最后杰作

如果我的粗糙的锤子把坚硬的岩石忽而凿出一个形象，忽而凿出另一个形象的话，那是因为它从握着它、引导它、指挥它的那只手那儿接受了动作。它被一种外在的力驱动着来回动着。但雕塑神的锤子举起来，以自己唯一的力在天国创造自己的美和其他人的美。——米开朗基罗

友谊的光辉

这时候，在这颗破碎的心灵中，当一切生机全部被剥夺之后，一种新的生命开始了，万紫千红的春天来临了，爱情之火燃烧得更旺了。但这份爱几乎不再有任何的自私和肉欲的成分。

米开朗基罗对卡瓦列里的美貌充满了某种神秘的崇拜。他十分珍视维多莉娅·科洛娜给予他的虔敬的友谊，这友谊是那么纯洁，就像是两颗灵魂在神明方面的激烈相撞，米开朗基罗对失去父亲的侄儿们的爱如同慈父，他的内心充满了对弱者的同情和穷困者的怜悯，就像是上帝的仁慈一样。

米开朗基罗对托马索·德·卡瓦列里的爱是一般平庸思想，无论是正直的或不正直的思想所无法理解的。甚至是在文艺复兴晚期的意大利，它也可能会引起一些使人气愤的解释。

阿莱廷只是在以自己那小人之心去度米开朗基罗的君子之腹，他们对米开朗基罗大加影射、挖苦。但是，阿莱廷的辱骂根本不可能损害米开朗基罗。

没有任何灵魂比米开朗基罗的灵魂更加纯洁的了。没有任何人对爱情的观念比他的观念更加虔敬的了。

“我曾经常听见米开朗基罗谈论爱情，”意大利画家、雕塑家和作家，同时也是米开朗基罗的学生和好友的孔迪维常说，“在场的人都说他所说的爱情全是柏拉图式的。就我而言，我不知道柏拉图关于爱情都说了些什么，但我很清楚的是，在我和他那么长远那么亲密的交往之后，我从他嘴里听到的只是最可敬的话语，可以扑灭青年人心中骚动狂躁的欲火。”

但这种柏拉图式的理想并不存在任何文学气味和冷酷无情：它与一种思想上的疯狂是一致的，这种疯狂使得米开朗基罗成为他所看到的一切美的东西的奴隶。

米开朗基罗自己也知道这一点，因此，有一天，他在拒绝他的朋友贾诺蒂的邀请时说：“当我看见一个具有点才气或思想的人，一个为人所不为，言人所不言的人时，我便禁不住喜欢上他，于是，我便一心扑在他的身上，竟致不再属于我自己了。”

米开朗基罗还称赞那些很有才华的人们，但是他绝不接受他们的邀请，因为他害怕自己会失去自由，他还担心那些人会去偷窃他的才华和创意或者自己受到他们的影响而失去自己的风格。米开朗基罗说：“即使是舞蹈者和古琴手，如果他们在其艺术中出类拔萃的话，也将会使我受他们的摆布的！”

“这样一来，日复一日的我就不知道自己会死在何处了。我非但不能因你们的陪伴而得到休息，增强体力，平静心情，反而使自己的心灵随风飘荡，无处停息。”

如果说米开朗基罗被思想、言语或声音这样征服了的话，那他将更会被肉体之美所征服！米开朗基罗曾经说过：“一张漂亮的脸庞对我来说犹如马刺！世间没有什么能给我这么大的快乐的了。”

对于米开朗基罗这位俊美外形的伟大创造者，同时又是一位虔诚者来说，一个美丽的躯体就是肉体面纱之下显现的神圣。如同火棘丛林前的摩西一样，他只是一个劲儿地颤抖着走近它。他所崇敬的对象对他来说，真的如他所说是一个偶像。

米开朗基罗拜倒在它的面前，伟人的这种心悦诚服的谦卑，连高贵的卡瓦列里都看不过去，特别是如费博·德·波奇奥那样在美貌的偶像下有着一颗庸俗可鄙的恶魂时，艺术家的盲目崇拜就显得更加不可思议了。

但米开朗基罗对此视而不见，他真的是视而不见吗？他是不愿意看到，他在自己的心中要把雕像构思完成。

那些活生生的梦幻，那些理想情人最早的是1522年光景的吉拉尔多·佩里尼。后来，米开朗基罗于1533年又爱上了费隧·德·波奇奥，1544年又爱上了塞奇诺·德·布拉奇。

米开朗基罗对卡瓦列里的友情并不是专心一意的，但这友情却是持久的，而且达到了一种狂热的程度。从某种意义上来说，不仅是因他的朋友的美貌，而且也是因为他的朋友的高尚道德。

米开朗基罗的弟子瓦萨里曾经说过：他爱卡瓦列里胜过其他一切人。

卡瓦列里是罗马的一个贵族，人既年轻又热爱艺术。米开朗基罗在一张硬纸板上为他画过一张真人大小的肖像，是他画过的唯一的这样的肖像，因为他厌恶画活人，除非此人非常美貌。

米开朗基罗的另一个弟子瓦尔基曾经见到过卡瓦列里，他认为卡瓦列里的确值得米开朗基罗去爱。

瓦尔基说：“当我在罗马看到卡瓦列里先生时，我觉得他不仅仪表堂堂，无与伦比，而且，风度翩翩，举止高雅，确实值得你爱，特别是当你更加了解他时。”

米开朗基罗于1532年秋在罗马与卡瓦列里邂逅。卡瓦列里对米开朗基罗那激情的表白的信的第一封回信充满了尊严：

来信收悉，此信对我来说弥足珍贵，因为出乎我之预料。我之所以说出我的预料，是因为我不认为自己有资格收到像您这样的人的来信。

至于别人对我的称赞，以及我的那些您所表示极其钦佩的工作，我可以告诉您，它们根本不值得让您这么伟大的无出其右的天才，我敢说世上再没有第二个如您一样的天才，去给一个初出茅庐，极其无知的年轻人写信的。

可我也无法相信您是言不由衷的。我相信，是的，我确信，您对我的感情只是出于像您这样的艺术之化身的人对于那些献身并热爱艺术的人所必然具有的爱。

我就是那些人中的一个，而且，就热爱艺术而言，我不逊于任何人。我答应您，我要好好地回报您的爱：我还从未爱过除您而外的任何人，我还从未盼望过除您的友情而外的任何友情。需要我为您效劳时请尽管说，我将永远为您效劳。

最后的署名是您忠诚的卡瓦列里。卡瓦列里似乎一直都保持着这种既尊敬又矜持的口吻。直至米开朗基罗临终时，他都一直是忠诚于他的，并且为他送终。

米开朗基罗一直都信任卡瓦列里，他是唯一被认为对米开朗基罗有过影响的人，而且他难能可贵地始终利用这一点来为他的朋友的幸福与伟大效劳。

是卡瓦列里使得米开朗基罗决心完成圣彼得大教堂圆顶的木制模型的，是卡瓦列里为我们保存了米开朗基罗为建造圆顶而绘制的图纸的，是他致力于使之付诸实施的。而且，也是卡瓦列里在米开朗基罗逝世之后，监督后者意愿的执行的。

