第九章 一只眼睛和两只眼睛的视觉

在没有照相术的时侯

照相术在我们的日常生活里早已成了一个最平常的东西，因此我们根本没法想象我们的祖先们，即使是离开我们并不久的祖先们，是怎样在没有这个东西的条件下面生活的。狄根斯在《匹克威克外传》里写了一个故事，说明一百年前英国某一个国家机关画一个人的容貌时候的滑稽情形。事情发生在匹克威克被送进的那所债务监狱里。

通知匹克威克先生说，他要留在这里，等懂这种窍门的人们所谓“坐着让人画像”的仪式完成。

“坐着让人画我的画像！”匹克威克先生说。

“把你的肖像画下来啊，先生，”胖狱卒说。“我们这里都是画像的能手，这一点你应该早就知道。不一会儿就画好的，而且都很象。请进来吧，先生，不要拘束。”

匹克威克先生同意了这个邀请，坐下来；那时侯站在椅子背后的山姆

①对他耳语说，所谓坐着画像，在这里应当了解它的譬喻的意义：

“这是说，先生，那狱卒要仔细察看你的面貌，以便把你跟别的犯人辨别清楚。”

好戏开场了。那个肥胖的狱卒随意望了望匹克威克先生。另外一个狱卒坐到这个新来的犯人面前，全神贯注地注视着。第三个狱卒还一直跑到匹克威克的鼻尖前面，聚精会神地一一研究匹克威克的特征。

最后，肖像画好了，匹克威克先生接到通知说，现在他可以进监狱了。

更早以前，这种“像”是用各部特征的“清单”代替的。你记得普希金的《波里斯·戈都诺夫》里，在沙皇的命令里提到葛里戈里，说“他身材矮小，胸脯宽阔，两手略有长短，蓝眼红发，颊额各有一痣”。现在呢， 只要附一张照片，就一切都解决了。

很多人还不知道应该怎样看照片

照相术还在前一世纪四十年代就渗进我们的生活里来，虽然当时还只是用金属板来拍摄的（所谓银板照相法）。这种拍照方法的最大缺点在于被拍的人一定要长时间坐在照相机前面——往往要坐上几十分钟⋯⋯

而群众对于可以不要画家就能够得到自己像片这一点，也认为过分新奇，而且近于奇迹，因此并没有很快就相信。在一本古老的俄国杂志（1845 年）上，对这个问题有一段极有趣的记述：

许多人到现在还不肯相信银板照相法果真能够拍出照片来。有一次，

① 山姆是匹克威克的仆人。

一位衣冠楚楚的人跑去拍照，店主人①请他坐下来，校正了玻璃，装好一块板，看了看钟，就走开了。店主人在室内的时候，这位想拍照的人一动不动地端坐在那里；但是，店主人刚一走出房门，这位客人为了急于看到自己的照片，认为没有继续端坐的必要，就站了起来，嗅了嗅鼻烟，仔细看了看照相机的四面，把眼睛凑近到玻璃上，然后摇了摇头，说了声“这玩意儿真怪”，就在室内来回地踱起方步来。

店主人回来了，他吃惊地停在门旁边，喊了起来： “你怎么啦？我对你说过，要端坐在那里啊！” “是呀，我是坐着呀。我只是在你出去之后才站起来的。” “那时候你还是应该坐在那里的呀。” “咦，我为什么要无缘无故地坐在那里呢？”

读者一定以为我们现在对于照相已经不会有这样幼稚的看法了。其实，即使在今天，许多人对照相还并没有很好了解，譬如说，就很少有人知道拍好的照片应该怎样看。你一定以为这根本没有什么怎样看的问题： 把照片拿在手上看就是了。但是事实上并不这么简单。照片跟许多日常接触的东西一样，虽然接触很多，但是我们却不知道正确对待它。大多数的摄影师和爱好摄影的人——更不用提一般群众——在看照片的时候，完全不是照应该用的方法看的。照相术知道了已经将近一百年，但是竟还有不少的人不知道应该怎样看他的照片。

看照片的艺术

照相机在构造上说，等于一只大眼睛：在它的毛玻璃上显出的像的大小，要根据透镜跟被拍物体之间的距离来决定。照相机拍下来的底片上的像，就跟我们用一只眼睛（注意——一只眼睛！）放在镜头的位置上所看到的相同。因此，假如我们想从照片上得到银原物完全相同的视觉上的印象，我们就应该：

  1. 只用一只眼睛来看照片，

  2. 把照片放在眼前的适当距离上。

如果我们用两只眼睛看照片，我们一定会看到前面只是一幅平面的图画，而不是有远近不同的图画。这一点是不难理解的。因为这是根据我们视觉的特性所产生出来的现象。我们看一个立体的东西，两眼网膜上所得到的像是不相同的，右眼看到的跟左眼看到的并不完全一样；正是这个不完全一样的像，才使我们能够感觉到东西是立体的而不是平面的，在我们的意识里会把这两个不同的像融合成一个凸起的形象（大家知道，实体镜就是根据这个道理造成的）。假如在我们面前只是一个平面的东西，譬如一堵墙壁，那时候情形就完全不同，那时候两只眼睛会看到完全相同的像，这样我们的意识里就知道它是平面的。

现在我们就可以明白，假如我们用两只眼睛来看照片，是犯了什么样的错误；这样做就等于我们要自己感觉到前面是一幅平面的图画！我们把应该只给一只眼睛看的照片交给两只眼睛看，就妨碍了自己看到照片上应

① 就是摄影师。

该看到的东西；因此，照相机这么完善地造出来的像，就给这个大意的行动完全破坏了。

应该把照片放在多远的地方看？

第二条规则也同样重要，——应该把照片放在眼前的适当距离上来看，否则，也要破坏正确的形象。

这个距离究竟应该多大呢？

如果要得到一个完全的印象，照片所夹的视角应该跟照相机的镜头望到毛玻璃上的像所夹的视角一样，或者也可以这样说，应该跟照相机的镜头望到被拍的东西的视角一样。从这里可以找到应该把照片放在多远来看的答案：这个距离和原物离开镜头的距离的比，应该跟照片上的物像和原物的长短的比相等。换句话说，我们应该把照片放在眼前大约等于镜头焦距的距离上。

假如我们注意到大多数小照相机的镜头焦距多是 12−15 厘米，那我们就可以知道，我们向来没有把照片放在正确的距离上来看：对于正常的眼睛，看东西最清楚的距离——明视距离——大约是 25 厘米，这个数目几乎等于照相机镜头焦距的两倍。至于挂在墙壁上的照片，因为人们都是从更大的距离上来看的，自然也只给人一种平面的感觉了。

只有患近视的人（以及能够在近距离看得清楚的孩子们），他们的明视距离比较短，在用正确的方法（用一只眼睛）看一张普通照片的时候， 才会看到这种效果。他们照习惯把照片拿在眼前 12−15 厘米的地方，因此他们看到的不是单纯平面的图画，而是象在实体镜里看到的那种立体形象了。

