外国文学与舞蹈

在艺术发展的历史长河中，作为艺术家族中成员之一的舞蹈，是起源最早、最有广泛群众性的一门古老艺术。它最初的发展阶段是音乐和诗歌紧密结合的结果。古希腊有一个关于文艺女神缪斯们的神话：“宇宙之王宙斯和‘记忆’女神曼摩辛，生了九个女儿，她们就是掌管文艺和历史、天文的女神缪斯们，太阳神阿波罗是她们的领袖。这九个女神各有分工，如手执笛子、头戴鲜花圈的伏脱卜专管音乐；头戴桂冠的卡丽奥卜专管叙事诗；手中拿着一只琴的爱莱图专管抒情诗；头戴金冠、手持短剑与帝杖的美尔鲍明专管悲剧有一双轻盈敏捷的脚、手里拿着七弦琴的脱西库则专管舞蹈⋯⋯她们掌管着天上人间的一切文学艺术。天上的诗人和艺术家们，因得到她们的启示，才写出伟大的作品来；人间也因为有了她们的存在，才开放出各种绚丽的艺术之花。”

根据这个神话，人间之所以有舞蹈，是因为具有天才的舞蹈家得到了神的启示。也就是说舞蹈是神的创造，而人间的舞蹈又是神的赐予。不过，古代的人们对于神和人的概念的理解，似乎并不象现代人一样分得那样清楚。古代人往往把一些具有不平凡才能的人、具有超乎一般人的智慧和力量的人，或是对于人类曾做出较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。

美国人乔治·汤姆生教授根据他对原始民族艺术的考察和研究得出了如下结论；“舞蹈、音乐、诗歌三种艺术开始是合一的。它们的起源是人体在集体劳动中的有节奏的运动。这种运动有两个构成部分——身体的和嘴巴的。前者发展为舞蹈，后者发展为语言。开始是标志节奏的、无意义的呼喊，后来发展为诗的语言和普通语言。抛弃了口唱，运用工具来表演，于是无意义的呼喊就转而成为器乐的起源。”

综上所述，人类最初的舞蹈艺术来源于原始人的劳动生活和生产实践。有的直接产生于劳动生产的过程中，成为原始人组织劳动、鼓舞劳动的一种手段；有的则模仿和再现劳动生活的情景，以娱乐和教育本部落的成员；也有的以幻想的形式来表现原始人战胜自然、争取丰收的理想和愿望。

文学和舞蹈同属艺术范畴。虽然表现手段各异，但都是用来反映社会生活的，因而文学和舞蹈有着十分密切的联系。从很早的时候起，欧洲各国的戏剧演出中就包含有舞蹈的场面，例如古希腊的悲剧、喜剧和讽刺剧，罗马的哑剧、中世纪的民间戏剧、文艺复兴时期的假面剧等，其中都穿插有舞蹈的场面。十四至十六世纪由于欧洲生产力的迅速发展和新的资产阶级生产关系的形成，出现了新兴资产阶级反封建、反教会的思想文化运动——文艺复兴运动。在这场运动中产生了与中世纪封建神学相对立，以“人”为中心的人文主义文艺思潮，这个文艺思潮主张解放人类个性，摆脱封建制度和宗教的思想枷锁。思想的解放使各种形式的艺术都得到了空前的繁荣和发展。在这种思潮的影响和推动下，在意大利和法国出现了舞剧（芭蕾）的艺术形式，不过那时的舞蹈还没有脱离开诗句，为了连贯戏剧情节的发展，甚至还要运用歌唱和对白。当时的舞剧也大多选自神话故事传说，表现善与恶的斗争，最后善终于战胜恶的主题思想。

十八世纪法国资产阶级革命前夕，发生了一场为政治革命制造舆论的启蒙运动，因而启蒙主义的文艺思潮便应运而生。它继承了文艺复兴运动和人

文主义思潮的优良传统，成为反封建、反教会的重要思想武器。这些先进的思想影响了当时一此步的舞蹈家，使他们认识到必须用自己的艺术来传播进步思想，用舞蹈艺术来反映现实生活中人们的思想及其行动。由于表现生活内容的变化，艺术的表现手段和方法也发生了变化。他们拿掉了假面具，使演员的面孔显露在观众面前。面孔的解放，大大提高了舞蹈演员的表情能力，为创造现实生活中的人物形象和表现人物丰富的思想感情开辟了新的道路。也正是在这个基础上，法国出现了第一个以现实生活为内容的芭蕾舞剧《无益的谨慎》，第一次在芭蕾舞台上出现了农民的形象，表现了他们的劳动和爱情。