但米开朗基罗对卡瓦列里的友谊犹如一种疯狂的爱。他给他写了许多狂热的信。他仿佛头埋在灰堆里在向自己的偶像顶礼膜拜。

米开朗基罗称卡瓦列里为一个强有力的天才、一个奇迹，甚至说是他那个时代的光。他恳求卡瓦列里别瞧不起他，因为他无法与他相比，他是没人可以与之相提并论的，他把他的现在、他的未来全都赠与他。

米开朗基罗对卡瓦列里说：

我无法把我的过去赠与您，以便更久远地为您效劳，这对我来说是一种无尽的痛苦，因为未来是短促的，我已经太老了。

我相信没有任何东西可以毁坏我们的友谊，尽管我此言甚狂，因为我远不如您。我可以忘记我赖以生存的食粮，但却不会忘记您的名字，是的，我宁可忘记只是毫无乐趣地支撑着我的肉体的食粮，也不能忘记支撑着我的肉体与心灵的您的名字，它给了我那么多的温馨甜美，以致我只要想到您，我就永远不会感到痛苦，不会害怕死亡。

我的灵魂掌握在我把它交付于他的那个人的手里了，如果我不得不停止想念他的活，我就会立刻死去。

米开朗基罗赠与卡瓦列里了一些精美的礼物、一些惊人的素描，还以红黑铅笔画的一些绝妙头像，那是他为了教他学习素描特意画的。然后，他还为他画了一幅《被宙斯翅膀举上天空的甘尼米》、一幅《鹰叼其心的提提厄斯》和一幅《法埃东乘太阳战车与酒神节的孩子们一起跌入波河》，全都是最精美、最上乘之作。

米开朗基罗还给卡瓦列里寄过一些十四行诗，有时妙笔生花，但经常却是阴暗的，其中有一些很快便在文学圈子中流传，并为全意大利家喻户晓。

有人说下面这一首是16世纪意大利最美的抒情诗，诗中这样写道：

带着您的慧眼，我看到一缕温柔之光，那是我的盲眼所不再能看到的。

您的双脚帮我承受了一个重负，那是我那瘫痪的脚所无法再承受的。因您的精神，我感到自己已飞升上天。

我的意志全都包含在您的意志之中。我的思想在您的心中形成，而我的话语在您的喘息中露出。

孤独时，我如同月亮，只有在太阳照亮它时，人们才能在天空中看见。

另一首则更加著名，是赞颂完美友情的从未出现过的最美的赞歌之一。诗中这样写着：

如果两个情人中存在着一种贞洁之爱，

一种崇高的怜悯、一种同等的命运，

如果残酷的命运打击了双方，

如果唯一的一种精神、唯一的一种意志主宰着两颗心，

如果两个躯体上的一颗灵魂成为永恒，用同一副羽翼把他俩带往天空，

如果爱神的金箭一箭穿透并焚烧俩人的五脏六腑，如果一个爱着另一个，而且彼此均不自顾自，

如果两人都把他们的欢乐用以渴求两人同样的结局，

如果成千上万的爱情不及联系着他俩的爱与信仰的爱的百分之一，那么一个怨恨的举动是否会割裂这样一条纽带？

米开朗基罗完全忘了自己，他一心想着如何把自己的美好的东西馈赠给心上人，然而这种想法过于激烈，是不能保持长久的。不久，米开朗基罗的忧伤重新又占了上风，而被爱控制的灵魂在边呻吟边挣扎。

米开朗基罗在另外一首诗中写道：

我哭泣，我燃烧，我消耗自己，我的心中充满了苦痛。

在另一首给卡瓦列里的诗中，米开朗基罗写道：

你呀，你把我对生的欢快夺走了。

这种夸张的友谊让他心中隐隐感到不快，对于这些过于热情的诗，被爱着的温柔之神卡瓦列里报之以友爱和平静的冷淡。

米开朗基罗对此表示歉意说：“我亲爱的神，请勿因我的爱而恼怒，那只是奉献给你身上的优秀品德的，因为一个人的精神应该恋上另一个人的精神。我所企盼的是，我在你那俊美的面孔上所学到的，不能为一般人所理解。谁想明白它，先得死。”

1533年至1534年，米开朗基罗对卡瓦列里的爱达到了顶峰。卡瓦列里实在是太美了，米开朗基罗的内心不仅充满了对爱的渴望，同时也充满了对美的追求。虽然他的爱是纯洁无瑕的，可是，他的爱太过炽热，总是让人感到惶惑和不安。

柏拉图式的爱情

在文艺复兴这么一个讲究容貌漂亮和仪容的时代，米开朗基罗由于其貌不扬，是个最不受人喜欢的人物。因此米开朗基罗有着很强烈的自卑情结，所以终生未婚。

在弗朗索瓦·德·奥兰特的一幅肖像画中，人们可以看到米开朗基罗由于劳苦过度，身体有些变形，走路时，昂着头，佝偻着背，腆着肚子。他身材中等，肩宽背阔，四肢发达，肌肉结实。他站立着，侧着身子，穿着一身黑衣服，肩披一件罗马式大衣；头上缠着一条布巾，外戴一顶深黑色大呢帽。

他额头方方，突出，布满皱纹，脑袋滚圆。头发不很浓密，蓬乱着，微卷着，是黑色的。深褐色敏锐的眼睛又小又忧伤，但有点黄褐和蓝褐斑点，色彩常常变化。

鼻子中间隆起，又宽又直，鼻孔到两边的嘴角有一些深深的皱纹，曾被托里贾尼的拳头击破过。下嘴唇微微前伸，嘴巴很薄。农牧神似的胡须分叉着，不很厚密，长约四五英寸，颊髯稀疏，面颊塌陷，圈在毛发之中，颧骨突起。

他那双犀利的眼睛启迪着、呼唤着人们的同情。从整个相貌看出，占着主导的是忧伤与疑虑。这是诗人塔索时代的一张面相，忧愁与怀疑深印着。

米开朗基罗不怎么喜欢漂亮女人，屋里有女人他就受不了。他也画女人，但总是画成熟的女人，而不是那种妩媚的少女。当时很多艺术家都认为人的肉体是美的体现和源泉，他却对女人的肉体美无动于衷。与他一生中曾经保持一段友谊的是维多莉娅·科洛娜。

幸好，有这样一位女子的平静的爱接替了这些病态的友情，为否认其生命的虚无和建立他渴求的爱而做的绝望的努力。这个女子善解这个老孩童、这个孤苦伶仃地失落于世的人，她给他那颗死灰般的心灵注入一点平和、信心、理智，去接受生与死的悲苦。1535年，米开朗基罗和维多莉娅·科洛娜初次结识。

维多莉娅·科洛娜生于1492年。其父是法布里齐奥·科隆纳，帕利阿诺的富人，塔利亚科佐的亲王。其母名叫阿涅丝·德·蒙泰费尔特罗，是乌尔班亲王费德里戈的女儿。她家系意大利的一个名门望族，是深受文艺复兴光辉思想影响的家族之一。

