明代散文

明前期散文学继刘基、高启等人以后，从永乐至天顺年间，文学上形成了另一种局面，出现了一种以杨士奇、杨荣、杨溥“三杨”为代表的“台阁体”诗文。三杨都是当时的“台阁重臣”，他们都位至宰相，而且同样历事好几代皇帝，几十年间一直受到宠信。他们把诗文当作维护封建统治和点缀升平盛世的工具。在他们的作品里，充满了大量的“圣谕”、“代言”、“应制”等代皇帝说话和“颂圣”之作，以及那些墓志铭、神道碑、题序等应酬捧场的东西。甚至在描写其他题材的作品中，例如题画诗和游山玩水诗中，也表现出这种倾向。这种“雍容典雅”的“台阁体”诗文不仅内容上是歌功颂德、粉饰现实，完全为统治阶级服务，从艺术上看，也是平庸呆板，毫无生气。

台阁体大体与这样的几种因素相关联：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱和之作数量非常之多；三是与当时（特别是永乐之后）政治平静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。他们要求文起到“施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直为杨荣《文敏集》所作《序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切人，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情。

台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说：“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。而由于这些文人的社会地位之高，他们的影响也格外大。

台阁体作家的文学观念，从主导特征上看是明初宋濂、王礻韦等人的载道文学观的发展和延续，他们将唐代韩愈等人的道德文学观与宋代的理学思想相融合，并结合明初政治文化的需要，将道德、理学与歌功颂德结合在一起，形成了一种理学化了的载道文学观。在论文方面，台阁体作家主张文以载道，他们所说的道，从道统上说上至六经，下至宋儒的义理，都包括在内；从内容上说就是要弘扬封建的伦理道德，辅助政教。在诗歌创作方面，台阁作家主张作诗要得“性情之正”。他们所说的性情之正，就是诗歌要有关世道人心，能够宣教化，行王道，观得失。在表达方式上要温柔敦厚，防止偏激。由于这种观念，在台阁体作家的文学创作中就形成了以道德为中心的创作思维模式，作品中充斥着歌颂太平、赞扬仁人君子、表彰义妇节烈的内容。

在文章的写作风格上，台阁体作家宗法宋代的欧阳修、曾巩等人的文风，努力学习欧阳修、曾巩文章平易纡徐、朴实简洁的文风，从而形成了他们雍容典雅、平易简切的文风。

在诗歌创作上，台阁体作家师法盛唐，将盛唐的诗歌作为最高典范，在盛唐的诗人中，又最推崇杜甫与李白。台阁作家中学杜甫作家主要有杨士奇、杨溥、胡俨、金幼孜、王直等人。但他们学杜甫，主要从杜甫的道德人品着眼，较少涉及杜诗的审美价值。另外一些台阁作家在诗歌创作中偏重于学习李白的诗风，如胡广、曾某、夏原吉等人，这些人大多都是才气纵放之士，较有个性，他们的诗风以豪放为主，比较接近李白。台阁体的诗歌内容上以歌咏升平为主，风格上以简淡和易为主，不用生僻的典故，不铺张夸饰，也不注重于富辞丽藻，冲淡闲雅，节奏安和，体现的是太平文学的特征，代表着官方的文学思想。

明中期散文

1.前七子

自永乐以后，“台阁体”长期统治着文坛，给文学带来了严重的危机。在其影响之下，一般文人的创作无不内容贫乏，篇章冗赘，文风极为萎弱。这时候，统治阶级中某些较有识见之士便希望有一种比“台阁体”有威望、能招徕人心的文体来代替它，以“扬治世之休，文运之盛”。前后七子的文学复古运动正是在客观上适应着这一要求而产生和发展的。

弘治、正德时的“前七子”（李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思），嘉靖、万历时的“后七子”（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦），发起复古运动，主张“文必秦汉、诗必盛唐”。他们在反对“台阁体”的文风，扫除八股文的恶劣影响方面，起了一定的作用。这些作家在刘瑾、严嵩把持朝政的时候，都是敢于和大贵族、大官僚、大宦官进行斗争的人物。但他们在诗文创作上主张摹拟古人，终于不免陷入另一种形式主义。