十八世纪末、十九世纪初是欧洲资产阶级革命时代，浪漫主义思潮的兴起，反映了资产阶级上升时期的意识形态和革命精神。它在政治上反对封建主义，在文艺上热烈追求理想世界，并运用激情的语言，奇幻的想象，夸张的手法去塑造人物形象。这种文艺思潮直接影响了当时的舞蹈艺术。一批具有创造革新精神的舞蹈家，突破了过去芭蕾的传统程式，把芭蕾技术提高到一个新的高度，如男子的腾空跳跃旋转、女子的脚尖技术的高度发展，造成了翱翔凌空。轻盈自在的感觉。他们打存陈规，开拓了极为广阔的题材领域。如在法国十九世纪四十年代先后出现的、根据诗人海涅写的日耳曼民间传说中关于维丽斯女鬼的故事，改编的芭蕾舞剧《吉赛尔》、根据雨果同名小说改编的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》、五十年代根据拜伦长诗改编的芭蕾舞剧《海盗》，以及后来在十九世纪最后二十五年中相继出现的柴可夫斯基作曲的舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等，都是浪漫主义舞剧中具有代表性的作品。

二十世纪初，欧洲的舞蹈艺术有明显不同的两条发展道路。一条是十月革命后的苏联，在社会主义现实主义创作方法指导下，使苏联的芭蕾舞剧艺术得到了进一步的发展。他们不仅继承了俄罗斯学派古典芭蕾的优良传统，保留了众多的古典剧目，而且还把一批世界名著，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、普希金的《巴赫奇萨拉伊泪泉》、《青铜骑士》、巴尔扎克的《破灭了的幻想》等改编成芭蕾舞剧，同时也尝试性地在芭蕾舞剧中创造了集体农庄庄员（哈恰图梁作曲的《加雅奈））、共青团员（楚拉基根据奥斯特罗夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》改编的《青春》）等完全崭新的人物形象，开创了芭蕾舞剧现实主义的广阔道路。

另一条发展道路是以美国著名舞蹈家伊莎多拉·邓肯开创的现代舞剧。其主要特点是摆脱传统的古典芭蕾的程式束缚，以自然的舞蹈动作自由地表现人物的思想感情和生活。后来的许多现代舞蹈家都继承了邓肯的主张，又各自发展创造，形成了许多不同风格、特点的现代派舞蹈。邓肯的自由舞蹈是西方社会中进步知识分子追求民主、自由、个性解放的思想在舞蹈艺术上的反映。因此在邓肯所创作和表演的许多舞蹈作品中，无论是内容上还是形式上都有很大的革新和创造，如《马赛曲》、《前进吧，奴隶》等舞蹈，都具有一定的进步意义。但是，在以后发展和兴起的各个不同的现代舞蹈流派中，有的继承和发展了邓肯的进步传统，对舞蹈艺术的革新和发展作出了较大的贡献；有的则受文艺中各种颓废主义、形式主义流派与倾向（比如立方主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象主义等）的影响，以“唯我论”为其哲学思想基础，在宣传革新和标新立异的口号下，破坏舞蹈固有的形式，否定舞蹈创作的基本规律，有的还公开反对舞蹈作品反映生活内容。

有些舞蹈作品究竟要表现什么，连作者本人也讲不明白，似乎观众越是看不懂，这种舞蹈才越高明，因此很难为广大人民群众所接受。这是西方社会中一部分知识分子脱离人民群众、精神空虚、苦闷仿徨，但又寻找不到出路而陷入逃避现实的一种心态反映。