现在我相信读者一定会同意，过去由于自己的无知，没有能够从照片上得到它所能够提供给我们的全部效果，以致时常埋怨照片的呆板平淡。全部问题在于我们没有能够学会把眼睛放在照片前面的适当距离上，而且用了两只眼睛去看那种只预备给一只眼睛看的东西。

放大镜的惊人作用

方才我们说过，患近视的人会把照片上的像看成立体的。那么，有正常视力的人要怎么办呢？他们不能把照片放到眼前很近。还好，幸亏放大镜帮助他们解决了这个困难。如果透过一面放大率两倍的放大镜去看照片，他们就很容易得到方才所说患近视的人所得到的便利，就是可以不必使两眼过分紧张就能够看出照片的立体形象。这样看到的照片上的像跟我们通常从远距离用两只眼睛所看到的照片上的像，有极大的不同。这个着普通照片的方法，几乎可以代替实体镜。

为什么用一只眼睛透过放大镜看照片，会看到它的立体形象，这在现在已经明白了。其实这个事实是早已知道的，但是对于这个现象的正确解释，我们听到的却还不多。《趣味物理学》的一位读者在这个问题上写信给我说：

下次再版的时候，请讨论一个问题：为什么透过普通放大镜看照片会呈现立体形象？我的意见是，所有实体镜的一切复杂解释，都是经不起批

评的。你用一只眼睛向实体镜望去，不管理论怎么说，看到的还仍旧是立体形象。

读者现在当然已经明白，这个事实一点也不会使实体镜的理论有什么动摇的。

玩具店发售的“画片镜”也是根据同一原理构造成功的。用一只眼睛透过这个小巧玩具里的放大镜来看里面的普通风景照片，已经可以得到立体的印象了。一般还喜欢把照片里比较前面的物体剪出来，放在照片前面，我们的眼睛对于近地方物体的立体形象是很敏感的，而对于那比较远的物体的立体形象感觉得比较迟钝，因此整个立体印象也就更加强了。

照片的放大

能不能让正常的眼睛不用放大镜就能正确地看到照片上的立体形象呢？这是完全能够的，只要拍照的时候用一只焦距大一点儿的镜箱就行了。根据以前各节所说，只要用焦距 25−30 厘米的镜箱，拍出的照片就可以拿在普通的明视距离上来看（用一只眼睛），——这时候照片就会显出适当的立体形象。

我们还可以拍这样的照片，使你即使用两只眼睛从远距离来看，也不是平面的形象。我们前面已经说过，如果左右两眼从一个物体上得到两个相同的形象，就会感到这是一个平面的画面。但是这种两眼看到的差别随着距离的增加很快地减低下来。实验告诉我们，用焦距 70 匣米的镜箱拍出来的照片，可以直接用两只眼睛看仍旧看得出立体形象。

但是，要照相机全都是长焦距的，也是一件很不便当的事情。因此我们再提出另外一个办法，就是把普通照相机拍得的照片放大。照片经过放大以后，看照片的正确距离也随着加大了。譬如把焦距 15 厘米的镜箱拍

得的照片放大到 4 倍或 5 倍，那就可以得到所要求的效果了：放大以后的照片已经可以用两只眼晴从 60－75 厘米的距离上来看了。放大照片上可能有一些模糊不清的地方，但是并不会有什么不好的作用，因为从远距离上看，这些地方是并不显明的；而从得到立体形象这方面来说，无疑是成功了的。

电影院里的好座位

常看电影的人一定注意到一件事情，就是，有些画面上的物体，有非常显著的立体形象：人像仿佛从背景上脱离开来，而且凸出得使人几乎忘记了幕布的存在，仿佛台上有真实的景物和活的演员一般。

这种立体形象，许多人以为是由于影片性质的关系，这是不正确的； 正确的原因是由于看的人坐的位置。电影片虽然是用焦距极短的镜箱拍出的，但是它放映到银幕上却用极大的倍数——大约一百倍——给放大了， 因此可以用两只眼睛在很远的距离上（10 厘米×100=1000 厘米=10 米） 来看。我们在电影里看到最大限度的立体形象，是当我们看向银幕的视角跟拍制影片时候镜箱“看”向演员的视角相同的时候。那时候在我们面前的就会是跟原来景物一样的形象。

那么，怎样求出跟这个视角相合的距离呢？这就应该把座位选择在正对画面的中央，还要跟银幕保持这样一个距离，这个距离跟银幕上画面阔度的比，就等于镜头焦距跟影片阔度的比。

拍制影片用的镜箱，一般要看所拍的对象不同，分别采用焦距 35 毫米，50 毫米，75 毫米或 100 毫米的。影片的标准阔度是 24 毫米。那么， 举例来说，对于 75 毫米的焦距，得到：

所求的距离 = 焦距 = 75 ≈3。

画面阔度 影片阔度 24

这样，要知道在这情形下的好座位跟银幕的距离，只要把画面的阔度乘 3 就可以。例如映在银幕上的画面阔 6 步，那么最好的座位应该是在银

幕前 18 步的地方。

给画报读者一个忠告

画报上时常印有许多照片，这些复制出来的照片，当然跟它们的原来照片有同样的性质，假如用一只眼睛在适当距离上来看，也会更显出立体形象来。但是，由于不同的照片是用不同焦距的镜箱拍出的，因此，究竟要用什么距离来看的问题，只好用实验来解答。你把一只眼睛闭起来，把画报拿在手里，手臂伸直，使画报的平面跟你的视线垂直，把你张开的一只眼睛对正你想看的照片的正中央。然后，把这张照片逐渐向你眼前移近，你那一只张开的眼睛看着它不要间断，这样你就很容易找到照片最显出立体形象的距离。

许多照片平常看来都模糊不清而且都只是平面的，但是如果采用上面的方法去看，却都显出它的立体形象，而且看得很清楚。用这种方法去看， 照片里的水光和许多别的实体形象就时常可以看到。

让我们再来注意一件事情。假如照片在放大以后可以显得更加生动， 那么当它缩小以后，就恰好得到相反的效果。缩小的照片自然显得更加清楚明晰，但是它们都只能够给人平面的感觉，而没有立体形象的感觉。这从上面所讲的道理，应该是很容易明白的：照片一缩小就跟用焦距更小的镜箱拍出来的一样，而普通的焦距本来就已经嫌小了。

以上所说对于照片的一切，在一定程度上对于画家画出来的图画也都适用：看图画的时候最好也取一个适当的距离。只有在这样的条件下，你才能够看到画面上有远近不同，而图画也就显得不是平面的，而是立体的了。看图画的时候，最好也只用一只眼睛，不用两只眼睛，特别当图画不大的时候。

