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理直气壮，永远不怕真理，勇敢地拥护真理，把真理告诉别人，为真理而战斗。——毕加索
贫困潦倒的生活
毕加索的好朋友卡萨杰玛斯还是迷恋于情爱之中而不能自拔。他抱定了一个“有情共存，无情同死”的念头。一天，他特意安排了一个告别人生的晚宴，请来了自己单恋中的姑娘，又请了另外两个朋友作陪。席间，他竟开枪自尽而死。
听到这个噩耗，毕加索简直不敢相信，一个鲜活的年轻生命难道就这样猝然结束了！他和卡萨杰玛斯的亲密情谊，历历在目，恍如昨日。
卡萨杰玛斯是他作品的热心观众，也是他的忠实听众，他最喜欢听毕加索只对他一人讲的那些美好的幻想。他们俩曾经同租了一间画室，在一起把自己对快乐生活的想象，描绘在空空的墙壁上。卡萨杰玛斯画上了一张大大的床，毕加索画上了一张大大的桌子，桌子上面画满了各式各样的美味佳肴。
卡萨杰玛斯又添上了一个精明能干的男仆，毕加索再添上一个矮小敦实的女佣。笔止画满，两个朋友四目相顾，禁不住开心地笑起来。
好友的音容笑貌近在眼前，他感觉到他身上的热气，他的气息，可怎么他就倒下了呢？毕加索甚至不敢面对“死”的事实。他提笔画下了卡萨杰玛斯瞑目安睡的头像。一层层红黄色的烛光，辉映在他那平静而哀伤的脸庞上。毕加索试图用自己虔诚的画笔，保佑好友平安地升入天堂。
但是，卡萨杰玛斯的死毕竟是一个惨痛的事实。毕加索痛感人生道路的坎坷不平，于是，他又以一种极度悲愤的心情，绘制了《卡萨杰玛斯的葬礼》。他仿效埃尔·格列柯的《奥尔加斯伯爵的葬礼》，把构图分成了上下两个部分。下部是送葬哀悼的场面，上部是死者的灵魂骑着白马升天的情景。全幅画以一种阴冷、悲哀的蓝色色调涂抹而成。这幅画寄托了毕加索对好友的哀思，也反映了他对生与死、死与复活的深沉思考。
画的主题是一群送殡者，低着头，站在一个盖着寿衣的男尸周围。但这些悲伤的送殡者和裹着寿衣的尸体，在万里长空之下显得很矮小。在一片烟雾般的混沌之中，一些神话中的人物飘浮在云雾中。当中的一匹白马同下面那件白色的寿衣相呼应。
骑在马上的一个黑影被一个用双手扶着他的女人几乎完全遮没。周围还画有三群女人：母亲及其子女；两个拥抱在一起的女人；一群坐在一片云雾上的裸体女孩。在这幅画上，那雕像一般的人物形象标志着一种比较独特的新风格的诞生。
画中人物那种遮盖在外衣的深蓝色里的拘泥的举止，加重了他们的悲伤程度。他们僵硬死板的样子就像是幽禁在岩石中间和树林里的幽灵一般。印象派画家那样微微发亮的空气光线在这里被一种实在的形式取代了。这幅画最先反映出毕加索对雕塑形式的新发现和他本人的象征主义的开始形成。标志着他的青年时代的告终以及摆脱家庭影响的胜利。
1902年1月，由于经济上的困难，加上寒冬的到来，毕加索不得不再次离开巴黎，回到巴塞罗那。他在巴塞罗那停留了八九个月，继续画些以蓝色作为主要调子的绘画，题材带有浓厚的感伤色彩。但是，毕加索在巴塞罗那得不到理解，他早已体会到这里的画家与巴黎的诗人和评论家之间在知识水平方面的差距。
在巴塞罗那逗留期间，毕加索随时都在工作，形成了一种固定的生活规律：起得很晚，工作一整天，然后到“四猫”或其他小酒馆去，聊天到天亮。当最强健的人都开始回家睡觉了，他还会在微寒的晨风中四处漫步。
毕加索这几个月的作品还都是延续着巴黎时期的轨迹，而且发展得更加彻底。当然还是蓝色的，而且重复着单一的形象。作品中的物体有所简化，外面的轮廓有所加强，而单一的色块取代了细节。还有，他作画的对象包括乞丐、赤贫的女人抱着孩子、瞎子、疯人、流浪汉等。这似乎是对社会的抗议。
毕加索对贫穷、饥饿和孤独，有自己的表达方式，知道自己想表达什么。他常与城里的工人阶层有密切的接触，那些工人的工作情况如此不堪忍受，以致在他刚回来的那个月中就发生了好几次暴动，后来又开始了全面性的罢工。
政府当局派了韦勒将军来处理巴塞罗那的情况，而韦勒将军采取了鲁莽的压制手段，最后导致了政府的垮台。不过几周之后他们东山再起，把工人阶层压迫到无以复加的程度，并将他们中的一些分子处决或关押起来。
他十分想念在法国的一些朋友，如诗人麦克斯、耶科，他们不但了解他和他的作品，并且能给他以新的鼓励，这样一来，他对巴塞罗那更加不满。于是，他准备再次离开祖国，到那种较能激发创作灵感的环境里去。但是对祖国的依恋之情，令他犹豫了几个月，直到1902年夏末，才第三次来到巴黎。
毕加索对这一次来巴黎抱着很高的期望，因为前两次来虽然没有赚到很多钱，却已交了一些朋友，建立了很多关系，对一个年轻画家来说可是前途美好。
这个异族异乡的西班牙画家，在自己的祖国已是小有名气，颇有前途。但他并不满足于此，他有着更为炽烈、更为远大的追求，正因为如此，他才来到了这个自由的艺术世界。
但这一次好像一切都不顺心，没有一件事称心。他先是在拉丁区的艾克斯旅馆落脚，跟他所有的朋友都相隔甚远。
杰克卜曾当过一个律师的书记，一个律师的秘书，还做过保姆、钢琴教师和艺术评论家，目前正靠给一个小孩当家教来维持生计。不过现在情况有所好转，他的一位有钱的亲戚在伏泰尔大道开了一家商店，找他去做底层的店员。
杰克卜在附近租了一间第五层楼的小房，没有暖炉，而且只有一张床，不过他还是邀请毕加索一起来住。
巴黎的寒冬，北风凛冽，而他们的屋子里却没有炉子，没有灯火。那时，毕加索一张画也卖不出去，他生活在饥寒交迫之中。
毕加索一直喜欢白天睡觉，晚上在灯光或烛光下工作，所以等杰克卜从店里下班回来要就寝时，他才起床，然后画上一整晚。
有一阵生活过得比较舒适，他们有豆子和煎蛋卷吃。不过杰克卜不是一个适合固定职业的人，虽然和店主有亲戚关系，可是他在店里表现得并不好，又是那么贫困潦倒，所以他还是被开除了。
毕加索经常谈起的一件往事，可以说明他们当时的窘迫境况：有一天，他们用最后的几枚铜币买了一根香肠，这根香肠看来又大又肥，他们急忙赶回家去烧来吃。哪知香肠放在锅里一烧，突然爆裂了，除了闻到一股臭味之外，什么也看不到了，这自然没能为他们充饥。
就在这种窘境下，毕加索最为看重、最为心爱的作品，也被迫成了应付生活的代价。他用画幅换来一件御寒的衣裳，用画幅换取一张车票。他还用画布堵住北风侵袭的墙缝，用绝好的素描纸烧火取暖。
然而，他的勤奋、他的虔诚、他的穷困，并未为他抛洒下慈悲的甘露。上帝似乎还要这个年轻人继续承受切肤之痛。面对这一切，年轻的毕加索默默地承受着，他似乎预知，这是必定要遭遇的，是不可避免的。
在冬夜微弱的烛光下，他仍然顽强地绘制着自己的作品。正是在这个时候，他发现，自己平生偏爱的蓝色，最能完美地表达出此时胸中的情绪。于是，他在调色板上涂满了深浅不一的蓝色。他这一阶段的创作生涯，被人称为“蓝色时期”。
这时，伯萨·韦尔夫人特意为毕加索举办了一次画展。伯萨·韦尔夫人也是一位热心提携年轻艺术家、颇有见地的画商。她个子矮小，精力充沛，年轻的艺术家都称她为“伯萨妈妈”。为办好这个画展，她专门请来一个评论家写了一篇介绍文章。在文章里，这位评论家赞扬了毕加索的作品“能使我们先睹为快，迷恋于那种在调子上时而粗犷奔放，时而细腻老练的卓越的绘画技巧之中。”
画展的第一天，毕加索的亲朋好友都来观看了。他们以行家的眼光，从构思列图，到运笔用色，都端详审视，甚至有些挑剔。最后，还是毕加索的作品征服了他们。他们赞不绝口，佩服毕加索的独特才华。只是，没有一个人掏腰包购买作品。这在毕加索抑郁的情绪上，又添了一抹沮丧。他开始怀疑自己的才华在巴黎能不能得到施展。
虽然伯萨·韦儿夫人那一年里为他举办了3次画展，然而，一直也没有人买毕加索的画。1902年12月，查理士·莫利斯在其所撰写的评论中对华加索加以赞扬：
这位年轻人的所有作品中出现了不凡的、孤绝的悲伤，这是无可限量的作品。毕加索，他在认字之前就开始绘画，似乎担负着表达一切存在事物的任务，而他就用画笔来表达它们。
可以说他是一位想要重整这个世界的年轻人，但却是一位忧郁的人。他所画的数百张面孔都是苦痛的，没有一张带着笑容。这是无可挽回的吗？我们不清楚。但毫无疑问的是，他的作品蕴藏着力量、才能和天赋。
困难中坚持作画
到1902年年底，因为毕加索的作品一直无人问津，加上麦克斯·杰克卜的失业，继续留在巴黎已不可能了，于是，毕加索怀着无奈的心情，于1903年1月回到了巴塞罗那。
毕加索回到巴塞罗那以后，仍然摆脱不了卡萨杰玛斯的阴影。他在过去与卡萨杰玛斯同住的一间画室，处处可见往日熟悉的景物，甚至他们画在墙壁上的家具和仆人也都还在。但人去楼空，深感悲痛。
毕加索酝酿着这一时期最重要的作品，他开始画一连串的草图。有一幅画被很多画商和评论家一致命名为《生命》，虽然它的含义有各种解释，但不容置疑的是，与卡萨杰玛斯的死有很大关系。
毕加索渴求的艺术是创作，这才是他生命中最最重要的、唯一值得留恋的东西。他不能被苦难所扼杀，他要主宰自己的命运。于是，苦难成了他创作的源泉，他开始满怀着倾诉的渴望，拿起了画笔，蘸满了深不可测的蓝色油彩，描绘出一幅又一幅令人钦佩、扣人心弦的作品。
《生命》这幅画起草虽然很早，却在1904年初才真正动笔。毕加索为此做了各种各样的准备，他去找派亚瑞斯、沙巴泰和“四猫”的那些朋友，还有其他许多人，把以前生活的线索点点滴滴地收回记忆。
这是毕加索颇费苦心构思的一幅画，是许多幅习作的结晶。画面上一个年轻的女子正偎依在一个男子的肩头，他们的对面站着一个怀抱婴孩而面带怒气的妇人。那个男子看上去很像是卡萨杰玛斯，他正用手指向那个妇人。
这两组人物的背景是两幅模拟凡·高和高更画风的习作。上面一幅是互相拥抱的裸体男女，下面一幅是垂头蹲着的孤独女人。整幅作品含有男女之爱、母性之爱、孤独与绝望等多种寓意。在年轻的毕加索眼中，人生和爱情乃是一个苦恼而难解的谜语。画中所用的那种低沉的蓝色，加强了画面压抑和沉闷的气氛。
《生命》是毕加索蓝色时期最大幅的油画之一。关于这幅画，毕加索日后这样说：
《生命》这个名字不是我取的，我根本无意去画一些象征；我只是把我眼前浮现的景象画下来而已，替它们寻找隐藏着的含义是别人的事。
据我所知，一幅画本身就足以解释它自己。一切都表达得很清楚，作那么多解释有什么用呢？
除此之外，他还画了一些充满了神秘莫测的蓝色调的佳作，其中尤以描绘盲人生活的那几幅作品令人心颤不已。《老吉他手》那骨瘦如柴的四肢，那沉沉低垂的头颅，都使人感到生活的重压。而他那树枝般弯曲的手指，正在弹拨人世间最悲哀最无奈的音符。
另外一幅《盲人进餐》，在阴暗的蓝灰色背景下，一个孤苦无助的盲人，正努力瞪着那两只深深凹陷、一无所视的眼睛，用细长的手指，颤颤巍巍地摸索着桌上的水壶。
还有《年老的犹太人》、《拿扇子的女人》、《便饭》，都将盲人的悲惨生活，常人难以体会的痛苦内心，淋漓尽致地展现在人们眼前。
1903年，巴塞罗那的政治局势影响到了毕加索。学生革命运动的兴起，迫使政府当局关闭了大学。一年里就有73次罢工，有的还伴随着暴动。政府当局镇压的手段粗暴而残忍，充满血腥。失业率增加，穷困工人、流浪汉、老人、瞎子的命运变得更加悲惨。这些情况在毕加索的画中都反映了出来。
这时，毕加索的目光越来越集中到生活在社会底层的穷苦人身上。熨衣妇、卖艺人、乞丐，一个个成了他笔下的人物。他同情他们，理解他们，尊重他们。他深知自己的社会地位、生活处境与他们相差无几。在用画笔描绘刻画他们的时候，毕加索也将自我的形象、自己的情感全部倾注其中。这种“画中有我，我于画中”的创作境界，使他的作品产生了一种动人心魄的力量。通过这些创作，年轻的毕加索更深刻地领悟到：“艺术是悲哀和苦恼的女儿。悲哀是冥想的温床，而苦恼则是人生的本质。”
蓝色时期的作品中也有感情不太强烈的题材。这一时期有很多描绘儿童的绘画。毕加索一直很喜爱儿童，他最喜欢怀抱婴孩。他对这一题材的处理，虽然流露出感伤色彩，但笔墨奔放，轮廓粗犷而有力。
尽管在巴塞罗那有良好的居住、生活条件，但毕加索并未感到满足。因为他最需要的是一种能向他提供创作灵感和绘画所必需的安定生活的精神上的氛围。而能够满足他这种精神需求的只有巴黎。于是，在1904年4月，毕加索又一次离开了巴塞罗那，回到巴黎，并定居在那里。
可以说，毕加索的全部画家生涯是在巴黎开始的。他知道，自己祖国的闭关自守，只能以其强大的惰性力量，阻挠他的想象力的发展。他在巴黎的生活是和画画分不开的。他每天都是靠两只眼睛度过的。他那日益敏锐的目光会引导他去施展伟大的才能。
这次，他搬到了蒙马特尔山上的一间破旧的画室里。在蒙马特尔山西南面，有一个埃米耳古多广场，在那儿可以看到一栋奇特的房屋，住在这里的客人从街上过来，必须先走过上层甲板，再沿着弯弯曲曲的楼梯与黑暗的过道走下来，才能进入房间。房屋的顶层基本与地面相平。
由于它的外表很像停在塞纳河上的洗衣船，麦克斯·杰克卜就叫它“洗衣船大楼”。其实，这栋房子既没有水，又不卫生，“洗衣船大楼”的美名更多的是讽刺和自嘲。
如此破旧不堪的建筑，连保险公司也不敢冒险承保，但在两个世纪的交替之际，它也许比巴黎市的任何富丽堂皇的高层建筑都重要，都让人肃然起敬和回味无穷。因为这里住过高更等那一代有名的画家和作家。如今，毕加索等又住了进来。
这座公寓只有几间顶楼和一个地下室。这里聚居的是一群穷人——画家、雕塑家、作家、演员，还有一些洗衣妇、裁缝和菜贩子。
房子里冬天像冰窖，夏天像蒸笼。意料不到的事，随时都有可能发生。有人曾从积雪的楼顶上跌滑下来一命呜呼。有人曾从高高的窗口里，狂怒地扔出燃烧着的煤油炉。它的嘈杂与肮脏，就可想而知了。