在千姿百态、万象纷呈的宏伟世界中，舞蹈和文学、音乐、美术、戏剧、电影等之所以同属艺术这一门类，是因为它们有许多共同的特征。首先，艺术是人类反映社会生活的一种形式。别林斯基曾说过：“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”不过，哲学和其它社会科学用抽象的概念反映生活，而艺术则用具体的形象反映生活。其次，尽管各种艺术形式由于表现手段不同，在塑造形象时有其各自的特点，然而它们都必须具有以下三个共同的特征：即形象具体性、概括性和感染性。形象的具体性是由艺术的本质决定的。艺术按照现实生活本身的面貌来塑造形象，富有生动可感的具体特征。艺术作品只有以具体可感的、栩栩如生的形象呈现在欣赏者的面前，使欣赏者犹如身临其境，才能进一步对其产生潜移默化的影响。艺术形象要有概括性，是说艺术虽然是按照现实生活本身的样子来塑造形象的，但绝对不是对生活的简单复制，更不是现实生活中个别对象外貌的机械的再现。艺术家对生活素材进行选择、提炼、加工、不仅要求形象鲜明具体，而且能够体现到带有普遍意义的特征。如果没有艺术概括，艺术创作就会降低到单纯模拟生活原型的水平。艺术形象要有感染性，是因为艺术形象绝不是也不可能是对社会作纯客观的摹写、它是渗透着艺术家的思想感情和审美态度，经过创作者主观意识加工改造过的客观现实。艺术家们对生活的是非评价，爱憎感情和审美理想都体现在作品的形象之中，只有赋予形象以一定的思想内容和艺术感染力量，才能使欣赏者的情绪受到感染，引起共鸣，得到某种美的享受。文艺作品是否具有艺术魅力，主要取决于形象感染力的强弱。形象感染力强的作品经久不衰；没有艺术感染力、公式化、概念化的作品则很快就会被历史所淘汰。

人类历史发展到现阶段，形成了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、电影等艺术形式，这些不同的艺术形式随着社会生活的发展而发展，任何一种艺术形式不仅不会被另一种形式所取代，还会有新的艺术形式不断产生。这主要是因为这些艺术形式在反映社会生活的时候有着不同的艺术功能和不同的表现手段。

文学是用语言和文字塑造形象，反映社会生活、表达作者思想感情的艺术。它在表现手段上和舞蹈有很大差别，但它和音乐、舞蹈同是人类最先创造出来的文艺形式，而且它们一开始就是三位一体的。作为语言艺术，文学的形象是以文字或语言为中介，调动读者的想象，使之身入其境、如闻其声、如见其人的。由于作为文学表现手段的语言和文字表达能力极强，几乎能使世界上一切情景、事件、色彩、声音乃至气味、感觉、心理状态等通过它们的描述和表达，使人有所感知，而且词义所表达的一切内容都十分明晰、确切，不象其它艺术手段如形体、色彩、声音等所呈现或暗示的那么朦胧、宽泛和不易限定。所以，在文学作品中，有时只需准确简明的三言两语，就可以把事情的来龙去脉表达得清清楚楚，这一点是舞蹈艺术无法比拟的。反过来，对于一个人物和行为的描述可能要花费作家许多篇幅，而舞蹈演员几秒钟便可完成表达同一意义的动作。这些时间差是舞蹈选用文学、特别是诗歌主题的一种陷阱。再者，文学中的某些要素是不能译成舞蹈的，换句话说，

文学中的某些概念，根本无法用舞蹈来表现。比如，假设把《杰夫瑟的女儿》改编成一个舞蹈，故事梗概是杰夫瑟发誓只要上帝帮他打败敌人，他将在归途中杀掉所遇到的第一个生灵。舞蹈家不能指望百分之七十以上的观众会记住这个故事，或者指望他们认真地浏览节目单，这样就只有靠动作来表现。当然，编导可以安排杰夫瑟在一个场景中虔诚地祈祷，而在另一场景中持剑与其女儿相会。即使用一个大打出手的场面来表现杰夫瑟的胜利，也会显得极其混乱。

再就是语言艺术表现生活的广度、深度以及它的想象、理念不可分割的联系，使得文学比其它艺术具有巨大得多的理性力量。由于文学语言能使人由感受体验迅速直接趋向认知、思考，便于对现实进行理性的深入把握，因而成为所有艺术中思想认识作用最强的一种。所以说，文学是思想的艺术。正因为文学是思想的艺术，它描绘的形象还必须借助人的思维作用才能

完全形成，而舞蹈这门艺术则以情绪的强烈而直接传感为其特长，以人体动作和姿态为其表情手段，用生动鲜明的形态通过视觉直接作用于欣赏者的思想感情，使观众的情绪直接受到感染，迅速产生共鸣，甚至情不自禁地投入到舞蹈的行列中去。此外，舞蹈常常是人们在情感高度激动时的形象反映，在酣畅淋漓的表达感情方面长于文学。由于文学和的艺术功能各有其优长短拙，所以人们才扬其所长，避其所短，熔二者为一炉，让它们各自发挥优势，为一个统一的主题服务。