前后七子的复古理论有两点主要内容。一是他们的文学发展观。他们极力推崇先秦两汉散文、汉魏古诗和盛唐的近体诗，认为这都是绝对完美的，以后的诗文则一代不如一代，有种种的缺点。何景明说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”（《与李空同论诗书》）王世贞说：“西京之文实。东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”（《艺苑卮言》卷三）虽然他们所指出的宋元诗文的弱点不无道理，但是他们却从这些现象得出了文学愈来愈不行的结论，这实际上是一种谬误的“文学退化论”的观点。另一是他们的创作观。这是与文学发展观相联系的。既然文学愈古愈好，那么在他们看来最好的办法是把那些绝对完美的东西当作范本，从篇章结构到句法、词汇都进行摹拟，摹拟得愈象愈好，用不着自己来创造一种独特的风格，一切唯古人是尚。李梦阳曾拿书法来阐明他的理论：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文而欲自立一门户邪？”（《再与何氏书》）他们的摹拟完全是从形式上着眼，所谓“视古修辞，宁失诸理”（李攀龙《送王元美序》），则更说明为了达到这个目的，即使损伤作品所要表达的思想内容也在所不惜。

复古的主张是为矫正“台阁体”之弊而提出的，它打着“文必秦汉，诗必盛唐”的大旗，很容易迷惑人。一般文人对“台阁体”已经感到厌恶，而对于古人作品则存在着迷信，于是都跟着复古派走，以为这是一条新的道路。前后七子的诗文因此风靡一时，被他们百般推崇，看作是学问渊博，功力深厚。这种文学也的确比“台阁体”外貌上显得古雅，比“台阁体”在形式上要多花些功夫，好多文人被吸引住了，便乐此而不疲。复古派根本没有在文学的内容上提出什么新的主张，它只是在文学形式上刻意模仿，使其古色古香。正如唐宋派作家茅坤所批评的，它是“以艰深之辞文浅近”。

以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。

“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。

但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵板地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。

七子中的徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思诸人，诗文创作平平。康海和王九思被后人认识，则主要是在戏剧方面。

康海（1475～1540），字德涵，号对山、沂东渔夫等，陕西武功人。康海是弘治十五年（1502）的状元，任翰林院修撰。正德五年（1510）刘瑾被诛，康海因为与刘瑾是同乡而受牵连，被朝廷免职回乡。在复古运动中，就个人所起的作用而言，康海仅次于李梦阳与何景明，他在做诸生时作文就已“脱去近习，上追汉魏”。杨一清提学陕西时对他分外赞赏，弘治十五年殿试时，他的制策被皇帝看中，称“我明百五十年无此文体，是可以变今追古矣。遂列置第一。而天下传诵则效，文体为之一变。”（《明文海》卷433《康海行状》）康海的文章在转变当时的文风中起了较大的作用，他可以说是前七子中的中坚人物。

王九思（1468～1551）与康海是同乡，字敬夫，号镁陂，陕西鄂县人。弘治九年（1496）进士，选为庶吉士，正德四年（1509）调任吏部文选主事，刘瑾被诛后也因被指责为刘瑾的同党而罢官。康海与王九思两人属于同乡、同官，又同以刘瑾同党的罪名被罢免回乡，两人志趣相投，还是儿女亲家，康海的儿子娶王九思的女儿为妻。两人回乡后时常相聚，经常在一起挟声妓饮酒赋诗，遍游当地的山水之间，写作乐府歌曲。两人还写作杂剧，康海作有《中山狼》，王九思写了《杜甫游春》，借杂剧歌曲抒发胸中的不平之气。

前七子中另两位人物是边贡和王廷相。边贡字廷实，号华泉，山东历城（今济南）人。边贡是弘治九年（1496）的进士，曾任太常博士、兵科给事中、荆州知府、陕西河南提学副使等职。后以母丧家居，嘉靖元年（1522）起为南京太常少卿，升官到户部尚书。因为有人上章弹劾他纵酒废职，被罢官。边贡在当时曾与李梦阳、何景明、徐祯卿一起被称为“弘正四杰”，但今天看来，边贡的文学成就在前七子中则属于下乘。

2.后七子

“后七子”是一个比较严密的文学宗派，其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳；何景明等人文学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行，梁有誉、宗臣中进士，与幸、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦，这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼。但因为谢榛后来与李、王发生冲突，被排除出去，所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子”等，与这一文学集团声气相连，所谓“翕张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列朝诗集小传》），声势十分浩大。在他们的掊击下，“唐宋派”的势力很快就瓦解了，以致茅坤晚年写信给徐中行时，只能要求在推崇李、何的同时给唐、王以一定的承认。