不管怎样，毕加索在巴黎总算有了一间属于自己的画室。他将所有的窗户框都涂上了蓝色的油彩。他喜爱这个颜色，尤其是在这个时期。屋子里穷得连电灯也没有，朋友们来访，他只能点上蜡烛，将友人引进这个蓝色的世界。
毕加索的邻居都是一些天性快活、知命乐天的人。和他们相处在一起，毕加索的情绪也慢慢开朗起来。他们友好相处，互相帮助。邻居们常常送来一些吃的、烧的，来接济吃了上顿没下顿的毕加索。
毕加索在空闲时，也常常和孩子们在一起。他蹲在地上，耐心地教他们画画。他好像又回到了自己的童年。他用一支树枝做笔，在松软平整的土地上，画出了一根连续不断的线条，笔端随之变化出了鸡、鸭、马、兔。孩子们看到这种变戏法式的表演，都高兴地尖叫起来。毕加索也受到了感染，拍着孩子们的肩膀，哈哈地笑起来。
在底层长走廊的尽头是毕加索的画室。他在这里认识的几乎都是西班牙或卡达浪人，包括了彼克特、罗卡洛，还有当时很有名的苏洛加，当初教他做第一次蚀刻的康纳斯以及杜利尔和马诺洛。
毕加索和马诺洛之间的友谊保持了一生。毕加索欣赏马诺洛的雕刻，马诺洛欣赏毕加索的绘画，但他们的友谊不仅限于此。马诺洛是个私生子，比毕加索大10岁，他很小的时候就在巴塞罗那的街上讨生活，生活的磨炼让他变得十分精明和坚强。
马诺洛非常乐观又极其机智，所有与他相识的人对他都很友好。对他来说，毕加索永远都是小弟弟，而毕加索跟他在一起时永远都很快乐。
一天，雕塑家帕克听说毕加索又断炊了，便揣上一块面包、一瓶酒、一罐沙丁鱼，来到毕加索的画室。他把这些食物悄悄地放在画室门口便走了。不一会儿，毕加索起床后，发现了这些可爱的宝贝，他大呼一声：“感谢上帝！”不及细想，便狼吞虎咽起来。
年轻的画家们为了能弄到几个安慰饥肠辘辘肚子的法郎，常常要抱着一捆画跑遍所有的画店。
有时，一张画也卖不出去，有时，还能碰上点儿运气。在他们的买主中，有一个被大伙称为“索利埃神父”的商人。他从前是个摔跤手，块头大，力气足，后来，他放弃了摔跤，改行经商了。他开了个古玩店，兼营绘画作品。他凭借着自己天生对绘画的爱好来选择作品。或许他心有灵犀，据说，他还发现过雷诺阿、罗梭，甚至哥雅的作品。
但他毕竟是商人，穷画家靠他是发不了财的。如若想从他那里换得几个解决燃眉之急的法郎，还得看机会。当他明白了你的用意时，往往把画价压得特别低。
一次，在一个酒吧里，他仅出20个法郎，就换回了毕加索10幅精彩的素描。毕加索迫于生计，只好同意交换。而画一出手，他往往要伤心难过好几天，发誓哪幅画卖了好价，再把他的爱物赎回来。
在蒙马特尔，毕加索最亲近的画家，都是一些有创见性的年轻人。他尊重他们，但又不被他们的见解和行为所左右。
他的朋友们，一有机会便展出自己的作品，毕加索却一再拒绝公开展出自己的作品。对朋友们的画展他也去观看，但他更感兴趣的则是朋友们的创作活动。
甚至在朋友相见时，毕加索第一句话总是问：“近来画画吗？”而不是“你是否在办展览？”也不是“你卖掉了什么作品？”
毕加索喜欢在晚上工作，而且常通宵达旦，由于他居住的地方没有汽灯和电灯，所以他在1909年以前大部分作品是在油灯下完成的，他把油灯吊在头顶上空，蹲在地上的画布前面工作。
但是，在早期他往往连灯油都买不起，于是他便左手拿着蜡烛，右手画画。
毕加索在晚上创作的重要原因是他特别需要安静的工作环境。他作画时通常不允许别人在场，以使自己能够集中精力。然而凡是得到许可而看过他作画的人，都会被他画画时的专心所感染。
无论他所画的作品重不重要，他都会全神贯注地去画。他神思恍惚地拿画笔画出每根线条，而线条总是很有把握地恰巧出现在最需要的地方，就好像有种魔力附在了他身上一样。
虽然毕加索在工作时是需要安静的，但他的生活中从来不能没有朋友。由于他喜欢文学，因此，他有着不少文学界的朋友。毕加索喜欢诗人，诗人们也非常喜欢他，他的才智和热情使他在诗人们中的威信不断提高。
诗人朋友们那种澎湃激荡的热情，千奇百怪的臆想，常常刺激着他，感染着他。每当这个时候，他的脑细胞分外地活跃，他的灵感呼之欲出。诗人成了他画室里的常客，他们在一起像一群无忧无虑的孩子，互相开玩笑、恶作剧、装疯卖傻。
毕加索很欣赏他的诗人朋友们那慷慨激昂和很有见识的谈话以及他们对其作品的了解。毕加索通常总是保持缄默，只在兴致勃发时，才插入一些惊人之语。他似乎老在不断地注视他们，目光在他们中间迅速地转来转去，倾听他们的谈论，敏捷地领会他们的意思。
相反，他的朋友们大部分极其健谈，唠叨不休，热情洋溢。朋友们依恋毕加索的原因则在于他善以神秘的态度泰然自若地控制自己的才能和青年的热情，善于在谈话中妙语惊人，在作品中淋漓尽致地表达自己。
他们经常到他的画室聚会，于是其中有人提议在门上挂一块“诗人之家”的牌子。
从1901年至1904年，毕加索3次往返于巴黎和西班牙之间，寻求艺术真谛。他不断探索、尝试、追求着，把自己这几年的感受用画笔表达出来。
代表作有《蓝室》、《生命》等，其作品的内容多是反映苦难、悲伤、忧郁、苦闷的。画中的人物多是纤弱的体形，忧郁的表情，姿态毫无动感，神态疲乏伤感，反映了毕加索当时苦闷悲观的心情，也是当时时代和社会的艺术写照。
粉红色时期的创作
毕加索在“洗衣船大楼”的生活发生了重大变化，变化是由于一次“粉红色的奇遇”。这次奇遇的主角就是一个叫费尔南多·奥莉维亚的女人，她是“洗衣船”中的另一个住客，是一个被神志不清的雕刻家丈夫遗弃的法国女人。
她常常看到毕加索跟马诺洛在一起谈笑，在小庭院的树下和西班牙朋友聊天，有时还和当地的小孩儿在灰里面画小鸡、兔子。她觉得奇怪，不知毕加索还有什么时间来工作，后来才发现那是在夜里，油灯或烛光的照明之下。
一天午后，毕加索被暴风雨浇回到“洗衣船”。当他正要转身回画室时，昏暗的楼道里，又冲进一位避雨的姑娘，她正是费尔南多·奥莉维亚。她虽然浑身湿透，但那天使般美丽的光彩并没有被浇灭。一股健康活泼的青春气息，从她湿淋淋的身上徐徐地散发出来，尤其是那双含情脉脉的眼睛正闪烁着迷人的神采。毕加索禁不住满怀爱意地注视着眼前的姑娘。
他热情地邀请姑娘到自己的画室去看看。姑娘微笑着点了点头。她一走进画室，便看到堆放在墙脚的那些巨大的蓝色画幅，还有满地的烟蒂和一些开着瓶盖的颜料。
费尔南多对画室看得多了，却没有看过像这样的，不只是因为它的杂乱，更是因为里面的一大堆画。它们全都是蓝色的。她虽然觉得有些不健康，却还是很喜欢。
画室里还有一幅蚀刻。刻的是一对羸弱的夫妻坐在桌子前，桌子上放着一个空杯子、一个空盘子、一个酒瓶和一块面包，那个饥饿的男人的手臂围着妻子的肩膀，另一只手握着她的手臂，他的脸却转向旁边。这一幅《淡薄的一餐》是后来极为著名的蚀刻。
此后，费尔南多满怀着好奇和希望，走进了毕加索的生活。她为他打扫居室，料理生活，抚慰他那种时而沮丧时而激昂的情绪。
毕加索和费尔南多的陋室位于洗衣船大楼的顶层，里面有一个放颜料的木柜，一张从旧货商那里买来的普通小圆桌，一张当床睡的长沙发，一个画架。原来的画室被分隔开，形成一个密室，放着一件类似床的东西，这里就是他们的“卧室”。
这时，毕加索背井离乡，再加上经济上的拮据，使他的心情十分沮丧。费尔南多的到来，填补了他精神上的空虚、亲情的空虚、钱财的空虚和社会地位的空虚。
毕加索在家里，最需要的还是费尔南多女性的特长。如果毕加索不拿起画笔，那他简直就像个小孩子，他好吃、好玩、好恶作剧，好把家里弄得乱七八糟。
费尔南多是个出名的懒妇人，但毕加索却能让她勤快起来。她能在一只烧石蜡的小炉子上做出各式色香味俱全的饭菜。她还很会计算，每天花钱不超过两法郎，就能使毕加索和他的朋友们吃饱喝好。
她还会利用妇人的小聪明，拖还欠款。她约店家派人把食品送上门时，她就朝门口喊道：“喂，把东西放在门口，我现在还不能去开门，我还没穿衣服呢！”店员不离开，这衣服就永远不会穿上。这一着还挺灵，往往能够赊几天的账。
费尔南多最大的优点，是她能接受毕加索的贫穷和他那些穷朋友的吵闹。费尔南多没有鞋子穿，很长时间走不出画室，只好用大批旧书来消磨时光。
在冬天的时候，他们没有钱买煤炭，就只能钻进被窝里取暖。有个邻居是经营燃料的，当他听说了这种情况，免费送来一箱煤炭，他被费尔南多的“一双眼睛迷住了”。
毕加索被天生丽质与开朗乐观的费尔南多改变了，他深藏在骨子里的诗人气质和顽童秉性在费尔南多的庇护下表现得淋漓尽致。但她却拒绝了毕加索的求婚，她碍于自己坎坷的经历，也了解毕加索多变的性格，她宁愿和他这样宁静的、浪漫的、不受什么约束地过下去。因为，她知道毕加索是无法约束的。
毕加索很喜欢费尔南多，喜欢她的音容笑貌、她的穿着打扮，喜欢她潇洒风雅地戴着松软帽的样子。只要他手头有点儿钱了，他就马上买来一瓶香水送给费尔南多。他知道费尔南多最喜欢的礼物就是香水。
费尔南多的出现，给毕加索的精神和生活增添了无穷的快乐，费尔南多健康乐观的态度影响了悲观抑郁的毕加索。此时，毕加索的心情，变得轻快、深沉，已含有深深爱意和淡淡的忧伤。
他的这种心情的变化，很快地反映到作品上。那种抑郁悲哀的蓝色渐渐地消退，暖洋洋的粉红色慢慢多起来。他所描绘的人物逐渐有了古典人物画中的血色和丰润感。
他绘画的主题也从城市的咖啡馆、贫民区，转到富于浪漫气息的乡村道路和田野以及杂技演员身上。从此，他的创作进入了“粉红色时期”。这一时期的绘画作品，色调较以前更加柔和，轮廓更加鲜明，人物形象的处理把握得更有分寸。
1905年3月，查尔斯·莫里斯撰文评论毕加索说：“与早期作品相比，他更加敏感和成熟。以前他更多的是沉湎于悲哀之中，而其中并不含有同情。”
那段时期，在“洗衣船大楼”的附近，有一个叫作“梅德拉诺”的马戏团。毕加索在朋友们的影响下，经常去看他们的演出。一块不大的空场地上，在稀稀拉拉、随来随去的一群人中，这些江湖艺人开始表演了。他们变戏法儿、耍猴子、跑马术。在花里胡哨的节目里，毕加索最爱看的就是小丑的表演了。
厚厚的化妆粉已经把演员的五官夸张成另一副模样，衣帽鞋裤也完全不成比例，五彩菱形的服装，使小丑的形象显得稚拙可爱。再加上那些滑稽的动作，很快便驱散了笼罩在毕加索心头的忧郁。
但毕加索并不醉心于此。他常常绕到场子的后面，在绿荫中，悄悄地观察着这些流浪艺人的幕后生活。他们居住的帐篷已经完全褪了色，有的地方还打上了补丁，尤其是帐篷的底部，已经变得毛毛糙糙的了。
在一面敞开的帐篷里，他忽然发现了那位小巧玲珑、身轻如燕的马术演员。此刻的演员，在马背上光彩夺目的形象已经荡然无存。她的金发疲软地垂在肩头，那优美的身段，此刻正袒露着一对不太丰满的乳房，哺乳着怀中小猫似的婴儿。那双精制的软底鞋也不见了，一双赤露的脚，正叉开5个趾头，摊在地上。他心里不禁为这种悲苦一震，移开了目光。
但是，他所看到的其他艺人，几乎都是这种样子。台上，他们精神抖擞，光彩照人；台下，他们则疲惫不堪，四肢无力。他们的面色白中泛黄，目光冷峻凝滞。
看到这些，毕加索明白了，这些以卖艺为生的人与自己，与那些穷画家、穷诗人的处境是十分相似的。在红尘滚滚的巴黎，他们同样受到歧视，受到冷落，他们同样填不饱肚子。
所不同的是，这些人又多了一层浪迹天涯、东奔西走、无家可归的忧虑。毕加索的心被同情和悲悯淹浸着，一种用画笔来反映他们的强烈愿望撞击着他的心扉。他立即在街头树下，用炭笔勾勒起他们。
回到画室，他又拿起油画笔，继续不停地塑造他们的形象。他把自己的情感，自己和朋友们的身影，一股脑儿糅了进去。这些作品，比起前一时期的乞丐的作品，在色调上虽然明快了，但反映的并不是人生的欢乐，仍是一种淡淡的哀愁。
在一系列精彩的作品中，特别受到朋友们喜爱的是《踩球的少女》、《卖艺人家》、《家马里孩》等。
《踩球的少女》画的是一个苗条弱小的少女正踩在一只大球上，她努力支撑着身体，试图保持着平衡。她的对面是一个坐在木箱上的强壮的男人，他正以严肃的目光，注视着少女。画的远景是一个女人带着孩子，眺望着远方，那里有一匹白马正在干枯的草原上觅食。
画中的两个主要人物有着鲜明的对比。躯体庞大的男人是以垂直与水平线的静态处理，而少女则以优美的曲线表现动态。庞大与苗条，静的表情与律动的优美，在画面上形成了美的对比。另外，线与面的表现，以及色调上的微妙对比，都是这幅画的成功之处。
《卖艺人家》则描绘了流浪艺人四处漂泊的生活。他们在一个地方演完后，便整理好简单的行装，继续上路，到另一个地方演出。这一群在旷野上歇息的艺人中，有一位身穿红衣服的上了年纪的胖胖的小丑。以他为中心，右边有两个少年杂技演员和一位文雅俏丽的女演员。左边站着一位背向观众的花衣小丑和一个手提花篮的小姑娘。
这幅画虽然没有追求情节，但却反映出了卖艺人家的清苦和孤寂。这是毕加索继《生命》之后，对人生的又一次描写。它也是画家以流浪艺人为主题的作品中，最有代表性的一幅群像佳作。
这时候，毕加索的画技又有了进一步的提高。他已经可以不需要模特固定在一处，一笔一画地摹绘了。他作品中的那些流浪艺人，实际上并没有被请到画室里，而是他亲临现场，经过较长时间的观察，再回到画室，凭着自己的记忆力来创作的。
他越来越喜欢一个人安安静静地进行创作了。每当他握住调色板，拿起画笔，站在画架前面的时候，他的神情立即变得庄严而神圣，他的精神全部贯注到画面之中，他的心灵唯有正在塑造的对象，周遭乃至世间的一切都已不复存在。
同时，他也越来越喜欢通宵达旦地工作。或许这是由于西班牙人的习惯在他身上难以消除。他喜爱这种四周漆黑、万籁俱寂的时刻，喜爱这种人人皆睡、唯我独醒的状态。每到这一时刻，他的灵感就像汩汩喷涌的泉水，他的情绪就像肆意燃烧的野火。
他的许多佳思妙想，就在这一时刻产生了。在这个时期，毕加索创作了一幅著名的人物肖像画《盖·斯坦因肖像》。