实体镜是什么？

我们从现在起，要从图画转到实体上来了，首先我们要提出一个问题：为什么我们能够把物体看成立体的，而不是平面的呢？在我们眼睛的网膜上所得到的像都是平面的呀！究竟什么缘故使得我们感到物体并不是平面的图画，而是占三度空间的立体呢？

这里有好几个原因。第一，物体表面各种不同的明暗程度使我们有判定它的形状的可能。第二，我们的眼睛要看清楚的物体上远近不同的各部

分，眼睛所感受到的张力是不同的：平面图画的各部分跟眼睛的距离是一样的，而立体的各部分的距离却各不相同，要看清楚它们，眼睛就应该做不同的“对光”。但是这儿给我们最大帮助的，还是两只眼睛所收到的同一物体的形象各不相同。这一点很容易证明，只要你先后只用左眼或者只用右眼去看附近的同一个物体就知道了。左右两眼所看到的物体一定并不完全相同；两只眼睛得到不同的形象，就正是这个差异给我们提供了立体的感觉。

现在，设想有两张图画，画的是同一物体，左边一张画出左眼所看到的，右边一张画出右眼所看到的。假如你看这两张图画的时候左眼只看到左边的一张，右眼只看右边的一张，那么你所看到的已经不是两幅平面图画，变成一个凸起的、立体的物体了——甚至比你用一只眼睛看实体所看到的更显出立体的形象。要用这样的方法来看两张图画，是靠一种特制的仪器帮助的，这仪器就是实体镜。要使两个像能够融合在一起，在旧式实体镜里是用反射镜的，在新式实体镜里是用凸面三棱镜的。这种三棱镜能够把光线屈拆，使得看的人在意识里把光线延长以后，两个像（由于棱镜凸面的作用，像略有放大）会互相重叠。这样看来，实体镜的原理实在是非常简单的，而更奇怪的是这个作用竟可以由这么简单的方法来完成。

大多数读者大概都看见过各种风景之类的实体照片。也许还有一些人用实体镜看过研究地理用的立体模型图。下面我们不打算去谈这种大家多少已经知道的实体镜的应用，只想谈一点许多读者大概还不知道的东西。

我们的天然实体镜

在看实体图的时候，我们也可以不用什么仪器，只要我们“把自己的两只眼睛做一番训练，使得能够适当地向实体图望去就可以。这样做法所得到的成绩，和通过实体镜所看到的情形一样，唯一的差别，只是这样看法所看到的形象，没有经过放大罢了。实体镜发明以前，大家就正是使用这种天然的方法的。

下面我预备了一系列的实体图，依照从简单到复杂的次序排列，希望大家不用实体镜，练习用自己的两只眼睛直接去看。在几次练习之后，就会得到成功的①。

请从图 115 的那两个黑点开始练习。把那张图放近你的眼前，凝视两个黑点中间的空隙，这样一直继续几秒钟光景，不要把眼光转移；看的时候仿佛要想看清楚图背后更远的物体的样子。这样，不久之后，你就会看见两个黑点变成了四个黑点，——仿佛黑点已经一个分成两个了。接着靠外边的两个黑点渐渐移远了，中间的两个却渐渐接近，最后融合到一起， 变成了一点。

请你用同样的方法来看图 116 和 117。在图117 上左右两部分融合到一起以后，你会看到眼前仿佛是一根伸得很远的长管子的内部。

学会了这个以后，你就可以练习看图 118 了——这儿你应该看到几个

① 应该顺便提出并不是每一个人都能够看得到立体的图形的（即使是通过实体镜），有些人（例如斜眼的人或习惯用一只眼睛看东西的人）就完全不可能做到这一点；另外一些人，要经过相当长时间的练习才能达到目的；但是也有一些人，主要是年轻人，却能够很快地——一刻钟里面——就能够把这本领学到。

悬空的几何形体。图 119 应该是一座石头建筑的长廊或者隧道，图 120

会使你看到一只透明的玻璃鱼缸。最后，图 121 会给你看到海洋的景致。学会这种直接看两张并列的实体图的方法，比较并不困难。我的许多

熟人都在极短时间里面经过不多几次的练习以后，就学会了这个能力。戴眼镜的患近视或远视的人，可以不用把眼镜脱下，就用看随便什么图画的样子来看。把这些图画拿在眼前前后移动，一直找到合适的距离为止。在不管什么情形，做这种实验的时候，一定要光线充足——这会帮助你得到成功。

你学会了不用实体镜来看上面这些图画之后，就可以用这个本领去看随便什么实体照片，不必用实体镜来帮助了。本书后面图 122 和 125 的实体照片，你也就可以用眼睛直接看去。

这儿有一点要注意，就是不要对这个练习过分热心，免得两眼过度疲劳。

假如你没有办法把两只眼睛训练出这个能力，而手头又没法找到一个实体镜，那么你可以找远视眼镜的镜片来帮忙。用一张硬纸板剪出两个圆孔，把这两块镜片粘在圆孔里，使你只能够通过这两块玻璃去看，再在两张并列的图画之间放一块纸片做隔板。这样简单的实体镜就能够很好地完成任务。

用一只眼睛和两只眼睛

图 122 是几张照片。上排左中两图上各有三个药房用的小玻璃瓶，这几个瓶仿佛是一样大小的。无论你怎样仔细去看这几张照片，你也不会发现各瓶的大小有什么差异。但是实际上这几个瓶的大小是有差异的，而且还差得很多。这些瓶所以使我们认为同样大小，是因为它们的位置跟我们眼晴或者照相机之间的距离并不相等的缘故：大瓶比小瓶离得远些。那么，图上的三个瓶，究竟哪一个离得远，哪一个离得近呢？这是不可能用看法来判定的。

但是这个题目也很容易解答，只要我们请实体镜或者方才学到的看实体图的方法来帮助就可以。那时候你会清楚地看到，三个瓶最右边的那个要比中间那个远得多，而中间那个又比左边远。这三个瓶实际大小的比较，就象右图所示。

图 122 下面一排的照片更加奇怪。那照片上有两个花瓶、两枝蜡烛和一架钟，看起来两个花瓶一样大小，两枝蜡烛也一样大小。但是事实上它们的大小差得很多；左边的花瓶几乎有右边的两倍大，而左边的蜡烛却比钟和右边的蜡烛低。这也只要用上面说的看实体图的方法来看，就可以发现原因：原来这些东西并不是排成整齐的一列，而是摆在远近不同的位置上的——大的东西摆得比较远，小的东西摆得比较近。

这样看来，用“两只眼睛”看实体画的方法要比用“一只眼睛”好这一点，在这里可以充分证明了。

揭露假票据的简单方法

假定我们有两张完全一样的图画，譬如有两个完全一样的黑方块。我

们用实体镜去看，就会看到只有一个方块，这个方块的形状跟原来两个方块中的每一个都没有一点不同。现在，假定每个方块的正中央都有一个白点，那么用实体镜去看，自然也看到这个白点。但是，只要在随便哪一个方块上这个白点略略移动，使它离开正中央的位置，那么就会得到意想不到的效果：你通过实体镜去看，仍旧可以看到一个白点，但它已经不是在方块的同一个平面上，而是在这个平面的前面或后面了！只要两张图画上有少许不同，通过实体镜去看就会产生立体的感觉。