文学不仅是最古老的艺术形式之一，而且也是发展最快、影响最大的一种文艺形式。悠久的历史、丰富的实践，浩瀚宏博的文学巨著，名贯古今的作家诗人，使这门艺术无论在创作实践方面，还是在理论研究方面，都积累了十分丰富的经验，在全人类的文艺宝库中光彩熠熠。在历代作家、诗人、学者和文艺批评家的优秀遗产中，有些经验和理论是文学所独有的，有些则在整个文艺领域中带有普遍的意义。比如文学和生活的关系，创作过程中形象思维方法、塑造人物形象的方法，内容和形式的关系等这些从文学创作中总结出来的基本经验，对各种艺术都有一定的参考价值和指导意义，所以黑格尔把诗（文学）称为“普遍性的艺术”。

舞蹈的编导不断从文学作品中寻求启发引起联想，去进行舞蹈创作。有史以来，许多脍炙人口的文学名著，都是作家们对于当时的社会生活进行了深刻的观察、精巧的构思和高超的艺术表现的结果，尽管它们是按照文学的特殊规律，以文学的形态展现出来的，但是它们的题材、内容、人物、结构，都是作家对当时社会的艺术概括，带有很大的典型意义。一些舞蹈家善于从中发现可以展开舞蹈的场景，然后用自己的生活经验和艺术特长去创造性地把它们表现出来，其作品也有一定的思想艺术质量。比如舞蹈家根据法国作家雨果的《巴黎圣母院》、俄国著名诗人普希金的《欧根·奥涅金》、《巴赫奇萨拉伊的泪泉》、西班牙作家塞万提斯的《堂·吉诃德》等文学作品创作的芭蕾舞剧都是优秀之作。

人们常抱舞蹈称作人体动作的诗篇，评论家也向编导和演员提出舞蹈要有诗情的要求，这都是因为抒情舞蹈和抒情诗在其内在本质特征方面有许多相同之处。抒情舞和抒情诗一样，比起其它艺术更富有感情的素质，它们都是作者凭着深刻的观察和艺术的敏感，感受到了生活中的诗意和美之后，以强烈的感情、具体的形象、浓厚的气氛、深刻的含意，来完成艺术形象的提炼和概括的。所以当人们看了一个抒情舞之后，往往会产生一种和读了一首

优秀的抒情诗一样的精神状态，为那真挚而强烈的感情所激动，为那高尚而丰富的情操所充实，为那优美的画面、浓郁的气氛所陶冶、所感染，这就是诗情。而在一个抒情性的舞蹈中，有没有诗情，常常是该作品思想艺术质量高低的关键所在。

舞蹈和文学的关系还表现在舞蹈为文学提供了描写和抒发的对象；文学为舞蹈保存了古代舞蹈活动的文字资料。由于舞蹈是时间艺术，加上古代社会科技水平的局限，尽管它历史悠久，传统深厚，却没有能够留下足够的形象资料，给我们研究和继承舞蹈传统造成了不少困难。因为无法亲眼目睹古代舞蹈家们的舞姿动态，研究工作者只得从出土文物、古代壁画、洞窟艺术以及文学作品中寻根觅源、捕姿捉影。许多历史文学家、诗人、学者曾在他们的文论、乐论、诗文、笔记中留下了有关当时舞蹈活动的描绘和论述，为现代舞蹈艺术家继承和宏扬古代舞蹈艺术的遗产提供了宝贵的资料。

舞蹈作为艺术的一个品种，和其它艺术一样，都是以形象来反映社会生活的。区别在于，各种艺术都有其独特的表现工具和表现手段。文学是语言

（文字）；美术（绘画和雕塑）是色彩、线条和形体；音乐是音响、旋律和节奏；而舞蹈的表现工具主要是人的身体，其主要表现手段则是人体的运动。

在艺术分类中，如果按照特定存在的形态来划分，文学、音乐是时间的艺术，美术是空间的艺术；如果按反映生活内容的特性来划分，音乐是表现的艺术，文学、美术则是再现的艺术。由于舞蹈是在一定的空间和时间内以身体动作过程来展示心灵、表达感情的艺术，所以它兼有时间艺术和空间艺术二者的特长。虽然舞蹈的基本特性属于表现艺术的门类，但由于它又具有较强的造型性，而且在其发展过程中又紧密地与文学、戏剧结合在一起，所以在某种程度上，它又是再现的艺术。

舞蹈艺术发展到今天已经成为一种独立的综合性的表演艺术形式。它与文学、音乐、美术等有着极为亲密而且不可分的关系。它把文学、戏剧、音乐、美术等艺术融合在舞蹈艺术之中，极大地增强和丰富了舞蹈艺术的表现能力，促进了舞蹈艺术的更高发展。