1905年秋天，毕加索如约来到寄卖画商克洛维斯·萨戈家里，萨戈说有人来看他的一幅画。他一进门，就看见一男一女坐在客厅里，男的戴金边眼镜、蓄着胡子、秃顶。女的身体强健、个头矮胖、但面容姣好、眼睛炯炯有神。
萨戈对毕加索说：“这是盖图德·斯坦因和列奥·斯坦因姐弟俩。”
毕加索对姐姐盖图德独特的长相发生了兴趣，他问画商萨戈：“你说那位女士能同意做我的模特儿吗？”
盖图德对毕加索的话置若罔闻，她说她很不喜欢《挎花篮的青年少女》，她要去掉少女的两只脚，而只保留头部。这时，弟弟列奥说服了她，才使得毕加索的第一幅作品原封不动地挂到了盖图德在佛勒吕斯街27号的卧室里。
同时，毕加索也成了盖图德的朋友，盖图德最喜爱的两个人就是他和马蒂斯了，她因此还写了《马蒂斯、毕加索和盖图德·斯坦因》的小说。
盖图德答应做毕加索的模特，她来到了毕加索的画室，她对“洗衣船大楼”破旧和拥挤没有发表任何评论，安静地坐下，聪慧的眼睛看着毕加索在调色。闻讯赶来观看的有盖图德的弟妹和美国朋友安德鲁·格林。
盖图德真实动人的神情在画板跃然而出，旁观者连声叫好，他们高喊：“好了，好了，太像了，停笔吧！”
毕加索使劲地摇摇头说：“不。”接着，他又说：“对不起，你们今天是看不到成品的。”
毕加索一再地请盖图德坐在他的画室里，多达八九次。有一回，毕加索颇不耐烦地说：“我再看这幅画时就找不到你了。”然后就把整个头部涂掉。
几个月后，毕加索又重新拿出来这幅画。他凭着自己深刻的印象再次进行了加工创作，终于将肖像的头部完成了。这次他满意了，肖像的头部具备了轮廓鲜明的雕塑感，尤其是那脸部，简直就是一个雕刻面具。
可是，他的朋友们看到这副表情严肃的画像后，却议论纷纷。毕加索对此坦然置之，他说：“没有人会认为它很像她。不过，别担心，总有一天，她会变成这个样子。”
后来，盖图德·斯坦因特意把头发剪短了，来看望毕加索。画家对她注视了片刻之后，便说道：“还好，我的那幅肖像画没有被破坏。”
时隔多年，这幅画才得到世人的公认，并认为与本人惟妙惟肖，同时，还被大家称为“毕加索的蒙娜丽莎”。
盖图德还促成了毕加索与马蒂斯的相见。一个周末，在盖图德的住所有个画家们的聚会，马蒂斯来了，他戴着高度近视眼镜，五官匀称，蓄着金黄的胡须。他的年龄不到40岁，但看上去要比实际年龄大很多。
毕加索的作品曾在1902年跟马蒂斯的作品一同在伯萨·韦尔的店里展出过，但他们本人却没有见过面。
马蒂斯和毕加索有许多地方都截然不同：马蒂斯口若悬河、夸夸其谈，争论时竭尽全力要说服别人；毕加索则喜欢守口如瓶、默不作声，从不要求别人接受自己的意见。
在画风上，他们也是截然相反，马蒂斯追求的是宁静、纯洁、平衡的艺术，脱离那些烦恼的事物；而毕加索则表现出豪放、混杂和破坏的风格，着眼点在于毁灭之后的重建。他们友谊的基础是两人都非常敬重各自的才华。
毕加索在巴黎住的时间还很短，可他已经完成了很多作品，并且已结交了像阿波林纳、沙蒙、瑞弗第、雷诺等法国和其他国家的朋友。
毕加索很喜欢画家阿弗雷·加瑞，他还送给毕加索一把小勃朗宁手枪。后来，毕加索常常把手枪放在口袋里，当听到有人说出藐视他的言语，他就会说：“再讲一个字我就开枪。”并把它掏出来放在桌子上。
毕加索在其他画家聚居区也有很多同行朋友，而“洗衣船大楼”的每一个房客也都很快认识了毕加索。阿波林纳和毕加索的西班牙友人常在晚餐时不请自来，毕加索和费尔南多经常与他们或其他画家共进晚餐。毕加索的屋里还养着许多小动物：猫、狗、老鼠，还有一只可爱的小猩猩。
这一时期，毕加索的生活很不稳定。他虽然与几位画商保持联系，但很久都没有作任何展出了。曾经有一阵子毕加索已经欠了颜料商900法郎的账，颜料商因此拒绝了对他的颜料供应。这对任何画家而言都意味着要断炊了，此时温拉德不买他的画，而沙果只能出很低的价钱。这样毕加索就更没钱买画布了，他不得不经常在用过的画布上作画，甚至是画布的背面作画。
1904年至1905年的上半年，经济情况就是这样糟，偶尔卖出的一两幅画换回来的钱仅仅能维持他不挨饿。毕加索的生活挣扎在窘迫中。到了1905年的下半年，在爱情的滋润下，毕加索的创作热情越来越高，画技也越来越成熟了。
《坐着的裸女》、《拿扇子的女人》、《化妆》、《演员》等都是这一时期的作品。虽然这时描绘较多的仍然是下层人们的生活，但毕加索已经从充满悲哀的气氛中走出来，画面上的暗色已明显减少，取而代之的是玫瑰色和柔和的粉红色。
甜蜜的爱情给毕加索带来了幸运，他的作品也逐渐得到了人们的认可，画价也不断提高。没过多久，人们开始接受“玫瑰时期”的作品，甚至出现受欢迎的程度。
最有意思的是关于画商温拉德的故事。在毕加索前几次到巴黎时，他曾拿着自己精心挑选的作品到温拉德画廊去卖。
温拉德看了看毕加索手中的风景画，不屑地说，“钟楼画歪了”，将作品退给了毕加索。现在，温拉德主动来到“洗衣船大楼”，并对毕加索说：“听说你有一批‘蓝色时期’的作品，我很感兴趣。”
毕加索和雅各布把他的画全部搬了出来。毕加索有些紧张地看着温拉德，温拉德的目光一下子就被这些画吸引过去了。
他一幅幅看着选着，看得爱不释手，无法取舍。最后，温拉德说：“这些画我全要了，小伙子，我应该付你多少钱呢？”
毕加索只怕要价太高了，温拉德不买了，忙说：“温拉德先生，您看着给吧！”
温拉德给了毕加索2000法郎，买走了他画室里的全部画。
看着卖空了的画室和手里的这大笔钱，毕加索请来了几个好朋友，到饭馆里美美地吃了一顿。然后，他和费尔南多搭上火车回巴塞罗那了。
不断地探索创新
毕加索的作品渐渐地得到了收藏家的认可，他的经济收入也随之增加了。贫困的生活开始像小生灵蜕皮似的，一层层地剥落。可是，钱一到手，他便很快地花光了。他狂热地采购来大量的画布和一罐罐颜料，好像要弥补过去那种拮据的缺憾。
西班牙毕竟是毕加索的故乡。在巴黎他总好像心神不定，闷闷不乐。可是，当火车一越过法西边境的比利牛斯山脉，飞驰在西班牙国土上时，他简直就像是换了一个人，那样的神采飞扬，信心十足。
费尔南多的到来使荷塞家既没有惊讶，也没让他们感到不高兴。他们都很喜欢她，但他们都很奇怪，她为什么不嫁给毕加索？费尔南多并没有提到那个她法律上的配偶疯子雕刻家，她让包括派亚瑞斯在内的毕加索朋友们都很高兴。
不过这里只是他们旅程的中转站。待了几天之后，他们就出发到位于比利牛斯山高处的山城——高索。这里山路崎岖，只有骑骡才能抵达。村里的房屋都是用石头砌成的，石屋经过风雨的洗礼与阳光的照射后，呈现着金黄色的光泽。在远处，卡迪峰上的白雪在蔚蓝色天空的映衬下，简直就是一幅绝妙的风景画。
高索的生活方式跟欧塔很像，也跟欧塔一样在卡达浪的语言和文化圈内，因此毕加索就像回到了向往已久的家乡。他们住在唯一的一家小客栈里，开始作画，并且跟那里的村民交上了朋友。
白天，他们在山中探险。晚上，便围坐在一起，聆听走私者讲那些惊险有趣的故事。淳朴的田园之乡，使毕加索感到分外的亲切。
高索的生活使毕加索想起了小时候自己与吉卜赛少年在奥尔塔山中探险的事，仿佛又回到了童年时代，感到异常兴奋和愉悦，一种从未有过的创作激情油然而生。他不断画下自己的所见、所闻、所感，那些窗口很小、没有玻璃的房屋，鼻子又长又挺、戴着紫青色头巾的村妇和饱经风霜的老人们都出现在他的画中。
他还为费尔南多画了许多画，画中的费尔南多洗尽铅华与轻浮，带着淳朴天然的美。这正是他们当时生活的写照。
在高索，刚开始作画时，毕加索还延续着他的古典画风，柔和的形体，有些作品上只有粉红色这一种颜色。其中有一幅是费尔南多的人像，还有一幅是画中的女人手举在头上，对着镜子整理着头发，镜子由另一个女人拿着的裸体人像。
不久之后，毕加索画风忽然变硬，粉红色不再那么艳了，人的形象开始变得像雕刻的形状，脸部无表情像面具般的特性。一幅大型油画《送面包的人》，画上有一个戴头巾的女人和两大块黑面包，面包下面垫着白垫子。这幅画显示出这种变化，而在毕加索返回巴黎后这种变化更为明显。
1906年夏天，毕加索的生活十分美妙，不但创作了很多作品，在乡间的生活，还使他恢复了健康，不但强壮了他的身体，同时陶冶他的心智和精神。
毕加索的这次巴塞罗那和高索的夏季之行，对以后的发展有明显的重要意义。因为这次旅行不仅使他接触了罗马艺术和哥特艺术，还令他欣赏到了在伊比里亚出土的古代青铜雕塑，这些雕塑毫不考虑精工细雕，具有一种粗犷的原始力量。
被这种力量所吸引，毕加索在此后的绘画创作中，使粗大的人体造型犹如雕像一样简练，没有偶然的背景和与题无关的细节，这些作品摈弃了古典的对称和平稳以及一些先入为主的清规戒律。就是这些描绘人物形态的习作，预示着此后即将发生的伟大事件以及一种新的美学概念——立体主义的诞生。
在高索度过了甜蜜的4个月，毕加索告别亲人，回到了巴黎。
从西班牙返回巴黎后，毕加索又独自去了趟荷兰。临行前，他向别人借了20个法郎，带上了一个小背包，塞了些颜料和画笔，便匆匆上路了。
荷兰的风土人情，又使他耳目一新。他惊诧地发现，那些田里干活的农妇，居然有那么高大丰满的体态。于是，他迫不及待地从背包里掏出画笔，兴致勃勃地画了起来。他画了《三个荷兰农妇》和《戴花边帽子的荷兰姑娘》。在这些新作里，他开始强调人物的体积感和雕塑感。
为了探索创作中的难题，他在手握画笔的同时，又拿起了雕刻刀，开始尝试雕塑的制作了。
1906年，一个春暖花开的季节，巴黎的卢浮宫博物馆举办了一次西班牙伊比利亚雕刻作品展。那些毫不做作的、古朴稚拙的雕刻品，使毕加索感到既惊奇又欣喜。作品中蕴含的那种形态本身的自然力量，触动着毕加索敏锐的感觉。
当毕加索再度返回巴塞罗那时，又观看了加泰罗尼亚地区特有的罗马形式的雕刻。这些真真实实的作品，又一次强烈地触动了他。他对雕刻的兴趣越来越浓。他开始注意收集各个地区、各个时代的雕刻、面具和神像了。
毕加索把收集来的雕刻品，珍爱地摆放在自己的画室里，整日与它们结伴为伍。与此同时，他又一次利用巴黎得天独厚的条件，几乎毫无遗漏地涉猎了前代人所有的艺术品。这一次，他特别留意于塞尚、凡·高、高更三位名家大师的创作。他满怀着一颗热忱之心，接受着大师们的启迪。
在揣摩思考中，毕加索对描绘人体姿态的观点，渐渐地有了转变。他笔下的人物，开始有了粗犷的轮廓，人物显得粗大，甚至笨重，连影子也显得魁梧豪壮。他开始采用简练的笔法，描绘人物雕刻般的肌肉。为了突出形态本身自然的力量，他将人物情绪性的表情尽可能地省略了，色彩的运用也不那么明显了。
在巴黎的1905年“秋季沙龙”上，马蒂斯、迪菲、马尔凯、德兰、弗拉芒克和费里兹的作品都集中在一起展览。路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画中间，有一件模仿早期意大利文艺复兴时期雕刻家唐纳泰罗的雕塑，便评论道：“唐纳泰罗被野兽包围啦！”
于是，“野兽派”就成为这一画家群体的称号了。
这次展览的参加者，大多是马蒂斯在美术学院的同学与校友。
马蒂斯在1906年春季“独立沙龙”上，展出了自己的新作《生活的欢乐》。这幅画浓淡不分、色彩斑斓，让评论界不知所措。更增加戏剧性的是，这幅画被斯坦因兄妹认购了。毕加索刚刚从高索回来的，在斯坦因兄妹俩那里看到了这幅画，他的胸中已隐约激起了“山雨欲来风满楼”的感觉。
而塞尚在10月间死去后的作品展览更打动了毕加索的心。毕加索一直都很欣赏塞尚，他看过很多塞尚的作品，发现塞尚的心思也被自己所困惑的同样问题所占据。
塞尚曾用柱体、圆形和角锥去处理自然，并把它们都纳入配景。这立即引起了毕加索的回应，他们的心灵是相通的，于是产生了共鸣。
那时候，布拉克、马蒂斯、佛拉明克以及巴黎的整个比较超前的艺术界都在赞美、收藏非洲雕刻，它们被认为是“神物”来欣赏。而只有毕加索从它们的本来面貌看待它们。
在列纳街彼列·梭瓦茨古董店的陈列窗里，摆放着一些黑人雕刻，它们奇特的形态和优美的线条吸引了路过这里的马蒂斯。他把它们全部买下了。
一天，毕加索和阿波林纳、耶科、萨尔蒙在马蒂斯家吃晚饭。马蒂斯端出一具黑人木刻交给毕加索。毕加索整个晚上都在抚摩着这个木刻，甚至都没吃多少饭。
第二天早晨，雅各布来到毕加索的画室，看到满地上都铺着画布，每张画布上都画着同样的图案——长着一只眼的女人脸上，长长的鼻子一直伸到嘴中，肩上垂散着一把头发。
这是毕加索一夜未眠的成果。
是那件黑人的雕刻启发了他。此后，毕加索又到博物馆观看了更多的雕塑作品，在一个博物馆里，摆放着非洲黑人制作的各种各样的面具，印第安人制作的木俑，以及蒙灰藏垢的木雕。
这些陈列品，有不少是宗教活动时使用的“图腾”。那种奇特的形体夸张、泼辣大胆的表现手法，焕发出一种刺激、紧张和带有“蛮性”的艺术魅力。这使毕加索不由得感到极大震撼。
毕加索的目光从这件展品移到那件展品，他的思绪一点一点地清晰起来。他感悟到在这些黑人作品里，隐含着一个神圣的目的：他们是“把这些作品作为自身与四周隐伏的敌对力量之间的一种中间力量，用一种形态或形象表达出来，借以克服自身的恐惧。”
非洲人把这些雕刻品作为一种斗争的武器，借此摆脱精神上的压力，来获取勇气和力量。想到这里，毕加索茅塞顿开。他意识到，这就是艺术的全部含义。他认为绘画也应该是蕴含一种神秘力量的表现形式。当毕加索彻悟到这一点时，他觉得，他已经找到了难题的答案，找到了自己的道路。
在1937年，毕加索曾与别人谈到这一段经历：
对马蒂斯或狄伦来说，这些黑人的面具只不过是一些木雕——另一种形式的雕刻而已……在那间博物馆里，只有我一个人，那里的气味极难闻。我想要出去，却没有走；我留在那儿感觉到一些对我很重要的事要发生了。
那些面具不只是一般的雕刻，绝对不是。它们是魔法。我们先前根本不了解这回事，我们把它们当作原始的雕刻，而非魔法来看。这些东西是仲裁者，抵御任何事情：抵御未知的、可怕的神灵。