李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论，他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》），就是李梦阳的论点的翻版。甚至，他们认为这还不够，还要更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李、何关于“古法”的理论得到进一步发展，更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说：“首尾开阉，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。……文之与诗，固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入，如论述“作赋之法”等。

对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。

3.唐宋派

所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的，以反驳李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作。一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含混的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派——说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。正如宋代理学家指责韩愈所言“道”驳杂不纯，宗宋与唐宋并举是有区别的。但在崇道的基本意义上，固不妨将唐、王、茅诸人合称为“唐宋派”。

至于归有光的情况则有所不同。他同唐、王等人既无直接联系，在一些基本观点上亦与之存在歧异，所以董其昌评他的古文“前非李、何，后非晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之），卓然自为一家之书”（《凤凰山房稿序》）。把他从唐宋派中分离出来，似更为当当。

经过前后七子倡言复古，程朱理学对明代文学的影响受到有力的抵制。从嘉靖末到万历初，个性解放的思潮逐渐高涨，文学也即将进入晚明全盛期。当时，李攀龙已去世，王世贞执文坛牛耳，天下趋从，“后七子”文派声势愈盛。但实际上，文学复古运动一开始所具有的一种最重要的意义——切断与宋代理学的联系——在这时已经变得不很重要了，然而很多人还是抱守复古的主张不放，模仿乃至剽窃的现象在一些末流文人身上也愈发严重。在这种情况下，文学复古运动本身的弊病已经成为文学进一步发展的障碍，于是就有人起来对此提出尖锐的批判。前面说到的归有光是这方面的重要人物之一，他对文学的推进是起子一定作用的。但归氏的思想总体上比较守旧而拘谨，而且有些混杂。能够站在全新的立场上排斥复古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在当时影响不大，在他死后不久，即被公安派领袖袁宏道尊为明代第一诗人。不仅在诗歌，而且在散文、戏曲方面，徐渭都是晚明文学的前驱。

徐渭（1521—1593），字文长，号青藤山人、天池生、田水月等，浙江山阴（今绍兴）人。他是一个奇才；曾广泛涉猎文学艺术的各个领域，而且都取得了令人瞩目的成就。他自称书法第一，诗第二，文章第三，画第四，他还没有提及自己的戏曲创作，其实他的杂剧名作《四声猿》是中国戏曲史上的奇葩，在当时就受到不少人的推崇。徐渭的文学艺术创作，无论是诗文、书，画，还是戏曲，都能独树一帜，别开生面。他的才学奇，非一般人所能比，他的人生遭际更奇，也非一般人所能遇。他身怀奇才而遭逢不偶，坎坷一生，布衣终身，他的奇特身世，奇异性格，在中国文学史上可以说是罕有其匹。明代人梅国桢在给袁宏道的书信中称徐渭是“病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”袁宏道则称：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇（畸）也哉，悲夫！”（《徐文长传》）明后期散文自万历初开始，明代文学——包括诗歌、散文、小说、戏剧等各个领域，逐渐出现全面上扬的势头。而且，在倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚、肯定人的自然欲望、重视表现真实情感等方面，这些不同类型的文学都显示出鲜明的一致性。这表明明中叶以来社会经济形态和意识形态的变化已经广泛地影响到文学创作，并借此表现新的人生理想与生活追求，以及因此而带来的困惑与苦恼。诗文作为传统的文学形式，多少保存着偏于“雅”的习惯，不像戏剧小说那样表现得直露，但在根柢上彼此仍是相通的。在反映文化人的精神生活方面，诗文则更为直接和细致一些。

这段时期的文坛，出现了在王学左派思想影响下，以反复古主义为号召，实质上鼓吹人的个性、情欲和文学的主体性，反对程朱理学对文学的桎梏为主要内容的文学新潮流。也可称为二次文学的革新运动。这个运动虽然由于外患的加深和提倡者本身的弱点，成效不大。但其影响却不能低估，它使过去某些被视为无比神圣的传统观念发生动摇，给日益衰落的封建文学注入了新的时代气息。