17岁时，维多莉娅·科洛娜嫁给了佩斯卡拉侯爵、大将军费朗特·弗朗切斯柯·德·阿瓦洛，即帕维尔的征服者。她很爱他，但他却一点儿也不爱她。她不漂亮，人们在那些纪念章上所看到的她的头像，是一张男性化的、有个性的、有点严厉的脸：高额头，长而直的鼻子，上唇短而苦涩，下唇微微前伸，嘴巴紧闭，下巴突出。

认识维多莉娅·科洛娜并为她作传的菲洛尼科·阿利卡纳塞奥尽管措辞委婉，但仍流露出她相貌之丑：“当她嫁给佩斯卡拉侯爵时，她努力地在提高思想天赋，因为貌不惊人，她便钻研文学，以获取这种不像容貌那样会消失的永不会磨灭的美。”

维多莉娅·科洛娜对智力一往情深。在一首十四行诗中，她写道：“粗俗的感官无力造就一种能产生高贵心灵纯洁之爱的和谐，它们绝对激发不起欢乐与痛苦。闪亮的火焰把我的心升华到那么高，致使一些卑劣的思想会使它恼怒。”

维多莉娅·科洛娜生就不具有能够使得英俊纵欲的佩斯卡拉爱她的地方。但是，爱的怪诞却使得她天生就是爱他并为之而痛苦的。

维多莉娅·科洛娜确实因丈夫的不忠而非常痛苦，佩斯卡拉连在家里都欺骗她，闹得整个那不勒斯满城风雨。可是，当他1525年去世时，她仍旧痛苦不堪。

维多莉娅·科洛娜最终遁入空门，她选择躲进宗教里了，把自己的精力都花在了诗歌中。然而，最开始她并未完全与世隔绝，她先是在罗马，然后在那不勒斯生活。可是，后来维多莉娅·科洛娜一心寻求孤独，只有那样，她才能沉浸在对爱的回忆之中，并以诗词歌赋来歌颂爱情。

维多莉娅·科洛娜同意大利的所有大作家都有交往，如萨多莱特、贝姆博、卡斯蒂廖内，而且卡斯蒂廖内还把他的《侍臣论》手稿托付给她，还有在其《疯狂的奥兰多》中称颂她的阿里奥斯托，以及保罗·佐夫、贝尔纳多·塔索、罗多维柯·多尔斯等。

自1530年起，维多莉娅·科洛娜的十四行诗便在整个意大利广为流传，并为她在当时的女人中赢得了唯一的殊荣。退隐伊斯基亚岛之后，她仍在平静的大海里的美丽海岛的孤寂中，歌唱她那蜕变了的爱情，乐此不疲。

但是，自1534年起，维多莉娅·科洛娜完全被宗教攫住了。天主教的改革思想，当时为避免分裂而倾向于复兴宗教的自由的宗教精神，完全地占有了她。

人们不知道维多莉娅·科洛娜在那不勒斯是否结识了胡安·德·瓦尔德斯，但是，她无疑是深受锡耶纳的贝尔纳迪诺·奥基诺的宣道的影响。她是彼特罗·卡尔内塞基、基贝尔蒂、萨多莱特、高贵的雷吉纳尔德·波莱和改革派主教中最伟大的卡斯帕雷·孔塔里尼红衣主教的朋友。

维多莉娅·科洛娜是意大利最纯洁的意识汇聚的这个理想主义小组中最激越的人中的一个。她同勒内·德·费拉雷，同玛格丽特·德·纳瓦尔保持通信往来，后来变成新教徒的彼尔·保罗·韦尔杰廖称她为真理之光中的一道。

但是，当冷酷无情的卡拉法领导的反改革运动兴起时，维多莉娅·科洛娜陷入一种可怕的怀疑之中。她同米开朗基罗一样，有一颗激烈但脆弱的灵魂：她需要信仰，她无力抵御宗教的权威。

“她只剩下皮包骨了，但仍在守斋，苦修。”维多莉娅·科洛娜的朋友波莱红衣主教强迫她屈从，强迫她否定自己的聪颖智力，舍身向神，从而使她平静下来。她带着一种牺牲的陶醉这么做了。

如果维多莉娅·科洛娜只是牺牲了自己就好了，她连带着牺牲了自己的朋友们。她把奥基诺的作品交给了罗马的宗教裁判所，她连累他了。她像米开朗基罗一样，这颗伟大的灵魂被恐惧粉碎了。她把自己的愧悔沉没于一种绝望的神秘主义之中。

维多莉娅·科洛娜曾在1543年12月22日写信给莫洛内红衣主教，在信中她盛赞红衣主教可以看到了人们的无知和混沌，看到了我前往的那错误的迷宫，看到了那永远在运动着以寻求休憩的躯体，看到了为了找到平和而一直骚动不安的心灵。神愿意让我成为一个无用的人！让我知晓一切均在基督身上。

1547年2月25日，作为一种解脱，她召唤死神，她离开了人世。在她深受瓦尔德斯和奥基诺的自由神秘主义的影响时期，她认识了米开朗基罗。

这个悲伤的、烦恼的女人，始终需要一位向导作为依靠，但同时她又需要有一个比她更脆弱、更不幸的人，以便把她心中充满着的全部母爱施于此人身上。

维多莉娅·科洛娜表面上平静、矜持，有点冷漠，她竭力地向米开朗基罗掩藏自己的烦乱惶恐，她把自己向别人求得的平和传递给了米开朗基罗。

1535年左右，开始了他俩的友谊，1538年秋天起，基于对上帝的爱，他们的关系很密切了。米开朗基罗已经63岁了，维多莉娅当时只有46岁。

维多莉娅·科洛娜住在罗马平奇奥山脚下的圣西尔韦斯德罗修道院。米开朗基罗住在卡瓦洛山附近。他俩每个星期日都在卡瓦洛山的圣西尔韦斯德罗相会。

阿姆布罗乔·卡泰里诺·波利蒂为他们诵读《圣保罗书信》，他俩一起讨论，葡萄牙画家弗朗索瓦·德·奥朗德在他的4本《绘画谈话录》中为我们保存了这些情景。那是他俩那严肃而温馨的友谊的真实写照。

弗朗索瓦·德·奥朗德第一次去圣西尔韦斯德罗教堂时，碰上维多莉娅·科洛娜正在同几个朋友一起听诵读圣书。米开朗基罗当时并不在那儿。

当圣书诵读完了时，可爱的维多莉娅·科洛娜微笑着对这位外国画家说：“弗朗索瓦·德·奥朗德想必原本更想听到米开朗基罗的谈话，而非这个宣道的。”

弗朗索瓦深受伤害，抢白道：“怎么，侯爵夫人难道以为我只会画画，其他的一窍不通吗？”

“请勿见怪，弗朗西斯科先生，”拉塔齐奥·托洛梅伊说，“侯爵夫人的意思恰恰是说一位画家是样样精通的。我们意大利人是非常敬重绘画的！而夫人的意思也许是想增加您所听到的米开朗基罗谈话的乐趣。”