我一直注视着这些神物，然后忽然发觉我也一直在抵御任何事情。我也觉得任何事都是未知的、敌对的！任何事！不只是这些或那些，而是所有的事物，不论女人、小孩、动物、抽烟、游玩……任何事！我明白了黑人的雕刻对他们的意义及真正的用途。
为什么要刻成那样而不刻成别的形状呢？他们毕竟不是立体主义者，因为立体派还不存在……所有这些神物都是同样的东西：那就是武器。用来帮助人们不再受神灵所左右，得到独立。这些是工具。如果你赋予神灵一个形象，你就有办法摆脱它们。
不论神灵或潜意识或情感，它们都是同一件事。我终于明白我为什么要做个画家了，就在那间博物馆中，四周环绕着满是灰尘的面具、印第安玩偶和神像。
毕加索快步奔回画室，随即拿起画笔，连续创作了15幅人物胸像习作。他越画越起劲，他的思路越来越清晰，笔锋越来越有力。那线条随着他的激情，准确无误地出现在他需要达到的地方。他开始尝试用线条来区分平面了。
在这15幅习作的基础上，他又构思出几幅草图。早先，他是想创作一幅表现“罪恶的报酬”的画作，像前期的《生活》那样，含有一定的道德教化寓意。构思的画面是一个水手正在妓院中与5位姑娘一起吃喝，他们中间堆放着水果和鲜花。这时，一个男人手提一具头盖骨走进画面。
现在，他改变了主意，将那个主题完全抛弃了。他的兴趣转向了对新的形态的探索上。于是他毫不犹豫地删去了那两个男子，又删去了一切不必要的细节，只留下了5个裸女和那一小堆水果。思路就此打住，他决定将这5个裸女搬到大型油画上去。
他精心选择了一种自己喜欢用的光滑的画布，又在背面衬上了一种比较结实的布料，再把它框在坚固的画框之中。他开始运思作画了。他谢绝了所有的朋友来访，不允许任何人进入他的画室。
几天之后，作品完成了。作品上面有5个女人，她们的所有人性和感觉都抽象化了。这幅画具有一种以纯粹田园乐趣的气氛吸引观众的力量。画上5个少女的肤色在一片蓝色背景的衬托下显得非常突出，但是，她们那睁大的黑眼睛令人感到可怕而又神圣不可侵犯。左边的3个少女都没有动作，她们的表情泰然自若，镇静沉着。
可是右边上下排列的那两个少女由于面孔奇形怪状，所以就像是从阴间闯来的一样。画上每个人物的面貌都画得各有特色，耳、目、鼻互不相同。不管头部的位置如何，耳、目、鼻有正对观众的，也有显出侧面的，从而使平面上具有了立体感。
整幅画在色彩运用上几乎完全以粉红色和蓝色的对比为主。那简化了的、不曾塑造过的女人的外形，既是平面的又是立体的，以及那两个黑人头部的奇形怪状，对于人们原有的审美观念都是一种挑战。
毕加索创造了立体派的第一件成品，一幅革命性的画作，连带着它的全部潜力和全新审美观，如同一颗无政府主义的炸弹似地投入了西欧的绘画界。
他邀请了一些挑选过的朋友来他的画室，希望能传达这个来自另一世界的讯息——不基于美的审美观。然而，起初朋友们不能接受这巨幅被命名为《亚威农的少女》的画，他们无法理解，议论纷纷。
他们完全没办法掌握它，他们仅有的反应是震惊、慌乱、惋惜、一些神经质或无声的愤慨。
即使是富有鉴赏力的舒金也摇头叹息为“法国艺术的一大沦落”。
马蒂斯甚至愤怒地说：“这简直是一种暴行，是对现代艺术的野蛮讽刺和嘲弄。”
一直对毕加索非常欣赏的乔治·勃拉克也不赞成，他说：“这好像表示我们应该换换口味，用麻屑和石蜡来代替我们吃惯的东西。”
就连对毕加索极其崇拜的阿波林纳也说：“毕加索变成了另一类艺术家。”
还有人预言道：“总有一天，毕加索会吊死在他的那幅大油画的后面！”
但也有例外，德国评论家兼收藏家维廉·乌德和画商亨利·卡恩韦勒对《亚威农的少女》赞不绝口，说它是“具有亚述风格的奇异的绘画”、“革命的作品”。
卡恩韦勒深为毕加索的独特性和惊人力量所吸引，在他开设的画廊中最先展出毕加索充满探索意味的画，也因此与毕加索一见如故，成为莫逆之交。
后来，卡恩韦勒又成为早期立体派的权威评论家，他曾预言《亚威农的少女》早晚要进卢浮宫的，64年后，这一预言成为现实。
朋友们异口同声的责难，使毕加索感到了前所未有的痛苦，一种极度压抑的痛苦。创新中的毕加索，渴望得到的是一种深思熟虑后的理解，一种理解之后的鼓舞，可是他没有得到。
但是，毕加索对自己的创作充满了信心，他决不想走回头路，他也为此付出了极大的代价。他要面临重新挨饿的危险，许多画商都不想购买他的作品了。
《亚威农的少女》完成后，并没有完全得到人们的认可，它一直被放在毕加索的画室里，直到许多年以后，它的价值才得到承认。
对毕加索而言，《亚威农的少女》是他创作上的一个重要的里程碑，从这幅画开始，毕加索完全抛弃了传统的画法，形成了自己的风格，创造了立体主义。正因为如此，他被后人称为“立体主义之父”。
开创了立体画派
1907年开始，毕加索有许多收获，除了一大堆的面具之外，还有他对塞尚进一步的了解，还结识了布拉克和罗梭。毕加索和这些朋友都建立了长久的友谊。
1907年秋季，举行了一个塞尚作品的回顾展，毕加索对这位伟人更加崇拜。尽管毕加索意志坚定，但他的灵魂却是孤独的，常常要受到来自内心的折磨。
当他发现还有一个跟他有相似感觉的人，有着同样的疑问而得到同样的答案时，他感受到深深的快慰和动力。
毕加索这样评价塞尚：“他是我唯一的老师……我花了许多年来研究他的作品……塞尚！他是我们所有这些人的父亲。是他在无微不至地呵护我们。”
野兽派的佼佼者布拉克，由阿波林纳带他去看毕加索的《亚威农的少女》。当时他接受不了它的观念。布拉克和毕加索争论了很长时间，最后还是不了了之。但是塞尚的一句话改变了他的看法，他和毕加索从此建立了友谊。
塞尚死后，他和他的作品受到了比生前更热烈的礼遇和更热烈的欢迎，画家们开口闭口不离塞尚，社会上也广泛传播着塞尚的奇闻轶事。这时，某杂志发表了塞尚致艾密尔·倍那尔的一封信，其中有这样一句话“一切自然物都应被还原成圆锥体、圆筒体及圆球体。”
这句话宛如一盏明灯，照亮了布拉克内心的混沌，他把握了塞尚这句话的精神，开始做一连串新的试验，用面或块构建更新的自然。
在1907年年末时，他画了《大裸体像》，就有了立体派倾向，至1908年的夏天，他大步向这个方向迈进了。
他所提供给1908年“秋季沙龙”的7幅画作，完全抛弃了他过去惯用的强烈色彩的手法，而是用规范严格的“几何形”，同时也摒弃了色彩的表现。沙龙拒绝其中的5幅画，一怒之下布拉克把7幅画全部拿回来了。
11月，这些画在坎韦勒的画廊展出，另外还加上21幅。
路易·沃克塞勒曾为野兽派命名，他评论道：
布拉克是个很勇敢的年轻人……他鄙视形状而要简化一切东西——视野、场所、人物、房屋成为几何的图形，立体的方块。他建立起扭曲的、金属似的、出奇简化的小小图样。
布拉克与毕加索同路相遇了。他在认真思考了毕加索的新作后，理解并认同了毕加索的画法，开始和他携手共进。毕加索不再孤军奋战了。
在1909年毕加索从欧塔带回更多画作之后，评论界对立体主义的探讨渐渐多了起来，毕加索和布拉克以及其他许多这样作画的画家，就成为人们公认的立体画派了。
亨利·罗梭是一个自学成才的画家，而在他的一生中，他真正的价值只有极少数人知道。他的画作今天摆在卢浮宫里，而大家都承认他的画意境极高，但在他那个时代里却只受到偶尔的轻微赞美，以及被大量的嘲笑所掩盖。
一次，毕加索路过“索利埃神父”的商店，他从画堆中发现了一个女人头像。他马上感觉到此画有特色，于是便与“神父”一起把这幅画拉了出来。这是一幅女人的全身画像，画中人身着一袭黑衣，面含沉静的神情，站在一扇打开的窗户旁边，她的背后是粗糙的栅栏和一丛盛开的鲜花。
“神父”向毕加索解释道：“这是一个叫罗梭的税务员画的。画布很好，你可以利用它。”毕加索没去理会“神父”对这幅画的贬义，他付了5个法郎买下了这幅画。
1908年，毕加索买下了第一幅亨利·罗梭的作品。这是一幅相当大的油画，是一位波兰女教师的肖像。
这时的罗梭64岁，是一个胆怯、有灰胡子、极易脸红的人。
毕加索把这幅画摆在自己的画室里，越看越喜欢，他知道自己发现了一幅杰作，他的心荡漾着快乐。为此，他决定召开一次聚会，庆贺这个发现。
他把自己的画室精心地布置了一番。他找来一块大布帘，将画室里仓库般的零乱完全遮挡起来。再把墙上的装饰统统取下来，只挂上了几具黑人面具、一张欧洲地图。
接着又把几张桌子拼成一个能坐30余人的长形桌子，铺上一块好看的桌布。他还特意拉起了一个横幅，上面用法文写上了“光荣属于罗梭”几个美术字，以使来宾们一看就明白聚会的目的。在横幅的下方，他端端正正地摆放上新发现的罗梭的这幅大作。他约请了罗梭，又约请了许多亲朋好友。
这个决定相当冒险。罗梭像个孩子一样地容易感动，而将被邀来赴宴的人几乎没有一个人真正欣赏他的绘画。其中有许多人把此举视为一种捉弄，尤其是毕加索和费尔南多都完全没有举办宴会的经验。
宴会刚开始的时候有些不利。客人们趁晚餐还没好的时候在附近一家酒吧喝开胃酒，结果时间拖得太久，其中一位醉得昏了过去，同时其他的人开始灌年轻美丽的玛丽·劳伦辛，所以在他们到达画室时她跌倒在沙发上的一盘果酱馅饼上，然后浑身都是奶油和果酱的她跑去拥抱其他的人。
大家入座后，在一片欢呼声中，阿波林纳和贵宾罗梭来到，罗梭眼睛盯着横幅，羞涩的脸上绽出喜悦的笑容。他被让到放在小平台上的宝座里，然后宴会开始了。
在诸多的客人中，最动感情的自然是罗梭。他头戴一顶软礼帽，手托一把小提琴，深情地演奏着一支又一支乐曲，偶尔还低声地吟唱几段。而最狂热的还属诗人，麦克斯·杰克卜激动地跳上了餐桌，他高声地近乎失控地朗读了一首自己的即兴之作。
几道菜过后，诗歌和演讲也上场了，阿波林纳朗诵了自称是即席之作的诗：
你记得阿兹提克的风景，
罗梭，那一片芒果和凤梨生长的丛林，
猴子敲出了西瓜的血，
和那被射死的头发漂亮的国王。
我们群集来庆祝你的大名。
现在正是饮酒的时候，
让我们饮尽这杯毕加索向你致敬的美酒，
一齐高呼罗梭万岁！
宴会进行中，沙蒙忽然跳上了桌子，喝干了杯里的酒，发表了一篇祝词，接着马上发起了狂。浓烈的酒精使他失去了控制。他要模仿精神错乱的痉挛发作，用肥皂泡来代替口中的白沫……
接下来的混战威胁着那些黑人雕刻，布拉克及时保护了它们，毕加索马上把沙蒙拽走，锁在一个空房间里。这个过程里罗梭始终都在打瞌睡。这天，是毕加索让罗梭一生中最快乐的一天。
罗梭看到了毕加索举行宴会的好意。他感到毕加索如此抬举他，于是字斟句酌地写了一封信告诉毕加索他的美好的感受和谢意。
毕加索喜欢罗梭作品中所蕴含的那种富有想象力的诗意。而罗梭有时虽然并不理解毕加索的作品，但他承认毕加索是个天才，他曾对毕加索说过这么一句广为流传的话：“毕加索，你我两人都是我们这个时代最伟大的画家，你是埃及式的，我是现代式的。”
毕加索欣赏这句话，他很珍惜自己与罗梭之间的友谊。他常常把罗梭的画挂在自己的画室里。
在那段时间里，毕加索的画室里始终迷漫着浓郁的油彩香气。他又绘制了几幅静物画和自然景物画。在这些创作中，他继续钻研着绘画的形态问题。
他义无反顾地摒除了传统的明暗法和远近法等技巧，他竭尽全力地要在平平的画面上把所绘物体的不同侧面同时表现出来。他的顽强，使他对自己手臂的疲劳、身体的困倦全然不知。
在一幅以树木为题材的作品里，他融合了雕刻的技术，使那些树木看起来像是许多木片的堆积。他所以着眼于比人体构造更为复杂的树木，是为了在平面的画布上继续实验，希望能赋予树木坚固的形态感。也就在这个时期，毕加索把自己曾有过高度成就的古典主义表现手法，完全地摒弃了，进入了“立体主义”创作时期。
所谓立体主义，其实质就是用一种形式构造另一个形式，让所描绘的平面自身创造一个形体、一个对象出来。这种创作方法首先要对一个物体进行分解，然后再把这些元素按照画家的构思，重新组合，相互叠置，互相渗入，进而成为一个整体形象，使平面自身直接显现立体感，却又不取消平面。
立体主义对毕加索来说，是一种说出他想说的语言，他觉得这是一种最恰当的语言。这种语言并不比其他语言好，也不比它们坏，只是与过去的画派截然不同的一种全新的表现形式而已。
有人问毕加索运用这种新的形式的目标是什么，他答道：“只是画画而已，没有其他的。寻求一种新的表达方式，抛弃以往无用的写实主义，使用一种与我的思想有关的方法——不让自己受到客观及真实所左右。既不是好的，也不是真的；既不是有用的，也不是没有用的。我的意念离开一切外在的体制而成形，不管公众或批评家们会怎么评论。”
1909年的夏季，毕加索和费尔南多又到了巴塞罗那，在那里和家人欢聚了一些时光，再次见到派亚瑞斯和所有朋友。毕加索为派亚瑞斯画了一幅精彩的肖像，派亚瑞斯则送给毕加索一幅欧塔的圣塔巴巴拉山风景画作为回报。派亚瑞斯又写信给叔叔，请他安排毕加索和费尔南多在欧塔度假。
这段时间的作品成了《亚威农的少女》的姊妹篇。人们从这一系列的作品中，慢慢地品出了味道，悟出了道理，认识并理解了毕加索的苦心孤诣。他们开始用另一种眼光、另一个标准来评判《亚威农的少女》了。
面对新事物出现，人们终于克服了习惯势力的惰性，开始承认它的存在、它的价值和它的意义了。人们开始赞叹《亚威农的少女》了。
布拉克素有自己独立的思考和追求。他从不佯装愤世嫉俗，而当世俗舆论压在他身上时，他则漠然置之。这时，他与毕加索，一前一后地开始向立体主义的山峰英勇无畏地攀登了。
之后，毕加索和费尔南多来到圣塔巴巴拉山，那里的美丽风景都成了他的立体派画作。这些作品充分表达了他一直想要达到的目标。他现在已经完全解决了他的疑问。毕加索终于看清了自己的发展路线，这条路线由《亚威农的少女》一直走到完整的分析立体主义。
毕加索处在山乡之中，这里有他喜爱的芬芳的气味以及置身在老朋友之中的快乐，受到这个激励，使他焕发了比平日更旺盛的精力去工作。
