小人物的荣与辱

“接连好几天，溃退下来的队伍零零落落地穿城而过，他们已经不能算作什么军队，简直是一帮一帮散乱的乌合之众”。在梅塘晚会的第二天，轮到莫泊桑读他的作品了，他以平缓而又深沉的语调读了起来。接着，一幅被占领区的雪夜的场景浮现出来：“鹅毛大雪组成一幅

绵延不断的大帷幕从天上放下来，一面放，一面闪闪发光；万物的形象都看不清楚了，一切事物都蒙上了一层薄冰。在这座严冬笼罩着的安静的城市的沉寂中，只听见雪片下降时那种模糊的、无以名之的、捉摸不住的嘶嘶之声，但这种嘶嘶之声又不能真正算作一种声响，只好说是我们感觉到有这种声响，因为那不过是一些轻飘飘的微屑掺混在一起，充塞了空间，盖满了世界。”

在这茫茫的雪夜，一辆公共马车悄悄驶出了鲁昂，朝勒阿弗尔的方向驶去。这刚好是法国军队溃退时的路线；一八七 0 年九月上旬，作为某师后勤部的一位文书，莫泊桑为了将一份公文送到勒阿弗尔，徒步走过这条路线，在他身边，溃散的士兵疲惫不堪地往前走着。这一情景此刻又在他的脑际闪现了。

黎明到了。凄凉的光亮透进马车的车厢。借着这束不算明亮的光线，莫泊桑给我们描绘了几位登场的主角：葡萄酒批发商鸟先生，一个身材矮胖、挺着一个大皮球似的肚子的奸商，以及他的妻子，一个高大、强壮、意志坚强的妇人；纺织业工业家卡雷一拉玛东先生，一个信奉“用钝头武器先攻击对方，然后再附和对方”原则的道貌岸然的议员，以及他的娇小漂亮的夫人，她正睁着一对沮丧的眼睛看着车厢的令人愁惨的内部；于贝尔·德·布雷维尔伯爵，论门弟，是诺曼第最古老、最高贵的贵族世家，论长像，却与国王亨利第四相似，而且这位绅士总是乐于突出这么一点；伯爵夫人气派雍容，在交际场上如鱼得水，据说她曾被路易·菲力普的一位王子爱过。这三对人是商人，工业家或旧式贵族， “是社会上每年有靠得住的收入，生活安定，势力雄厚一方面的人，同时也是信奉宗教、服膺原则、有权威的上等人。”另外还有两位修女，整个旅途之中，她们都在嘟哝着圣父经和圣母经，仿佛被一股使人甘心殉教、超凡入圣的贪婪的信心蚕食着。在两位修女的对面，坐着一男一女：男的名叫高尼岱，有一个令所有有身份的人避之唯恐不及的别号—

—“民主党”，在普鲁士人尚未侵入他所在的地区时，他曾热忱地鼓动市民们“在平原上挖了许多坑，在公路上密密层层埋伏下许多陷阱”，可一听见枪声，他就赶紧缩回了城里。“现在他以为到勒阿弗尔去更可以为国效劳，在那个地方新的防御工事会成为迫切需要的东西。”莫泊桑讥讽地说。日后，莫泊桑在送给他的表兄路易·勒·普瓦特万的书中有句这样的题词“献给我亲爱的表兄——高尼岱的儿子”。路易的继父

名叫高尔东，是个民主党政客，他大概就是“高尼岱”的原型。坐在这位法兰西拯救者身边的是一个妓女，外号叫“羊脂球”，她的原型在鲁昂的妓院里，名叫阿德里安·勒盖，莫泊桑在鲁昂中学时有时上街寻花问柳，与她认识。莫泊桑几乎花了大半页的笔墨给她绘制了一幅肖像： “她身量矮小，浑身到处都是圆圆的，肥得要滴出油来，十个手指头也都是肉鼓鼓的，只有骨节周围才凹进去好像箍了一个圈圈，颇像是几串短短的香肠；她的肉皮绷得紧紧的发着光，极丰满的胸脯隔着衣服向前高耸着；不过尽管如此，大家对她却都垂涎三尺，趋之若鹜，因为她那鲜艳的气质实在叫人看了喜欢。她的脸庞儿好像一个红苹果，又像一朵含苞待放的芍药；在这张脸蛋儿的上部睁着两只非常美的大黑眼睛，四周遮着一圈长而浓的睫毛，睫毛的阴影一直映在眼睛里；下部是一张窄窄的妩媚的嘴，嘴唇是那么湿润，正好亲吻，嘴里是两排细小光亮的牙齿。”

莫泊桑长篇累赎地描绘这幅形象，是因为她象征着一种肉体的力量，一种本能的力量，一种令“那几位正经妇人”颇为轻蔑的“不合法的自由爱情”的化身。而这三位有身份的太太的三位更有身份的先生，在一种保守派的本能的驱使下，也站在了“民主党”高尼岱的对立面。这样，小小的车厢里，因阶级背景的不同，立刻分化为两个对立面：以工业家、商人、贵族及其夫人们为一面，也就是通常所说的“上流社会”；以“民主党”和妓女为另一面，是一些危胁着“秩序”的因素。“他们

（指‘上等人’）现在正用一种看不起穷人的口气谈论着金钱。”莫泊桑写道；而“民主党”与妓女也对视着“上等人”，“眼光含着那么多的挑战意味。”

不过，这种对峙不久就因战争这个实存状态而打折扣地缓和了。莫泊桑把“战争的实存状态”具体化为一片四望无边的平原：“三点钟，他们来到了一片四望无边的平原，眼前连一个小村落都没有了”。这意味着：要挨饿了。莫泊桑在引入这个场景时充分显示出了他的天才，因为他使一种本能的力量——饥饿——从“上等人”那儿迸发出来，而为了刺激这种本能，他还不厌其烦地描写了羊脂球随身带来的一个大篮子：“羊脂球终于一弯腰从长凳底下抽出了一个上面蒙着一块白色饭巾的大蓝子。从蓝里，她先拿出一只陶瓷碟子，一只小银杯，然后是一只大罐子，里面装着两只切碎的小鸡，上面盖着凝结的冻儿；大家看见篮里还有不少别的好东西，什么肉酱啊，水果啊，糖果啊等等⋯⋯在那些食品包儿的中间还露着四个酒瓶的瓶颈。她拿起一个鸡翅膀，仔细地吃着。”

这些上等人将在本能的力量下屈服，正如不久以前他们也在征服者

——象征一种死亡本能——的力量下屈服一样。“随后，”莫泊桑写道， “香味一散开，大家的鼻翅就都张开，口里涌起了大量的口涎，耳朵下面那块颚骨也绷得直发痛。”

在本能前，人——在意识中不同身份的人——象征性地和解了。妓女发出了邀请；一车厢的人于是都半推半就地坐在了那个大篮子周围。而且，居然还有语言交流了。

可是，这种阶级之间的和解，就和那顿饭一样短促。“多特到了”。莫泊桑立即引入这么一个场景，而在这个场景上，多了一个陌生人，一

个作为征服者象征的普鲁士军官。死亡本能在业已消失的饥饿本能原来的位置上陡然闪现，——“一种很耳熟的声音使所有的旅客都不由得一惊；他们听见的是腰刀皮鞘触到地面的声音。”在灯光里，站着一位德国军官，正用阿尔萨斯人说的法国话命令他们下车。

向这个普鲁士人呈验了离境准许证后，这一车人走进旅馆。正要开始吃饭的时候，旅馆的老板在饭厅的门口出现了：

“谁是伊丽萨白·鲁赛小姐？”这个患哮喘病的胖子问道，“普鲁士军官要马上跟您谈话”。

作为妓女的羊脂球凭直觉就能知道这种“谈话”是何含义，可她不能像委身于任何一个法国人一样，委身于“这些戴着尖锐钢盔的大肥猪”，——因为，她是法国人，尽管是名妓女。

然而征服者以死亡本能胁迫一车厢人。而在死亡本能之下，又出现了分化：在上等人中间酝酿着一个阴谋，即以堂而皇之的言语劝说羊脂球“这位倔强的姑娘”。鸟先生的那位精明的太太是这样提出劝说的根据的：“既然是这个姑娘的本行，她为什么对别人不拒绝，却偏偏要拒绝这个人？”羊脂球陷在一种可怕然而无形的包围中，她的那些有身份的同胞像对付一座被围困的要塞那样对付她。想一想被围困的巴黎吧！伯爵夫人接过商人之妻的话，去问修女：“那么，我的姑奶奶，您

认为，无论用什么方法，天主是允许的吗？只有动机纯洁，行为本身总是可以得到天主原谅的了？”“有谁能怀疑这个呢，太太？”修道院的逻辑说，“本身应该受谴责的行为，常常因为启发行动的念头良好而变成可敬可佩。”

莫泊桑在这里实际上是借这个小场景分析法国战败的原因，那就是上层社会的背叛，也包括教会的背叛，正是它们诱使法兰西在铁蹄下苟延残喘。而高尼岱这个“民主党”呢，却在面临选择的时候选择了沉默，这个脆弱的“民主党”除了唱些高调外，是无力去为法兰西担负什么的。

吃晚饭时，在伯爵先生与饭店老板之间有一个简短的问答：“行了？”——“行了”。这就是凡尔赛的声音。羊脂球终于落入同胞挖好的陷阱，成了送给普鲁士人的活祭。

死亡的阴影在上等人的心头消散一尽。“第二天，在明亮的冬日照耀下白雪晶光耀眼。公共马车总算套上马，在门外等着了。”商人、工业家、贵族及修女一个一个爬上了马车；那个受了侮辱的妓女最后独自一人爬上车，不声不响地坐到她的位置上，一脸的羞愧与愤怒。