于是，弗朗索瓦连声道歉，维多莉娅·科洛娜让她的一名仆人去米开朗基罗那里，请米开朗基罗来。“告诉米开朗基罗这里凉爽宜人，如果他有时间的话，我和拉塔齐奥先生就在这个小教堂里等他来。”紧接着，维多莉娅·科洛娜又吩咐仆人不能告诉米开朗基罗葡萄牙人弗朗索瓦·德·奥朗德在这，因为他担心米开朗基罗知道后就不会来了。

在等待传话人回来时，大家在谈用什么法子能让米开朗基罗谈论绘画，还得不让米开朗基罗看出他们的意图，如果被米开朗基罗觉察出来，米开朗基罗会避而不谈的。

沉默了一会儿之后，听到有人敲门。大家都担心米开朗基罗不会来了，因为仆人这么快就回来了。

但是，福星高照，住在附近的米开朗基罗正在前来圣西尔韦斯德罗的路上。他是从埃斯基利纳街往温泉方向走，一路上在同他的门生乌尔比诺大谈哲学。

送信的仆人在半路上碰上他便把他领了来，此时人已到了门口，维多莉娅·科洛娜赶忙起身，同他站在那儿单独聊了好一会儿，然后才请他在拉塔齐奥和她之间坐下。

弗朗索瓦·德·奥朗德在他身旁坐下来，但是，米开朗基罗根本就没有注意他的这位邻座，这使弗朗索瓦大为不满，面带愠色地说道：“真的，不为某人看见的最佳方法就是直立于此人面前。”

米开朗基罗闻言一惊，看了看他，立即十分谦恭地表示歉意：“真对不起，弗朗西斯科先生，我没有看见您，因为我眼睛只盯着侯爵夫人了。”

这时，维多莉娅·科洛娜稍停片刻，用一种巧妙方法开始同他委婉谨慎地周旋，就是不牵扯绘画。好像是某人在艰难而巧妙地包围一座坚固的城池。而米开朗基罗则像是一个警惕的、多疑的被围困者，这儿拉起吊桥，那儿埋设地雷，各处都设了岗，并严密地守卫着各处城门和墙垣。但是，最终维多莉娅·科洛娜得胜了。说实在的，根本就没有谁能够防得住她的。

维多莉娅·科洛娜说：“必须承认，当你用自己的武器，也就是说用计谋，攻击米开朗基罗的时候，你总是被他击败的。拉塔齐奥先生，如果我们想弄得他哑口无言，自己掌握主动权的话，我们必须同他谈教皇的敕令，谈诉讼案，然后么……再谈绘画。”

这种巧妙的转弯抹角把谈话引到艺术上来了。维多莉娅·科洛娜同米开朗基罗商谈她计划修建的一座宗教建筑，米开朗基罗立即主动提出要去实地察看，以便绘制一张草图。

维多莉娅·科洛娜回答说：“我要赞扬您常常躲在一边，避开我们的无聊谈话，而且不为所有那些跑来求您的王公显贵们作画，而是几乎把您的整个一生奉献给了唯一的一件伟大的作品。我本不敢要求您帮这么大的忙的，尽管我知道在所有的事情上您都遵从抑强扶弱的主的教导。因此，认识您的人敬重米开朗基罗本身胜过其作品，而不像那些不认识您本人的人，只尊崇您自己的最弱部分，即那些出自您手的那些作品。”

米开朗基罗对这番恭维谦逊地颔首致谢，并表达了自己对于闲聊的人与无所事事的人如那些王公显贵与教皇的厌恶，他们我行我素，强迫一个艺术家去陪着他们神侃胡吹，却不知这个艺术家已来日无多，都难以完成自己的使命了。

接着，谈话转入艺术的那些最崇高的题材，维多莉娅·科洛娜认真严肃地讨论着。一件艺术作品对于她来说，如同对于米开朗基罗一样，是一个信德的行为。

“好的绘画，”米开朗基罗说道，“靠近上帝，并与上帝结合在一起。它只是上帝之完美的一个复制品，是它的笔的影子，是它的音乐，它的旋律。因此，画家光伟大和灵巧还是不够的。我倒是认为他的生命应尽可能地是纯洁和神圣的，以便圣灵能指导他的思想。”

就这样，米开朗基罗他们在圣西尔韦斯德罗教堂的氛围中，在一片庄严肃穆之中，神圣地交谈着，时光在慢慢地流逝。

有时候，米开朗基罗他们更喜欢到花园中继续交谈，如同弗朗索瓦·德·奥朗德后来所描述的那样，在泉水旁，在桂树的树荫下，坐在靠着长满藤蔓的一堵墙的石凳上，他们从那儿俯临着在他们脚下延伸的罗马城。

然而，这些充满智慧的对话并不是总是能够持续下去的，1541年，维多莉娅·科洛娜由于遭受了严重的宗教危机，她离开了罗马，前往奥尔维耶托，后又去维泰尔贝的一座修道院修心养性。

但维多莉娅·科洛娜常常离开维泰尔贝前来罗马，专程看望米开朗基罗。他迷恋她那神圣的精神，而她也投桃报李。她收到并保留了他的许多信，封封都充满着一种圣洁而温柔的爱，正像这颗高贵的心灵所能写的那样。

根据维多莉娅·科洛娜的意愿，米开朗基罗绘制了一张裸体的基督像。画上的基督离开了十字架，要是没有两位天使各挽住他的一只胳膊，他就会像一具瘫软的尸体似的落在圣母的面前。圣母坐在十字架下，满面泪痕，痛苦不堪，她张开双臂，举向苍天。

为了表达对维多莉娅的爱，米开朗基罗曾经画了一幅耶稣基督的画像，在那幅画上耶稣基督同样被钉在十字架上的，然而他却没有死亡，而是活着，耶稣的脸转向父亲，好像在喊着身体上的疼痛。那躯体不是瘫软的，它在临终前的最后的痛苦中扭曲着、抽搐着。

现藏于卢浮宫和不列颠大英博物馆中的那两张伟大的《复活》画像，也许是受了维多莉娅·科洛娜的启迪。

在卢浮宫的那张画上，大力神似的基督愤怒地推开墓穴的石板，他还有一条腿在墓穴中，但却高昂着头，举着双臂，在一阵激越之中，冲向天穹，使人想起卢浮宫中的多幅《囚徒》中的一幅来。

回到上帝跟前去，离开这个尘世。离开这些他看都不看的、匍匐在他面前的惊愕的吓坏了的人，挣脱了这人生丑恶，终于挣脱了！

不列颠大英博物馆的那一张宁静得多。那基督已走出了坟墓，他在飞翔，强壮的身躯在轻抚着他的空气中飘荡着，双臂环抱着，头往后仰，闭目养神，宛如一缕阳光升到光明之中去。

就这样，维多莉娅·科洛娜为米开朗基罗的艺术重新打开了信仰的世界。不仅如此，还激活了他那曾被卡瓦列里唤醒的诗的才华。

维多莉娅·科洛娜不仅在他隐隐约约地感觉到的启示方面照亮了他，而且还如索德所指出的那样，她为他在诗中歌颂这些启示作出了榜样。维多莉娅·科洛娜的《灵智的十四行诗》正是在他们友谊的初期产生的。她一边写一边把该诗逐首地寄给他的好友米开朗基罗。