毕加索游览了圣塔巴巴拉的山山水水、田野村镇。在作画时，他大多是用淡赭、银灰和塔洛尼业式的茶色。那些本来就相当立体的小镇，只要简略几笔就与毕加索的观念相吻合了。
在他狂放的立体派视野中，那些看似整块的岩石都被他分解成几何形的许多平面，大都是菱形的，并且被重新组合，这些倾斜的平面有时互有重叠，有时有明显的界线。
有时，这种几何的处理延伸到了天际，那晶状小面闪着微光被巧妙地整合成了严格的画面，与传统的透视画法完全没有关系。
一幅费尔南多的画像中，她的脸孔被打成许多弯曲的平面，而她的额头以及背景中的盆花则呈严格的角面。还有一幅画则完全是由直线条组成，由此看来，在头像方面，这种分析更是显著了。
另外一件作品，是毕加索回到巴黎即着手铸造的一座铜像，成为毕加索所作过的最杰出的雕像，这说明了，二次元的平面和三次元的形体间的结合，在此达到了极限。
在画人物肖像的时候，他的视线从模特的正面移到侧面，再移到背面；从头部移到手指，再移到指尖。他一次又一次地反复观察模特的某一部分和某一个平面。最后将这些平面集合逐步地交集起来，形成一个立体的物象，根据这个统合的灵感，精巧地宣泄在画布上。
同时，在这一段时间里，毕加索对模特的要求也越来越高了。他往往要求模特摆出几十种不同的姿态。为了突出形体的构造，在画布上，他只留下一些单纯的线条和几何平面，借着人物姿势的起伏和曲折，显现出物体的某种存在。
如此，观赏者再也不能从画布上清晰地分辨出画中人的真面目，只能隐隐约约地看出轮廓和形象。为了突出形体的构造，他进一步压抑了色彩所具有的说服力量，取而代之的是单一的灰色和褐色，人物的表情甚至被修改成惨不忍睹的形状，被人称为“灰色时期”。
在绘制风景画时，毕加索也别有一番心思。他先否定视觉上的现象，再去分析对象，将对象的构成彻底破坏，一直到几乎无法识别外观为止。然后再根据自己的创作原则，重新组织画面，完成一幅别有风味的画。
毕加索认识到，一切物体都是由许许多多的面组合而成的，要表现物体的本质，必须将物体的各个面同时展现出来。所以，他大胆地采用了移动视点的手法，将各个方面看到的景象汇集于单一的画面中，以求得物体全部认识的一种新的空间表现。
毕加索的这种胆大妄为行动，不仅从根本上推翻了几千年来的传统视觉观念和空间观念，而且也证明了他自己曾经说过的一句话：“我要把人的头脑引到它不熟悉的方向上去，把它唤醒。我要帮助人们发现没有我就无法发现的东西。”
无独有偶，布拉克去马赛附近的累斯塔克采风后，也带回了几幅风景画。在这几幅画里，他使用了一些简化了的几何图案，平涂了柔和的色彩。布拉克的这些画，被画家和评论家称为“画中的立体主义”。从此以后，便产生了“立体主义”这个崭新的美术名词。
此后，两位画家一直密切交往。几乎每天晚上，不是毕加索到布拉克的画室里来，就是布拉克来看毕加索。两个朋友互相观摩对方的作品，互相批评，互相切磋，互相竞赛。甚至每一幅作品，必须两人都觉得完成了，才算是成品。
这段佳话是世界绘画史上难能可贵的。布拉克的回忆中流露出对那段日子的无限留恋：
我们往往要抹杀个人，以求发掘创造力。于是经常有这样的情况，许多业余爱好者把毕加索的作品当成我的，把我的作品当成他的。这对我们是无关紧要的，因为我们的兴趣是在绘画和绘画所呈现的新问题上。
在那个时代，他们的这种立体主义新画风，对于传统的美术观念，是一个强烈的破坏，它所引起的非议和谴责，不亚于自然科学领域中的任何新的发现。对此，毕加索心里很清楚，他说：
绘画是一种自由的行为，而假如你跳绳，那就有可能跳到错误的一边。不过，倘若你不冒有如灭顶之灾的风险，又会有什么标新立异作品问世呢？那样，你永远无法腾飞。
为了腾飞，毕加索无所顾忌了。他将自己以往的成就，自己辛辛苦苦建立起来的声誉和人们的支持，搁置一旁。
毕加索将自己青春的勇气，青春的活力，青春的干劲，全部贯注于“立体主义”这一美术革命之中。
立体派一出现，它的影响就开始传播到其他艺术领域中。可以说，如今的艺术形成于毕加索和布拉克等人的立体派绘画，雕塑、建筑、装饰艺术、芭蕾舞、剧院设计，甚至文学，都受到立体派观点或深或浅的影响。
由于立体派对艺术作用的基本概念提出了挑战，所以这种影响必然具有深远的性质。它把艺术从唯心主义泥坑里救出来，并使它摆脱认为艺术目的在于创造绝对的美这种看法。
立体主义具有使艺术与现实的错综复杂的性质恢复固有联系的作用。因此，立体主义称得上是文艺复兴以来艺术史上最有意义的一次革命。
对毕加索来说，艺术与生活是不能分离的，创作灵感来自他生活所在的世界，而不是来自一种理想美的理论。
他的作品是出于一种切切实实的感觉，出于一种想要洞察和理解人类意识有关的现实的强烈愿望。而探讨世界的实质，只限于表面现象是不够的，还必须对物体进行解剖，以提高对物体存在的了解和欣赏。
这一点，从毕加索的《坐着的女人》、《拿曼陀林的姑娘》、《康威勒肖像》等作品中可见一斑。
其中《康威勒肖像》可谓是分析性立体主义风格的优秀典范之一。在这幅画上，外形的分析已有很大进展，以至于面部特征虽然可以分辨，但同模特的相像之处不多。
整个画面被组织成为一种由许多小平面上构成的花纹，每个小平面都凹在不同时凸出于邻近的一个小平面之中，这样循环不已，犹如水面上的涟漪一般。
毕加索还说过：“在拉斐尔的绘画上，测量不出人物的鼻和口之间的精确距离；我要画一些在上面测量得出这个距离的绘画。”
他的这种想要洞察外形的本质，理解外形本身所占有的空间及其所在空间的愿望，导致了一种追本求源的分析，经过这种分析，人物外形表面的熟悉轮廓，受到了一种晶化过程，变得比较透明了。
毕加索在发现立体主义的几年里尽心竭力，他完全投身于这一新发明，丝毫不让自己分心。
可是，由于立体派的盲目追随者们并不真正理解立体主义的全部内涵和意义，所以对它横加批评、议论。
但这些干扰并未影响毕加索，他继续沿着自己的道路前进，力求在绘画艺术中发展一种更加严格的立体主义技巧。
推动立体画的发展
与毕加索和布拉克联手在立体主义道路上共进的还有几位仁人志士。一位是德朗，他是法国人，比毕加索大一岁，长得人高马大，是个很有才能的画家。
还有一位是西班牙画家格里斯，他曾在“洗衣船”下过赌注。那时他也很清贫，靠给杂志画些漫画度日。而他同毕加索的友谊，为他开辟了一个新的天地。
另外一位叫莱热，是个从诺曼底来的年轻人。他同毕加索相识后，便开始创作他的圆筒形的绘画，被人们称为“管子主义”。他们和衷共济、切磋评论，使他们的事业朝气蓬勃地发展起来。
1909年，温拉德为毕加索举行了一次画展。出乎所有批评家所料，立体主义有了更多的观众。毕加索身为当代最重要画家之一的声名已远播到了巴黎和巴塞罗那以外的地方，越来越多的外国崇拜者拥到他的画室拜访，慕尼黑的山好瑟画廊也举行了一次他的作品展。
毕加索终于走上了富裕之路。他卓越的绘画艺术，开始让他名利双收。
1909年，毕加索搬出“洗衣船大楼”，住到了皮加尔广场的克利希大街11号画家公寓，他把“洗衣船大楼”的画室用作贮藏室。
新住所包括有一间画室、一间卧室、一个饭厅，还有一间佣人房间，后来他们雇了一个女佣。毕加索把在“洗衣船大楼”的所有画作及一些家当，包括3只猫、庞大的母狗以及小猩猩，搬到新居。
费尔南多描述他们的新家的情况时曾说道：
小小的客厅里有一张长椅子和一架钢琴。几件漂亮家具是他父亲送的，和镶着象牙、螺钿、鳖甲的意大利家具摆在一起，显得更加美丽。
新旧画室的差别太大，使得搬运工人惊讶地议论“住在这里的人一定是中了头等彩票”。
在新居女佣的工作很轻松。毕加索和费尔南多每天要睡到中午，不久女佣也这样做了。画室从来都不清扫，而饭菜做起来也很简单。毕加索全身心地要把立体主义推得更远，巨大的精神压力影响到他的食欲。
毕加索除了蔬菜、鱼、米制布丁和葡萄外，其他什么也吃不下，连酒也戒了。费尔南多根本就没在意他的紧张，就像她不知道他画过《亚威农的少女》似的。
毕加索把自己关在新画室里，每天下午和晚上，任何事都不能将他从画架前移开。如果是熟悉的朋友为一点鸡毛蒜皮来打扰，他就会怒气冲冲地对他说：“你想要我的命吗？这时候来！”
毕加索只喝矿泉水，很少吃东西，但对搜集东西的兴趣却日渐高涨。开始他只买有用的东西，像一张大铜床，后来只是为乐趣而买的无用的东西大量运回新居。已被腐蚀的绣帷；一大张铺设有紫色天鹅绒上面散布着鲜黄纽扣的19世纪沙发；一架没人会弹奏的踏板风琴，踏下去的时候会有一股香味弥漫出来；吉他、曼陀林、箱子、柜子和到处堆积的非洲雕刻。
这些东西都被搬到他的画室，使这里像拥挤不堪的贫民窟。然而对毕加索来说这些都是他的宝贝，最让他感到赏心悦目和心满意足。
对于毕加索来说，与他的生命息息相关的，莫过于永不停歇的艺术创作。在这几年里，精力旺盛的毕加索，完全沉浸在那种形与形的重叠、线与线的交错的快乐之中。
冬日，他身穿工作服，围着条毛围脖。夏日，他则光着上身，赤膊上阵，那些可爱的富有韵律感的线条，那些深沉的灰色和褐色，强烈地诱惑着他，使他忘记了周围的一切。
从午后到傍晚，从傍晚到子夜，他都在画室里工作。当他感觉到自己的想象力再也发挥不出来的时候，他便换上另一幅画。他的手头总有几幅油彩未干的画，等待着他完成。
毕加索敏锐地体察到，立体主义已经处于关键时刻，他是现代艺术运动最具代表性的画家，他的每一幅作品都被人们看成这一运动的晴雨表。
而事实上，立体主义也正以不可思议地迅速影响、渗透到社会生活的各个领域。
毕加索创立的立体主义引发了美术界的革命。传统的美术创作理念受到了强烈的冲击。美术界的众多流派在立体派面前经受了考验。
立体主义的形成又引发了许多流派的出现，如1910年兴起的以康定斯基等人为代表的“抽象派”，以蒙德里安等人为代表的“风格派”以及“表现主义”、“构成主义”、“纯粹主义”等。
在意大利，画家波菊尼、卡拉、卢索洛树起了“反映现代机器文明、速度、力量和竞争”的未来派的大旗，他们学习毕加索和布拉克的最新绘画技巧，在立体派的几何形与多视点的基础上，加入了表示速度和时间的因素。
1911年，他们亲自到巴黎向毕加索求教，一个个“茅塞顿开”，技艺大进。第二年，亮相巴黎的未来派画展获得很高的评价，都被认为是有特色的作品。
立体主义不像后来的抽象派、超现实主义，盲目变形，不知所云。它的可爱之处在于它的现实性。
1909年冬，毕加索给温拉德画了一幅肖像，当时有些人认不出来，但这是典型的立体主义作品。可是，温拉德朋友家的一个4岁小孩第一眼看到就脱口而出地说：“看，这是温拉德先生。”
还一幅是维廉·乌德的肖像，在富于意味的一种暧昧中，乌德先生的学者风度和古朴个性跃然纸上。英国画家罗兰特·潘罗斯一见即终生难忘，以至于在25年后，他在一个人满为患的咖啡店里一眼就认出了乌德先生，而之前他们从未谋面。
1910年的夏日，毕加索同费尔南多、德兰一起应彼克特的邀请，去加泰罗尼亚海滨的卡达克消夏。
这一次，他们是到卡达奎斯，一个卡达浪的渔村。那是一个美丽的小地方，在那里他们住进彼克特的家里。
毕加索有时也洗海水浴或跳萨达那舞，但他对秀丽的海滨风光却视而不见，我行我素地按自己早已形成的习惯作画，并且不时挪用彼克特的什么乐器、水果、玻璃瓶、酒杯等各种物品。
与此同时，布拉克也在艾斯塔克做着绘画实验。他在自己的一幅画上描绘了一根钉子，这是用自然主义手法投影而成的，看上去就像是这颗钉子把画钉在墙上似的。
两位大师的强烈追求在内心的逼迫下，也产生了“变形”。闭门造车的痕迹越来越多地反映在作品上，绘画的问题开始背离它固有的逻辑，而变得越来越玄。
画商肯惠拉及时地提出了中肯的忠告：“立体主义应该经常表现叙述性的命题，这样绘画就不会有仅仅成为一种装饰品的危险。”
当秋天来临之际，为了观看秋季沙龙的展览，毕加索返回到巴黎。他喜欢在无数的朋友和相识人群中，在悠闲的交谈中会偶发新灵感。布拉克也由艾斯塔克返回巴黎，他带回的画作与毕加索带回的作品大致是如出一辙。
当人们正对毕加索所创作的结晶体般的画面迷惑不解的时候，他又开始另辟蹊径了。为了不使立体主义绘画走得太远，以致脱离现实，他开始将手头那些最普通、最平凡的材料，付诸作品之中。
他尝试着将报纸、商标、乐谱和花纸直接贴在画面上，然后再用彩笔或炭笔作简单的勾勒，创作出许多类似现在还常常见到的拼贴画作品。再进一步地，他干脆把木片、绳子、铁片等材料，直接用于画面，造成了更强的立体感，从而创造出史无前例的新的造型观念。
比如，他用一段粗麻绳，围在一个椭圆形画布周围，做成画框。在画布上，他贴上一块极为逼真的印有藤椅编织花纹的漆布，又用油彩画上烟斗、玻璃杯和柠檬片，再写上仿真字母。
这幅被称为《藤椅上的静物》的作品，给观众造成了一种似真似假的感觉。这正是毕加索按照他自己的思维方式，对艺术的真实和生活的真实所作的异想天开的解释。
他还用染上颜色的松木，组成一把曼陀林琴和一支单簧管，再用炭笔略加描绘，便构成了一个崭新形象的画面。这时，他常常使用这些俯身可拾的材料，来表现自己喜爱的乐器。他还用报纸和色纸剪接拼贴出正面的、侧面的或斜侧面的小提琴与吉他。
有时，他干脆用普通的铁皮窝成一把吉他，以铁丝当弦，不加任何色彩和勾勒。这种拼贴技法的创作，曾风靡一时。正当人们争相仿效之际，毕加索又转向用油彩点画对象的方法。
他用这种被人们称为“洛可可式的立体主义”绘出了《法兰西万岁》、《坐在壁炉前椅子里的女人》等作品。他的创作兴趣越发浓厚，他的创作手法越发多变，他的事业如日升中天。
以后，他又陆续创作了《椅子中的女人》、《玩桥牌的人们》等一系列光彩夺目的作品，形成了他的“立体主义时期”的巅峰之作。