王学或称心学，首创者王守仁，字伯安，自号阳明子，余姚（今属浙江）人。因平定宁王宸濠叛乱有功，擢为南京兵部尚书。著有《王文成公全集》三十八卷。他的学说以反教条、反传统的姿态出现，在当时影响颇大。其中虽有不少陈腐和反动之处，但其积极的一面却动摇了程朱理学在中国思想界的长期统治。王守仁继承并发扬了陆九渊的心学，用以对抗程朱的客观唯心主义。他断言“万物万事之理不外吾心”，“良知即是天理”，否认心外有理、有事、有物、有言。他提倡“致良知”，反对偶像崇拜。他死后，他的弟子，主要是以泰州学派王艮、颜钧、何心隐为代表的王学左振更发挥了这种强调自我的精神，公开承认人类的情欲和功利思想是人的本性和社会活动的契机。特别是泰州学派后期代表、“异端之尤”李贽对晚明文学的影响更大。

继“唐宋振”之后起来猛烈攻击复古派并且获得显著成绩的，是李贽和受他影响的以袁宗道、袁宏道、袁中道三人为首的公安派。他们所提出的文学主张和复古派针锋相对，但立论之点和“唐宋派”有很大的差异，某些地方甚至达到原则性的分歧。他们和“唐宋派”的文学主张是建立在不同的思想基础之上的。当时思想界中的一股进步潮流——左派王学给了他们有力的影响，使得他们的文学主张远比“唐宋派”进步，能够提出一些新的东西来。他们的创作在不同的程度上带有反道学的色彩，对散文的样式作了些发展，开拓了杂文和小品的领域，建立了清新活泼的文风。这就保证了他们能有比“唐宋派”大得多的威力，摧毁复古派的阵地，取代其文坛上的统治地位。

李贽（1527～1602），初名载贽，号卓吾、宏甫、温陵居士，又号龙湖叟，晋江（今福建晋江）人。他是一位杰出的思想家，为左振王学突出的代表人物。他爱好自由思想，怀疑封建社会传统的教条，反对把孔子当成偶像，批判正统的程朱道学，揭露假道学的虚伪和丑恶，因此被统治阶级目为“异端”，诬陷入狱而死。他的著作甚多，重要的有《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》等。他评点过许多小说戏曲，如《水浒传》、《三国演义》及《琵琶记》、《幽闺记》、《红拂记》等都有他的评本。他的书在明代曾被焚毁过两次，但屡禁而不能绝，仍然风行一时。

他认为“诗何必古选？文何必先秦？”这是针对复占派的主张而提出的。在他看来，文学作品并非愈古愈好，文学在变化和发展中不断地出现好作品。他把小说和戏曲的地位抬得很高，把《西厢记》和《水浒传》同列入“古今至文”，这是了不起的见解，为“唐宋派”所望尘莫及。他对文学现象的解释是唯心的，把好的文学作品都看成是“童心”的产物。所谓“童心”，据他讲，就是“真心”，“若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人”。这种理论和王阳明“致良知”的哲学思想有一定联系。

“唐宋派”认为“文特以道相盛衰”，道盛则文盛，好的文学作品都是充分阐发了“道”，要求作家重视儒家的经典即所谓“六艺之学”，在写作时“必本乎道”。李贽的“童心说”则认为天下至文出乎童心，要求作家“护此童心而使之勿失”，有了童心就能写出好作品，用不着什么“道”，“吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《盂》乎？”它们是两种对立的观点，“童心”的提出是和“道”相对立。因此李贽在《童心说》里对道学大加攻击，甚至认为“六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”“童心说”虽然是唯心主义的文学观点，但它在当时的条件下，无疑起了“反复古”及“反道学”的积极作用。

李贽文章的特色在于见解大胆，敢于反对封建社会传统的教条，有鼓动的力量，长于分析，时有警语。比如在《因记往事》一文里，他称赞当时横行闽广海上的林道乾，说他“称王称霸，众愿附之，不肯背离，其才识过人，胆气压乎群类，不言可知也”，并且指出这些人物产生的社会原因：“唯举世颠倒，故使豪杰抱不平之恨，英雄怀罔措之戚，直驱之使为盗也。”在《五死》一文里，他把楚国的伍子胥和汉朝晁错的死，看作“不知其君，其名曰不智”。在《又与焦弱侯》的信里，他对知识分子作了无情的揭露：“名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬。”发表这些意见，在封建社会里是要有很大勇气的。