在各种体裁的舞蹈作品中，舞蹈和音乐具有亲密的关系。一个舞蹈作品的成功与失败，舞蹈音乐起着决定性的作用。没有好的音乐不可能产生出完美的舞蹈作品来。在艺术发展的历史长河中，虽然这两门艺术都有了各自的高度的发展，产生了一些脱离舞蹈而单独存在的音乐作品，但是舞蹈却一时也没有离开过音乐。舞蹈和音乐之所以像一对亲密无间的孪生姊妹，是因为它们有着许多相同的特质。

首先是抒情性。音乐、舞蹈都长于抒情，当人们最激动的时候，往往又唱又跳，抒发自己的激情。它们都是通过感情的直接表达给人以强烈的感染。所以，抒情性是它们共同的本质属性。音乐和舞蹈在艺术表现方面的相同美学原则是：它们都运用高度凝炼艺术语言，通过表达人们的内心情感来反映现实。在反映生活、塑造人物时，不以如实的再现为主，而以概括的表现为主。就是说主要不在于和生活原貌一样再现出某个特定的事物和情景，而是着力去实现人在这种状态下的情感反应。总之，音乐和舞蹈的语言主要不是人物行为的复写，而是人物内心的表露；不是去再现事物，而是去表现性格；不是模拟，而是比拟。

其次是节奏性。舞蹈是人体动作的艺术，但不是所有的人体动作都能算作舞蹈。只有经过提炼、美化、节奏化了的感情动作才能被看作舞蹈。所以，

节奏化是使自然的动作上升为舞蹈动作的条件之一，人体动作就是在有节奏的运动中组合成基本形态的舞蹈语言。只要是舞蹈都有节奏。即使在远古时期，当人类的祖先头上插着各种飞禽的羽毛、身上披着各种兽皮，在热烈庆祝狩猎胜利并伴随着虔诚的图腾崇拜的时候，舞蹈也是在一种轻重有序、快慢有节的击石声中进行的。在没有音乐旋律的情况下，圭亚那的印第安人那里，舞蹈是凭借手拿的装有石子的空心竹杖击地、发出有节奏的声响来调节统一动作的。现代的舞蹈作品大多数都有音乐伴奏，有的即使没有旋律，也不能离开节奏。比如南斯拉夫的“哑舞”，虽然没有旋律伴奏，但舞蹈者则利用姑娘们戴在手、脚和身上的饰物，在震动时发出有节奏的音响来统一协调舞步、舞姿和速度。

最后是同属于时间艺术。音乐和舞蹈都是在一定时间内进行表演的艺术，都是表达一个进行着的过程。虽然它们表现这个进程的手段不同，但都受到时间的制约，都属于运动着的艺术。只要一停下来就意味着过程的终止，表演也就结束了。

作为舞蹈动作不能没有节奏，作为舞蹈作品不能没有音乐，但这决不意味着音乐在舞蹈作品中只是一种音响效果或干脆就是一种节拍器，只能起到一种消极配合的作用。恰恰相反，音乐在舞蹈中占有非常重要的位置，它在展现时代气氛，塑造人物形象，抒发思想感情，推动情节发展，以及加强舞蹈的风格特点、情绪和色彩等方面都具有积极、重要的作用。所以扎哈罗夫认为：“出色的舞蹈音乐甚至可以提高平凡的舞蹈编导。而音乐拙劣的舞剧常常很快地从舞台上消失，同时也白白地耗费了舞剧编导和演员的劳动。” 舞剧创作的实践也充分证明了这一点。很难设想世界著名的芭蕾舞剧《天鹅湖》，没有柴可夫斯基天才的乐曲会是什么样子。事实上，芭蕾舞剧《天鹅湖》之所以成为不朽的经典作品，在世界各国的舞台上久演不衰，有着强烈、巨大的艺术生命力，除了其具有高超的舞蹈技巧、典范性的优美音乐和抒情的舞蹈场面，能给人以高度的美感享受外，作品中所表现出的真善美的胜利和假、恶、丑的失败，是符合不同国家、不同民族中一切正直、善良的人们的思想感情和愿望的，因此能受到各国人民的共同喜爱。