米开朗基罗从中汲取了一种抚慰人的温馨、一种新的生命。他唱和给她的一首漂亮的十四行诗表达出了他的真情感激：

幸福的精灵，以炽热的爱，

为我那颗垂危的心保留了生命，

而你在钱财与欢乐中，

有那么多高贵的人你看不上，唯独选中了我，

正如你从前出现在我眼前一样，如今你显现在我的心灵中以安慰我。

因此，我得到了你的恩泽，

它在我焦虑时安抚了我，我要写诗向你致谢。

如果我认为以一些可怜的画来偿还你对我的亲切关怀，

那简直是狂妄自大，奇耻大辱。

1544年夏，维多莉娅·科洛娜回到罗马，住进圣安娜修道院。米开朗基罗常去看她。她温情地思念着他，她尽力地在让他的生活有趣点儿，舒适点儿，常常偷偷地送他点儿小礼物。但是，这个倔老头不愿接受任何人的礼物。即使他最爱的人的礼物也不接受，所以他不肯给予她这种乐趣。

维多莉娅·科洛娜死在圣安娜修道院，米开朗基罗看着她死的，并说了这一句让人动容的话，足见他俩之间的爱有着一种多么矜持的圣洁。米开朗基罗说：“每每想到看着她死而竟然没有像吻她的手那样吻一下她的额头和面孔，我真是后悔莫及。”

维多莉娅·科洛娜的死，使米开朗基罗在很长一段时间里痴呆麻木着：他仿佛失去了知觉。米开朗基罗悲伤地说：“她把我视作一件奇珍异宝，我也一样。死神夺走了我的一位好友。”

米开朗基罗为悼念维多莉娅·科洛娜作了两首十四行诗。一首浸满柏拉图精神，是一种粗犷的矫揉造作，一种狂乱的理想主义，宛如一个电闪雷鸣之夜。

米开朗基罗把维多莉娅比作雕塑神的锤子，从物质上砍出崇高的思想火花来。米开朗基罗的诗是这样写的：

如果我的粗糙的锤子把坚硬的岩石忽而凿出一个形象，

忽而凿出另一个形象的话，

那是因为它从握着它、引导它、指挥它的那只手那儿接受了动作。

它被一种外在的力驱动着来回动着。

但雕塑神的锤子举起来，以自己唯一的力在天国创造自己的美和其他人的美。

没有任何一把锤子能够不用锤子而自行创造的，

只有它在使其他一切富有生气，

因为锤子举得越高，砸下去的力量就越大，

而这把锤子举在我头顶，高举在天穹上。

所以，倘若神的铸铁场现在能帮帮我，

它就能将我的作品臻于完善。

迄今为止，在尘世间，那是唯一的一把锤子。

另一首诗则更温柔，米开朗基罗在诗中宣布爱战胜了死亡。诗中这样写着：

当那个把我从哀叹中拯救出来的女子在我面前悄然离世，

悄然离开了她自己的时候，

曾经认为我们能与她相提并论的大自然落入羞愧之中，

而所有见到此情此景的人为之恸哭。

但是，死神今天且莫吹嘘自己熄灭了众太阳中的那个太阳，

犹如它曾熄灭了其他的太阳那样！

因为爱神胜利了，

使她在天上人间，

在圣人中间复活了。

可恶的死以为把她的回声窒息了，

把她的灵魂之美黯淡了。

但她的诗词恰恰相反，

它们给予她更多的生命，甚过其生前，

使她更加光彩照人，

而死后，她征服了她未曾征服的天国。

最后的伟大杰作

维多莉娅·科洛娜给米开朗基罗带来了友谊，同时也带来了灵感，正是在他们交往的这段时间内，米开朗基罗完成了《最后的审判》，这是米开朗基罗最后一个绘画和雕刻的杰作，米开朗基罗终于完成了尤里乌斯二世陵寝。

1534年，在米开朗基罗离开佛罗伦萨前往罗马安家时，因为克雷蒙七世已死，他已从所有其他的工作中摆脱了出来，他就想安安静静地搞完尤里乌斯二世陵寝，然后，良心上已卸掉了压了他一辈子的重负，可以了却此生了。但是，刚一到罗马，他又让一些新主人的锁链给套住了。

保罗三世希望米开朗基罗去为他建造陵寝效劳，米开朗基罗拒绝了，因为他认为自己已经和乌尔班公爵签约在先，必须先完成尤里乌斯二世的陵寝，才能做其他的工作。

于是，教皇勃然大怒，说道：“30年来，我一直有此愿望，而我现在已是教皇，难道还不能满足这一夙愿吗？我将撕毁你签的那份合同，我要你无论如何也得为我效劳。”

在这样的情况下，米开朗基罗准备逃走，他想躲到热那亚附近的一座修道院去，住持阿莱里亚主教是他的朋友，也是尤里乌斯二世的朋友：那里紧挨卡拉雷，他本可以在那里安安稳稳地完成自己的佳作。

同时，米开朗基罗也想过要隐居到乌尔班去，那儿环境安静，他希望那儿的人因缅怀尤里乌斯二世而善待他。他已经派了一个人去打前站，替他买一幢房子。

但是，到了下决心的时候，米开朗基罗又像往常那样没了勇气，他担心自己这么干的后果，他始终怀着那种幻想，他总在想象自己可以通过某种妥协脱身，事实上那永远是个破灭的幻想。就这样，米开朗基罗又被套牢了，继续拖着那沉重的负担，直至结束。

反对宗教改革的教皇保罗三世兴奋异常，根本不顾艺术家年事已高，在完成西斯廷礼拜堂天顶壁画24年后，企图让米开朗基罗显示绘画艺术的全部威力，要他为西斯廷教堂祭坛后面的大墙上绘制壁画。

1535年末，已年逾60岁的米开朗基罗，在教皇这种疯狂的命令下不得不继续工作，繁重的劳动已经让米开朗基罗身心俱疲。当时，米开朗基罗正经历着精神与信仰的危机。《最后的审判》这一主题，展现了米开朗基罗内心的痛苦。

1535年9月1日，保罗三世又下了一道敕令，委任米开朗基罗为圣保罗大教堂的总建筑师、雕刻师和绘画师。

自1536年4月至1541年11月，即维多莉娅·科洛娜在罗马逗留期间，他全身心地扑在这一创作上。

在完成这项巨大的任务的过程中，大概是在1539年，米开朗基罗从脚手架上摔下来过，腿部受了重伤。他既痛苦又愤怒，不愿意让医生诊治。他讨厌医生，当他得知他家人中有一位竟贸然地延医求治时，他在他的信中表达了一种挺可笑的不安。

幸好，在米开朗基罗摔下来之后，他的朋友、佛罗伦萨的巴乔·隆蒂尼是一位非常有头脑的医生，而且与他关系很好，因可怜他，有一天便前去他家。

敲门时，无人应声，他便径直上楼，挨个房间寻找，一直找到米开朗基罗正躺在床上的那间房间。尽管米开朗基罗看见他很不高兴。但巴乔却并不想走，直至替他诊治了之后才离去。

就像从前的尤里乌斯二世那样，新任的教皇保罗三世常来看米开朗基罗作画，还要发表自己的意见。他来时都由其礼仪长比阿奇奥·德·切塞纳陪同。

有一天，教皇保罗三世问切塞纳对作品的看法，切塞纳是个非常迂腐的人。他声称在这么庄严的地方画那么多的不成体统的裸体画是有伤大雅的。他还补充说道，这种画只配装饰浴室休息厅或旅店。