在文学上受到李贽直接影响的是大张“反复古”旗帜的公安振，它的代表人物有袁宗道、袁宏道及袁中道兄弟三人。由于他们是湖北公安人，世称“公安派”。

公安派在创作上所提出的口号是“独抒性灵，不拘格套”。这就是要求文学充分表现作者的个性，反对复古派在文学表现方法上所定下的种种清规戒律。他们认为“出自性灵者为真诗”，好诗好文，都是“任性而发”，“一一从自己胸中流出”。这种文学主张在当时起了一定的“反复古”、“反道学”的积极作用。他们主张用一种平易近人的文学语言来写作，不用什么典故，采人大量俗语，“宁今宁俗，不肯拾人一字”。在这方面他们自己认为是接受了元稹和白居易的传统。他们的努力对当时文体的解放功劳甚大，公安派的诗文曾经风行一时，成为摹仿及学习的对象。

公安派在文学主张上和李贽有许多相似之处。

首先，袁中郎的“性灵说”是出于李贽的“童心说”，它和“理”，和“闻见知识”——即社会既存的行为准则、思维习惯处于对立的地位。在中郎看来，“性灵”外现为“趣”或“韵”，而“趣得之自然者深，得之学问者浅”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉声伎之满足，“率心而行，无所忌惮”，也是一种“趣”；恰恰是讲学问做大官的人，“毛孔骨节俱为闻见知识所缚，人理愈深，然其去趣愈远矣”（《叙陈正甫会心集》）。同样，稚子“叫跳反掷”、醉人“嬉笑怒骂”，因为“理无所托”，所以“自然之韵出”（《寿存斋张公七十序》）。总之，保持人性的纯真和活泼是首要的，真实的卑下也比在封建教条压抑下形成的虚伪的高尚要好。其次，袁中郎在强调“性灵”时，明确地肯定了人的生活欲望的流露与表现。他在《叙小修诗》中说，较之文人诗篇，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣更有流传的价值，因这些歌谣“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。

在评价标准上，他把诗的个性放在了诗的完美之上。要求诗不托于“理”、不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，要求诗自由地抒发人的生活欲望（这里面包含着未必与封建道德合拍的内容），要求诗表现出个人的独特创造，这三者构成袁中郎“性灵说”的主要内涵，而与前人所说的“性灵”形成区别。

标举“性灵”，也是同流行的拟古诗风的强烈对抗。这里需要说明的是：过去的文学史常简单地将公安派视为前后七子的对立面，这在相当程度上是不符合事实的。实际上，袁中郎对李梦阳、何景明有相当高的评价，对于后七子尤其李攀龙，袁中郎批评较严，但对王世贞却也不无好评。另一方面，袁中郎并不把“复古”和“拟古”等同看待，这一点也值得注意。因为前后七子倡导“复古”，具有隔断宋代理学对于文学的影响、恢复文学的抒情特征的意义，对此他也是赞同的。《雪涛阁集序》提出“夫复古是已”，但不应“以剿袭为复古”，对二者作出了明白的区分。总之，公安派的理论，在强调真情，反对宋人“以文为诗，流而为理学”（同上）等基本方面承续了李梦阳以来的文学观点，但他们并不主张着力摹仿古人的“格调”、“法度”，在这一点上与前后七子都不同。他们认为每个时代的文学都有自己的特性，互不相袭；每个时代的语言也在不断变化，“时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”（袁宗道《论文》上）所以作家应该用自己的语言来表现自己真实的思想感情，而不必谈什么“文必秦汉”、“诗必盛唐”。他们所批判的对象，主要是在后七子宗派主义作风下形成的以拟古为复古的诗坛风气。特别是对后七子诗派末流的粗滥而毫无性情的假古董，攻击尤烈。袁中郎常指斥这一流作者为“钝贼”，甚至刻薄地骂为“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般”（《张幼于》）。因为文坛上的宗派势力和剿袭作风，已经成为自由地抒发性灵的新文学的极大阻碍。

