尤奈斯库：物的压迫与失去自我

尤奈斯库曾将荒诞派戏剧的思想内容归结为“寻找自我”。在他看来，人的位置，是在人与世界的关系和人与人之间的关系中表现出来的。首先，人与自然的关系产生了人类历史。在人类的童年时代，因为人类使用的工具简陋，生产力低下，面对广阔的自然世界，人们无能为力。随着人类历史的进展，不断地创造物质世界，人们所面对的世界已不象人类童年时那么可怕。人类雄心勃勃，自信能够创造一切，征服一切。到了工业革命以后，随着社会化大工业的建立，人类创造了远远超出以前数千年总和的物质。那么由此看来，人应该是自然事物的统治者了。但是，到二十世纪初，一个不可忽视的事实使人们感到巨大的惊讶：人们创造了物质，却无法统治它。相反，人

们反而被越来越多的物质世界所挤压。人类本来是在创造中获得自我的位置与坚定不移的信心的，但物的压迫却造成了人们自我本质的丧失，成为“非人”。

其次，物是由社会化机械生产所制造出来的。它整齐划一，毫无个性。物的生产与消费制约了人类当前的生活，形成流行性社会文化。机械化大工业将人们化作社会运作的一个部分，而彼此雷同的消费生活，则使每一个社会成员不再因人而异，消泯了个性，千人一面，分不出你我。尤奈斯库所说的“寻找自我”，其底蕴就是在现代工业文明中，在庞大的物质世界中，人们已经丢掉了“自我”，没有人性，也泯灭了个性。

尤奈斯库在五十年代有两出连续性的独幕剧《雅克式驯服》与《未来在鸡蛋中》。前者描写了雅克一家。雅克一家非常奇怪，这个家庭中的祖父、祖母、父亲、母亲以及姐姐全部叫雅克。主人公雅克在家庭力量的逼迫下，只好同长有三个鼻子的女郎罗伯特第二结婚。而妻子一家也同样奇怪，全体家庭成员都叫罗伯特。这个剧本告诉人们，在现代社会，人们由于丧失了自己的个性，因而人与人之间毫无差异。整个世界所存在的只有流行于没有差异的人们中间的观念，人们按照这个观念而生活，从不去思索这个观念对自己的适合程度，最终导致失去自我所特有的个性。《未来在鸡蛋中》里的人物大致与《雅克式驯服》相同，只是祖父已经去世。雅克与罗伯特第二结婚三年还没有生下孩子，于是全家又重新聚集一块，压迫他们就范。他们围拢起来，观看雅克与罗伯特第二蹲在地上拥抱。在罗伯特第二母亲的传授下，罗伯特在台上分娩了。但是生下的并不是孩子，而是鸡蛋！鸡蛋越生越多，雅克不得不用筐子将它们盛放起来。为了使鸡蛋孵出生命，家人再次威逼雅克，让他去孵蛋。雅克屈从了。舞台上再次出现了怪诞的场面：从鸡蛋中孵出的不是别的，而是无数的“银行家和猪猡，联邦主义者和唯灵主义者，楼梯和皮娃”。雅克嘴里发出咯咯的声音，搬出一筐又一筐的鸡蛋，直到摆满了整个舞台。全家人围着雅克跳着黄色下流的圆舞，一面不停地高喊：“生产万岁！白种人万岁！”

《未来在鸡蛋中》中的数不清的鸡蛋，表明了充斥于整个世界的物质。本来，人们的生产活动带有人类创造世界的很强的目的性，但当这一观念为广大的社会成员所接受后，成为流行性文化准则时，人们已经不去思索它的合理与不合理，渐渐成为盲目的行为，直到生产活动走向人类的反面。也就是说，物被创造出来，最终反而统治了人的意志。尽管罗伯特第二生下来的，是荒谬可笑的鸡蛋，但人们无暇去思索这究竟合理与否。人们心中只有一个观念，就是生，不断地生产，“生产万岁！”终于，人类的生产，物质的澎胀，反过来成了人类的敌人，不但没有带来幸福，反而造成恐怖。

尤奈斯库的另一个剧作《新房客》也说明了这个道理。在巴黎，一位新房客看好了房子准备搬家，他雇了两名搬夫为他搬运家俱。一开始，搬夫们搬运的只是一些小件。一位搬夫吃力地搬着一只非常轻巧的花瓶，他用的力气很大，以致于步履踉跄，差点摔倒。之后，两位搬夫开始搬运大件家俱。而搬的东西越大，搬夫们却越显得轻松有劲，漫不经心，就象玩耍一样。在新房客的指挥下，搬夫们将家俱放在指定的位置。家俱起先大都放在舞台的四周，由于东西太多，逐渐向舞台中间放置，围成了一个圆圈。新房客开始时给自已站的地方划了一个圆圈，而后又在舞台上划了一个大圆，但家俱越来越多，最后占去了他划的圆线。家俱越来越大，无处堆放，只好拿来梯子