车厢内再一次出现分化，恢复到了前一段路程时的格局。谁也不去理睬羊脂球，这个委身于普鲁士人的妓女；只是，他们忘了：这名妓女仅仅只是为了他们才去忍辱含垢的。“没有一个人看她，没有一个人想到她。她觉得自己淹没在这些正直的恶棍的轻蔑里；他们先是把她当作牺牲品，然后又象抛弃一件肮脏无用的东西似的把她抛弃。”

马车沿着被冻硬的道路朝遥远的勒阿弗尔方向驶去。天渐渐黑下来。在车厢内“上层社会”的一片嘈杂声中，“民主党”高尼岱用口哨吹起了《马赛曲》的调子来，有时候甚至把歌词也哼了出来：

对祖国的祖圣的爱，

快来领导、支持我们复仇的手，

自由，最亲爱的自由，

快来跟保卫你的人们一道战斗！

他固执地吹着，全然不顾车上人的胀红了的脸色。“在旅途的漫长愁惨的这八小时内，在车子颠簸震动的声响中，不管是黄昏刚黑的那一刹那，也不管是车厢里已经漆黑乌暗的时候，一直到第厄普为止，他便是这样一直执拗固执地吹着他那带复仇性的、单调的调子，逼得那些人，脑筋尽管非常疲乏，心情尽管十分愤怒，却也无法不从头至尾倾听着他的歌声，并且每听一拍，还不由得要把唱的每句歌词都记起来。

“羊脂球一直在哭，有时候在两节歌词的中间，黑暗中送出一声呜咽，那是她没能忍住的一声悲啼”。

这篇小说是在读者——我不敢说是车上人——的罪感中结束的，因为是社会对一个孤独无援的女人犯了罪。当一八八 O 年的巴黎人阅读这篇作品时，旧痛犹在的他们会是怎样的一种心情呢？也许甘必大要算是那些有负罪感的人们中最典型的一个。一八八一年，他开始致力于军队的非政治化，不赞成共和派的军官执掌军权，“如果任命共和党的军官来领导这支军队将是一个错误。”皮埃尔·米盖尔分析说，因为军队的政治化势必削减其力量，难以负起“对普鲁士复仇”的责任。这多少代表了一种对于失败的反思倾向。而在文学界，这种反思不久就形成了一种潮流。

《羊脂球》的成功标志着莫泊桑最终选定了自己的形式，他不再是一位“椋鸟诗人”或“椋鸟剧作家”，而是一个伟大的小说家，托尔基泰在读完屠格涅夫给他带来的莫泊桑——对他来说，这还是一个陌生的名字——的一本小说集时，这样评价说：“还没有一个法国散文作家达到这样的高度”。这是一位懂行的大师对另一位大师的礼赞。

《羊脂球》给莫泊桑打通了通向巴黎的读者的大门。《高卢人报》的社长阿尔蒂尔·梅耶率先登门拜望，这位老练的报人预感到这一位初次亮相的年轻作家必定还会红上一阵。“我登门拜访的目的，就是想把阁下卓越的才华和我身为报人的巧妙手腕结合起来。”这个会算计的犹太人说，“直接了当地说，我希望您加入《高卢人报》，成为本报定期撰稿作家。”

莫泊桑以掩饰不住的受宠若惊的神情接受了这一邀请。对他来说，这意味着他的抽屉里不必就留下什么习作。尽管敏锐的报业大王已从莫泊桑出手不凡的最初几篇作品中看出一个大师的影子，可莫泊桑自己，这个在默默无闻中摸索了十多年的人，仍一时难以以大师的身份自居，

——必须得到更进一步的证实，他的自信才会确定不移。这正如福楼拜一八八 0 年五月三日在给他的信中指出的：“再努力写出一打这样的作品来，那时，你就会成为一个人物了”。

“你写的任何东西，我们都要。”这位改宗了天主教的犹太人继续说，“本报具有保皇党的精神，因此受到种种攻击，但我是经历四十年风雨的旧雨伞。”他滑稽地做出一个姿势，又说：“雨再大又算得了什么？”

一个月后，在梅耶这张旧伞下，《巴黎一市民的星期日》作为《高卢人报》的专栏连载问世。这是莫泊桑对自己的小职员生活的一个回顾。

帕蒂索，海军部的一位主任科员，在“办公牢房”呆了几十年，落了一身疾病，遵照医嘱，每星期日在巴黎城内外散心。他外出散步时的种种经历，构成了这个中篇小说的主要框架，即以帕蒂索为串场人物，串联几个相对独立的短小故事，由此构成一个松散的整体。显然，这种结构是为了适应专栏这一僵硬的形式的，毕竟是以外在的形式剪裁内在的结构。

不出梅耶所料，巴黎的读者对莫泊桑的这篇新作，显示出了一种过分的热情，大概是因为无数的小职员们——那些帕蒂索们——都从帕蒂索这个形象中看到了自己的可怜的影子。而对莫泊桑而言，这部新作不仅仅是其才华的又一次证实，同时，也是生计的一个保证。不久，一八八 0 年底，莫泊桑搬出了蒙赛街那栋有点像妓院的公寓，迁到狄隆街八十三号。当他走进这套虽不豪华、可是宽敞、低廉、干净、舒适的房间时，他对替他搬家的罗贝尔说：“喂，罗贝尔，这就是活着。自由，而且可以摆脱衙门的生活。懂吗？”

只是此时，摆脱衙门的生活尚是一个想法，——他还没有足够的法郎能使自己脱离职业的约束。有趣的是，他在文学上的成功似乎帮了他一些忙：公共教育部的上司把他调到历史著作和学术社团局任一个闲职，并先准他三个月假，照领全薪。压抑的时期一去不返。——得意扬扬的莫泊桑想——即使这个闲职，再过上几个月，我也放弃。我的理想仅仅是——自由撰稿人。

八月的时候，莫泊桑决定回一次埃特尔塔。自从四月他在巴黎出名以后，他还不曾见过远在埃特尔塔海滨小城的母亲洛尔，而他是急于向洛尔报告自己的成功的。他带着《巴黎一市民的星期日》最后几章的写作提纲，匆匆登上了驿车。可是，维尔吉别墅空无一人。洛尔去尼斯城休养了。不过，害怕孤独的莫泊桑这时更像一个孤独中的艺术家，他觉得文思如涌，接连几天，他都把自己粘在写字台上。

也正是在这段宁静的孤寂时光里，莫泊桑邂逅了他一生中最恬静也最纯洁的一桩爱情；鉴于莫泊桑的大多数艳遇都以“床”开始或结束，

——这位不可救药的登徒子是这样描绘“床”的：“我的朋友，床铺就是我们的一生！我们生于斯，爱于斯，死开斯。”——因而这桩清澈的爱情必以悲剧告终，而爱情的幻灭对于莫泊桑的生活及作品来说，都是同一主题。

这桩纯洁爱情的女主角是勒阿弗尔军区后勤部一位教官之女，有一个动听的名字：克蕾芒丝。她像一个无忧无虑的影子进入莫泊桑的生活，并且伴他度过了在埃特尔塔海滨的那段恬静的日子，以至难动真情的登徒子莫泊桑有一次在海岸悬崖下紧紧拥抱了她，并忘情地低唤：“雷蕾，我的蕾蕾，我还从未有过这样的幸福和陶醉”。而克蕾芒斯也还报给他处女的炽热的吻。然而，这桩爱情从一开始就不可能指向婚姻这个目标，尽管纯洁的克蕾芒斯愿意这样。“理智地看，”莫泊桑在这一时期的一篇题为《决裂的艺术》的专栏文章中这样写道，“既然有那么多妩媚动人的女人，我们总不能至死只忠于一个女人。”正因为莫泊桑对婚姻抱着这种不恭的态度，所以像一个无忧无虑的影子进入莫泊桑的生活并带给他无忧无虑的心境的克蕾芒斯，注定要像一个忧伤的影子离他而去。这发生在一八八一年的十月，那时，偶来巴黎的克雷芒斯为了让莫泊桑

“喜出望外”一下，突然推开狄隆街八十三号的房门，一幕淫荡的场景让这个纯洁的诺曼第姑娘差点昏了过去：莫泊桑正在与一个陌生女人鬼混。这个女人是福尼克夫人，是莫泊桑在上层社会贵妇人中的头一个猎物。

在征服巴黎的贵妇的同时，莫泊桑也以一系列的短篇小说征服了巴黎的读者。这个曾经出入肮脏场所并至今仍过着放荡生活的作家，却以一种纯净得几乎透澈的文体赋予最不起眼的题材——无非是“小人物的荣与辱”，恰如他给自己的小说的一个总题目——一种崇高的美。他让人想起维尼这个双重性格的诗人。这大概就是福楼拜在为莫泊桑的那首淫秽诗作辩护时说的那句自然主义色彩的名言——“诗歌，像太阳一样，给粪堆撒上金光。”——在弟子身上的具体化。

至迟在一八八一年二月完成的中篇小说《泰利埃公馆》便充分体现了这种对比的原则。坐落在圣艾蒂安教堂背后一条街的拐角上的那家妓院有一天贴出了这么一张布告：“因第一次领圣体暂停营业。”这卑贱的行当竟与圣洁的宗教发生了联系！——这立刻赋予了这篇小说一种对人性的关注的深度。妓院的老板娘带着手下的所有姑娘，乘上一辆大马车，去乡下参加她侄女第一次领圣礼的仪式。莫泊桑重复了他那个时代的作家们的一个共同想法，即认为巴黎是个肮脏之地；因而，他选择了外省的某地作为第一次领圣地的地点。