米开朗基罗听了，心里憋着一肚子气，等切塞纳离开之后，凭着记忆把他画进画里，把他画成判官米诺斯的样子，待在地狱里，双腿被一条大蛇缠住，置身于一群鬼怪中间。

后来，切塞纳看到了自己的图像，便去教皇面前抱怨。保罗三世打趣地说：“要是米开朗基罗把你放在炼狱里的话，我还能想点办法把你救出来，但他把你放在了地狱里，在那里我可无能为力，进了地狱，就没有任何赎罪的办法了。”

当时的意大利正在装假正经，而且，当时已经离韦罗内塞因为自己的《西门家的基督的最后晚餐》有伤风雅，而被送上宗教裁判所的时间不远了。切塞纳并非唯一一个认为米开朗基罗的画有伤大雅的人。

而这个时候，许多沽名钓誉的艺术家在看到《最后的审判》时都诋毁说这幅画有伤风雅。这其中，批评声音最厉害的是淫秽大师拉莱廷，他总是试图抹黑米开朗基罗的艺术创作，其实自己毫无廉耻可言。米开朗基罗曾收到一封拉莱廷所写的无耻伪善的信，在信中他指责米开朗基罗在表现一些连妓院都要脸红的东西，并且他还向刚成立的宗教裁判所揭发米开朗基罗不虔诚。

拉莱廷说：如此这般地亵渎他人的信仰比自己不信教更加有罪。他恳请教皇把壁画毁掉，他在指控米开朗基罗是路德派的同时，还卑鄙地影射他道德败坏，而且，为了置他于死地，还指控他偷了尤里乌斯二世的钱。

这封卑鄙无耻的信把米开朗基罗心灵中最深刻的东西，他的荣誉感、他的虔诚、他的友谊玷辱殆尽。对于这样的一封信，米开朗基罗读的时候不禁嗤之以鼻报之以轻蔑的一笑，还伤心地哭了，但他并未做任何回击。

无疑，米开朗基罗想到了自己在提到某些敌人时以不屑一顾的神情说的：“他们不值得回击，因为战胜他们毫无意义。”

当阿莱廷和切塞纳对他的《最后的审判》的看法占上风时，他也并未做任何事情去加以阻止，未有任何的反应。当他的作品被当作路德派的垃圾时，他也什么都没说。

当保罗四世要把壁画弄掉时，米开朗基罗也一声不吭。当达尼埃尔·德·沃尔泰尔根据教皇的命令给他的英雄们穿上短裤，即对他的画进行修改时，他始终一句话也不说。

最后，当人家问米开朗基罗的意见时，他毫不动气地带着讥讽与怜惜的口吻回答说：“请禀告教皇，这是小事一桩，很容易整顿的。但愿教皇也把世界给整顿一下：整顿一幅画是费不了多大的事的。”

米开朗基罗很清楚自己是在什么样的热烈的信念之中，在与维多莉娅·科洛娜的宗教谈论之中，在这颗洁白无瑕的灵魂的庇护之下，完成这件作品的。若是捍卫自己的英雄思想所寄托的贞洁的裸体人物，以抗御伪君子们和卑劣灵魂的肮脏猜测和影射，他会感到羞惭的。

米开朗基罗在赞美诗《最后的审判日》和但丁的《地狱篇》中汲取了很多的灵感。壁画讲述了人生的戏剧，每个人都有罪孽，他们不断地犯下罪孽，命中注定会不断背离上帝，但最终还是得到了救赎。

由于墙壁面积广大，艺术家面临着一个难题：如何将大约400个人物安排在这一空间。必须有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体。

最后，画面采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构。画中人物趋于在水平面上组成群体，随着位置的升高，人群越加密集。

与此形成对比的是右侧走向毁灭和左侧升入天堂的画面中突出的竖向运动。同时，一种周而复始的活动将上升与堕落和左右着整个人群活动的审判者基督这一中心人物联结在一起。

米开朗基罗努力解决画中人物在从下面仰视时所应呈现的比例这一难题。他将上面的人物画得大些，底部的小些，以适应自下而上的观赏效果。

和天顶画一样，这幅画也是米开朗基罗独力完成的。1541年，这幅独自完成的巨作揭幕时曾引起了巨大的轰动。《最后的审判》是圣经中一个十分常见的主题，拥有这个壁画主题的教堂是很常见的。《最后的审判》主要是奉劝人们多行善事，少做恶事，行善死后可以进入天堂，而作恶死后则会入地狱。

基督教义说，耶稣被钉死后复活，最后升入天国。他在天国的宝座上开始审判凡人灵魂，此时天和大地在他面前分开，世间一无阻拦，大小死者幽灵都聚集到耶稣面前，听从他宣谈生命之册，订定善恶。凡善者，耶稣赐他生命之水，以求灵魂永生；凡罪人则被罚入火湖，做第二次死，即灵魂之死。

米开朗基罗借题表现了许多代表人类正义呼声的精神形象：靠近天顶两个拱形下，即在画面最上端，左右各绘了一组不带翅膀的天使，他们围住耶稣的刑具，右面一组抱的是耻辱柱，左面一组抱的是十字架。

下面耶稣形象占中心地位，两组人物在云端里向中央倾斜。这个形象与以往壁画上的耶稣均有不同，他是个壮年的英雄，神态威严，不像圣经上的救世主，完全像一个公正的裁判员。

他高举右臂宣告审判开始。在他右侧的圣母玛丽亚，世界的末日，对这位善良的妇女来说是太可怕了。她正蜷缩在耶稣身旁，用手拽紧头巾和外衣，不敢去正视这场悲剧。

在画面的右方，也就是耶稣的左侧，有一个体形高大而且年纪很大的使徒，他的名字叫彼得，他正要把城门钥匙交给耶稣。而安德烈则在最右边背负着十字架，殉道者塞巴斯提安的手里拿着一束箭，加德林手持车轮，劳伦蒂则带着铁栅栏。

在耶稣左侧的下面，有十二门徒之一的巴多罗买，他是脸上布满了惊骇状的老人形象。他手提着一张从他身上扒下来的人皮，这张人皮的脸就是米开朗基罗自己被扭曲了的脸形。这些人物都拿着生前被折磨死的用具，诉说着自己的痛苦。这是米开朗基罗有意这样添加上去的。

在耶稣的右边，即画面的左侧也有许多历史与神话人物。那个左手背小梯子的，通常被认为是亚当；后面围红头巾的女人，即是夏娃；另一个体格壮实的裸体老人，即是圣保罗形象。

一些被打入地狱的罪人则在这些使徒的下面，他们有的因为作恶多端，正在下降；有的因为生前行善，正在渐渐上升，几个呈骷髅状的幽灵在画面左侧下部，他们的骨骼上正重新在长出肉来，那是因为他们做了善事。