这给我们提供了一个辨别假支票和假造文件的简单方法：只要把需要辨别的假票和真票并排放在一起，装在实体镜里，就可以把假票辨别出来，无论这假票造得多么精细，随便哪一个字母，一条线纹上的最小差异， 就会立刻给你的眼睛一个特别的感觉，因为在实体镜里看来，这个字母或线纹会孤立在别部分前面或背后了①。

巨人的视力

当物体离我们非常远的时候——超过 450 米的时候，两眼之间的距离就已经不能够引起视觉上感象的差别了。很远的建筑物、山林、风景等等， 因此只给我们一种平面的感觉。根据同一个原因，天上的星也仿佛都离我们一样远，虽然实际上月球要比行星离开我们近得多，而行星又比那些不动的恒星近得不可计量。

总而言之，对于距离我们在 450 米以上的物体，我们就完全没法直接看出它的立体形象。它们在我们左右两眼里看起来完全一样，因为两只眼球之间有限的那 6 匣米距离，跟 450 米比较起来，实在太小了。因此，在这种条件下面拍得的两张实体照片，就会完全一样，也就不可能通过实体镜看到它的立体形状。

但是这件事情也有办法解决，只要在拍照的时候，从比两眼距离大的两个地点拍摄就可以了。这样拍出的照片，用实体镜望去时候所看到的形象，就跟两眼距离增加了许多倍时候所看到的一样。实体的风景照片正就是这样拍来的。人们一般都用放大棱镜（有凸面的那种）来看它们，因此这种实体照片时常会显出原来物体的大小，得到的效果是非常惊人的。

读者大概也已经想到，我们很可以造出一种双筒望远镜，用来直接看出这些风景的立体形象，不必再经过照片。这种仪器——实体望远镜—— 的确是有的：它的两个镜筒之间的距离要比平常两眼的距离大，两个像是由反射棱镜投射到我们的眼睛里来的。当你向这种仪器望去的时候，真难描写出你所受到的感觉——这感觉竟是不寻常到这样的程度！大自然的整个面目都变了。远山变成凹凸不平的了，树木、山岩、房屋、海上的船只

——一切都变得凸起来了，已经不是像平面的布景似的，而是在无穷广阔的空间里面了。你会直接看到很远的海轮怎样在动，而这当你用普通双筒望远镜去看的时候是看不出的，就好象它是静止的。象这样的地面上的风景，过去是只有神话里的巨人才能够看到的。

① 这个方法最早是在十九世纪中叶提出的，但是对于近代纸币却不完全适用。因为近代纸币的印刷技术使印出的东西不可能在实体镜里得到平面的形象，即使两张钞票都是真的也是这样。但是这个方法却可以用来辨别两张同样的书页是同一版印刷的，还是一张已经重排以后印刷的。

假如这个实体望远镜有 10 倍的放大率，而两个物镜间的距离等于平常人两眼瞳孔距离的 6 倍（就是等于 6.5×6=39 厘米），那用它所看到的像就会比用肉眼看到的凸出 6×10=60 倍。这一点可以从下列一个事实说

明，就是离开 25 公里远的物体，用这种望远镜望去，仍旧能够看得出显著的凹凸。

这种望远镜对于大地测量工作者、海员、炮兵和旅行家都是很重要的仪器，特别是那种附有测量距离的刻度的实体测距镜更有用。

棱镜造成的双筒望远镜也有这种功用，因为它的两个物镜间距离比两眼距离大。而观剧镜却相反，它的两个物镜间距离比较小，削弱了立体的感觉，可以使布景不会显出它是假的。

实体镜里的星空

但是，假如我们把实体望远镜向月球或者别的天体望去，我们就看不出一些立体形象。这一点应该是预料得到的，因为天体距离对于实体镜来说实在太大了。你不妨想想看，实体镜两个物镜之间只有 30－35 厘米的距离，跟地球和某一个行星之间的距离比较，还能够算得什么呢？即使我们能够造出一个巨大的实体镜，使两个物镜之间有几十或几百公里，使用它来观察千万公里以外的行星，也是不可能得到什么实体的效果的。

这儿我们又要靠实体照片帮助了。假定我们昨天用照相机拍出了某一个行星的照片，接着在今天又拍了一次；这两次虽然都是从地球上相同地点拍的，但是拿整个太阳系来说，我们是在太阳系里两个不同的地点拍摄的，因为我们的地球在一昼夜里已经沿着它的轨道走出了成百万公里的路了。因此这样拍出的两张照片是不会完全相同的。假如把这样拍出的两张照片放在实体镜里，那么你看到的就会不是平面的形象，而是立体的了。

因此，我们就可以利用地球的公转，得到从两个相距极远的地点拍摄出来的照片；这样拍出的照片就是实体照片了。你不妨设想一个巨人，他的两眼之间的距离要用百万公里做单位来量，这样你就可以了解，天文学家靠了天体的实体照片的帮助，得到多么不平常的效果了。

把拍成的月球立体照片拿来仔细观看，我们可以看到，形象显著地圆凸起来了，仿佛一位巨人雕刻家用他神奇的刻刀把这平面的、没有生气的大石块给雕刻得生气勃勃的一般。它面上的凹凸是这么清晰，甚至我们能够利用这些照片量出月球上山的高度来。

实体镜在现在也用来发现新的行星，——那些在火星和木星轨道之间绕转的许多小行星。不久之前，发现这种小行星还只是碰运气的事情。但是现在只要用实体镜把不同时间拍得的某一部分天空的两张照片比较一下就够了。假如在所拍摄的那部分天空有这种小行星，实体镜就会把它显示出来，因为它是要从总的背景里突出来的。

用实体镜不但可以察觉两个点在位置上的不同，而且也可以察觉两个点在亮度上的不同。这使得天文学家有可能去找寻所谓“变星”，就是周期地变换亮度的星。假如某个星的亮度在两张照片上显示得不一样，那么，实体镜就会把这变化亮度的星报告给天文学家知道。

最后，人们还拍出星云（仙女座星云和猎户座星云）的实体照片；要拍出这种照片，太阳系已经嫌不够大了，因此天文学家就利用了我们这个

太阳系在众星中间的位置变动：由于太阳系在太空中的这个移动，我们经常是从新的地点去看星空的，而且在经过相当长的一段时间之后，我们所看到的星空的差别会达到连照相机也可以感受到的程度。于是我们先拍一张照片，以后隔一段很长时间再拍一张，这样拍出的两张照片就可以放在实体镜里去观察了。