看一看大马车在田野间行驶、当野外的景色象画一样映入她们因肉欲而凄迷的眼帘时，那种由然而生的返仆归真的体验吧：“绿油油的田野在大路两边伸展，到处都夹着一大片一大片黄橙橙的油菜花，起伏不定，升起了一股强烈的、有益健康的气味，一股刺鼻的、甜津津的气味，被风送到很远很远的地方。在已经长得很高的黑麦中间，露出矢车菊天蓝色的小脑袋，她们想去采摘⋯⋯有时候整个一块田好像被血淹没了，原来是田里长满了虞美人。在野花装点得无比美丽的原野上，白马小跑着，而那辆大车装的好象也是一束更加绚丽多彩的鲜花，一会儿消失在一个农庄的大树后面，一会儿又在树丛的另一头出现，重新在夹杂着红色或蓝色的那些黄色和绿色的庄稼中间载着光彩夺目的一车妇女，在灿烂的阳光下飞驰。”这种在原野上的飞驰，正是回归自然的一个象征；而在巴黎，除了肮脏、灰暗的房屋之外，她们见不到大自然。

接着，是向质朴的人性的回归。她们走进教堂。“后来突然一下子静下来了。”莫泊桑描绘着这乡下教堂时的仪式，”所有到场的人都同时跪下，主祭神父登场了，他白发苍苍，年高德劭。”在经文的诵念声及随后的唱诗班的歌声中，某种圣洁的超升的力量潜入这些妓女的内心，唤起了对美好的往昔岁月、尚未堕落的岁月的回忆，以至被这些遥远的回忆“压得透不过气来，涕泗滂沱地呻吟着。”令人不解的是，莫泊桑这个对宗教毫无信仰之心的登徒子，描绘起教堂的崇高的仪式时，竟像一个天主教的艺术家。

《泰利埃公馆》完稿以后，莫泊桑并没有将它拿到《高卢人报》或什么别的报纸专栏上去连载。尽管他在巴黎已经出了名，可是他的那些作品不是结集在《梅塘晚会》里，就是间断地连载在报纸上。必须在巴黎的读者中再抛入一颗炸弹！——莫泊桑想——而这颗炸弹除了是完全属于自己名下的一本集子之外，还能是什么别的呢？

带着《泰利埃公馆》的手稿以及其它两篇刚写出来的中篇小说的手稿，莫泊桑找到一家不起眼的出版社，位于圣拉萨尔火车站附近的阿瓦尔出版社；之所以找阿瓦尔这样的小出版社，是因为莫泊桑眼下对自己尚无十足的信心。当然，阿瓦尔出版社的经理维克托·阿瓦尔受宠若惊地接受了手稿，并建议莫泊桑赶写几篇，好使集子显得更厚重些。

一八八一年五月，以《泰利埃公馆》作书名的小说集问世。这个集子收了八篇近作，除《泰利埃公馆》外，还有《在河上》，《一个女雇工的故事》，《一家人》，《一次郊游》，《春天》，《保尔的妻子》以及另一篇早已发表过的短篇小说《西蒙的爸爸》。这个小说集再度使莫泊桑成为巴黎谈论的一个话题，也使阿瓦尔出版社的牌子得为人知。一些大的出版社——例如大出版家沙邦吉埃的出版社——立即意识到了自己的错误，即低估了一个“新手”的天才。

《泰利埃公馆》的扉页上题着这样的献辞：“献给伊万·屠格涅夫，以表深挚的感情和崇高的敬慕。吉·德·莫泊桑。”这人莫斯科人是值得莫泊桑如此敬慕的；这位客居法国的俄国作家不仅是莫泊桑的挚友，而且，更主要的，是他的又一位精神影响者。不过，屠格涅夫施与他的影响和福楼拜的性质不一样，更带一点虚无主义的色彩，这几乎和莫泊桑本已有之的厌世情绪一拍即合，甚至成了他此后看待世界的一副镜子。屠格涅夫把莫泊桑的小说集带到了俄国，并赠了托尔斯泰一本，而正是这位俄罗斯大文豪替莫泊桑作品的俄文本写了序言。莫泊桑的天才已不拘限于巴黎了。

值得一提的是：这一时期的法国评论界对于莫泊桑评价的或誉或毁，几乎都是基于艺术上的原因或是基于梯也尔时代的道德规范；而来自托尔斯泰的评论则更注重某种人性化的道德力量，也即一种道德的宗教在作品中的映射。“那使一部艺术著作凝结成一个整体，从而产生反映生活的幻象的这种结合力量，并不是人物与环境的统一，而是作者对事物的独特的道德态度的统一。”托尔斯泰这样说道；这是一种非法国式的基督教人道主义的批评，而非法国式的实证主义或自然主义的批评。

这部小说集体现了一八七五年——那时，莫泊桑还只是一个整天耽于野心的练笔者——莫泊桑在致母亲洛尔的信中对于自己日后作品总体的一个构想：即在小场景上展示小人物的那些微不足道的或昙花一现的“荣”与无可挽回的“辱”。

巴黎最高贵的沙龙也向莫泊桑敞开了大门。他被介绍进了克利希街朱丽叶·德鲁埃的圈子，而这位杰出的女子，众所周知，是大诗人雨果的情妇。雨果在这里接待来访的艺术同行们。这位体魄刚健、仪表堂堂、灰胡子浓头发的老作家穿着软底鞋，在柔软的地毯上缓缓走动。这个圈子要算巴黎精神趣味最高的圈子，也是那个时代的天才们——随便点出几个：甘必大，乔治·克列孟梭，斯泰法纳·马拉美，法尔居耶尔，罗丹，絮吕·普吕多姆，勒孔特·德·利斯尔，弗朗索瓦·科佩，等等—

—聚会的场所。然而这个过于贵族气的沙龙是不适合莫泊桑这位狂放不羁的诺曼第人的，他和巴尔扎克一样，对于贵族社会，除了想征服它的最有魅力的女人外，并不觊觎其它。因而，莫泊桑更愿意去另外一个女人较多的圈子，圣格拉蒂安的玛蒂尔德公主的沙龙，与他初识的奥迪

尔·布雷纳把他介绍进了这个令人回忆起第二帝国那些无忧无虑的岁月的圈子，而这位在上流社会中如鱼得水的女子日后不仅成了莫泊桑文学上的开路者，而且成了他的情妇，——当然，只是那些情妇中的一个，因为这位过于痴情的女子向他透露了这么一条“至理，”一条于连·索黑尔和拉斯蒂涅都曾顶礼膜拜的“至理”：

“切不要忘记这一点：永远是女人使男人获得成功。”

尽管如此，沙龙以及都市，对于莫泊桑来说，仍是一个不自在的场所。“说到底，他从来就没有适应过大城市的生活。”马克·安德里写道，“他开始定居巴黎时，就感到外省人背井离乡之苦。”至于莫泊桑是否有背井离乡的感受，那是值得研究的；可以肯定的是：巴黎或者任何喧嚣的都会，都不适应莫泊桑这个过分留恋大自然的诺曼第人居住。就在他引起各沙龙注目的时候，他却离开了巴黎，于七月登上了赴阿尔及利亚的海船。

他更多地是以一个“记者”的身份踏上这个充满神秘色彩的大陆的。他凭吊古战场，了解土著文化，而夜里呢，就睡在帐篷里。不久，又随同两个法国军官，在茫茫的撒哈拉大沙漠中跋涉。“多么遥远，远离世界，远离生活，远离一切，躲在这又小又低的帐逢里面。”莫泊桑在文章中写道，对这种类似沙漠苦行僧的生活似乎感到惬意。“在沙漠游牧民的帐城，他感到巴黎是一个不健康的城市”，安德里写道，“城里挤满了肆无忌惮的野心家。”

这次长时间的旅行，几乎没有映入他的作为小说家的视野——作为小说家，他不愿把任何一种走马观花似的东西写入作品内；而是映入了他的作为“记者”的视野，——它形成了那本出色的游记《向太阳》，一八八四年该书在巴黎出版。

重返巴黎的莫泊桑再一次发现：在他外出时，巴黎不仅没有忘记他，反而以更大的热情等待他的新作。《费加罗报》、《吉尔·布拉斯报》以及老伙伴《高卢人报》都像饿坏的胃一样等着他去填充。莫泊桑没有让巴黎失望。不久，一八八二年五月，他的又一个小说集《菲菲小姐》，由布鲁塞尔的出版商基斯特麦克斯出版问世。

这个集子中最值得一读的是那个不朽的短篇《菲菲小姐》。莫泊桑再一次揭示了那个已经过去十二年之久的战争主题，这个主题曾在《羊脂球》中得到天才般的反映。和《羊脂球》一样，上场的仍是法国的妓女与作为征服者的普鲁士军官。这些占领军对诺曼第长得没完没了的雨天感到烦闷透了；为了解闷，他们从鲁昂找来了五个妓女。可在吃晚餐时，那个名叫“菲菲小姐”的普鲁士少尉无礼地说了一通有辱法国尊严的狂言。“法国和法国人，法国的树林、田野和房舍都属于我们！”这个金黄头发的小矮个子满嘴酒气地嚷着，把一杯香槟酒倒在了一个妓女的头发上，“所有的法国女人也属于我们！”这句话刺痛了良知犹存的法国妓女的尊严，那个烈性子的拉歇尔站了起来。喊道：“我！我！我不是一个女人，我是一个妓女；普鲁士人需要的正是这个！”气急败坏的菲菲小姐抡起胳膊打了她一个耳光；为了自卫，她把一把餐刀插进了他的胸口。菲菲小姐直挺挺地倒在地板上。趁着混乱，拉歇尔跳窗逃走，逃到附近的教堂钟楼躲了起来。故事在雨声与远远传来的欢快的钟声中结束。