在耶稣的中央下部，有一只小舟上载7个天使，他们受圣命之差，吹起长长的号角，驾云来到地狱，召唤所有的灵魂前来受审。在这只小舟的右边，有一个身上带着钥匙，头身颠倒的裸体形象，人们一看就知道这是教皇尼古拉三世，因他生前实行僧侣捐卖制，出卖教职，理应受到惩治。

在画面的右下角，有一个被大蛇缠身，周围还有一群魔鬼的长着驴耳朵的判官朱诺斯，这是暗指教皇的司礼官比阿乔·切塞纳的形象，即那个曾在教皇面前攻击米开朗基罗这幅壁画的人。

《最后的审判》在所有已经出现的这一题材的作品中是最令人震撼的一件，这幅画将上帝的权威表现得淋漓尽致。这也是米开朗基罗对这个世界的最后审判，在他看来这个世界早已经腐化堕落得无可救药了，虽然在那时候人们还把他看成是正统的宗教，但是在米开朗基罗眼里已经一文不值了。

米开朗基罗把自己也画入这场审判，不是作为一个完整的人，而是一张被剥的人皮，一张由于艺术的重压而被榨干人格的皮囊。审判者基督是一位伟大的、复仇的阿波罗。而这幅画可怕的震撼力正源于画家充满悲剧色彩的绝望。

在叱咤风云的巨人身旁，圣母也有畏缩不前的时候，由此可见，艺术家尽管被活剥了一层皮，但他可能已经奇迹般地得救了。唯一的安慰是这张皮在巴多罗买手中。这位殉教者曾经发誓愿普度众生。

正如埃利色雷的女预言家那样，《上帝创造亚当》中的亚当也神情泰然，他慵懒地向他的创造者抬起一只手，对于即将体验的生之苦痛毫无知觉。

米开朗基罗试图用上帝的正义来惩罚那些使世界变得邪恶的人们。这幅画结构宏伟、气势磅礴，体现了文艺复兴时期的人文主义思想，而图中的末日意味着人类悲剧的大爆发，图中刻画了很多的人物形象，这些形象有的有名有姓，有的泛指一定的社会阶层，然而大体上仍然是基督教的那一套思想和体系。

米开朗基罗以超人的勇气，全部采用裸体形象来表现，人是赤条条来，赤条条去，去面对上帝，这再一次证实了他敢于肯定人的意义。艺术家的原则是，执行艺术的主要任务是人体，因为它们最能体现人的品质。

1546年，司礼官切塞纳在新教皇面前搬弄是非说：“在一个神圣的地方，画这么多显露全身的裸体形象，太不相宜了，这件作品可以挂在澡堂或酒店里，但绝对不适用于教堂。”

这样新教皇就下令让一个叫丹尼埃·达·伏尔泰亨的画家，给壁画上所有裸体的下身画了些布条。后人就给这位画家起了一个绰号“穿内裤的画家”。

于1541年圣诞节前《最后的审判》揭幕了，整个罗马城为之沸腾。人民瞻仰它，视若神明，尤其是壁画中央的那个耶稣，简直是意大利人民的英雄形象。他有神的威力，可以呼风唤雨，他的手势就能使无数裸体变成时代的旋风。

人民从这个形象上似乎听到了真正的天庭惩罚声，他要惩罚那些使祖国忍受耻辱和出卖人民利益的显要人物。艺术家卓越的写实主义，使意大利人民倾倒了。

壁画完成后，著名的美术史家，同时也是他的学生瓦萨里匆忙从千里之外的威尼斯赶来观看，后来他说：米开朗基罗实在是太优秀了，他是不可多得的天才艺术家，所以就连至高无上的教皇尤里乌斯二世、列奥十世、克里门斯七世、保罗三世、朱理三世和庇乌斯五世，都想让他来到自己的身边，为自己效劳。

同样，威尼斯元老院、法国国王弗朗茨·瓦卢亚卡尔五世皇帝、土耳其苏丹苏里曼、美迪奇家族柯西莫公爵，都愿意向米开朗基罗提供荣誉津贴，原因不外乎企求分享他的艺术光辉。

只有具备米开朗基罗这样崇高威望的人，才能受此厚待。世人都已目睹并且承认，在他那里，三种艺术都被提高到了完美无缺的境地，这种完美，无论是在古代大师那里，还是在近代大师那都不曾见过。

当西斯廷的壁画完成时，贪得无厌的教皇要求这位70岁高龄的老人绘制波利内教堂的壁画。米开朗基罗认为自己已有权弄完尤里乌斯二世陵寝这一想法又破灭了。教皇甚至差点儿就要把用于尤里乌斯二世陵寝的雕像弄走几尊，用到他自己的小教堂的装饰上去了。

米开朗基罗应该感到幸运，因为人家同意他同尤里乌斯二世的继承人签了第五份也是最后一份合约。根据这个合约，他正在交付已完成的雕像，并雇了两名雕塑家来结束陵寝的工作：这样一来，他便永远摆脱了他的任何其他责任了。

事实上，米开朗基罗的苦难尚未结束。尤里乌斯二世的继承人一味儿地逼他还清他们声称以前支付给他的钱。教皇让人告诉他别去想这件事，专心一意地搞他的波利内教堂的壁画好了。

米开朗基罗回答说：“但是，我们是用脑子而不是用手去画的，不考虑自己的问题的人是丢人的，因此只要我心里有事，我就什么好的东西都搞不出来。我整个一生都曾与这个陵寝拴在了一起，我浪费了自己的青春去在列奥十世和克雷蒙七世面前为自己辩白，我被自己那太认真的良心给毁了。

“这是命中注定的事！我看见不少人每年能弄到两三千金币。可我呢，我玩命地努力在干，最终还是受穷。而且，还被人当作窃贼！在人们面前，我不说是在神的面前，我自认为是个诚实的人，我没有骗过任何人。我不是个窃贼，我是佛罗伦萨的一个有产者，出身高贵，是一位体面人的儿子，当我不得不同这帮混蛋抗争的时候，我最终变成了疯子！”

为了赔偿自己的对手们，米开朗基罗亲手完成了《积极的生命》与《凝思的生命》，尽管合约上并没强迫他这么做。

最后，尤里乌斯二世陵寝于1545年1月在温科利的圣彼得大教堂落成。原先的美好计划还剩下什么，只有《摩西》了，它以前只是个细部，现在变成了中心，这真是一个伟大计划的讽刺画。

至少，这一切终于结束了，米开朗基罗从一生的噩梦中摆脱出来了，从此，那个尤里乌斯二世的陵寝再也与他没有关系。

把晚年送给上帝

维多莉娅·科洛娜死后，米开朗基罗本想回到佛罗伦萨，以便让自己那把老骨头在父亲身边歇息，但是，在毕生都为几位教皇效劳之后，他想把自己的风烛残年奉献给上帝。

也许米开朗基罗这是受了他的那位女友的怂恿，也许他是想了却自己最后的遗愿中的一个。

1547年1月1日，保罗三世的一纸敕令委任他为圣彼得大教堂的总建筑师，于是，米开朗基罗开始尽心尽力地修造这座建筑物，而此时距维多莉娅·科洛娜逝去不过才一个月，甚至还没来得及悲伤，米开朗基罗就又一次地投入了新的工作。