公安派的文学理论在文学史上有很重要的意义，它实际是资本主义萌芽时期新的社会思潮在文学领域中的直接反映。李贽反对以儒家经典规范现实社会与人生，袁宏道等反对以前代的文学典范约制当代的文学创作，而提倡一种具有时代性、个人性、真实性，能够表现内在生活情感与欲望的文学，在不同程度上都意味着对旧的精神传统的破坏。但另一方面，公安派的理论也存在显著的局限和前后矛盾。从人生态度来说，袁宏道等人并不具有李贽那样公然以“异端”自居的反叛精神，他们对于守旧的政治与社会势力既抱有强烈的厌憎，又抱有很大的畏惧。还在李贽遭迫害前几年，袁宏道就已感觉他的见解“尚欠稳实”——实即太过偏激（见袁中道为他写的行状），并忧念“今时作官，遭横口横事者甚多”（《答黄无净祠部》）。至李贽死后，他们以之为戒的畏祸之心更重（见袁中道《李温陵传》、陶望龄《辛丑人都寄君爽弟书》等）。所以公安派的文学理论虽以个性解放的精神为底蕴，但“独抒性灵”必然会遭到的个人与群体的正面抗争，则是他们较少涉及的。袁宏道解释“性灵”文学所提及的实例，大多具有虽有违于传统文化精神却并不直接与社会激烈冲突的特点。从前后变化来说，袁宏道早期诗论，对“劲质而多怼，峭急而多露”的风格很表赞赏（《叙小修诗》），后来却提出：“凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。”（《叙氏》公安派为了强调“独抒性灵”，打破模拟的风气，有些观点虽有矫枉过正的意义，但其偏激的一面（如袁宏道认为袁中道的诗疵处比佳处可爱），不可避免地包含着隐患。特别是讲究形式的诗歌，容易因此而流于率易。钱谦益一方面肯定“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”，同时也指出其影响的消极面：“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”（《列朝诗集小传》）撇开其立论的基点不谈，还是有一定道理的。

公安派的文学理论向来很受重视，但对他们的诗歌创作，人们的评价并不很高。这里有值得分析的地方。中国古典诗歌到明代为止已经有相当悠久的历史，取得了很高的成就，但同时也在格式、意境、意象、语汇诸方面形成一定的套路，很难再有大的突破，而且与明中后期社会中形成的活跃、显露、市俗化的生活情感难以相容。

公安派在理论上提出“独抒性灵，不拘格套”比较容易被当时人认可和接受，运用于创作却有难以克服的困难。因为，公安派所使用的诗歌形式仍然是古典的形式，这种形式不可能因为大量运用俚俗和平易的语言就得到根本的改造，却会给人以不伦不类的感觉。公安派的诗，以袁中郎的才情和颖悟，尚能在旧有的形式内表现出一定的新鲜感，但成就颇有限；一般无甚才情的人贪其易为而仿效之，那比拟古派的诗更容易流于粗滥。所以这种诗风虽一度影响很大，却不可能持久。

在公安派锋芒消退的情况下，以湖广竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”遂趁势而起。

竟陵派在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时从各方面加以修正。他们提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（钟惺《问山亭诗序》），即反对步趋人后，主张标异立新。他们看到公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来纠正。钟惺《诗归序》淡如何求“古人真诗”，有云：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他们也主张向古人学习以成其“厚”（谭元春《诗归序》说他和钟惺曾“约为古学，冥心放怀，期在必厚”），但这又不像七子派那样追求古人固有的“格调”，而是以自己的精神为主体去求古人精神所在。所以他们解说古诗，常有屈古人以就己的。

在重视自我精神的表现上，竟陵振与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥然不同，而在这背后，又有着人生态度的不同。公安派诗人虽然也有退缩的一面，但他们敢于怀疑和否定传统价值标准，敏锐地感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的；他们喜好用浅露而富于色彩和动感的语言来表述对各种生活享受、生活情趣的追求，呈现内心的喜怒哀乐，显示着开放的、个性张扬的心态；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的诗境，则表现着内敛的心态。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。他们的诗偏重心理感觉，境界小，主观性强，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象，语言又生涩拗折，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，每每教人感到气息不顺。他们对活跃的世俗生活没有什么兴趣，所关注的是虚渺出世的“精神”。他们标榜“孤行”、“孤情”、“孤诣”（谭元春《诗归序》），却又局促不安，无法达到陶渊明式的宁静淡远。这是自我意识较强但个性无法向外自由舒展而转向内倾的结果，由此造成他们诗中的幽塞、寒酸、尖刻的感觉状态。

竟陵派诗风在明末乃至清初十分流行，其影响远比公安振来得久远，这是晚明个性解放的思潮遭受打击以后，文人心理上的病态在美学趋向上的反映。钱谦益站在正统立场上对竟陵派大加掊击，斥为“诗妖”，甚至指为国家败亡的征兆（见《列朝诗集小传》），虽为偏颇之论，却也指出了竟陵派诗与正统文学的距离，及其表现出的时代气氛。