这篇小说只是重复了《羊脂球》的那个主题，即在一个沉沦的灵魂里，仍有一种不可沉沦的尊严，正是这种主要见于布衣短褐之下的尊严，才使法兰西民族从失败的泥污里站起来。

《菲菲小姐》及此前的《泰利埃公馆》两个中短篇小说集的问世，已向莫泊桑自己、并且也向整个文坛证明了他是一个伟大的短篇巨匠，一个文体家。不过，莫伯桑并不满足于这些“小小的杰作”，他想像福楼拜那样在更大的场景上展示人物的命运。他不用在远处寻找题材。他从自己的家庭里就看出了一种隐在沉默之中然而像岩石一样沉重的悲剧：浪漫主义的“蓝花”在一个对它不利的时代里的命中注定的枯败。早在一八七七年，在莫泊桑的习作稿中，就有以自己的家庭为剖析的对象而构思出的一个长篇小说的写作提纲。然而，就七十年代而言，一部从大场景上反映心灵史的长篇小说，是超出莫泊桑的能力范围的。于是，这个写作提纲被不断地修改，不时地被添进去一些活页似的片断；直到一八八三年——离最初的构思已有整整六年了！——莫泊桑才灵感忽至地找到了形式，而赋予了这部间断地写了几年的作品一种命运的逻辑；这种逻辑，正如他在一篇论文中所提到的，是“一连串巧妙地导向结局的匠心组合。”这部题为《一生》的长篇小说于四月份问世。立刻引起了轰动。

紧接着《一生》的出版，莫泊桑变戏法似地又向饥渴的巴黎抛出了两个短篇小说集：《山鸡的故事》与《月光》。当然，这和先前的一些短篇小说一样，这些故事的场景仍在外省，在诺曼第。莫泊桑仿佛从打猎中感受到了一种在巴黎的裙带边不能得到的刺激，一种更男性化的刺激或者征服。几个小时隐蔽在树丛中，或者端着猎枪从早到晚在诺曼第光秃秃的平原上奔跑，追赶那些时而飞起、时而俯冲下来的鸟群。“我象一只山羊那样敏捷地朝前走着，眼睛望着我那两条在前面东翻西找的猎狗。”这个熟悉打猎生活的作家写道，“塞尔瓦正在右边一百米外的一块苜蓿地里搜索。”

这些野外的生活以及所见所闻后来都成了莫泊桑小说的直接题材。他仿佛把自己当作了一个巨大的蛛网，无论捕捉到了什么，都要将它放在“艺术”这个模子里压一下。对他来说，题材本身的道德属性并不重要——这个怀疑论者是不会对任何“道德”有持久的信仰的——重要的是：怎样赋予题材一种“艺术的道德”。对于一个艺术家而非道德家而言，艺术的考虑是高于道德的考虑的。

《真实的故事》这个短篇小说是一篇把“情感”这种东西当作猎物一样玩弄的故事。故事的场景选在一个城堡里面，几个半是乡绅半是农民的诺曼第人打猎归来，正围着炉火聊着天。这时，他们中的一个—— 破落贵族德·瓦尔涅先生——从酒杯上抬起一双浑浊的眼睛，给他们讲了一个“真实的故事”：二十五岁的时候，德·瓦尔涅用一匹小马从另一位绅士家换回了一个他中意的使女，萝丝。在瓦尔涅的诱使下，主仆之间产生了炽热的肉体爱情，而萝丝呢，除了肉欲之外，还悄悄滋生了一种“依恋”的情感，不久将会看到，“依恋”正是萝丝致死、也是那匹小马致死的原因。萝丝不久怀孕了，为了不让这种丑事弄脏自己的门楣，瓦尔涅把萝丝嫁给了一个既残忍又贪婪的农民，而他自己则躲到都兰去了。几个月后，当他返回城堡时，萝丝早已抑郁而亡，正像那匹思

念旧主的小马在忧伤中死去一样。

莫泊桑是用一种轻松的语调叙述这个故事的，这就让读者——尤其是远在俄国的那位伟大的读者，那个基督教人道主义者，托尔斯泰—— 怀疑莫泊桑的道德的纯洁性。托尔斯泰批评他“对所描写的事物没有正确的即道德的态度。”然而，这种指责基本上是出于一个误解。假若我们对莫泊桑的文体在段落间的变化细细审察一番，就会发现：并非是莫泊桑而是瓦尔涅在以一种轻松的语调谈论自己的荒唐。这就使残酷性赤裸裸地映射在这个故事的每个细节上面。这是“艺术的道德，”它的实质并不在于提供一种道德评判——这恰恰是法国写实主义作家们厌弃的

——而是在于提供活体解剖似的场景，让读者自己得出结论。

假若我们从更宏观的视野比较一下同一时期的俄国作家与法国作家在精神气质上的不同，也许更有利于我们理解这一时期的法国文学的内在倾向，当然，也更有利于理解莫泊桑这个在现实主义与自然主主两种倾向之间游刃有余的作家的文学见解。俄罗斯的伟大作家——随便举出几个：托尔斯泰，陀斯妥耶夫斯基，甚至侨居法国多年的屠格涅夫—— 对于俄罗斯的苦难有着深切的体验，这种体验最终又与他们内心中根深蒂固的宗教感缠在一起，以至当他们行动、当他们写作、当他们说话的时候，都带有一种“传教士”的气质。要知道，信奉东正教的俄罗斯没有经历宗教改革的冲击，它的宗教的世俗化倾向远远没有西欧那么明显。这样说吧，直到托尔斯泰那个时代，宗教仍有纯净的一面，仍是受苦受难者的灵魂避难所。宁静、肃穆、崇高而又忍让的宗教，对于俄罗斯的作家们来说，是不容亵渎的圣物；就连托尔斯泰本人的外貌，到了后期，都有了一些“使徒”的特征。而经历了多次世俗化浪潮的法国，此时虽又兴起了什么宗教重建的运动，而与其说这种重建的宗教是基于人的质朴的良知，还不如说是基于一种政治策略，因而它是不稳固的。法国作家不会感到一种内心忏悔的冲动，而这正是托尔斯泰以及陀斯妥耶夫基长篇累赎的一个主题。法国家作嘲弄一切，甚至嘲弄自己，但是，他们决不嘲弄唯一一座神祗——艺术。比起俄罗斯作家，法国作家更象艺术家；而俄罗斯作家，则更象人，大写的人。

让我们还是回到莫泊桑。同一时期（一八八二年）的一篇题为《我的舅舅斯泰纳》的短篇小说处理的恰好是宗教——准确地说，是教会—

—题材。“一个由于愚蠢无知才变成的自由思想家”索斯泰纳因参加一次反对教士的示威多喝了点酒而得了消化不良症。出于对于死亡的恐惧，他让一个被他经常漫骂一气的老耶稣会士来行圣事。老耶稣会士以几个“奇迹”证实了天主的伟大与无所不在，而索斯泰纳也就立刻放弃了共济会，连人带财产一起投到耶稣会神父的门下。可他也许忘了不久以前他的一番豪言壮语：“我们正是创立宗教来反对宗教。我们以自由思想为武器，来消灭教权主义。共济会是一座堡垒，凡是希望打倒神灵的人都可以加入。”当人指出他在信仰方面的矛盾时，他是这样解释的： “共济会也是一种宗教呀！”

这种讽刺在一八八三年的那篇《泰奥迪尔·萨博的忏悔》中得到了强化。马尔丹维的一个木匠，远近有名的激进派，萨博，——他曾指着路过的教士开玩笑地说：“这一位刚在柜台上把他的天主吞下去。”—

—因几百个法郎的缘故，而向本堂神父作了忏悔，放弃了激进观点。本

堂神父了为加强日益被削弱的教会力量，也接受了这位“迷途羔羊”的忏悔。这里，毫无疑问，弥漫着一种读神的气息。索斯泰纳与萨博并非因为信仰的缘故而选择了宗教，而是因为某种世俗的理由，——通过教会，可以达到某种世俗的目的。

前面我们曾谈到过莫泊桑对于天主教以及其它任何一种宗教的态度。同佯，他对任何一种世俗的社会理论也没有太多的尊敬。在《羊脂球》中，他赋予那个仅会说些漂亮话的“民主党”高尼岱一种懦怯的色彩；这里，他又对“共济会”一类的组织显出一种过分轻蔑的态度。而对当时兴起的社会主义理论，他也深表怀疑。有意思的是，这位阅历不多的作家却对自己那个时代的一件历史大事几乎只字不提，这件历史大事就是普法战争之后的巴黎公社的建立及其在梯也尔的“流血周”中的失败。当他从埃特尔塔海滨重返巴黎的时候，看到街垒的废墟，他写道： “无疑，作为写作的题材，街垒是很好的，瓦莱斯先生已经屡试不爽；不过我认为，街垒并不比保尔和维吉妮的爱情故事更能解决人民的面包问题。”他说的这位瓦莱斯先生是儒勒·瓦莱斯，巴黎公社的委员，曾指责自然主义者脱离政治斗争。