向空中发展。与此同时，房客所占有的位置越来越小，最后连他站的位置也没有了，只好坐进舞台中心的沙发，已经望不到搬夫们了。请看这一段对话：

搬夫甲先生，真叫人发愁啊⋯⋯ 先生什么？

搬夫乙剩下的家俱太大了，门没有那么高。搬夫甲进不来。

先生什么家俱？搬夫甲立柜。

先生那个绿的，紫的？搬夫乙对啦。

搬夫甲不止这些，还有呢。

搬夫乙楼梯上全满了。人家都不能上下楼了。先生院子里也是，满了。街上也是。

搬夫甲城里的车子不通了。满是家俱。

搬夫乙（对先生）至少，您没什么可抱怨的，先生。你还有个坐的地方呢。搬夫甲也许地铁还通行。

搬夫乙噢，不。

先生（仍旧坐在原处）不。地下都堵住了。

搬夫乙（对先生）你家俱可真多呀！您把全国都塞满了。先生塞纳河不流了。也被堵住了，没有水了。

尽管这样，新房客的家俱仍然被不断地搬进屋子。但是，大门已经被堵住了，

于是，只好将顶楼的天花板撬开，从天花板上搬运。最后，房客被所有的家俱包围，与世隔绝.消失了人形。

这个剧本情节平淡无奇，几乎谈不上有什么故事，构思也离奇怪诞，象新房客的家俱将整个巴黎的道路堵死，显然极度夸张，但却极有力地说明了物质的无限扩张与人的缩小这一事实。新房客的家俱一开始还是花瓶与油画这一类较有艺术色彩的东西，接下去就是源源不断的毫无个性的柜子、椅子等纯粹实用性的东西了。新房客一开始还企图划出属于自己的一小块领地，但越来越多的家俱将他逼出这个圈子，直至无处容身，到最后干脆消失。

在尤奈斯库的剧本中，最能表现物质对人的压迫的是《椅子》与《阿美迪式脱身术》。

《椅子》的剧情大致如下：有一幢椭圆形的房子座落在水的中央。在这幢房子里，住着一对九十高龄的老夫妇。老太婆蹒跚着进来，点着了房间内的吊灯。老头站在一把椅子上，上身探出窗外，说要看阳光下的小船。老太太怕他跌进水里，于是把他拉了下来。这对老夫妇开始了他们繁琐、重复、毫无意义的对话。老头讲了一个有趣的故事，其实不过是一些胡言乱语而已，却逗得老太太哈哈大笑，发出一阵歇斯底里的呓语。过了一会儿，老头忽然又感伤起来，声泪俱下地哭诉自己曾是个穷苦的孤儿。老太太连忙象哄小孩子一样安慰他。老头不再哭了。接着，他突然宣布今天晚上有一个重大的人生秘密要发表。为了慎重起见，他们邀请了社会各界的重要人士，并且，由于自己难以说清这个秘密，事先还雇了一个职业演说家到场演说。

此时，舞台上听得到有船只停泊的声音，接着门铃一次又一次地按响。各界的人士已经前来赴会了。老夫妇忙个不停地接待这些来访者。可是舞台上却并没有人进来，只是每来一位客人，便添加一把椅子。通过老夫妇的言

谈，观众知道了许多客人从不同的门进来，并坐在椅子上。他们中间有政界的要人、商人、医生、艺术家、上校甚至还有疯子，其中有一对是雕塑家和他的妻子。老夫妇不停地和这些客人谈话，进行着各种各样的话题。老头儿甚至走近雕塑家的妻子，结结巴巴地向这位美人求爱，而老太婆则厚颜无耻地和雕塑家卖弄风情。会场上，谈话的内容污七八糟，杂乱无章，一会儿谈到中国牛肉条的制法，一会儿说到餐馆与洗澡堂。

客人们来的越来越多，电铃一阵紧似一阵，这对老夫妻的动作也越来越快，不断地摆出椅子。不一会儿，房里已经全部摆满了椅子。忽然，乐队奏起了庄严的进行曲，中门敞开，房内灯光辉煌，原来是皇帝陛下圣驾光临。老夫妇诚惶诚恐、激动万分，不断地行着见驾礼，感动地潸然泪下。两人甚至还站在椅子上，连声高呼：“皇帝万岁！”。