《椅子中的女人》是毕加索于1913年创作的，这是一幅闪烁着幻想之光的经典作品，不但它的画名不统一，就是对它的鉴赏也是仁者见仁，智者见智。
一位诗人曾以形象的语言描述了这幅画：“坐在椅子上那个女人的巨大体积，像狮身人面女妖那样大的脑袋，钉在胸前的两个乳房——同五官上细致的韵律，波浪式的头发，肥实的胳肢窝，瘦削的肋骨，空幻的短大衣，柔软舒适的椅子、报纸，形成了绝妙的对比。”
立体主义是毕加索艺术生涯中转变最激烈的阶段，也是他创作最丰盛的时期。每一幅作品，无论大小、繁简，都凝聚着他的思索、他的智慧、他的心血。正如他自己所说的：“每一幅画，都是一瓶我的鲜血。”
立体主义还影响到诗歌和戏剧等文学艺术界。诗人阿波林纳不但撰文为立体主义摇旗呐喊，并且最先从立体主义得到了创作灵感，主张在文学界尤其是诗歌领域，用毕加索对美术的改革方式来改革诗歌，强调打破诗歌的形式和句法结构。这些观点对于后来在法国兴起的超现实主义起了不可忽视的作用。
立体主义不仅对法国艺术界产生了巨大的影响，还对其他行业产生了影响。
一天，毕加索和盖图德·斯坦因一起在雷斯培尔大街散步，一辆满载枪支的车子从他们身边驶过。他们惊异地看到，枪上用画着锯齿形的图案作为伪装。
“这是我们创造的！”毕加索禁不住大叫起来。他的关于解剖物体外形的发现，竟被如此迅速地运用到了军事上！
后来，在第一次世界大战期间，他曾开玩笑地说：“如果我们要使一支军队在一定距离内不被人看见，只要把士兵打扮得像小丑一般就行了。”
从1908年至1922年，毕加索和布拉克的画作有时就不签名，要不然就签在暗处，这样做一方面是为了避免干扰到画面上的韵律，一方面更是为了不想突出个人。
在1911年，许多画家都转变成了立体画派，引起批评家们十分恼怒的是，独立沙龙展出了满满一个房间的立体派画作。在1911年至1921年期间，毕加索和布拉克的画作和雕刻向着立体主义的更高层次跃进。他们还在人体和乐器的题材之外，加上了一些微不足道的小东西，像烟斗、罐子、瓶子等。他们常用的颜色是暗褐色。
随着他们的不断创新改革和推动，立体主义很快地传播到欧美各国。1909年来临之际，毕加索的绘画作品走出了法国，第一次在德国慕尼黑的桑霍塞画廊展出。第二年的冬天，英国伦敦的后期印象派画展竟然夹杂着《拿花束的裸体姑娘》和《萨果像》这两幅毕加索的立体主义作品。
毕加索的作品同当时颇具声望的名家大师的作品并列展出了。他实现了自己少年时代的愿望。与此同时，毕加索的立体画作品第一次飞越大西洋，在美国的纽约、芝加哥、波士顿等地巡回展出。
此时的毕加索，好似一颗明亮的星辰，闪烁在巴黎画坛的夜空中。新老画商纷纷购买他的作品，他的画作价格逐步提高。
1914年，毕加索的《卖艺人家》以1.15万法郎的高价售出，标志着毕加索已经登上了世界画坛之巅，真正成为“艺术大师”。
毕加索创造了立体主义，立体主义也使毕加索获得了巨大的声誉。如果说以前的毕加索是西班牙和法国小有名气的画家，那么，立体主义则使他走向了世界！
开始接触舞台设计
1911年，巴黎发生了一件震惊世界的重大案件，珍藏在卢浮宫的名画《蒙娜丽莎》被盗了。阿波林纳被怀疑与这件盗窃案有关，而毕加索也受到了牵连。
毕加索从来就害怕与法律有什么牵扯，到1912年年初，巴黎警方撤销了对他的指控，但他还是心神不宁了很长一段时间。多年来他和费尔南多·奥莉维亚的感情，也在这一年画上了句号。
有一个叫“村舍”的酒馆，那里是一些未来派的艺术家常去的地方。在那段时间里，毕加索也常去。在那里毕加索认识了玛西黎·韩伯特夫妇和阿巴杜·欧派。阿巴杜·欧派年轻又聪明很招人喜欢。
费尔南多和玛西黎是好朋友。然而没有过多久费尔南多就跟欧派跑掉了。有人议论首先是毕加索爱上了玛西黎，然后费尔南多才跟欧派跑的，想借此让毕加索嫉妒她。
这次她是打错算盘了，如释重负的毕加索带着玛西黎，马上从巴黎到阿比南去了。
玛西黎和费尔南多完全相反，她是一个小巧玲珑、温柔礼貌、端庄自信的女人。但有一种深沉和忧郁的气质，在生活、艺术上都比较适合毕加索的秉性。她的父母都是小资产阶级，但她并没有费尔南多漂亮。
毕加索比玛西黎大4岁，对她爱得很深，在许多作品上用“我的爱”作为她的别名，常常亲昵地称她“伊娃”。
朋友中支持毕加索与伊娃的只有一位女士，那就是盖图德。她说：“毕加索这次是找到真正的爱情了，你们拦不住他的。”
塞瑞特的春天很美，毕加索和玛西黎从阿比南到了这里。春天一结束，他们就回到阿比南，然后到另一个小城，在那儿找了一个小房间住了下来开始工作。
毕加索是个工作狂，当他获得新的快乐的刺激，工作起来更加狂热了。7月时，布拉克结婚后也来了。1912年的整个夏天，毕加索和布拉克在快乐的鼓舞下，又创作出好多最优秀的、代表现代艺术的新画作，并引导着现代艺术的发展方向。
1913年的春季，毕加索、伊娃和麦克斯·杰克卜来到塞瑞特，住在一幢18世纪修道院的大房子里。这里的环境很美：房子建在一个大花园里，花园里盛开着色彩缤纷的鲜花，一条弯弯曲曲的小溪流过，溪水里青蛙在高歌。花园旁边有一片树林，夜莺在树上鸣唱。麦克斯·杰克卜荡漾在花草树木之间自命清高、自我陶醉起来。
毕加索这时正在努力地工作，画出一些新的作品，就在此时，噩耗传来，他的父亲荷塞去世了。
人们很难从毕加索的作品中找出他的心境象征，但是，在他父亲荷塞死去的那段时间里，在毕加索画作题材中消失多年的小丑又出现了，而小丑一直是毕加索某种寂寞心境的证据。
从“玫瑰时期”以后，小丑并未完全消失。1909年有一幅悲伤的立体派小丑，用手支撑着头，但在这一幅以后一直到1913年的这次假期间，则没有再出现过这一主题。
这次所创作的是系列作品中比较有代表性的一幅，它表现的是高度的立体主义、严格的规范、以暗黄和灰色为主色调，是近于分析的画作，这是一幅很难理解的作品。但是从画作里看得出这就是毕加索一生的伴侣——那个老丑角。
为参观秋季沙龙，毕加索和伊娃回到巴黎。在巴黎，毕加索画了《扑克牌戏》和《穿衬衣的女人》两幅重要的作品。《扑克牌戏》是他近期画风的归纳。
更重要的是《穿衬衣的女人》，它暗示了立体主义之外还有一个梦幻的世界，并且使色彩再度涌现。
此后，毕加索的观点又有所改变，他画的物体具有的剪贴式的技巧更趋向于雕刻的性质，这些材料似乎不再是为了更加立体而浮凸出来，而是为了它们的自身而有所创作。这是他新的构建创作，此时他又回到立体派的主流。这时的代表作有《小提琴》和《苦艾酒杯》等都是名副其实的雕刻了。
对毕加索来说，1914年是十分快乐的一年，在这一年里卢浮宫窃案的真正嫌犯，一个意大利人被抓到了，毕加索再也不必担惊受怕；评论杂志被阿波林纳办得红红火火；以他的蚀刻手法为麦克斯·杰克卜的著作画的插图出版了，并获得了好评。
1908年时，他把《卖艺人家》以1000法郎卖给一个收藏家俱乐部。在1914年3月的拍卖会上，这幅画的价码不断飙升，最后居然以意想不到的天价——1.15万法郎成交。
毕加索的快乐很快就变成了色彩出现在他的画中。一夕之间，立体主义的严肃性被大量的艳丽斑点所覆盖：柔和的曲线回来了，而仅剩的直线也着上了鲜亮的色彩。甚至过去一直很少出现的悦目的绿色也出现在他的画中。
1914年的夏天，是个愉快的夏天。毕加索、伊娃是和布拉克夫妇以及狄伦夫妇等在阿比南度过的。
然而没过多久，第一次世界大战爆发了。法国卷入了战火之中，首都巴黎因此而变得混乱起来。作为中立国西班牙的公民，毕加索没有参战的义务，因此，他仍在画坛上耕耘不止。
但是，毕加索发现巴黎已经不同往日，它那快活的气氛已被战争带来的恐慌扫荡殆尽，他所熟悉的生活，也因战争的危急和残酷而变得黯然失色。
在战争开始后的几个星期，毕加索所熟悉的生活全部消失了。他的法国同伴全都无影无踪了，他的众多朋友现在仅有极少的几个，剩下的是外国人、老人以及无用的人。
毕加索偶尔还能看到马蒂斯，他虽然已经45岁了，可他正在极力想办法要加入军队参战。另外身体太弱、视力太差的麦克斯·杰克卜被军队拒之门外，其他留下来的相识的人就是外国侨民了。
毕加索这时的作品都变得十分严肃，数量也惊人地锐减，其中有一幅画的是一个小丑，而且是高瘦、憔悴、羸弱的。
巴黎的情况非常糟糕。经济萧条，人心紊乱，毕加索的画又卖不出去了。而且，大街上的人们都用愤慨的眼神盯着毕加索，恨不得把这个躲在后方的强壮汉子撵到敌人的炮火底下去。
毕加索对着伊娃自我解嘲地说：“如果布拉克、德兰他们一边把木制假腿搭在椅子上，一边谈论前方打仗的事，岂不是很可怕吗？”
伊娃真的给吓怕了，她不要毕加索出去，好像一出家门就是前线。伊娃几次告诉毕加索，她听到了炮声。毕加索对此十分担忧。尽管他们离炮火还很远，但战争却时刻折磨着伊娃羸弱的躯体。
1915年5月，在阿拉斯附近的战斗中布拉克头部受了重伤，过了好长时间消息才传回巴黎。
这年秋天，伊娃病得非常严重，毕加索每天都要花费很多时间往医院里跑。
尽管如此，他还是努力地工作，他画了一幅最好的小丑。另外他画了一幅耶稣受难图，对他来说，画宗教题材画是极为罕见的。
伊娃患的不是短暂的支气管炎，而是和战争一样可怕的肺结核。她用厚厚的纸包住血迹斑斑的手帕，塞进垃圾桶的底层。她不断地往脸上涂抹脂粉，掩饰两颊的苍白。
1915年12月14日，伊娃拉着毕加索的手，微笑着咽下了最后一口气，容颜一如当初的美丽、宁静、温柔。而一缕香魂缓缓升入了天国。
只有七八个朋友跟毕加索一同到墓地去参加葬礼，其余的都被战争拖去了。跟毕加索广泛的交往比较起来，这个数目的确少得可怜。
刚过了一个冷冷清清的圣诞节，1916年1月8日，毕加索给盖图德写信述说自己伤感的心情：“我那可怜的伊娃去世了，她一向对我那么好，我悲痛极了……”
伊娃的死，还有战争，宛若泰山压顶，让毕加索直不起腰来。
那一阵子毕加索感受到强烈的孤独，他虽然寻求其他艺术家陪伴，却又跟他们保持着距离。他常常在傍晚到酒馆去，呆呆地坐在一直为他这个常客保留的房间里饮酒，用他黑色的眼睛盯着熙熙攘攘的人群，然而对周围的一切他都丝毫提不起兴趣。
正当他郁郁寡欢、陷入困境的时候，结识了法国艺术家金·科克蒂。科克蒂既是诗人，又是剧作家，也是电影导演。
几年前，科克蒂就知道了毕加索的大名和他的立体主义。他非常赞赏毕加索的立体主义，甚至考虑应用于舞台实践。他与毕加索一见如故，两人坦诚地交换了对艺术的看法。当时，科克蒂正供职于达吉列夫领导的俄国芭蕾舞团，并随其在欧洲各国巡回演出。他热诚地引荐毕加索加入了这个剧团。那时，由科克蒂自编自导的芭蕾舞剧《检阅》正在排演，他诚恳地邀请毕加索担任舞台布景的设计。
毕加索欣然从命，并全力以赴地投入了工作。他通读了剧本，又看了演员们的排练，一个新颖的构思从他头脑里跳出来。他别出心裁地把舞台布景设计成一个立体空间，把舞蹈者的形象画在幕布上，又用强烈的色彩画出舞台的缎帐。
演出开始了，帷幕徐徐拉开。素有艺术修养的巴黎观众不禁被这个舞台设计所震惊，他们情不自禁地为整个设计拍手叫绝。
1917年2月17日，毕加索和科克蒂起程前往罗马。他要为科克蒂编导的《游行》舞剧承担全部舞台装饰、布景、服装的设计工作。在离开法国之前，毕加索就先为他的舞台设计和道具做好了模型。这一切让许多立体派画家大跌眼镜，出乎他们的意料。
这个舞剧很容易使观众联想到五光十色的马戏场和滑稽可笑的小丑表演。这让毕加索想起10年前，自己曾以旁观者的身份，观赏过小丑们的表演。那时，自己还用画笔满怀深情地描绘了他们的幕后生活。
如今，自己正在与这些“小丑”们一道工作、一道生活，这极大地激发了毕加索工作的兴趣和热情。白天，他埋头苦干，紧张地进行设计和绘制，没有一刻停歇。晚上，他便和那些“小丑”们漫步在月色如霜的马路上，观赏街头夜景，闲话聊天。
在舞剧上演那天，当巨大的垂幕在忧郁的序曲中出现时，观众不禁大为惊愕。因为垂幕是一幅仅仅具有间接的立体派风格的构图，它的灵感来自当时风行的马戏团招贴画艺术，题材很像立体派产生之前一个沉浸在幸福安逸气氛中的小丑和马戏团演员的后台集会。但这次他们再度出现，似乎不如从前逼真了，已经从立体主义原理和发明所巩固下来的风格中获取了新的活力。
《游行》是艺术界新精神成长过程中的一件大事。由于毕加索在舞台设计中，成功地把立体主义同古典主义结合起来，把舞者画成平面中的人物，却把舞台设计成立体空间，从而把观众带入一个现实与非现实的矛盾世界中。这种方法的成功就在于用不平凡的艺术手法，把平凡的舞台艺术变成不平凡和神奇艺术。
毕加索影响了芭蕾舞，芭蕾舞也对他产生了影响。它不仅向他提供了用前所未有的宏大规模作画的机会，而且促使他重新为一些比较大众化的剧目作设计，为他的艺术探索，开辟了新的途径。
以这两次成功的设计为开端，毕加索又接连不断地为其他几个芭蕾舞剧进行了舞美设计。这时，他俨然成了一个懂行的舞美设计专家了。他不但设计舞台布景，还设计演员服装和演出的道具。
他对这些工作，不仅满怀热忱，而且极端地负责任。甚至在演出的前一分钟，他还在努力地工作。他常常拿着颜料和画笔来到舞台的边厢，为即将登场的演员，在服饰上再添上最后的几笔。
有了毕加索的参与，使剧团的演出在相当长一段时间里效果空前，他又成了青年人的核心，这其中的斯特拉文斯基和马辛尼最有才华。
不久，毕加索跟随剧团到意大利巡回演出。他借此访问了佛罗伦萨、米兰等地，再次受到古希腊、古罗马艺术的熏陶。在那些原始质朴而又生机盎然的作品中，毕加索领会到了“宁静的伟大与崇高的单纯”的深刻内涵。
毕加索受到古典艺术启发，使得他的创作别具一格、独具匠心。然而，所谓立体派的追随者们大骂毕加索是“叛徒”，一贯反对立体主义的“正人君子”则高喊立体派已自行退出了历史舞台。这些不明真相的人像跳梁小丑一样出来起哄。