要是我们联想一下另一位“为艺术而艺术”的大诗人波德莱尔在二月革命的那些日子里呈现出的形象——在巴黎的街垒后面挥舞着步枪，高喊“打倒奥皮克将军！”（他的继父）——那么，我们也许不会匆忙地在“为艺术而艺术”与政治上的模糊性之间划上等号。要是我们再从自然主义兴起的意识形态潜在文本审视这一“政治上的模糊性”，那么，我们就会看到，自然主义（甚至此前的现实主义）正是在对现实社会的失望情绪中产生的，它在政治上的模糊性无疑也是社会的政治力量的模糊性的一个映射。这种对于自身位置——在历史中的位置——的认识使自然主义者们放弃了浪漫主义时期的“先知”地位，而以冷静得近乎残酷的眼光研究左右历史运动的那个隐在的法则。一旦文学变为研究而非渲泻，那么，指责它在研究中的冷静也就相当于指责它曾在渲泻中的不冷静。超乎于历史的混乱之上，以某种外在于历史的视角——全能的视角——透视历史，这是那个时代精神领域的一种倾向。要是没有这种理解，我们也就无法理解三十年后——一九一四年——当普遍认为将要出现“历史”（一战）的时侯，作为当时精神界领袖的罗曼·罗兰从“历史”中抽身出来，并以《超出混战》的宣言为自己的“退出”作解释。

自然主义几乎抛弃了“我”这个带有过分主观色彩的第一人称叙述，认为它是浪漫主义的一个不负责任的发明，其肇始是华兹华斯《抒情歌摇集》里的那句“诗是强烈感情的自然外露”。即使自然主义者极偶然地用了“我”这个叙述人称，那也是将它充分客观化了。自然主义倾向于呈示客观的存在物，它不像一个提词员似的经常打断叙述，插入到场景中。它的倾向性最多是显示在题材的选择与处理上，而我们从题材的选择及处理中直接演绎作者的倾向时，往往得格外留神。

假若说莫泊桑对天主教及任何一种社会理论都采取了一种虚无主义的态度——这是他此后的最明显的倾向——那么，他却展望着某一种“历史的力量”，他把这种力量称为“贵族”，不是源于血缘的“贵族”，而是某种“精神贵族”：“我所说的贵族，并非豪门贵族，而是一个民族的真正有智慧的那一部分。”这种“贵族”并非与生俱来，而是在历

史中：“在民众中正在经历着一种选择，一些比较聪明的人正从民众中分离出来，构成另一个中间的、更有文化的、高等的阶级；高等种族的人则经常由于脑力衰竭而回到民众中来。”无疑，莫泊桑在描绘这一种精神贵族时，闪现在他脑海里的一个样板肯定是克鲁瓦塞小团体。当然，这些团体是排他性的，只是少数人的社会；进入这个社会的资格不是财产或者门第，而是精神的富有。对于那些既无财产也无学识的下层社会来说，这个社会的大门是紧闭的。这种天真的社会构想除了是对现实社会的政治力量——上层社会及其对立面的下层社会——的失望之外，还是什么别的呢？这种失望的一个后果是：让虚无主义的雾气笼罩自己的命运以及“历史”的命运，而这将是悲观主义的肥壤。莫泊桑一八八四年的一篇专栏文章这样悲观地写道：“我们什么也不知道，什么也看不到，什么也办不到，什么也猜不到，什么也想象不到，我们被封闭和禁锢在自我之中⋯⋯只有死亡是一定的！”

莫泊桑写下这种叔本华似的句子的时候，也是他在文学上硕果累累的时候。一八八四年以及一八八五年，他一连出版了五个小说集以及继

《一生》之后的又一部长篇小说《漂亮朋友》。

在这些小说集中，他重复了以前的几个主题——小职员的，普法战争的，诺曼第的——因而更多的不是从深度而是从广度上描绘了那个时代。

谈起那场作为民族耻辱的失败，莫泊桑仍把责任加于“集体”。他隐约地指出过：当个人融入集体而被一种夸大的集体热情支配时，那他往往陷入一种盲目之中。《两个朋友》便以莫里索和索瓦热的可怕遭遇说明一种盲目的集体狂热的灾难性的后果。莫里索和索瓦热，两个钓鱼迷，仗着几杯苦艾酒的酒力，居然悄悄离开被围的巴黎，前去玛朗特岛钓鱼。当然，钓鱼这种和平时代的爱好一旦被置于战争的恐怖场景上，就具有了某种黑色幽默的色彩；而这两个钓鱼迷一心想着侥幸地躲过“敌人”的视野，却不知道战神的怒眼正窥视着每一个穿军服和不穿军服的人。就在他们忘情于垂钓时，远处的瓦来利昂山响起了大炮的轰隆声。“除非是傻瓜才会这样自相残杀！”性情一向平和的莫里索愤愤地说： “您倒想想看，”索瓦热接过他的话，说，“只要世界上还有政府，这种情况就永远不会改变。”而当莫里索暗示也许共和国制政府可使法国免于战争时，索瓦热打断他，说，“有了国王，我们就要同外国打仗；有了共和国，我们就要打内战。”这句有政治总结性及预见性的话，恰恰显出一种对于“历史”的怀疑。就在这两个人谈论战争的时候，普鲁士人悄没声地围了过来，抓住了他们，并以处死间谍的名义处死了他们。这里，个体的生命再次成了某种盲目的集体狂热——民族主义——的牺牲品。

莫泊桑的天才的洞察不仅在于描绘了集体狂热对于个体的残害，还在于提供了个体对于集体狂热的反抗或者复仇，而这也许具有更为深刻的含义：它不是叙述一种已成事实的集体狂热，而是象描述一粒种子的发芽一样描述集体狂怎样在个体的内在性中滋生。一个被当地人认为是“吝啬而又难弄”的人，米隆老爹，这个诺曼第的老农民，以农民才有的那种机智与残忍，借着黑夜的掩护，接连杀了十六个普鲁士巡逻兵。在他被枪毙前，他是这样对审问他的普鲁士军官说的：“我呀，我可不

是成心要跟你们过不去！我根本不认识你们！就连你们是从哪里来的，我也不知道”。这同一种情绪在索瓦热老婆婆这个乡下老女人的身上萌发出来，并最终化成了复仇的火焰。可是，当初，当四个普鲁士征服者

——“这是四个肥胖的小伙子，金黄色的皮肤，金黄色的胡子，蓝眼睛。” 莫泊桑这样描写道——住进她的家里时，她是像对待儿子一样对待他们的。“她也很爱这四个敌人，”莫泊桑说：“因为乡下人没有什么爱国心激起的仇恨；那只有上层阶级的人才有。”而这四个敌人呢，也像对待自己的母亲一样对待索瓦热老婆婆，“象四个守着母亲的孝顺儿子似的。”莫泊桑这样写道。这是一幅奇特的和平图景，其中征服者与被征服者宛如一家，——因为他们没有那种使人分裂甚至对立的国家观念。不久，这个国家观念像阴影一样嵌入这个和平图景：索瓦热老婆婆的亲生儿子，维克托，在战场上被普鲁士人的炮弹炸死了。充溢于米隆老爹内心的那同一种情感狂潮，一种从抽象的国家观念流向具体的个体内心的浪流，很快就把索瓦热老婆婆推向了复仇；而她对于一个抽象的国家的复仇不可避免地具体落在眼前这四个普鲁士人身人，——仅仅因为他们是普鲁士人，他们的一颗炮弹炸死了维克托，他们必须为这个抽象的观念承当罪责。索瓦热者婆婆点燃了木屋，把睡在阁楼上的四个普鲁士人烧死在里面。莫泊桑在结尾处以“我”的角度说了一番世界主义的话： “可是我这时候却在想那四个烧死在这所茅屋里的善良的小伙子的母亲，想另一位被枪杀在这堵墙边的母亲的残忍的英勇行为。”这一句话透露了莫泊桑的一个被后一个时代少数知识分子——罗曼·罗兰以及黑塞，等等——分享的观点，即：人在质朴的状态下都是善的，真的；而一当被社会赋予了角色，则变为一种盲目热情的工具。要是我们细读一下莫泊桑对四个“善良的小伙子”在雪光中用冷水冲澡的描写，那么我们也许不会忽略他的这番苦心，即把“制服化了”的人还原为朴素的人。

假若我们把莫泊桑置于民族主义的任何一端，我们也许并没有错，因为他毕竟是一个法国人，曾穿着法国军队的制服出征过、溃退过；然而，这却并不十分真实，因为战争的荒谬性使他看出操纵战争的只是一种源于上层阶级利益的因素，而上层阶级却以“国家”的名义动员整个民族，让无辜的人在战场上厮杀，厮杀得几乎忘了为何厮杀。“战争，我们看见过战争。”这位退伍的法国士兵写道，“我们看见人重又变得粗野，疯狂，为了取乐、出于恐惧、为了逞凶、为了自我炫耀而杀人。于是权力不复存在，法律死亡，正义的概念消失净尽。”莫泊桑反对的不是战争中的哪一方，而是战争本身，这就使他超越了狭隘的民族主义而具有一种世界主义的高度。这种世界主义的准确含义其实就是一种人道主义，一种和托尔斯泰的基督教人道主义不同的更世俗化的人道主义。这是理解莫泊桑全部作品的一个根本，因为它是他作品的潜在的文本。

小职员的荣与辱是这几个小说集的另一个主题；这里，他着力剖析了人性的一种扭曲的形状，一种病态——虚荣。一个教育部的小科员的妻子想在一次来之不易的舞会上出番风头，于是借了一串项链。当然，舞会开得非常成功；“她已经陶醉在欢乐之中，什么也不想，只是兴奋地、发狂地跳舞。她的美丽战胜了一切，她的成功充满了光辉，所有这些人都对自己殷勤献媚、阿谀赞扬、垂涎欲滴，妇人心中认为最甜美的

胜利已完完全全握在手中，她便在这一片幸福的云中舞着。”莫泊桑写到这里，笔锋一转，透露出了罗瓦赛尔太太——就是这位陶醉在成功中的女主角——的那片幸福的云后面的凄凉的背景：“她在早上四点钟才离开。她的丈夫从十二点起就在一间没有人的小客厅里睡着了。客厅里还躺着另外三位先生，他们的太太也正在尽情欢乐。”这个凄凉的背景不久就显形了：罗瓦赛尔太太丢失了那一串项链。为了赔偿，他们一家在苦难中熬了十年；而最后呢，那串项链却是假的。这真是对付出了巨大代价的虚荣心的一个残忍的讥讽。