接着，嘈杂的声响渐渐停止，屋子的一扇门悄悄地打开了，职业演说家走进了舞台。（这是一位由演员扮演的真人）。他头戴黑色礼帽，系着领结，却又穿着画家的工作服。他先是站在讲台上向听众脱帽致敬，然后好象所有名人一样被崇拜他的听众团团围住，开始为人们签名留念。老头儿走上前去，请求演说家以他优美的言辞将自己的人生秘密完美地传达给人类，让后世的人都能够了解他的智慧与精神。然后，好象已经完成了自己的历史使命，老夫妇两人各自从不同的窗口投入水里。

演说家终于开口讲话了，可是他咿呀咿呀的，不停的咳嗽、叹气，还打着哑语，原来他是一个哑巴！演说家咿呀半天，感到表达很困难，于是拿出粉笔，在黑板上书写，可写出来的竟是一些不知所云的字母。尔后，他像圆满完成了庄严的使命一样，庄重地向人们（其实是椅子）鞠躬，然后走出门去。

这个剧本表现了多重主题。首先，它表现人类生存的荒谬。九十多岁的老翁，积累了一生的生活经验，发现了人生的真理，无疑说明了人类在自我的生存过程中的不懈的探索。然而，那一位以演说为职业、颇负声望的演说家却无法将它表达清楚。这就说明了人类的可悲：真理永远寻求不到，永远无法表达清楚，老翁对人生的探索终归徒劳无功。那么，这个真理究竟是什么呢？也许，通过这个剧本所构筑的情节，作者所告诉我们的，是这样的人生真谛，这就涉及到此剧的另一个主题：人是不存在的。舞台上摆满了椅子，这使老夫妇被夹在椅子之中，几乎没有立足之地。剧本象征地告诉读者，人类本应是舞台、也是人生舞台的主角，可是这个舞台上却没有人。本应由人所占据的地方，却被“物”所占据，世界的中心已经不是人，而是物了。那么，老夫妇——也即人类，反而异化为物的奴隶，成为物的牺牲品。这不是物的压迫使人丧失自我吗？！也许，这才是真正的人生奥秘。

尤奈斯库曾经这样评价这出话剧。他说：“这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的道德混乱，而是椅子本身，也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的现实性，形而上的空洞无物。戏的主题是虚无。”这段话的含义是，戏的主角不是人类，而是物质，因为人类已经被物质所挤走。因此，世界是虚无的，人类社会已经不存在了。

《阿美迪式脱身术》于 1953 年创作，于 1954 年在巴黎巴比伦剧院首演。剧中的主角是阿美迪夫妇。

阿美迪是个蹩脚的戏剧作家，十五年来，他的创作才能早已枯竭，难以为继。此时，他在构思一个剧本，但写了一句，怎么也想不出下一句应该是

什么。写了又划掉，心神不安。忽然，他从椅子下面抓出一个蘑菇来。他的妻子玛德琳是个接线员。两个人没有感情，只是凑合着过日子。阿美迪老是抱怨妻子在隔壁房里呆的时间太长，讥讽她说“你又去看他了吧！”而妻子则回答说：“隔壁房间的那个人又长了一点”。那么，这隔壁的人是谁呢？玛德琳为什么总去看他呢？蘑菇又是怎么回事呢？这事件得从十五年前讲起。

十五年前，玛德琳还是一个大美人，一个年轻小伙子来到他们家。阿美迪误认为小伙子是玛德琳的情人，于是出于嫉妒，一怒之下杀死了他。由于恐惧警方追查，他们并没有报案，而是将尸体移进隔壁房子。时隔多年，阿美迪居然想不起自己杀人的事情，对于小伙子的死因，自己也糊里糊涂弄不清楚了。他一会儿说这死尸可能是个孩子，因为有一次一个邻居托他看管一个小孩，后来邻居一直没有把孩子领走；一会儿又说这死尸是一个女人，是她自己掉进水里淹死的；一会儿又承认这死尸是玛德琳的情人，说当他见到玛德琳这个大美人时，陡地血压升高，中风而死。阿美迪依稀还记得自已杀过人，可到底杀的是不是小伙子，他自己也忘了，因为他杀人时，小伙子已经走了。

从此之后，阿美迪与妻子就和一具死尸生活在一起。为了不让外人知道，十五年来，他们几乎与世隔绝。他们用绳索将菜篮子吊下去购买食品与疏菜，借此维持日常生活。房外一有风吹草动，他们就惊恐不已，就连邮差送来信件，他们也不愿开门。明明信封上写着：“将军街 29 号，阿美迪·布西尼奥尼收”，可阿美迪居然拒绝承认这封信是寄给他的。然而生活并不平静，因为隔壁房间的死尸十五年来居然不停地长大，而且近来越长越高。他们非常奇怪，也非常恐惧，时时地拿着皮尺去丈量。