一次，毕加索正在舞台上布景，他做着鬼脸对科克蒂打趣地说：“说我退出舞台了，他们是在瞎说，看，我不正在舞台上吗？有的人根本就没上过舞台，有什么资格说退出舞台。我退出舞台是为了给演员让路啊！”
在参观访问中，毕加索仍像往常一样，比别人多一双眼睛，多一双手。他把自己观察到的景物，迅速而熟练地画在速写本上。那些与自己家乡极为相近的街景，那些民间艺人的街头表演，那些形色不一的小商贩，都一一走进了他的速写本里。
在巡回演出期间，他还为自己的同仁们勾勒肖像。《斯待拉夫斯基》、《达吉列夫》和《巴克斯特》等。此外，还用较复杂的阴影来表现《科克蒂》和《马辛尼》。画家凭着自己精湛的鉴别力，运用凡·高所说的“夸张主要的东西”的观点，形象地描绘了他们各自的特征，使人一望而知其人的个性。
他还为一群舞蹈家绘制了各种姿态的肖像。尤其是那些袅袅婷婷的女演员们，她们天生的优美体姿，姣好的舞台形象，那一气呵成、不落形迹的表演，深深地打动着毕加索的心灵。在描绘她们婀娜多姿的形象时，他倾注了自己的情感，糅进了自己与众不同的技法。
这时，写实主义的素描重新唤起了毕加索的兴趣。他常常将随手拈来的明信片或者相片，拿来临摹。当然，这并不是一种简单死板的临摹，而是将自己偶发的奇想注入其中。然而这些随手涂抹的素描，却常常使原作都相形见绌。
古典主义画的创作
在为芭蕾舞团工作的日日夜夜里，剧团里的一位女演员引起了毕加索的特别注意。在她白玉般的脸庞上，有一双明亮动人的黑眼睛，以及线条优美如同希腊女神般的鼻子，柔软的秀发飘拂在肩上，使她无论从哪个角度看上去，都是那么楚楚动人，她的名字叫奥尔佳·科克洛娃。
奥尔佳·科克洛娃的父亲是俄罗斯帝国军队的一位上校。达吉列夫把她留在团里，并非因为她的舞蹈专长，而是因为她的贵族血统能提高剧团的社会地位。
奥尔佳·科克洛娃1891年生于乌克兰的涅金。她从小就学习芭蕾舞，可直到1917年才在舞剧《贤良淑女》中有了精彩表演的机会，对于芭蕾舞演员来说，这显然为时已晚了。
起初，奥尔佳面对毕加索的追求有些惊慌失措。奥尔佳是个好姑娘，她待人接物十分谨慎。但毕加索艺术家的聪颖灵巧和深孚众望，很快就俘获了奥尔佳的芳心。
事实上，奥尔佳也早就注意到了毕加索。他虽然矮小，却很健壮。尤其是他的成就、声誉以及才气吸引了她，他们俩很快就交上了朋友，继而就形影不离了。
毕加索依照老习惯，把他的深情爱意倾诉在光滑的画布上。他用古典主义写实风格，逼真地描绘了他心上的美人——她头戴一块网状流苏型纱巾，黑玛瑙般的眼睛闪着敏锐的光泽，小巧平直的嘴微含笑意，好似一个坚定、刚强、富有个性的女子。
随后，毕加索又以奥尔佳为模特，继续采用古典写实的手法，绘制出了若干幅很成功的作品。
达吉列夫也答应了毕加索的要求，决定率芭蕾舞团赴西班牙去巡回演出一次，以便毕加索的家人能亲眼看一看奥尔佳。他们先到马德里，再到巴塞罗那。所到之处，剧团受到了前所未有的热烈欢迎，不过，人们不是为演出叫好，而是他们引以为骄傲的毕加索回来了。
毕加索在家乡受到英雄般的欢迎，他的朋友和崇拜者还为他举办了一个特别宴会。这段时间，奥尔佳也过得很快乐，在宴会上，奥尔佳驾轻就熟，每天都快乐得像个天使。
在巴塞罗那，有奥尔佳的陪伴令毕加索生活得十分愉快，在这期间他给奥尔佳画了许多肖像。
1917年年末，毕加索返回了巴黎。在圣诞节前夕，毕加索描绘了一幅他想象中的俄罗斯雪夜：那皑皑的白雪，轻柔地覆盖着乡野大地，几颗明亮的星星在静寂的夜空中闪烁。毕加索把这幅画作为圣诞礼物送给了奥尔佳。
1918年的8月，毕加索和奥尔佳举行了婚礼。阿波林纳、科克蒂和麦克斯·杰克卜都来参加了。他们的蜜月是在离西班牙很近的比阿利兹度过的，他们就住在爱拉苏里夫人在那里的漂亮别墅里。这个地方远离战争。从他当时的画作可以看出，毕加索这时过得相当惬意。
别墅所在地清新的空气、旖旎的风光，使他精神爽快，干劲倍增。他用自己那支得心应手的炭笔，精心勾勒了海滩上的姑娘们。其中尤以那幅《十五位海滩裸女》最为著名。
那优美流畅的线条、十分妥帖的布局，把一群健美活泼的姑娘，潇洒自如地描绘出来，使这幅画成为毕加索线描的典范之作。在塑造这些穿着泳装的女人时，毕加索使用了完全不同的手法，沙滩上散布着一些出奇引人的石块，它们成为超现实主义画家们使用频繁的素材。
还有一幅名为《海水浴场里的少女》的油画，显露了画家对人体美的赞美，使人不能不惊叹毕加索构想的高超。
毕加索的日子过得逍遥自在、优哉游哉，爱拉苏里夫人有很多朋友和相识，毕加索为他们不少人画了像。因为战局有了好转，这些人的情绪比过去几年都活跃。
这年7月，曼金的坦克把德国人逼得节节败退，并且俘获了几万人；8月，英军席卷了西齐菲防线；9月，60万美军投入战场。血腥的战争就要结束了。毕加索对这些并不十分关心，不过，别人的快乐也增加了他的快乐。
1918年，第一次世界大战宣告停火。但是战争的乌云并没有马上消散，贫困、饥饿、混乱、萧条，毒气般笼罩在这块被炮火烧焦的土地上。
有一天，毕加索的电话铃声响了起来，他抓起话筒，听到的是阿波林纳死亡的消息。他一时惊呆了，说不出半句话，握着话筒的手也有气无力地松开了。他木雕似地愣了一会儿，抓起笔，在那张未完成的自画像上，又狠狠地抹上了几笔，以表达自己对死亡的憎恶和恐惧。
阿波林纳是毕加索忠实的老朋友，在事业上，阿波林纳一直给予他最真诚的鼓励、最有力的支持。不论是在他创立立体主义的时候，还是在他进行舞美设计的时候，都是如此。
毕加索在他一生的艺术实践中，受到过难以计数的困挫、责难、辱骂，毕加索都义无反顾地挺过来了，除了他天才的灵感和顽强的意志以外，那就是他总有为数不多的一些知音，他们在那个时代表现出来的卓越才华与优秀品质，给了毕加索以极大的信心。阿波林纳便是其中的代表。
毕加索清楚地记得，在《游行》首演时，部分观众由于不能理解剧中蕴含的奥妙，寻衅闹事时，是阿波林纳挺身而出。他头缠绷带，胸佩十字勋章，热情地向观众说明这个舞剧的新精神。
剧场一时安静下来，那些观众看到他是一位战斗英雄，又讲得头头是道，才慢慢平息了怒火。谁能料想，他竟在这如火的青春年华里死去。毕加索心里感到一阵阵刀绞般的疼痛。
阿波林纳死的时候，毕加索正好37岁。从这时开始，他就一再改变自己的绘画、素描和雕塑风格，不过这些都只是他个人的变革，因为他不可能再去打倒那些早就被他摧毁的传统了。
此时，毕加索的艺术创新包括了向新的巨大形式的进展，一种把人体扩展成巨大比例的独特作风，这些作品应并入他的新古典时期，不过目前他还是继续从事立体派的创作。
1919年初夏，毕加索偕同奥尔佳赴伦敦参加新舞剧《三角帽》的彩排。
《三角帽》讲叙的是一个西班牙老公爵，企图强占磨坊主年轻美丽妻子而未能得逞的故事。
俄国芭蕾舞团战后回到了欧洲，达吉列夫开始为1919年分外灿烂的一季做准备，其中一个节目就是《三角帽》，这出脚本是马提尼兹·西拉在他的祖国西班牙写的，同时音乐部分是安达鲁西亚的作曲家法雅谱的曲子，而毕加索成为设计布景和服装的最佳人选。
毕加索接受了这一工作，尽管他探索新方向的思路被打断了，他还是答应下来，并且马上投入到这出芭蕾舞剧的设计工作中。
这是一部短小精悍的舞剧。毕加索只要把他在温拉德或伯萨·韦尔等处展览的许多画作，还有“玫瑰时期”的作品，凑在一起就成了《三角帽》的动人布景。
毕加索设计的“斗牛场”布景，画面是：太阳在天空闪闪发亮，穿着披风的男人和戴着漂亮头巾的女人坐在斗牛场包厢里，被杀死的公牛正在被拖出场外。为了取悦观众，他采用西班牙的传统装束作为演员的服装。
1919年7月22日，《三角帽》在伦敦上演了，毕加索的布景受到全场的欢迎，舞剧演出极为顺利，当结束时观众的热情达到了顶点，鼓掌和欢呼声雷动，演员们都激动得流下泪来。
《三角帽》的演出大获成功。毕加索的舞美设计同在巴黎时一样，也得到了英格兰人的赞赏。谢幕时，毕加索迈着稳健的步子，面带着微笑，走上舞台。
他身穿一件晚礼服，腰系一根斗牛士皮带，向热情的观众鞠躬致意。那姿态既符合英国人的绅士标准，又略含西班牙人的风采，观众由衷地对他报以热烈的掌声。
《三角帽》的演出成功，使毕加索认识了一大群喜欢举行宴会的人，他自己也较过去对宴会感兴趣，越来越多地参加这样的聚会。
毕加索事业上的成功，使他成为社交界引人瞩目的中心人物。他们夫妇俩被频频邀请参加各种豪华的聚会、高雅的舞会和隆重的首演式。在这些场合里，总是聚集着社会各界名流、富家商贾和才子佳人。
此时，他的新生活，宛如一曲曲华尔兹圆舞曲，时而快速旋转，时而滑步起伏，既令人陶醉，又令人迷茫。
实际上，毕加索对这种“名流世界”并不感兴趣。他采取的是若即若离的态度。因为，任何乐趣都不能与他孜孜求索中的艺术相媲美。他更不愿意因此困囿于其中，甚至是丧失自我。所以，他常常机敏地回避它。他坚定不移地固守着自己心中的艺术王国。
回到巴黎之后，保罗·卢森伯格为毕加索举行了一次展览，这是毕加索的首次大型个人展览。这次画展极为成功，不仅仅在于作品的出售上，更重要的是使许多人看到毕加索作品的各个不同面貌。
批评家以及来看画的公众都非常欣喜而且印象深刻。人们得到了一个概念，那就是发明立体主义的难解隐喻的手，同样可以造出立即可以看懂、而且使人陶醉的画作。
1920年6月的时候，奥尔佳怀孕了，当身孕越来越明显时，毕加索对“母性”题材的兴趣又恢复了。往日他曾经画过许多深刻的母与子的作品，常常都是年轻、脆弱的女人，美丽而出奇的优雅，大部分的画作中都带有对社会的批判。
然而，长久以来的明显批判已经消失了，他现在的思想是在另一个层面。现在的这些女人都是巨大的形体，不很年轻，有粗硬的大手和大脚，像神一般，超然独立。
几个月后，奥尔佳为毕加索生了一个儿子。毕加索有生以来第一次做了父亲。有了儿子，他欣喜若狂。他深知，这个孩子与他笔下塑造过的任何一个孩子都来得更真实、更可爱，这是自己的精血凝结而成的！
毕加索常常不惜时间地与儿子一起逗乐、一起玩耍。当儿子还在襁褓中时，他便迫不及待地以妻子和儿子为模特，精心绘制了著名的《母与子》连画。
做了母亲的奥尔佳，蜕去了女孩子的稚气，多了几分成熟女人的味道。画幅中，她的态度矜持，体态丰满，爱心盈溢。孩子则天真无邪、清纯可爱，洋溢着蓬勃的生命力。
为了能使妻儿过上舒适的生活，毕加索在巴黎的近郊找到了一所房子，他们在那儿度过了一段假期。那个地方相当大，足可让毕加索远离一个婴儿的哭喊和邋遢。不过这期间他尽可能耐着性子待在家里。他一次又一次地画着这幢别墅的内部，用一支特别细的铅笔，带着温和的嘲讽，画下每个微不足道的细节。
在那段时期，毕加索怀着一片童心，好奇地观察着儿子小保罗一天天地长大。他的画笔一直不停地描绘着自己的儿子。这一幅幅作品，俨然成了小保罗的成长日记。毕加索不但准确地记录了孩子惊人的变化，而且还细心地写下了作画的日期。
这段时日给毕加索带来了很多快乐，粗糙、真实、活泼、单纯，这是属于他自己的孩子，于是他不断重复地画着这个小家伙。惊人的创作活力是来自那个迷人的小天使。不过，更重要的是孩子成了他的一种作画动力。
要不是有这个亲骨肉，毕加索不可能画出一系列的母性作品，这些虽然与他新古典时期的女性题材有关，但儿子的出现却对其有一种特殊的影响。
由于孩子在婴儿期长得都很像，作品中吸着奶的小东西是不是小保罗就很难确定，也可能不是，因为画面里的这些母亲哪个都不是奥尔佳。奥尔佳比毕加索要矮一些，而画上的是些巨大而温和的女性，她们还带着简化的古典特质。
在以往的创作中，毕加索曾肆意地对他的描绘对象进行探险性的破坏，他肢解他们，分化他们，不管他们是男人或是女人，是模特或是妻子。而在画家的笔下，唯有一个人没有遭到此等“厄运”，这就是他的儿子小保罗。这是古典写实大师笔下的小保罗。他总是那么的纯真可爱，白白胖胖的小圆脸上，总挂着甜蜜的笑容。
有时，他满脸童真稚气地扮演哑剧小丑；有时，他手持拐杖和鲜花，扮演马戏团的丑角；还有的时候，他身穿镶金边的斗牛服，扮演着小小斗牛士。在这些画幅里，浸满了那种深沉的乃至神圣的父爱，这种父爱不仅仅在作画的那一刻出现过，而且还延续了几年、十几年。
有一次，毕加索同时画了两幅非常相似的大幅画作，都叫《三个乐师》。画中的这三个乐师，分别是白衣小丑、花衣小丑和天主教修士。他们各自戴着假面具，一个吹奏着单簧管，一个弹拨着吉他，另一个则手持着黑白分明的乐谱。这幅画被认为是合成立体主义的归纳与最高境界。
毕加索用他所喜爱的立体主义方法描绘了他们各自的形态，那三个硕大的身躯与那一双双蜘蛛般的手形成了强烈而有趣味的对比。色彩的配置，也很奇特，在暗褐色的背景中，有黑白的对比，有花格子的俏丽色面，更有雅致的蓝色穿梭其中。就在这些几何学的色面互相衔接交错之中，产生了音乐般的韵律和节奏感。
两幅画作都遵守着严格的立体派教条，空间是由平的、大致是直线所构成的一些面组成的；所用的色彩大致很鲜明，要不是用了很多严肃的蓝色的话，应当是相当欢愉的。
1921年，最重要的立体派作品就是这两幅《三个乐师》。有人认为它们是毕加索以往的成就和新古典人物画的分界线。
毕加索的大量立体派画作价格日益高涨，买了他的作品的人觉得自己应该认识一下作者，因而当毕加索回到巴黎后，他的社交活动日益繁忙起来。
1922年，经过科克蒂的介绍，毕加索结识了许多戏剧界及其他领域颇有来头的朋友。如果愿意的话，他每天晚上都可以去赴宴。由于精力过人，他常常乐此不疲。
夏季，毕加索常常携妻带子来到海滨。他平静地躺卧在沙滩，坦然地享受着身旁玩耍的妻儿带给他的幸福感。