三只眼睛的视力

用三只眼睛看东西？难道你有三只眼睛吗？

请往下面读下去吧，我们这里正是要谈三只眼睛看东西。科学虽然不能给人再生一只眼睛，但是它能够使人看到仿佛有三只眼晴才能看到的东西。

让我们从头说起。一个只有一只眼睛能够看东西的人，仍旧能够看实体照片，并且从实体照片得到他原来不可能直接得到的立体感觉。这方法就是把预备给左右两眼看的照片很快交替地在银幕上放映出来就可以了：两只眼睛的人同时看到的东西，独眼的人可以在它们很快的交替中间先后看到。这样所得的结果完全相同，因为很快交替看到在视觉上所引起的感觉，会跟同时看到的一样融合成一体的①。

但是假如这样的话，那么有两只眼睛的人就可以用一只眼睛看两幅很快交替着的照片，同时另一只眼睛去看从第三个地点拍摄的第三张照片。

换句话说，可以从一个物体，在三个不同的地点拍出三张照片，就仿佛从三只眼睛看到三个不同的形象。然后把这三张照片里的两张很快交替地出现在看的人的一只眼晴前面：在很快交替的作用下，两张照片给这只眼睛提供了立体的感觉。另外一只眼睛在这个时候去看第三张照片，得到的第三个感觉就会跟方才那个立体感觉连结到一起。在这种情形下，我们虽然只用两只眼睛看，但是得到的印象却跟用三只眼睛去看完全一样。这时候立体的感觉达到了很高的程度。

光辉是什么？

图 125 也是复制出来的实体照片，表示两个多面体：一张是白底黑线，一张是黑底白线。假如把这两张图放到实体镜里，你会看到些什么呢？ 这真使人意想不到。让我们听听赫尔姆霍茨的叙述吧：

如果一个平面在一张实体图上用白色表示，在另外一张实体图上用黑色表示，这两张图的像融合的结果就会得到有光辉的感觉，甚至在两张图所用的纸都是非常不光滑的时候也是这样。用这种方法制出的结晶体模型的实体图，会使人产生一种印象，仿佛结晶体的模型是由光辉的石墨做成一般。利用这种方法，水和树叶等等的光辉在实体镜里会显现得更好看。

① 有时候我们在电影上可以看到非常显著的凸起的画面，这原因除了前面所说的各项以外，可能也有一部分是由于这里所说的效果，就是说，假如电影照相机在拍摄电影的时侯均匀地轻微震动着（它是经常这样在震动的，因为受到卷动底片机构的影响），那么各张照片会不完全相同；而当它们在银幕上很快变换的时候，在我们的感觉上就会融合成立体的形象了。

在生理学家谢切诺夫著的《感觉器官的生理学·视觉》（1867 年） 里，可以找到这个现象的非常中肯的解释：

把明暗程度不同或着色深浅的表面，用实体观察的方法融合到一起的实验，可以使我们看到物体发出光辉的实在条件。粗糙的表面跟光辉（打磨光滑）的表面实际上有什么区别呢？粗糙表面把光漫射到各个方面，因此，无论眼睛从什么方向向它望去，它都使眼睛感到同一的明暗；光滑的表面呢，却只能够把光向一定的方向反射出去。因此甚至可能发生这种情形：人的一只眼睛向这表面看去可以得到许多反射来的光线，但是另外一只眼睛却几乎一点光线也得不到（这些条件正好跟黑白两个表面的实体图融合起来一样）。观察的人两眼分配到不同的反射光线，就是一只眼睛得到的光线比另外一只多，这在观看发出光辉的、打磨光滑的表面的时候是不可避免的。

这样看来，读者可以看到，实体观察法看到的光辉，实在就说明了在两个图形的实体融合上，经验起着首要的作用。只有在视觉器官依靠经验，能够把两眼视野的差异跟某一个实际看到的熟悉情形连系起来的时候，两眼视野的冲突才会变成实体的感觉。

我们的结论是这样：人们所以能够看见光辉，原因（至少是原因的一个）是左右两眼得到的像的光度不同。这个原因，假如没有实体镜的话， 就恐怕很难发现了。

在很快动作时候的视觉

前面我们已经说过，同一个物体的不同形象很快交替地映入眼帘，就会产生立体的感觉。

于是发生了一个问题：这种立体感觉的产生，是不是只限于不动的眼睛接受到交替着的形象的时候，还是在反过来的情形也可以产生同样的效果，就是形象不动，看这形象的眼睛却很快地移动？

这一点，大家一定猜到，就是在这情形下一样可以得到立体的效果。大概许多读者一定曾经发现到，从行驶的火车里拍摄的电影画面会给人一种不寻常的立体感觉，不比实体镜里看到的差。当我们乘火车或汽车很快行驶的时候，如果适当注意我们看到的视觉上的印象，也能够直接证明这一点：这样观察的风景，会使你有立体的、远近分明的感觉。我们知道一只不动的眼睛看的时候只能够分辨 450 米以内物体的远近，现在在车上看

的时候，这个距离的限度会显著增加，可以比 450 米远很多。

我们从行驶很快的车窗口望出去，看到外面的风景觉得很生动，这个原因不正就是在这一点上吗？从车窗口望出去，远的地方仿佛正在后退， 我们从那四围伸展得很远的地平线能够清楚地看得出大自然的宏伟。当我们乘着行驶很快的汽车驶过树林的时候，也由于同一个理由，我们觉得每一株树、每一根树枝、每一片树叶都显得很突出，分得清清楚楚的，而不是混在一起，象一个固定不动的观察的人所看到的那样。

当我们的汽车在山地上沿着公路很快行驶的时候，我们的眼睛也能够

直接看出整个地面的起伏，山和谷也显得格外高低分明。

这一切，独眼的人也都可以看到，这在他们简直是完全新鲜的，是从来没有见过的。我们已经指出，要得到立体的视觉，完全不象一般人所想象那样一定要用两只眼睛来看，这种立体视觉也可以用一只眼睛得到，只要有不同的画面用足够的速度交替着就行①。

要证明方才所说的很容易，只要你坐在火车或汽车里看外面的时候多注意一点就行了。这时候你可能发现另外一个现象，这个现象人们早在一百年前就已经知道（但是，已经忘了的东西也不妨算是新的！）：在车窗近旁很快闪过的物体仿佛缩小了一般。这个事实跟实体观察法很少有关系，这只是因为我们看见这么快闪过的物体，就错误地认为它离我们很近罢了；因为我们知道物体放得近的，我们看起来多大，它实际大小也不过这些，物体放得远的，我们看起来不大，实际上要比看到的大，因此我们平常判断一个物体大小，常常不自觉地把这一点估计进去了。这个解析是赫尔姆霍茨提出来的。