不仅如此，自从房间里有了死尸之后，阿美迪所居住的房子里就开始生长蘑菇，而且越长越多，到处都是，阿美迪怎么拔也拔不完。这令阿美迪夫妇十分苦恼。

一会儿，舞台上传来了玻璃被击碎的声音。他们赶过去一看，原来是尸体干的，而且发现尸体的眼皮总也合不上。尸体越长越大，开始撞击墙壁，连门都给顶开了，一只脚从敞开的门里伸了出来。阿美迪通过丈量得出结论说，这尸体是呈几何级数不断地扩张着的。

第二幕，玛德琳已经不能忍受死尸的进犯，要求阿美迪将尸体弄走。阿美迪决定在晚上动手。晚上八时，当阿美迪正要搬动死尸时，一股绿色的光线从屋内射出。死尸非常巨大，阿美迪夫妇拉了好长时间，也只拉出了一条腿，而这条腿就已经占据了整个房间。无奈之中，阿美迪与玛德琳只好困难地在死尸两腿之间进进出出。

他们开始搬动家俱，准备将尸体丢进塞纳河。玛德琳极度紧张，心跳加剧，把舞台上的布景都震得稀哩哗啦。他们使出了浑身的力气，简直比拔一棵大树还难。终于，死尸接近了窗口。阿美迪将死尸从窗口丢下去，可是死尸的腿长的不得了，脚已经垂到人行道上了，而身体还没有看到。阿美迪只好下楼走到街上，扛着死尸向前走。当走到小多尔哥广场时，才看到了死尸的手。

第三幕，在小多尔哥广场，一家酒吧妓院附近，一位美国士兵正与法国妓女拉皮条。阿美迪扛着死尸经过这里，被醉醺醺的美国士兵缠住，不能解脱。接着又来了一个警察。阿美迪大惊，想要弃尸逃脱。忽然，尸体复活了，

象船帆一样地展开，挟着阿美迪飞上了天空。阿美迪时上时下，还不时发表演说。

理解这个剧本的关键在于那具死尸与蘑菇。无疑，它表现了物的膨胀与扩张。由于这出戏中物的代表是死尸，就给人一种丑恶的印象，而蘑菇也由于属于菌类而给人不干净与生长茂盛的联想，所以，它们与尤奈斯库其他剧本中的“物”有所不同，使人产生厌恶、唾弃的感觉，因此，它象征腐朽丑恶的物欲无处不在，无孔不入的现实。在剧本中，死尸呈几何级数的增长，成为阿美迪一家的中心内容，它夺去了人们的精神，使阿美迪心灵枯槁，使玛德琳失去生活的希望，整天惶惶不可终日。不仅如此，它还占据人们生活的空间，直到人们已经没有立足之地。剧本的结尾是颇有意味的。阿美迪想要把死尸丢到河里，却不能奏效，反而被死尸挟裹而去。这就象征性的表明了物的不可战胜性，人终究要被物所扼杀。

在谈及这个剧本时，尤奈斯库的一段话使我们感到震惊。他说：“我的人物的模特儿，也许就是亚当与夏娃，那具尸体就是错误的具体化。不断繁衍膨胀的是历史的时间⋯⋯”尤奈斯库将阿美迪与玛德琳比拟为人类的始祖，将尸体的膨胀比拟为人类荒谬的历史进程，也就是说，人类的整个历史，就是丑恶龌龊的物质增长，压迫、扼杀人类精神的过程，从而，尤奈斯库把这出戏的意义扩大为对整个人类历史的否定。这个结论实在令人感到可怕。

在荒诞派戏剧中，“寻找自我”这一主题所隐含的基础含义是自我的不存在，西方哲学家与文学家常常用“异化”这一范畴进行概括。所谓异化，是指任何物与人，一旦离开了自己的本质，走向反面，人就成为非人。由于资本主义现代大工业的出现，机械化的生产与流行文化的普及，造成了每个人个性的丧失，人们不同程度地走向自我的反面，最终丧失自己。

热奈的剧本常常表现人的异化这一主题。在他的作品中，社会与世界总是层层包围着人类，并以层层幻象出现，象征性表现了世界是一场大骗局，因而，生活于其中的人，也很难具有真实的存在。在他的作品中，相当多的人物都在扮演着折射中的不存在的角色。萨特曾把热奈的创作比作一个陀螺，它一层又一层，不停地转动，忙碌不停，可是其中心并没有在忙碌中获得内容，始终是虚幻的。比如在《黑人》中，一群黑人每天晚上都要排演一出戏，戏的内容是一个黑人不断杀死了一个又一个白人。剧中扮演白人角色