有意识的是，当莫泊桑这个曾经的海军部小职员描绘小职员的荣辱时，却总让那个躲在小职员削瘦的身体后的那个更消瘦、更神经质的女人出场，——因为，无论如何，从一个女人的状况，最能透视一个家庭的境况。所以，当达夫朗什太太——她对拮据生活感到非常痛苦，常常找出一些尖酸刻薄的话，一些含蓄、恶毒的责备话发泄在她丈夫身上，而作丈夫的呢，总是张开手摸一下额头，好象要抹去根本不存在的汗珠。

——在勒阿弗尔的港口上说“只要这个好心的于勒一回来，我们的境况就不同了。”时，这个家庭的昭然若揭的捉襟见肘的窘境，也就了然于心了。可是，莫泊桑却赋予这个家庭一种遥远的希望，这就是每当看见轮船向上空喷着蜿蜒如蛇的黑烟，从天边驶来的时候，达夫朗什先生所说的那句永不变更的话：“唉！如果于勒就在这条船上，那会多么叫人惊喜呀！”

这个希望带给这个寒酸的小职员家庭一种生气，一种让他们仿佛望见不久将要栖身其间的别墅的想象。可是，正如罗瓦赛尔太太的想象或者梦想之下，总潜着一个象寒冬的铁一样又硬又冷的经济现实，达夫郎什太太的泽西岛之行也触在了“贫困”这个暗礁上，撞得粉碎：于勒，达夫朗什一家日思夜盼的于勒，终于回到了法国——不过，不是如同他们所想象的挥着手帕、高喊“喂！菲利普！”归来，而靠乞讨或者干些下贱活归来。于勒，在达夫朗什太太的眼里，顿时失去了传奇的色彩，重新成为“一个坏蛋，一个流氓，一个无赖”，是一个避之唯恐不及的恶棍

。贫困对于人性的扭曲并不是莫泊桑发现的一个主题，但几乎没有一个作家能在这么小的场景上对这一主题挖掘得那么深。

再看另外一篇，篇名《伞》：奥莱依太太，一个陆军部主任科员的妻子，是个吝啬的女人。两年来，她一直叫奥莱依先生挟着那把满身补丁的伞上办公室，老是招来同事们讪笑，“伤害了他的自尊心”。同事们开了一个玩笑，把这把伞烧出了几个洞。这可急坏了奥莱依太太；这时，她突然想起了“马台内尔火灾保险公司”，一家动辄出手几十万法朗赔偿金的大公司，她得让这家公司承担十八法朗的损失。她居然成功了。

这等尖刻的讽刺如果换用另外一个作家的手笔，那肯定会被漫画化。然而莫泊桑赋予这些不起眼的小人物一种真实的动感——心灵的动感及其形之于外的身体的动感，使其在真实的小场景上真实地生活。这里存在着一种艺术的分寸感，一种与浪漫派们一泻无余的放纵作风不同的冷静作风。莫泊桑自己在一篇题为《小说》的序言中区分了这两种风格。在他看来，放纵作风（“昨日的小说家”）选择和描写生活的巨变，

灵魂的激烈状态，甚至大自然最肆虐时的场面，总而言之，它追求一种气势的宏伟、壮丽，而不大考虑逼真的问题；而“真”却是冷静作风（“今日的小说家”）的一个目的，它只描写“处于常态的感情、灵魂和理智的发展”，以“把生活的准确形象描绘给我们，”迫使（“强迫”）读者去思考，而不是仅被感动。这差一点就是布莱希特的理性戏剧的理论了，——当然，这之间有众多的意识形态差异。

不过，讥讽并不是莫泊桑唯一的长处；有时，当他表现人在荒谬中的存在时，他的笔却是醮着泪水的。拉比士公司的记帐员勒拉老爹，几十年来，一直在那间单人牢房般的办公室里干活，一天傍晚，突然心血来潮，想到香榭丽舍大街散散步。然而，在享乐的象征的香榭丽舍大街，他却感到一种深刻的无可挽回的失落，一种青春、爱情和幸福都象未开先谢的花蕾似的失落。待他走到布洛涅树林时，虚无主义以及由此而生的悲观厌世的情绪，压倒了他，使他以一根细绳了结了自己可怜的一生。

这种悲观厌世的思想多少也是莫泊桑那一时期的精神倾向。保尔·布尔热在看望莫泊桑时，发现这位多年未见的老朋友仿佛被一种巨大的痛苦缠绕着，尽管表面上却装出无忧无虑的样子。马克·安德里干脆地写道：“其他人以为莫泊桑正处于才华横溢的顶峰，但布尔热已经发现，这座大厦是多么脆弱。”他还谈到到他的工作间里弥漫着的那股乙醚气味。布尔热离开莫泊桑时，不禁发出这样的感叹：“悲惨、惶恐的莫泊桑！”

然而这一时期，也是莫泊桑最辉煌的时期。他在一种宿命论的挤压下，倾泻出自已残存的全部热情，用它去爱艺术，或者爱女人。“人生一切惨痛的美，占据了吉的心。”高尔德写道，“贫困的、褴褛的、奇怪的东西、穷苦生活中的调和，平凡的行为所包含的魅力，吉已经全部了解。诺曼第原野甘美悲哀的绿色包围着他，他沉醉于人生的美酒。他在自己体内感到原野一切动物的生命、活生生地活着的一切本能、一切欲望⋯⋯那是绝对活着、而且成长着的东西，在我们眼中看来是生物的一切动物性深刻、怜惘、神圣的爱情。然后吉终于听见了回答自己的声音：‘爱吧，吉，因为你孤独。爱吧。’”

屠格涅夫死了，却留给莫泊桑一种阴影般的悲观主义哲学；不出多久，雨果死了，带走了一种“诗的哲学”，一种使他能“在日光与夜色中间进击”（这是他弥留之际的一句绝美的诗）的力量，一如“日落”，黑幕在他身后垂临大地；而左拉呢，也已今非昔比，当年的风流早已荡然无存，无精打采，用语平庸乏味，夹鼻眼镜里的眼睛黯淡无光；那些经常来往的朋友也疏远了，尤其是龚古尔，他似乎对莫泊桑心怀妒嫉。昔日的回忆已成梦幻，而当它再度闪入脑际时，已经不是作为慰藉者了，而是——残忍地说——另一世界的寒风。

莫泊桑让拉比士公司的记帐员勒拉老爹在布洛涅树林里自杀，从而象征性地完成自己的自杀。这似乎是悲观主义的一个命定的结局：疯狂或者自杀。梵·高选择后一种结局。我们这里并非偶然地并列了梵·高这位印象派画家与莫泊桑这位写实派作家，因为他们同时承受着无意义的时代抛在他们内心的浓重阴影。从艺术精神上说，他们的作品都有一种共通的倾向，即以绚丽得简直有点炫目的“语言”去描绘最细微的生命。这就意味着一种不合时宜然而灼热得足以烧毁自己的热情，一种渴

望，一种把自己的丰富的内在性投射在冷酷的物象上的爱的冲动。莫泊桑不止一次参观过印象派们的画展；值得一提的是，他第一本小说集的插图就是点彩画的大师德加的手笔。当他在“独立派艺术沙龙”的展厅里疑神贯注于修拉的那幅《大碗岛上的一个星期日》并倾倒在它的魅力之下的时候，这之间已不是一种偶然的精神巧合。经常光顾作为梵·高那幅题为《城郊小咖啡馆歌舞场》油画的原型的“木质弹子房”——它是印象派们集会的一个场所——的莫泊桑，曾与奥古斯特·雷诺阿有过一次谈话。当雷诺阿谦虚地说自己因过于追求光天化日下的光线，而转移了他对形式的注意力时，莫泊桑却说：“我赞赏您用光富丽。您同我一样，喜欢描绘您身边的人物。”

的确，当莫泊桑在作品中想要描绘时，他立刻显示出那些痴爱大自然的富丽的阳光的印象派们的倾向，即以大块的色泽鲜艳的颜料涂抹在作品中，使那些被描绘的物象充溢着一种呼之欲出的质感，一种在沉默中呼唤的生命的原动力，一种骚动。以下这幅场景——在莫泊桑的作品中，这类描写俯拾皆是——如果不是印象主义精神的，那还会是什么别的呢？——“我们坐在一张石头长凳上。这是在五月。一股花香飘浮在洁净的小径上。温暖的太阳透过树叶，在我们身上洒下一大片一大片的阳光。拉·卜斯特里的黑连衫裙好象整个儿沉浸在光辉里。”

莫泊桑赋予了他的语言颜料以最纯净的原色，正如印象派们爱用鲜艳的原色一样；而且，他也老是为自己的语言颜料的亮度不能达到满意的程度而苦恼，而这也恰是印象派的一个共同的苦恼。

当高尔德从莫泊桑绯红色的一生中抽出“热情”这个词来的时俟，他是对的；假若用大量的艳事遮蔽隐藏在这一切之下的那个灼热的灵魂，那个被冷漠的时代伤害了的灵魂，那么，我们顶多只能看到一个虚弱的登徒子，而这不是真实的莫泊桑，——真实的莫泊桑是一颗发出灼热的光热的流星。这个比喻却是莫泊桑自喻的。