通过颜色眼镜

假如你通过红色玻璃去看写在白底上的红字，你会只看到一片红色， 别的什么也看不见，什么字迹都不可能看见，因为红颜色的字迹和同样红色的底子融在一起了。但是如果经过红玻璃去看写在白底上的灰色字迹， 你就会看到红色底子上的黑色字迹。为什么是黑色字迹，这一点很容易明了：红色玻璃不让灰色光线通过（正因为它只让红色光线通过，因此它才是红色的）；因此在灰色字迹的地方，你应该看到那里没有光，也就是说， 看到了黑色的线纹。

所谓“凸雕”的作用，就是根据颜色玻璃的这个性质的（凸雕画是用特别方法印制出来的，有跟实体照片相同的效果）。在凸雕画上，左右两眼所看到的两个形象是重叠地印在一起的，两个形象的颜色不同：一个灰色，一个红色。

要从这两个颜色形象看到一个黑色立体形象，只要戴上颜色眼镜去看就可以了。右眼通过眼镜的红玻璃，只看到灰色的形象，就是只看到右眼应该看到的那个形象（当然右眼所看到的是黑色而不是灰色的）；左眼呢， 通过灰色的玻璃也只看到这只眼睛应该看到的红色的形象。每只眼睛只能看到一种形象——它应该看到的形象。这样一来，我们又有了跟实体镜相同的条件，因此结果也应该相同，得到立体的印象了。

“影子的奇迹”

电影院里时常可以看到的“影子的奇迹”，也是根据方才所说的原理来的。

所谓“影子的奇迹”，就是在走动的人映在银幕上的影子会给观众（戴有双色眼镜的观众）提供立体形象，仿佛从银幕前面凸出了一般。这也是

① 从转弯中的火车拍电影，假如所拍的物体是在转弯曲线的半径方向上，拍出的影片就会有极显著的立体形象。这一件事实也可以用同样的理由来解释。这种所谓“铁路效果”，电影摄影师都知道得很清楚。

利用两种颜色所起的实体的效果。如果我们要把某一个物体的影子凸出在银幕上，就把这个物体放在银幕和两个并列光源——红绿两色——中间。于是银幕上就得到两个颜色的影子——一个红色，一个绿色，有一部分互相重叠。观众呢，是透过两片颜色玻璃（红绿两色）的眼镜向这两个影子望去，而不是直接用眼睛去看的。

我们方才讲过，在这种情形下，就会看到形象仿佛从银幕平面上向前凸了出来一般。这种“影子的奇迹”非常好看，有时候就好象一件东西丢出来，正向观众飞过来似的；或是，一只巨大的蜘蛛正在空中向观众走来， 使得观众不由惊呼起来，掉转头去。

这儿整个“机关”是非常简单的，看图 126 就可以明白了。图上左侧表示红绿两灯，P，Q 是放在灯和银幕中间的物体；旁边注有“红”、“绿” 字样的 p 和 q 表示这两个物体射在幕上的颜色的影子，P1 和 Q1 表示看的人通过红绿两玻璃片能够看见这两个物体的位置。当幕后做道具用的“蜘蛛”从 Q 移到 P 点的时候，看的人就会觉到它仿佛从 Q1 爬到 P1 一样。

一般说来，那物体在幕后向光源接近，使得幕上的影子放大，就会使有的人产生一个错觉，仿佛这物体从银幕向看的人走来。看的人感到仿佛从银幕向他飞去的物体，实际上恰好是依相反方向——从银幕向光源—— 在移动的。

颜色的意外变化

有一个“趣味科学宫”里面，有一套实验极受观众欢迎；把这套实验在这里提出来，应该是很合适的。一个大房间的角落里，有跟大客厅里一般的陈设。在那里你可以看见罩有暗橙色布套的木器，覆着绿色台布的桌子；桌上是盛着红色果子汁和花朵的玻璃瓶；书架上排满了书，书脊上有各种颜色的字。起初，这一切都是在白色灯光下的，接着，旋动了开关， 白色灯光换成红色。这使得客厅里起了意想不到的变化：木器变成玫瑰色的了；绿色的台布变成了暗紫色；瓶里的果子汁变成跟清水一般没有颜色了；花朵也全变了颜色，变成了另外一种花了；书脊上的字呢，连痕迹也不留地消失了⋯⋯

继续把开关旋动，室里就充满了绿色的灯光，整个客厅的陈设于是又变得使你认不得了。

这些有趣的变化可以很好说明物体色彩的理论。这理论基本的一点就是，物体表面的颜色总不是它所吸收的光线的那种颜色，而是它所反射的光线的颜色，也就是投向看的人的眼里的那个光线的颜色。这情形可以归纳成这样：

“当我们用白色光线照射物体的时候，红色是因为绿色光线被吸收而形成的，绿色是因为红色光线被吸收而形成的，在这两种情形，其余的颜色是都显了出来的。可见，物体是用不寻常的方法得到它的颜色的：有颜色不是加上什么的结果，而是减去什么的结果。”

因此，方才那块绿台布在白色灯光下所以显出绿色，就是因为它能够反射绿色的以及在光谱上跟绿色相近的光线；至于其余的光线，绿色台布只能反射微小的一部分，大部分却给吸收了。假如把红紫两色的混合光线射到这块台布上，这块台布反射的就几乎只是紫色的光线，而把大部分红

色光线吸收，因此眼睛就得到暗紫色的感觉。

那个客厅里的一切颜色变化，原因大概就是这样。值得怀疑的只有一件事情：为什么那瓶红色的果子汁会在红色灯光下面变成仿佛没有了颜色？这问题的答案，是因为这个瓶下面垫着一块白色的布，这块布铺在绿色的台布上。假如把这瓶从白布上拿下来，那么就会发现，在红色光线下面，瓶里的液体不是没有颜色，而是红色的了。这液体只在跟白布放在一起的时候才会显得没有颜色，原因是白布在红色灯光下面变成了红颜色， 但我们由于习惯并且由于跟深颜色台布的对比，继续把它认做白色的，而瓶里液体的颜色跟我们认做白色的台布的颜色一样，因此我们会不自觉地把瓶里饮料也看成白色；于是它在我们眼里就已经不是什么红色果子汁， 而成了没有颜色的水了。

上面这个实验，也可以简化一下：只要找些不同颜色的玻璃片，透过它们去看四周的东西，就可以得到相仿的效果。

书的高度

试请你的朋友用手指在墙壁上指出，他手里拿着的一本书，假如齐墙根竖立在地板上的话应该有多高。等他指出之后，你把那本书放到墙根上去比一下：书的实际高度竟几乎只有你那朋友所指的一半。

假如你不让你的朋友弯下腰去在墙上指出高度，只叫他口头说明这本书应该高到墙上的什么地方，那么这个实验就会得到更好的效果。自然， 这实验不只限于拿书来做，也可以用灯泡、呢帽或别的我们平常总是用眼睛平看的东西。