舞蹈与绘画和雕塑之间存在着密切的关系。从表现手段看，舞蹈主要由人体动作和姿态塑造形象；绘画、雕刻则以颜色、线条作用于纸、木，或以各种可塑可雕的材料来反映生活。从艺术形象的展示方式看，绘画、雕塑是在空间静止存在的静态艺术，艺术形象一经创作完成，就不受时间的限制，可以长期存在供人反复欣赏；舞蹈则是在时间的运动中展开的表演性的动态艺术，它受时间的制约，表演一结束，形象也就消失。绘画、雕刻是用静来表现动、用静的形态来表现动的意向，给人们造成动的感觉；而舞蹈则象流水一样不停的动作，虽然有时有短暂的停顿出现静止造型，但也很快为下一个动作所替代。绘画、雕塑的画面姿态是对生活高度集中概括，经过艺术提炼而精选的最能表现人物思想感情的一瞬间；而舞蹈则必须是将这许多个“一瞬间”联系起来；直接表现在观众面前。

尽管舞蹈与绘画和雕塑之间存在着各种各样的差异，但是，从艺术形象的感知方式看，舞蹈、绘画和雕塑又同属视觉艺术，它们都是以具体可感的形象作用于观众的视觉感官，从而引起欣赏者的审美意识的。其次，造型性也是它们造型艺术形象的共同特点，从广义上讲，舞蹈也可算作造型艺术。所谓造型，就是象形。绘画、雕刻用线条、明暗、色彩及其它物质手段象形，

舞蹈则通过人体动作姿态来象形。手段不同，要求一致，即都必须对生活进行深入细致的观察和凝炼集中的表现，都必须通过可视的形体来表现人物内在的气质力求形神兼备，情景交融。所以舞蹈艺术又可以说是动的绘画、活的雕塑。

许多舞蹈家都十分重视从绘画、雕塑中汲取塑造形象的方法。邓肯在创造崇尚自由、解放人体的现代舞蹈的过程中，曾经从古希腊的绘画、雕塑中得到许多启迪，创造了一系列以古希腊神话为题材的舞蹈作品。邓肯和雕塑家罗丹有着十分真挚的友谊，他俩彼此都非常钦佩对方的艺术才华，非常理解对方的艺术构思，并且具有非常相近的艺术见解。罗丹认为雕塑应当捕捉运动的过程，使静止的图像显示出动作的过去和末来。他对邓肯的舞蹈艺术十分欣赏，感觉邓肯在其静止时也能以精美而饱孕激情的造型，将其艺术魅力象放电一样发射到观众的灵魂深处，抒发人们的心灵。罗丹曾说：“邓肯是我到现在为止所知道的最伟大的女性之一，她的艺术对于我的工作所产生的影响，大于过去我所感受到的任何灵感。”邓肯对罗丹在雕塑艺术的造诣也极为崇拜，对他的艺术观点有十分深刻的理解，她从罗丹的一尊雕塑《卡莱义民》看到了一曲悲壮的舞剧。她认为雕塑家虽然只展示了这六个市民离城赴难的刹那，然而每个塑像的动态表情中都反映出了自己过去的历史；这六个人从不同的角度，分别代表着人生的某一个方面，组成了一支不朽的生命之舞。邓肯和罗丹的交往成了舞蹈艺术和雕塑艺术关系史上的一段佳话。从这两位艺术大师的见解中，我们可以进一步体会到舞蹈和雕塑的紧密关系。

舞蹈和戏剧之间也有着千丝万缕的联系。它们同属于表演艺术的范畴，因而都具有表演艺术所具有的一切特征。所不同的只是，戏剧的表演手段是台词和歌唱，而舞蹈的表演手段则主要是人体的动作。

属于舞蹈艺术范畴的舞剧，是戏剧因素最强的舞蹈体裁。它既可以叫作戏剧性舞蹈，也可以看作是以舞蹈作为表演手段的戏剧。因此，它除了因表演手段不同而有别于其它戏剧样式外，在艺术表现的总体要求上，则和其它戏剧样式基本相同。它有个性鲜明的人物，完整而引人入胜的情节结构和尖锐复杂的矛盾冲突。但由于舞剧是通过提炼、美化了的人体动作和姿态来塑造人物、反映生活的，而舞蹈艺术语言和一般生活语言相比，虽不如生活语言在传情达意时那样明白易懂，但却比生活语言富于形象，饱含感情，具有美感，所以舞剧较之其它戏剧样式在人物设置、情节安排上更加集中简练，在艺术风格上具有更强的抒情色彩。由于舞剧和其它样式的戏剧有许多共同的特征，舞剧编导常常将一些优秀的戏剧作品改编成舞剧，从而促进了舞蹈艺术的发展和舞剧剧目的繁荣。比如芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》就是这方面成功的杰作。