一八八七年，他的长篇新作《温泉》发表。出版家维克多·阿瓦尔谈到这部作品时，说：“从来没有一个作家象您（指莫泊桑）这样深入我的内心；就是维克多·雨果也做不到。”阿瓦尔是把自己当作克莉斯蒂娜·昂德玛特了。“这就是莫泊桑的妙笔，”这位受感动的出版家说， “他正处在才气横溢，思想成熟的黄金时代！”另一方面，他又深刻地洞悉了莫泊桑的一种虚无主义的怀疑论，他称莫泊桑为“赫赫有名的，敏感的怀疑论者。”看来，法国的出版界以及批评界在维克多·雨果死后——甚至，在他仍以“大海老人”的形象巍然活在那些乐于忆旧的人们中时——就遗弃了他的那种过于博大以至难以栖息在世俗之人内心的诗情，而把他当作一个花白胡子祖父，一个更多地是从像框中望见而不是在香榭丽榭大街或者什么别的大街上遇着的圣者。

当阿瓦尔指出《温泉》是莫泊桑“才气横溢，思想成熟的黄金时代” 时，他是否也在暗示一种已露端倪的衰落，一种精神热度的渐渐冷缩？不管怎样，《温泉》的大获成功并没医治莫泊桑的怀疑论；这种悲观主义的怀疑论因脑中的一个神秘的痼疾的间歇发作而蒙上了一层极端厌世的灰色。实际，莫泊桑是一边推开悲观主义那黑压压的野蜂似的阴影，一边写作《温泉》的；而“温泉”呢，不正是一个疗养和治病的场所吗？继《温泉》后——不到四个月——完成的小说集《奥尔拉》具有一个不

可忽视的特点，那就是：作为客观叙述者的莫泊桑所极力排斥的“主观性”以扭曲的形式进入到了他那本来明澈见底的文体里。这些“主观性” 的阴影是怀疑论与幻觉症在他脑海里落下的投影，从而使他多少具有了一点爱伦·坡和霍夫曼的色彩。

这是病态的一个反映；而当莫泊桑被悲观主义及肉体疾病折磨得如惊弓之鸟时，他是无力再推开这些沉重的内心阴影的。他顶多只能借助旅行——无休无止的旅行——去逃避这些内心阴影。就在《奥尔拉》激起的“奥尔拉热”尚未在巴黎的各沙龙里消散之前，莫泊桑却两次乘坐“奥尔拉”号热气球升空旅行。本来，巴黎人已被《奥尔拉》的神密、奇异的色彩弄糊涂了，而“奥尔拉”号的升空旅行更使巴黎人觉得这位写实主义者已经染上幻觉症了，——严重地说，已经疯了。莫泊桑是这样回答巴黎人的猜测的：“所有的报纸都说我疯了。随他们的便吧。这是一部想象的作品，它一定会使读者震惊，叫他们不止一次地打寒战，因为它太离奇了。”

离奇，这个福楼拜深恶痛绝的词，竟被莫泊桑精精有味地谈论着。

——不错，这是一八八七年，福楼拜在鲁昂的墓地里已经躺了七年，或者，已经朽烂在泥土里了。

当然，这丝毫也不是在指责莫泊桑。谁有权力指责一个同自己的幻觉症作斗争而有时不免输给了它的病人呢？巴黎，尤其是自己的寓所，在莫泊桑看来，都是一些幻影丛出的可怕的森林，他要通过旅行摆脱它们。继乘热气球升空旅行之后，莫泊桑又去了阿尔及利亚和突尼斯旅行。十一月二十一日他从阿尔及尔阿尔及尔写信给斯特劳斯夫人，说：“我最要命的是头痛，有时我便在太阳——真正的、火热的、首先落山的非洲的太阳下暴晒我疼痛的神经。”不久，他又去了突尼斯。他仿佛在灼热的非洲找到了治疗幻觉症的处方——火雨一样的阳光。他却以一个奇特的理由作为离开巴黎的借口：“我离开巴黎，甚至，离开法国，因为埃菲尔铁塔终于使我不胜其烦。”那么，埃菲尔铁塔，对他来说，倒底意味着什么，使他如此不胜其烦呢？——埃菲尔铁塔这个庞然大物，这个在巴黎任何一个地方都能望见的钢铁建筑，进入莫泊桑的视野时，却是一个巨大的“金属的骷髅”，一个导致幻觉的可怕存在。罗兰·巴特曾这样说过：“莫泊桑常在埃菲尔铁塔上用午餐，虽然他并不很喜欢那里的菜肴。他常说：“这是巴黎唯一一处不是非得看见铁塔的地方。’”

在这些候鸟似的旅行的间歇，莫泊桑还创作了两部长篇小说（《两兄弟》及《如死一般坚强》）以及两个小说集及两部游记。

《两兄弟》的题材是莫泊桑极少涉及的中产阶级家庭生活这个题材。珠宝商罗朗先生是一个垂钓迷，居然为了钓兴，而退隐到海滨城市勒阿弗尔。他有两个儿子，皮埃匀与若望，却像两个对照物一样：一个心怀宏愿，而一遇挫折，便垂头丧气；一个规矩踏实，并有一个稳固的职业——律师。母亲非常疼爱两个儿子，尽管儿子之间已滋生了一种敌意。这令人联想起古与艾尔维两兄弟来，——这个时候，艾尔维已被送进精神病院，整天喊着“啊！吉！坏蛋！你才是疯子呢！”一天晚上，当罗朗一家正酝酿着某种敌意的气氛时，一份遗嘱——这是罗朗夫妇的一个好友留下的遗嘱——被宣读了：若望继承了这个人的全部遗产。心怀嫉意的皮埃尔怀疑若望是母亲与那个死去的人的私生子。他一直在暗

中调查着。有一天，他和若望吵了起来，他故意地把他调查来的秘密说了出来。若望大为震惊，逼母亲说出了真情。也许一场暴风雨就要降临了，——可是，若望以他的厚道宽谅了一切，并放弃了遗产继承权，甚至不久还帮助皮埃尔找到了工作，以至羞颜难当的皮埃尔再也不愿呆在家里了。

这里有一个和解的主题，一个以道德力量感化恶的主题。不过，这种道德力量没有宗教色彩，而是——地地道道的——一种世俗道德，它几乎是动荡不安的“共和派的共和国”试图建立的那种家庭秩序的一个映射，因为，那时当政的温和派正在采取一些“本着容忍与和平征服的精神进行的”（米盖尔语）世俗化措施。因为谈到了道德在内心中的轨迹，所以这部小说显出一种心理主义色彩，以冷静为其特征。然而这部小说却是在乙醚等麻醉物的麻醉状态中写成的；在给《费加罗报》的医学专栏作者莫里斯·德·弗洛的一封信中，当谈及《两兄弟》的写作时，莫泊桑说：“这本书，您觉得很有分寸，我也有同感，它的确分寸适度；这本书，我没有一页不是在用乙醚把自己陶醉了的情况下写的。这种麻醉药使我达到了高度的清醒。”

《两兄弟》的篇幅并不很长。不过，在它前面的那篇题为《小说》的序言，却是一篇长篇大作；莫泊桑在这篇序言中浓缩了他对小说与小说批评的全部重要的见解，其独特之处在于它选择了更为超然的立场。“批评一个理想主义者，我们就该有诗意的激情，而后证明他的梦想是平庸的，普通的，还不够奔放或瑰丽。”莫泊桑写道，“不过，如果我们批评一个自然主义者，就要向他指出某一点上他的作品中的真实不符合生活的真实。”尽管如此，谈到自己的倾向时，他使自己不仅逃脱了理想主义的某种制造奇遇的作风，而且也避免了陷入自然主义的刻极描摹的做法。他更多地接受了布瓦洛的诗学传统，而将自己列入法国文学的脉线之中。这从他对法语的态度便可看出。“法兰西语言是一泓清水，” 他写道，“装腔作势的作家过去未能，将来也绝不能将水搅浑。每个世纪都向这条清沏的水流灌注时髦货色、自命不凡的古香古色和附庸风雅的矫揉造作，但这种企图都是徒劳无益的，这努力是软弱无力的，没有任何东西漂浮上来，法兰西语言的本性是鲜明的，逻辑是刚劲有力的。” 这几乎就是“七星诗社”的《保卫和发场法兰西语言》的一个翻版，这里透露出了一种保守精神，一种贵族色彩。与其说莫泊桑是法兰西语言纯洁性的辩护者，还不如说他是法兰西语言纯洁性的实践者。

这种与法兰西传统的认同，使莫泊桑对文学的看法不免带上一种保守精神的色彩，这在选材上面就能看出。他的早期小说中的主人公们都是一些可敬可爱而又可怜的人物，一些妓女，工匠，士兵，农民或者乡村教士，——总之，一些在阳光暴晒下的原野里或在酒气刺鼻的下等酒吧里遇得到的小人物。当他一八七五年构想自己的未来小说总体的主题时，出现在他视野里的除了是“外省的下层社会的风俗”之外，就是， “巴黎的职员阶层的风俗。”而这种主题在他由盛而衰的创作期里却悲剧性地丧失了。他的几部长篇小说描写的无非是上层社会的风俗，小说的背景不外乎是沙龙生活或社交生活。这也许与他被上层社会（传统的仓库）的沙龙接纳有关，因为这种接纳不仅仅是社交意义上的，而且也是——精神意义上的。“此后，他的小说人物发生了多大的演变啊！”

马克·安德里感叹地说，“吉已经成为上流社会的奴隶。在这个世界的影响下，他的创作方法也变了。语言泼辣的故事大王成了有点附庸风雅的小说家，成了城市晚宴和闲极无聊妇女的牺牲品。”