这儿发生错觉的原因，是在于我们顺着某一个物体的长度方向望过去，这个长度会显得短一些。

钟楼上时钟的大小

方才你的朋友在判断书的高度时候所造成的错误，我们在确定很高地方的物体大小的时候也经常会发生。譬如，在我们确定钟楼上时钟大小的时候，得到的错误会特别显著。我们大家自然都知道这种钟是非常大的，但是我们所想象的它的大小，总要比它实际的小。图 127 是伦敦韦斯敏斯德寺院顶上的时钟钟面卸下到马路上的情形。人跟这只钟相比，简直小得象甲虫一样了。还有，你看到图上那座钟楼，再看马路上的时钟，你一定不肯相信那钟楼上的圆孔会装得进这只时钟的。

白的和黑的

请从远处向图 128 望去，告诉我下面的黑点跟上面随便哪一个黑点之间的空隙里，能够容纳得下几个一样大小的黑点——四个呢还是五个？我想你一定会很快回答，放四个太宽，放五个怕又放不下。

但是，假如我现在告诉你，说那个空隙里一共只能够容纳三个黑点， 不能够再多放了，你一定不会相信。那么就请你拿一条纸条或者两脚规去量一下，证明我的话并没有错。

这里黑色的一段距离在我们的眼睛里看去觉得比同样长短的白色的一段距离短，这个错觉叫做“光渗现象”。这个现象是由于我们眼睛不够完善所产生的，因为我们的眼睛如果当做一种光学仪器来说，还不能够百分之百地适应光学的严格要求。眼睛里折射光线的介质在眼球网膜上造成的像的轮廓，比不上在校准得很好的照相机的毛玻璃上所得到的那么清楚：由于所谓“球面像差”作用的结果，在每个光亮的轮廓外面有一圈光亮的镶边围绕着，这镶边就会把这轮廓在眼球网膜上放大，结果使得光亮的部分看起来仿佛比跟它相等的黑色部分大了。

大诗人歌德，是一个自然现象的精细的观察者（虽然不一定是一个足够深入的理论物理学家），在他的“论颜色的科学”里，写过下面的一段话：

深颜色的东西看起来要比同样大小的鲜明颜色的东西小。假如把画在黑色背景上的白圆点跟画在白色背景上的同样大小的黑圆点

1同时放在一起看，会觉得黑圆点要比白圆点小 。假如把黑圆点适当地放

5

大，那么两种圆点看起来就仿佛相等了。一弯新月看起来仿佛是比月面的阴暗部分（有时候它是可以看得出的）有更大直径的圆的一部分。穿深色衣服的人，要比他穿鲜明颜色衣服的时候显得瘦些。从门框后面看一只灯，可以看到正对那灯的门框旁边仿佛缺了一些。放在烛光前面的一支尺，在正对烛光的地方显出有一个凹痕。日出和日落的时候，地平线上都仿佛有一个凹陷似的。

歌德的这些观察，大体上都是正确的，只有一点，就是白圆点并不一定比黑圆点大几分之几。这个差数是随着我们看这两个圆点的距离的增加而提高的。下面我们就可以明白为什么是这样了。

试把图 128 移得远些，那么你所得到的错觉也就更加厉害，更加惊人。这个解释是那镶边的阔度总是不变的；因此，假

如它在近距离的时候把光亮部分加阔了 10％，那么在远距离的地方当形象的本身减小了的时候，这加阔的就不只是 10％，而会是加阔了 30％或50％了。

我们眼睛的这个特点，一般还解释了图 129 的那个奇怪的性质。这个图当你近看的时候，看见的是黑色背景上的许多白圆点。但是如果你把书移到比较远的地方，从 2－3 步远的地方，或者，假如你的目力好的话， 就从 6－8 步远的地方向它望去，这图就完全变了一个样子：你看到的已经不是白圆点，而是象蜂房一样的白色的六角形了。

有人把这个错觉用光渗现象来解释；但当我发现，虽然光渗现象不会把黑圆点放大，只会缩小，可是白底上的黑圆点从远地方看仍旧会象六角形，这个说法就不能使我满意了。我们应该说，关于视觉上的错觉，现在所有的解释都不能够认为十分完备的，许多错觉甚至到现在还没有找到它的解释。

哪一个字母更黑些？

图 131①使我们认识了人的眼睛的另外一个不够完善的地方，认识了所谓“像散现象”。

假如你用一只眼睛向图 131 望去，你会感到这四个字母仿佛并不是一样黑的。就请你认出哪一个字母最黑，然后从图的侧面再向这四个字母望去。这样就会发生一个意外的变化：方才那最黑的字母已经变成灰色的了，而现在最黑的字母，已经是另外一个了。

实际上这四个字母黑的程度都是一样的，只是涂着不同方向的阴影线罢了。假如眼睛的构造跟最好的玻璃透镜完全相同，那么阴影线的方向就不会影响到字母的黑色程度。可是我们的眼睛对于各种方向上的光线并不完全一样地折射的，因此我们就不可能同时清楚地看到垂直、水平以及斜向的线条。

完全没有这个缺点的人是很少有的，有些人的眼睛，像散作用达到了严重的程度，以致显著地妨碍了他的视觉，降低了视觉敏锐的程度。这种人要能够清楚地看到东西，就得戴特制的眼镜。

人的眼睛还有别种缺点，可是制造光学仪器的技师却会把这种缺点克服。赫尔姆霍茨对于这些缺点曾经这样表示：“假如有一个光学仪器制造家想把有这些缺点的仪器卖给我，我认为我有权利用最不客气的方式指出他的工作的不经心，把他的仪器还给他，并向他提出抗议。”

但是，除了这些由于人体构造上缺点所引起的错觉之外，我们的眼睛还会接受一系列的欺骗，这些欺骗是有完全另外一套原因的。

活的像片

我想大家一定看见过两眼向我们望着的像片，像片上的人不但一直向我们看着，而且还用他的两眼监视着我们的行动：我们走到东，它就望到东，我们走到西，它就望到西。这种像片的奇异特性还在很久以前就给人们注意到了；许多人对它都感到谜似的难解，而神经质的人时常会被它吓得惊惶失措。

这种情形，在果戈里写的《像片》一文里，有很好的描写：

那两只眼睛盯住了他，就好象除他之外，不愿意再看别人一般⋯⋯像片不顾四周所有的一切，一直向他盯着，仿佛要盯进他的身体里去似的⋯⋯

关于像片上的眼睛的这种特性，有过不少迷信的传说（就在那篇《像片》里也有提到），但是实际上这个谜底却很简单，揭开来，也不过是视觉的一种错觉罢了。整个的解释只有一句话，就是因为这种像片上的两只瞳子都画在眼睛的正中央。一个向我们望着的人，他的两眼就正是这个样子的；但是当这个人向我们旁边看去的时候，他的瞳子和整个眼球的彩帘，我们看去就已经不在眼睛的中央，而是略向一边移转了。我们离开像片向一边走去，像片的两个瞳子并不改变它们的位置，就是仍旧留在眼睛