当然，米开朗基罗并不是绝无难色地接受下来的，而且也不是因为教皇的一再坚持他才决定把他还从未承担过的最重的重担压在自己那70岁高龄老人的肩上的，而是因为他从中看到一个义务，一项神的使命。

米开朗基罗写道：“许多人认为，而且我也这样认为，我是被上帝安置在这个岗位上的，不管我有多老，我也不愿放弃它，因为我是由于怀着对上帝的爱服务了一辈子的，而现在把我的全部希望都寄托在他的身上。”

为了这项神圣的使命，米开朗基罗甚至没有接受任何报酬。在这件事情上，他又与不少的敌人交过手，如米开朗基罗的弟子瓦萨里所说的桑迦罗派，以及所有的管理人员、供货商、工程承包商等，他揭发了他们的营私舞弊，但桑迦罗对此却始终视而不见，不闻不问。

“米开朗基罗把圣彼得从窃贼与强盗的手中解救了出来。”瓦萨里这样说。

以厚颜无耻的建筑师巴乔·比奇奥为首的敌人们联手反对他。瓦萨里斥责巴乔·比奇奥偷了米开朗基罗，并伺机取他而代之。

有人散布谣言，说米开朗基罗对建筑一窍不通，完全是在浪费钱财，一个劲儿地在毁坏前人的作品。

米开朗基罗遭到了圣彼得大教堂行政委员会的反对，于是，1551教皇亲自主持搞了一次对米开朗基罗的调查，由于受到萨尔维亚蒂和切尔维尼两位红衣主教的指使，监工们与工人们都跑来指证米开朗基罗。

米开朗基罗几乎不愿申辩，他拒绝一切辩论。他对切尔维尼红衣主教说：“我不必非要把我应该做或想要做的事告诉您或任何其他的人。您的任务是监督支出。剩下的事只与我个人相关。”

米开朗基罗一向十分骄傲，难以对付。从不肯把自己的计划告诉任何人。对他手下那些总是在抱怨他的工人，他回答说：“你们的任务就是抹灰，凿石，锯木，你们就做你们的事，执行我的命令好了。至于想知道我脑子里在想些什么，你们是永远也不会知道的，因为这有损于我的尊严。”

多亏了历任教皇的恩宠，米开朗基罗才压住了被他那一套激起的仇恨，否则他一刻也别想得到安宁，因此，当尤里乌斯二世去世，而切尔维尼成为教皇时，米开朗基罗就准备离开罗马了。

但马尔赛鲁斯二世登上教皇宝座不久便与世长辞，由保罗四世继承了他。

米开朗基罗重新获得教皇的庇护，继续在奋斗着。如果放弃这个创作，他会认为是有失颜面的事，而且他也担心自己无法超生。

然而，对于这项任务，米开朗基罗是违心地承担下来的。

1555年5月11日，他在给自己侄儿利奥那多的信中说：“8年来，我在各种各样的烦恼与疲惫之中徒劳地在消耗自己。现在，工程进展得很顺利，都可以造圆顶了，如果我此刻离开罗马，那这一杰作将功亏一篑，对我来说，那将是莫大的耻辱，而且，对我的灵魂来说，也将是一个很大的罪孽。”

米开朗基罗的敌人们根本就没有放下武器，斗争一时间带有一种悲剧的色彩。

1563年，在圣彼得大教堂的工程中，有人诬告比尔·吕伊吉·加埃塔盗窃，并因此而被投进了监狱，他是米开朗基罗最忠实的助手，而工程总管切萨尔·德·卡斯泰尔迪朗特被人刺杀。

米开朗基罗为了报复，便任命加埃塔接替切萨尔。可行政委员会赶走了加埃塔，任命了米开朗基罗的敌人南尼·迪·巴乔·比奇奥。

米开朗基罗勃然大怒，不再去圣彼得了。于是，流言四起，说他被解职了，而行政委员会又让南尼替代他，南尼立即以主宰自居了。他打算干脆让这个病重垂危的88岁的老人感到厌烦丧气。但他并不了解自己的对手。

米开朗基罗立即前去晋见教皇，他威胁说，如果不还他以公道的话，他就离开罗马。他要求重新调查，证明南尼无能外加撒谎，把他赶走。

1563年9月，这是他去世前的4个月的事情。因此，可以说直至他生命的最后一刻，他都不得不同忌妒与仇恨进行斗争。

米开朗基罗善于自卫，而且，在他行将就木之时，他也能独自对敌手进行斗争，正如他以前对他弟弟乔凡·西莫内说的：把这帮畜生打得落花流水。

晚年，米开朗基罗的时间基本上被建筑工程占满了，他不仅主持建造了圣彼得的那件大作，其他的一些建筑工程也很多，譬如朱庇特神殿、圣玛丽亚·德利·安吉利教堂、佛罗伦萨圣洛朗教堂的楼梯、皮亚门，还有圣乔凡尼教堂，可惜这个教堂像其他计划一样流产了。

佛罗伦萨人曾要求米开朗基罗在罗马建一座他们的教堂，科斯梅公爵还就此亲笔写了一封恭维他的信给他，米开朗基罗因对佛罗伦萨的爱而怀着一种像年轻人的激情那样去搞这一建筑。

米开朗基罗对自己的同胞们说：“如果你们按我的图纸施工的话，那么无论罗马人还是希腊人也都永远无法超过的。”

据米开朗基罗的弟子瓦萨里说，这种话他以前或以后都从来不说的，因为他极为谦虚。

佛罗伦萨人接受了米开朗基罗的图纸，没有做任何的改动。米开朗基罗的一个朋友，蒂贝廖·卡尔卡尼在他的指导之下，做了教学的一个木质模型。

瓦萨里说：“这是一件极其罕见的艺术品，无论在美的方面，富丽堂皇和风格各异方面，人们都从未见过一座同样的教堂。建设开工了，花费了5000埃居。后来，资金短缺，只好停工，米开朗基罗简直痛不欲生。”

米开朗基罗在临死之前对这个工程还抱有幻想，他以为这个已经开工的大教堂最终将会建成，这样一来，他的佳作中将又会有一件彪炳青史了。可惜，这个教堂最终也没有建成，就连那木质模型也不知哪儿去了，这也成为米开朗基罗在艺术上永远的遗憾。

即使米开朗基罗本人，如果是自由的话，他也许都会把它们毁掉的。他的最后一件雕塑，也就是那件佛罗伦萨大教堂的《基督下十字架》的故事，已经表明了他对艺术已经到了多么不关心的程度了。

如果说米开朗基罗仍继续在雕塑的话，那已不再是出于对艺术的信仰，而是由于对基督的信仰，而且因为他的精神与他的力量已无法阻止他去创作。

但是，当米开朗基罗完成了作品时他就把它给毁掉。如果不是他仆人安东尼奥哀求他把它赏赐给自己的话，他会把它彻底毁掉的。这是米开朗基罗接近死神时，对自己作品所表现出的冷漠感情。