一当讥讽的才能在他笔下丧失，而代之以某种沙龙的习气，那么，这样一个莫泊桑是比较容易被《两世界评论》及法兰西学院承认的，而这个刊物与这个机构，早期的莫泊桑是颇为反感的。当法兰西学院的院士、《茶花女》的作者对莫泊桑说“您迟早有一天会进入法兰西学院。我这一票已经被您拿去了！”时，莫泊桑这样回答了他：“我一进入文坛，就对自己约法三章：我绝不在《两世界评论》上写文章；绝不接受荣誉勋位勋章；绝不加入法兰西学院！”在他看来，《两世界评论》、荣誉勋位勋章及法兰西学院，都是同一种精神的象征，这种精神拒绝了这个时代的几位天才人物，例如福楼拜与左拉，而这些天才也于脆拒绝了这种精神。所以当福楼拜隐居到巴黎之外的克鲁瓦塞时，这种远离就有了一种反抗的象征意义。

就在莫泊桑疏远了与自然主义作家们的交往时，一个法兰西院士却成了他的挚友，——他便是说刚才那番话的小仲马，一个年近花甲、髦曲的头发刚开始花白而身上总散发出一种文静的力量的戏剧家；从他身上，莫泊桑看到的不是一种野性的更男子汉的力，一种见于福楼拜或者左拉的力，而是一种柔弱而凄婉的女性的力，一种正人君子的道德的力。正是这种道德重建时期的力，使莫泊桑得出这样一个结论：小仲马复苏了整个一个时代。而慈父般的小仲马对莫泊桑却是这么看的：“福楼拜把您造就成一个艺术家。倘若我手中有这样一个宝贝，我可能会把他造就成一名道德家！”

并非偶然的是，《如死一般坚强》这部继《两兄弟》之后的长篇小说是连载在《两世界评论》上的。当《两世界评论》的编辑布林提耶向他索取这部小说稿，说“您这次的著作非常高尚⋯⋯与您过去的小说中的情节、人物、社会环境等不同⋯⋯”时，这就意味着一种转变与认同。也许班威尔对这部小说的那句玩笑话倒是更深刻地击中了这一认同，—

—这句玩笑话是：“没有妓女出现。”班威尔的另一句对《两世界评论》的评论也是一针见血：“这是通往国家艺术院的直接路线，因为《两世界评论》和国家艺术院是站在同一立场。”他所的“国家艺术院”是指“法兰西学院”。

《如死一般坚强》的场景是资产阶级的上层社会。小有才能的画家奥利维埃·贝尔坦对于学院派的陈规与现代派的出格都无好感，他走的是一条折中路线，一条中庸的夹缝路线。他的这种画风赢得了安娜·德·吉勒鲁瓦伯爵夫人——并不是轻浮的女人，而是一个美丽、端庄、聪颖而又自尊的贵族妇人——的爱情。他为她画了一幅像，一幅美艳而又不失庄重的像。可是，岁月无情。多年以后，安娜的女儿安奈特结束了在乡间由祖母陪伴的少女生活，回母亲身边。而当安奈特出现在母亲身边时，已经年老色衰的安娜仿佛看到画像中的自己站在自己的面前，——因为安奈特就和画像中的安娜一样的动人。一种凄苦、岁月的凄苦压抑着安娜，仿佛她已经被人取代，被人置换了。而奥利维埃呢，也从安奈特身上重新找到了昔日在画布上再现的那个光彩夺目的女人，心灵和感官不禁为之陶醉。当安娜痛苦地看到奥利维埃想象性地把情感倾注在安奈特

也即自己昔日的影子上时，她向他道破了这一点。而愁肠百转的奥利维埃在失落中外出散步时，被公共马车撞倒了，受了致命的重伤。他把这种遭遇视作命运的安排，而以一种宁静而又坦然的心境等待死神的光临。

可以说这部小说具有一个不容忽视的特点，那就是以一种色彩绚丽而又恬静的笔调描绘一个凄婉动人的故事。死亡，在这种宁静的色调中，显得并不可怕，而象一个消失的梦境，尽管它很美丽，可是必将消失。这里具有一种面对死亡、劝说自己的意味；莫泊桑在写作此书时曾写信给洛尔，表达了这么一个观点：“生活是既可怕，又温情，又无望。” 而这也是《如死一般坚强》的基本色调。

莫泊桑在这里涉及到了死的主题。这是一八八九年；死亡已不仅仅是他艺术中的一个主题，也是他生活中的一个主题。他要通过探讨死亡，而战胜死亡的恐惧。就在这一年的年底，艾尔维死在了精神病院。当赶往精神病院的吉还来得及替弟弟拭去溢出眼角的一颗泪珠时，艾尔维挣扎着用双唇吻了一下哥哥的手，死了。站在弟弟的坟前，这位一直被幻觉症困扰的未老先衰的作家感到了一种恐惧。“你瞧那，罗纳河，”这个精神分裂症患者仿佛自言自语地说，“⋯⋯多么美！我看见艾尔维死了。他在等我。”

在死亡阴影笼罩下，莫泊桑完成了他一生中最后几部作品——长篇小说《我们的心》，游记《飘泊生涯》及小说集《无益的美》。《如死一般坚强》的那种无望的灰色调子在这些浸透着乙醚气味的作品里再次浮现。《我们的心》问世以后，资产阶级的评论家说：“作为一个作家，莫泊桑从来也没有在《我们的心》中表现得这样伟大。”那么，这究竟是一个什么故事呢？米歇尔·德·毕恩是位年轻的寡妇，具有安娜画像中的那种美貌，喜爱交际，客厅里经常聚集着一些画家、音乐家、雕刻家以及上层社会人士。莫泊桑在这里描绘了那个时代贵族沙龙的一般风俗。单身汉安德烈·马利奥尔初次来到米歇尔家，便给女主人留下了深刻的印象，这种印象不久激起了炽热而又短暂的情欲，她终于在圣米歇尔山委身于安德烈。可是从圣米歇尔山返回巴黎之后，米歇尔却冷淡了。这使安德烈万分痛苦，决定隐居枫丹白露森林，在孤寂中寻找慰藉。

假如说《如死一般坚强》已经在和解中丧失了它的一些社会内容，那么，《我们的心》则在隐居的稀薄空气中把社会内容窒息死了。“隐居”这样一个逃离的词语并非偶然地出现在他这一时期的作品中。《无益的美》中的那个著名的中篇小说《橄榄园》便是对于隐居的一个叙述，然而一个偶然闯入的恶就是以毁灭隐居生活的恬静场景。维尔布瓦神父，曾经的德·维尔布瓦男爵，因为情场失意，出家当了神父，隐居在橄榄园里，恬静地度过了二十几年的隐居生活。一天，一个肮脏的流浪汉找到了他的隐居地，这是他的私生子，一个已经变成恶棍的坏小子。维尔布瓦神父接待了他，倾听着这个坏小子的种种引以为荣的罪恶勾当；而神父却在一种罪感的压迫下，认为这些罪恶都是源于自己往昔的荒唐。一种忏悔的压抑气氛笼罩在橄榄树下，维尔布瓦神父这时“打着冷颤，出于当主祭的习惯，他不知不觉地突然抬起眼睛，看见在他的四周都有圣树的淡灰色的小树叶在天空下面簌簌抖动，这圣树曾经用它稀疏的树荫笼罩过基督一生中的最大的痛苦，他一生中仅有的一次软弱。”

我们从莫泊桑的这句话里可以得知《橄榄园》一名的出典。《新约全书》中有这样的记载：耶酥来到耶路撒冷，白天在神殿传教，晚上回橄榄园。不久，他在橄榄园中被捕，被捕之时他对门徒彼得等说：“我心里甚是忧伤，几乎要死。”并一再向上天祈祷，以求获得勇气。维尔布瓦神父似乎从祷告中获得了面对死亡的勇气。当晚，他自杀了。

显而易见，宗教成了一种净化道德的东西。要是我们回忆一下早期的莫泊桑对宗教的那种不恭，我们就会象马克·安德里一样感叹：“多大的演变啊！”

莫泊桑从诺曼第到巴黎，既是从诗到小说，也是从小人物到文学家，

——更重要的，是在精神上从批判到认同。他的精神父亲却一直远离着巴黎，并最终埋在了鲁昂的墓地。

这已是一八九○年，福楼拜已谢世整整十年了。这年年底，莫泊桑登上了开往鲁昂的快车；与他一同前往的还有爱弥尔·左拉，昂利·赛阿尔，爱德蒙·德·龚古尔。他们去鲁昂参加居斯塔夫·福楼拜雕像落成的揭幕仪式。火车隆隆地穿过诺曼第原野；窗外冬天的灰暗景致一闪而过，莫泊桑觉得这似乎是浏览一遍他的整个一生。龚古尔坐在角落里，带着几分幸灾乐祸的得意打量着在冬衣下簌簌直抖的病中的莫泊桑。

福楼拜的塑像屹立于鲁昂的索尔费里诺广场上。当遮盖它的布揭下以后，莫泊桑仿佛又看见了十年前的那个“老野兽”。阵阵狂风，真正诺曼第的那种把树叶吹起并一直送到云端的狂风，携来几块铅色的云团，洒下一阵冰冷的雨滴。广场上的光秃秃的树枝衬着这座雕像，显示一种悲凉的气氛。莫泊桑打着寒战。他疲惫了，疲惫不堪。他急着要赶回巴黎。

不过，这一次，他不再是作为才华横溢的小说家重返巴黎的，而是作为一个忧郁的精神分裂症病人重返巴黎的。巴黎等待他的，也不再是热情，而是——精神病院，几年以前，他的弟弟死在这个笼子里；现在，死神已盯上他了。

一八九一年之后，莫泊桑几乎没有再创作什么完整的作品了。巴黎于是把他遗忘。一八九二年八月二十日——这离莫泊桑的死期还有将近一年——《画报》载文说：“莫泊桑，人们现在谈论着他，就象谈论一位古人。”