这期间，毕加索画了几幅狄那的风景，还有一些女人和小孩儿。其中包括一幅特别温柔的母性作品。虽然画上的母亲仍旧硕大无比，却有着温和的粉红及灰色，有着“玫瑰时期”的温暖感觉。不再像是用大块石头刻出来的那样。他在这一时期的许多画作都存在这种风格。
毕加索在这个夏天创作最多的还是立体派的静物作品，这类作品有几十张，几乎都是传统立体派的玻璃杯、酒瓶、烟草或香烟盒等题材。颜色相当单调，几乎是单色的。这些画作有些用传统方法绘成，另外有些则是被称为斑马画法，也就是在一个颜色的平面上会覆盖着带状条纹。
说来有趣，一年夏天，毕加索度假返回巴黎后，当他打开衣柜，发现自己最好的一套毛料衣服被虫子全部蛀空了。那套衣服，除了接缝和麻衬依然如故外，其余的只剩下一个空壳——一个透明的轮廓。他可以清晰地看到口袋里装着的钥匙、烟斗、火柴盒。这个“透明体”引起了毕加索的兴趣，给了他一个启示。
于是，毕加索在作静物画时，采用了一个新的手法——在轮廓清晰的色块上，使用粗的直线和条纹，把光线“网”进画中，使之透出一种连锁式的透明。这就是他的静物画总给人一种鲜亮的感觉的原因之一。
而同时，大海也激发着毕加索的创作灵感，一幅幅撼人心魄的作品出世了——《在海滩上奔跑的少女》、《海边人家》、《泉边的女人》、《两个裸妇》、《读信》、《潘恩的竖笛》等。那丰满、壮实的巨大形体，那沉重地压在大地上的雕塑般的架构，充溢着蓬蓬勃勃的不可一世的生命力。
那劲健富丽的线条，构筑了形体的动态美。毕加索仿佛回到了意大利，回到了古罗马，他正在全身心地聆听古典大师的启示，他似乎发现了上帝的藏身之处。
面对着千变万化的世界，面对着追求时髦的美术界同事们的各种好奇心和虚荣心，毕加索仍然保持着自己的个性。他一方面以清醒的头脑看待各种新的文艺思想，另一方面不停地探索古典主义艺术宝库，继续从中汲取有价值的、宝贵的营养。
在20世纪20年代的毕加索作品中明显地体现出古典主义、立体主义、浪漫主义、现实主义的高度结合。由于他坚持了自己的创作方向，他的绘画、版画和雕刻又有了新的发展。同当时艺术界的空虚、混乱和无所建树相反，毕加索在这一时期的作品显示了他的艺术的强大而持久的生命力。
在整个20年代，在巴黎和欧美各国的首都和其他大城市，先后举办过多次毕加索作品展览，这些展览表现出毕加索艺术创作的重大成果及其深远影响。因为毕加索画展举办之处，无不受到美术界和人民群众的热烈欢迎。他那富有成果的作品犹如荒野上独放的鲜花，得到了人们的赞赏。
在这些作品中，那套名为《母与子》的连环画很重要。它表现了毕加索热爱生活、热爱和平、热爱自由的思想感情，表现出画家的崇高的人道主义精神。
在毕加索的形形色色和千变万化的图画、雕塑中，潜含着极其深刻的人道主义精神。这种精神，促使毕加索关心在街头流浪的艺术，在外国各地漂泊露宿的朋友。
他的画笔不间断地描绘千千万万遭受苦难的人们的生活景象，绘声绘色地表现出他们的感情和意志，也强有力地表达出他们的控诉和抗议。正是这些宝贵的精神，使毕加索始终不停留在一点上，不断探索和创造，使他的艺术活动具有了强大的生命力。
超现实主义作品
战争的杀戮给欧洲各国的社会生活带来了普遍的危机，军队的铁蹄也极大限度地践踏了艺术之花。但人类的生机是不可抹杀的，在中立国瑞士，在厮杀与对峙的缝隙里，一群流亡艺术家尽情地展示他们狂乱不安的心理和玩世不恭的态度，他们的言行疯狂、怪诞、矛盾之极，以彻底否定这个风雨飘摇的旧世界。
艺术家们扭曲的面孔、破碎的心灵聚集在一起。在这片经历过炮火和饥寒的废墟上，新的艺术种子正酝酿着破土而出。
促成这一新的艺术运动产生的重要人物，是从德国慕尼黑流亡来的哲学家、诗人雨果·巴尔。
1916年2月，雨果·巴尔和妻子歌唱家赫宁格斯在苏黎世城的米埃尔区办了一个“伏尔泰酒店”，这里因经常举办画展、歌舞晚会、诗歌朗诵会等，而成为文学家、艺术家们的聚会场所。
2月26日，来自罗马尼亚的诗人扎拉、画家扬科，来自巴黎的雕塑家阿尔普和妻子索菲，来自柏林的精神病医生兼诗人胡森贝克，来自慕尼黑的画家李切特等人围着伏尔泰酒店二楼的一张圆桌，商议为他们的集团起一个名字，来延续被战争中断的以毕加索和阿波林纳为核心的那一场现代运动。
他们把毕加索的素描和铜版画挂在墙上，朗诵着阿波林纳的诗歌，但他们的争论非常激烈，无法确定一个宗旨，只得由巴尔和胡森贝克两人用餐刀随意插入一本德法辞典，餐刀正好插在某一页的一个词语上：“DADA”。
胡森贝克说：“就用‘达达’这个词吧，它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。”
“达达主义”迅速从苏黎世向全世界辐射，引导着战后艺术运动的新潮流。
达达主义者否定旧世界，痛恨现实社会，又否定社会的变革，这使他们处在一种既否定一切又无所适从的境地中。于是他们如梦如痴地打发日子，他们把梦呓般的语言当作最完美的语言，把变幻无常的梦境，当成最美好的事物，并以此作为自己艺术创作的素材和源泉。
他们编辑出版了自己的刊物，还举办了专门的画展，上演自编的剧目，其全部意图就在于表达自己，激怒观众。在一段时间内，他们也产生了轰动效应。
战后许多达达主义者来到巴黎，他们开始展览、表演，而他们的表演常常闹到必须由警察来干涉的地步。毕加索生性好奇，对他们的活动十分感兴趣。
1920年，达达主义的主要代表人物、诗人扎拉到巴黎访问造型艺术家毕卡比亚，他们就当代文学和艺术问题展开了讨论，并取得一致意见。会谈吸引了作家苏波、路易·阿拉贡、保罗·埃鲁阿德、安德烈·布鲁东，这些人都是“巴黎达达”的骨干，毕卡比亚家就成了达达主义者的俱乐部。
达达主义在巴黎的发展，使他们一改以前对毕加索的欣赏和崇拜。他们深知，要轻易攀越毕加索这座高峰靠技艺是难以达到的，妒忌和攻击也许可以削弱他的声誉。
毕卡比亚傲慢地说：“毕加索如果想成为一个达达主义者，就必须放弃立体主义。”
其实，毕卡比亚与扎拉的那次会谈，恰好是将达达主义引向歧途的开始。他们采取了无政府主义者巴古宁的一句话作为口号：“破坏就是创造。”
于是乎，拿一张报纸、一把剪刀，把文字剪下来，按自己所需要的诗歌长度，任意排列这些剪下的文字，便是一首诗。绘画更是无意义的线条和胡乱的色彩构成，倘若有人能说明你画布上那些玩意的意思，你就不是成功的。
毕卡比亚正是这种“艺术”的主要实践者，他的一幅《扎拉肖像》，画上根本就没有人像，尽是些圆圈、曲直线和莫明其妙的字词，如“幻影、确实性、观念幻术、蒸、花、香”等，然后写上扎拉的名字，完了。估计毕卡比亚的那位好朋友肯定不会将这幅肖像画天天悬于床头案前顾影自怜，因为那画上压根儿就连影子也找不着。
毕加索对达达主义既想拉拢又要攻击他的两难心态觉得好笑，他一方面与达达主义的一些很不错的画家、诗人保持友好的联系，另一方面则毫不苟同他们的观点。
他不留余地地说：“达达主义就是反艺术。”
没过多久，达达主义者察觉到，他们想要用来摧毁一切心智产物的武器原来还是心智本身，这件事确实使他们惊慌失措。为此，他们争吵，互相把对方当作异端来驱逐，并且感情激动地诅咒自己的前辈同道，于是这个活动就在内在的矛盾下寿终正寝。
这时，另有一批青年人，他们不能容忍“达达主义”的观点，他们揭竿而起了。这就是以法国诗人、评论家安德烈·布鲁东为首的“超现实主义”流派。
他们将当时最富有才华、最富有激情的诗人和画家，统统组织在自己的队伍里。他们推崇弗洛伊德的潜意识学说。
为此，布鲁东还亲自奔赴维也纳，采访了弗洛伊德。为了鼓舞更多的追随者去探索梦的世界，他们创办了《超现实主义革命》杂志，并郑重地发表了自己的宣言。
超现实主义者认为在资本主义社会中，人们由于良知，受到压抑，在生活中常以伪装的姿态出现，相互欺诈。而唯有在潜意识活动中或在梦境里，才能听任本能的驱使，表现出真实的自我。他们的这种理论正源自于弗洛伊德的学说。
弗洛伊德是奥地利著名的精神分析专家。19世纪末便开始研究动物和人类的神经活动机能及其病态表现。他认为，做梦表面看来是荒诞无稽的，实际上是有规律可循的。人在做梦时的精神活动与日常生活中的心理活动有着密切的联系。
他把人的正常心理，梦境的心理和精神病人的病态心理，反复地进行了比较和研究之后，总结出了一条能够独特地揭示人类心理奥秘的著名学说——潜意识心理理论。
对此，毕加索有自己的独立见解。他说：“不管我们做什么，也不管我们愿意与否，潜意识必然要表现出来。”
这一点，与弗洛伊德是一致的。
他接着说：“这个时期，人们都在搞什么潜意识作画，把梦幻和一刹那的潜意识行为记录下来，这未免有点可笑，因为完全的潜意识是绝对做不到的，即使在机器自动化过程中，也要有一段时间要由人去做安排。所以，就是超现实主义画家，有的也得修改作品。”
这与弗洛伊德的学说略有不同，显示了他的唯物辩证的思想。他将自己的艺术创作行为总结为：
我在作画时，我的思维活动常常就是连续不断的非推理活动，是从一座山峰向另一座山峰的一系列跳跃。你可以把它叫作梦幻行为。但这并不是说，这种梦幻行为是不能控制的，只是说明它不同于纯粹的无意识行为，就如同它不同于纯推理行为一样。
所以，尽管布鲁东很推崇敬重毕加索，而毕加索仍然与他们保持着一定的距离。
《超现实主义革命》杂志创刊后，布鲁东首先就找到毕加索，希望能提供他的最新作品。但毕加索不愿与流派和团体发生纠葛，几次婉拒了布鲁东。
布鲁东当然不会善罢甘休，他在画商雅克·杜凯的寓所看见了他收藏的《亚威农的少女》，大为震惊。
他对毕加索说：“我一定要把它发出来，否则我就不是布鲁东！”
毕加索深受感动，他同意了。在《亚威农的少女》刊出的同时，布鲁东配发了一篇论述毕加索的长文。文中他说，现实并不只是肉眼看到的东西，因而画家必须描绘自己内心的模特儿。毕加索的作品超越了自我的界限，表现了无限广阔和无限深沉的幻想世界的内幕，把人的形象推进到一个更崇高的水平上。
他的结论是：“我们现在拥有的地位，当初迟迟无法取得甚或丧失，其关键仅在于未能断然肯定这个人。”
布鲁东的长文使人们都把毕加索当作超现实主义的主要代表人物，毕加索并不首肯这一点，但他还是与超现实主义者们有着密切的联系。他特别珍惜和那些诗人们在一起的机会，布鲁东、保罗·埃鲁阿德、阿拉贡，他们思维活跃，感觉敏锐，才华横溢，不仅在绘画上给予毕加索相通之灵犀，而且还诱发了毕加索久藏于心的诗兴。
别人说他是画家，他无所谓；但如果有人说他是诗人，他那高兴劲几天还消化不了呢。
毕加索在1924年以及随后一年里的重大成就，是一些大幅、充满着色彩的静物，它们称得上是立体派的作品，而且它们也保留了许多传统题材，如吉他、酒瓶、乐谱，不过合成性与直线条都减少了。
这些装饰性极高的图画全都是曲线构成的，与毕加索在12年前的同类作品相去甚远。此一时期的作品不太神秘，比较容易被人接受，但它们的意境不见得较低。
毕加索画了许多小保罗的像，这一年里最特殊的是一幅大油画，画面上的保罗穿戴得像一个小丑；另一方面，从这时候开始，一向是个重要象征的小丑角色，从毕加索的作品中消失了。
那孩子规规矩矩地侧坐在一张有垫子的椅子上，两只眼睛有些焦急地向着画面外凝视着。这些图画中小男孩儿的清纯线条以及眼神和气质，都流露出一个父亲的无限温柔。
毕加索虽然已经同芭蕾舞剧告别，却并不表示已对它失去了兴趣。他和奥尔佳时常去看芭蕾舞剧表演。奥尔佳很喜欢与舞者为伴，不只是因为她能了解他们说的事情，更是为了她可以向以前的同人炫耀她现在拥有的昂贵衣服和漂亮寓所。
毕加索目前在经济上很过得去，他买了一辆汽车，这在当时是一个很了不起的身份象征。由于毕加索不会驾驶，所以又雇了一个司机，这是很引人注目的。
奥尔佳生活得很好，不论原来的出身是什么，她尽可能表现出很高贵的样子。每天带保罗出来散步的保姆必须要走在她身后三步的距离，此一奇景使她的邻居们都叹为观止。
毕加索这一年的工作在接近圣诞节时的一幅大静物画达到顶点，这画的名称叫作《一片瓜的静物画》。画面上是一张桌子、一把吉他、一些乐谱、一片瓜放在一大张鲜艳的红布上，左方则摆着一幅胸像，上面的容貌简简单单地描出来——有一个立体派的鼻子和眼睛。这幅作品是如此充满生气，使得“静物画”这个名称都显得有些不恰当了。
毕加索这段安静的日子突告终止，彼克特的死讯传来了。早在1910年那一次与费尔南多在塞瑞特的不愉快探访之后，彼克特和毕加索就没再见过面，不过他们在此之前是极亲密的朋友。
毕加索时常和朋友吵嘴，有时吵得非常激烈，但他又不想分离，自己也没办法把他们忘掉。他们的友谊不会因吵嘴而终止，这种喜爱会持续许多年，而且友谊常常会恢复过来，有时稍减一些，有时甚至比以前更深厚。
毕加索苦闷地坐在画室里，孤独地沉思冥想。恍恍惚惚之中，他的画室里仿佛出现了芭蕾舞演员妖魔般怪异的舞姿，这舞姿恰如其分地宣泄了一种强烈的痛苦和极度的悲愤。他抓起笔，迅捷地记下了这个流动的瞬间。以后，就变化成了《三个舞者》这幅著名的作品。
画布中心的舞女高举着双臂，昂首挺胸，表演芭蕾舞中典型的动作。画幅右边那个男子，像是毕加索的鬼魂，正去拉扯左边的舞女。这个舞女正向后仰面旋转着，她的表情奇特而复杂，像是在哀嚎，又像是在倾诉。
站在这幅画前面，不由得使人感到一股悲苦压抑的情感。布鲁东看到这幅画时，说了一句被世人传颂的名言：“美必须是震动心弦的，否则就不称其为美！”
这幅画是进入超现实主义创作时代的毕加索的代表作之一。它既是立体主义的，又是超现实的。舞者的形象生动、活泼，富有节奏，并包含了极其丰富的含蓄内容。它已经同第一次世界大战前的立体主义人物画有所不同。最大的不同是给人以动感，给人以深刻的暗示。
在创作《三个舞者》的时候，毕加索的心情很苦闷。第一次世界大战虽然已结束了7年，但社会生活却并没有真正地改善过。毕加索到处看到饥饿的眼睛和憔悴的面容。