① 在地心的两个地点中间不见得会全是空气，很可能中间隔着岩石，而声音在岩石里的传播速度并不是每秒钟三分之一公里，这一点小说的作者大概也是疏忽了。

的正中央，而且我们看到的整个面孔也仍旧在原来的位置上，于是我们会很自然地感到像片仿佛向我们这边掉转了头来监视着我们了。

同样的方法，可以用来解释某些图画上相似的特点：一匹马在图画上一直向我们奔来，不管我们避开到什么地方；一个人永远向我们指着，他的向前伸出的手永远一直指向我们，等等。

图 132 就是这种情形的一个例子。这样制出的大幅图画常常用来做宣传鼓动工作或者用来做广告。

假如我们把这一类错觉的原因好好想一下的话，那么就会明白，这里面不但没有什么值得惊奇的地方，而且恰恰相反，假如图画没有了这种特性，倒是值得惊奇的了。

插在纸上的针和视觉上的别种错觉

图 133 画着一组大头针，初看并不觉得有什么特别的地方。现在请你把书放平，提高到跟眼睛相齐，闭上一只眼睛，用一只眼睛从针尖那一边望过去，使你的视线恰好沿着每一根大头针滑过《要把眼睛放在这些直线的延长线相交的一点）。这样，你就会觉得这些大头针不是画在纸上而是直插在纸上。把头略向一旁移动，你就会看见，仿佛这些大头针也都向这方向倾斜过去一般。

这个错觉可以用透视定律解释：图上的直线恰好跟你用上面所说方法看去的时候许多竖立着的大头针的投影一样。

我们时常要听从错觉的支配，但是这一点不能够完全认为是视觉上的缺憾。它也有非常有利的方面，一般人就时常忘记了这一点。问题在于， 假如我们的眼睛不受任何错觉的作用，那么就不可能有绘画，我们也要失去欣赏一切美术的机会了。美术家正是广泛地利用了人类视觉上这个缺点的。

十八世纪的学者欧拉在他的有名的《有关各种物理资料书信集》里写道：

整个绘画艺术是建筑在这个欺骗上的。假如我们习惯按真实的情况去判断物体，那么，美术就没有地位，跟我们瞎了眼睛一般。那时侯美术家会枉费了放在调色上的全部心机；我们会对他的作品这样说：这儿是一块红斑，这儿是灰色的，那儿呢，一片黑的和一些白线；这一切都在同一个平面上，看不到什么距离上的差别，而且也一点不象什么东西。无论这幅作品上画着些什么，对我们说来，就会象纸上写的信一样⋯⋯在这种情形，我们失去了愉快的有益的美术每天给我们带来的乐趣，不是会觉得可惜吗？

光学上的“欺骗”非常之多，我们可以把视觉的错觉的各种例子收集成整本册子，这里面有许多大家都已经很熟悉，也有一些知道的还比较少。下面让我再举几个大家不大熟悉的有趣的例子。

图 134 和 135 是画在格子背景上的图，这两张图的效果都很好：你的

眼睛一定不肯同意说图 134，上的字母①是竖直的，而你更难同意的是， 图 135 上画的图竟不是一个螺旋形！你只好用直接的实验来断定：把铅笔尖放到你认为是螺旋的线纹上，沿着那曲线画过去，就会知道你自己的判断错了。同样，你可以利用两脚规来证明图 136 上 AC 线并不比 AB 线短。至于图 137，138，139，140 的详细情形，可以看各图的说明。

图 139 所生的错觉，竟严重到这样的情形：这本书最初某一版排印的时候，发生过一件趣事，当出版者从制锌版的人手里拿到了这图的锌版， 竟认为那锌版还没有做完，准备送回制版的人，叫他把白线交叉地方的灰色斑点去掉，我凑巧走进去，才给他解释明白了。

近视眼怎样看见东西？

患近视的人没有眼镜的话，是看不清楚比较远的东西的；但是他们在不戴眼镜的时候究竟能看见些什么，他们所看到的东西究竟是什么情形， 这却是有正常视力的人难以理解的。但是患近视的人既是那么多，因此， 了解他们所看到的周围世界，应该是一件有益的事情。

首先，患近视的人（自然这里是指没戴眼镜的人）永远不可能看到线条分明的轮廓，一切东西对他们来说都有模糊的外形。一个视力正常的人，向一株大树望去，能够清楚地在天空背景上辨出个别的树叶和细枝。患近视的人却只看到一片没有显明形状的模糊不清的幻觉般的绿色，细微的地方是完全看不到的。

对于患近视的人，人的面孔要比正常视力的人所看到的更年轻更整洁，因为面孔上的皱纹和小斑疤他们都看不见，粗糙的红色的皮肤也象是柔和的苹果色。我们有时候会觉得奇怪，某人判断别人的年龄往往会差了20 岁，对于美的鉴别力很奇怪，他时常一直把头伸到我们面前来向我们看，仿佛从来不认识一样⋯⋯这一切常常不过是由于他近视的缘故罢了。

一个患近视的人不戴眼镜跟你谈话的时候，他根本看不到你的面孔， 至少他所看到的，跟你所预料的不同：在他面前只是一个模糊的轮廓，看不出面孔上什么特点，因此，一小时后假如他再碰到你，他已经不认识你了。患近视的人辨别一个人，大多是根据对方的声音，而不是根据对方的外形的。这里视觉上的缺憾从听觉的敏锐上得到了补偿。

研究一下夜里的情形对于患近视的人是怎么一回事，也是很有趣的事情。在夜里的灯光下面，一切光亮的物体，象电灯、照得很亮的窗玻璃等等，对于患近视的人都变成很大，他所看到的就是不规则的光亮斑点和一些黑影。街灯在患近视的人看来只是两三个大光点，笼罩了街道上别的部分。他们看不见驶近的汽车；看到的只是两个明亮的光点（头灯），后面只见黑漆漆的一大片。

甚至连夜里的天空，患近视的人所看到的也跟正常视力的人大不相同。患近视的人只能看到前三四等星，因此，他所能够看到的，不是几千颗星，而只是几百颗。但是这几百颗星在他看来却象一些很大的光球。月亮在患近视的人看来显得非常大而且好象非常近；“半月”在他看来形状

① 在地心的两个地点中间不见得会全是空气，很可能中间隔着岩石，而声音在岩石里的传播速度并不是每秒钟三分之一公里，这一点小说的作者大概也是疏忽了。

很复杂，很奇怪。

这一切歪曲以及仿佛放大的原因，当然是由于患近视的人的眼睛的构造上有毛病。患近视的人眼球太深了，它收到的外面物体上每一点所发的光线，不能够恰好集中在网膜上，而是在网膜的前面。因此光线射到眼球底部的网膜的时候，已经又散了开来，就造成了模糊的像。