（女王、法官等）的演员也是黑人，只不过戴了白人的面具。而戏中戏的黑人杀人行为，则是现实生活中白人所想象的产物。作品告诉我们，黑人生存的意义无法因自身而确定意义，而要得之以白人的观念——黑人是凶暴、残忍的劣等民族，靠着这个观念，黑人才被确定了作为白人奴仆的意义。再比如在剧本《阳台》中，妓院里的所有嫖客都想象自己扮成各种上层人的角色

（如主教、将军、法官等等），然而，这些角色是虚假的、不存在的，所以，人的真实性也是不存在的。

热亲有一个著名的剧本《女仆》，剧中有两个给上层人当仆人的妇女。这一天，“女主人”准备外出，在房间里不停地打扮。她不时地吩咐一个女仆作这作那，甚至还用恶毒的语言辱骂女仆。女仆忍无可忍，回敬了“女主人”一记耳光。忽然，闹钟响了，两个人立即停止一切动作。原来，这是一出戏中戏。她们的真实身份都是仆人，每当夜里主人离开家时，两个女仆轮流扮演主人与仆人，好象她们自身并不真实，只有借别人的身份与人格才能“找到自我”。两个女仆对主人非常仇视，但又很羡慕主人的地位。为了达

到消灭主人的目的，她们向警察局写了匿名信，使女主人的情人锒铛入狱。但不久又被保释出狱。于是，两个女仆人给女主人准备了毒酒，想杀死她。但女主人听到情人获得得保释的消息后，放下杯子急匆匆地去见他的情人。女主人走后，两个女仆人开始扮演主仆进行游戏。“主人”命令女仆人给她端来酒喝，女仆知道酒中有毒，不禁竭力劝阻，而扮演主人的女仆为了忠于角色，不听劝告，执意让女仆端来酒杯，然后一饮而尽，最终以死获得了角色的真实。

表现人的异化最为深刻的剧本是尤奈斯库的《犀牛》。

在法国一个外省的小镇上，一个夏天的星期天，法律出版社的校对员贝兰杰来到广场一家咖啡店。他是来会一个名叫让的朋友的。让衣冠楚楚，精神饱满，而贝兰杰却因整天奔波于工作，疲备不堪。为了放松一下精神，他整夜寻欢作乐，酗酒赌博。看到朋友这副模样，让劝他拿出毅力改掉恶习，恪守自己的公务员的义务。忽然，远处传来一头犀牛的叫声，原来一头犀牛在大街上横冲直撞，不停地吼叫着。一个家庭主妇吓得连菜蓝子都掉到地上。让与其他顾客非常惊恐，唯有贝兰杰对此毫无理会，表情漠然，一语不发。

犀牛跑过后，人们惊魂未定，议论纷纷。让和贝兰杰想了解这头犀牛从何处跑来，是从动物园里溜出来的？还是从马戏团偷跑出来的？让提出应向市政当局提出严重交涉，一位逻辑学家却说：“害怕是不合理的，应该让理智战胜恐惧。”这时，贝兰杰的同事——一位金发女郎苔丝经过这里。贝兰杰想要躲避，不料打翻了酒杯。让责备他不该如此贪恋酒杯，以致失态，贝兰杰辩解说在人群中感到活着很不自在，只有喝酒才使他平静，使他放松。他说：“我弄不清楚我是不是我自己，一旦我喝上了那么一点，重担就消失了，我又认出我自己了，我又变成了我自己了。”让鼓励他振奋精神，保持与时代潮流一致，并建议他去看尤奈斯库的戏剧。贝兰杰接受了他的建议。在让与贝兰杰在谈话时，逻辑学家与一个先生正在进行奇特的三段论推理：猫有四只脚，狗也有四只脚，因此狗就是猫；猫总有一死，苏格拉底（古希腊大哲学家）也终有一死，所以苏格拉底就是猫。

突然，又有一头犀牛跑来，朝着相反的方向奔去。那个家庭主妇的猫被犀牛踩死了，失声恸哭，大家纷纷安慰她。这时贝兰杰和让为了犀牛的问题争执起来：究竟有一头犀牛还是两头？是非洲犀牛还是亚洲犀牛？犀牛头上长着一只还是两只角？两人各执已见，相持不下。让恼羞成怒，对贝兰杰破口大骂：“醉鬼”，然后拂袖而去。在场的人仍在争论。逻辑学家进行过各种推理假设之后，坚定不移的得出结论说：犀牛既可能是亚洲种，也可能是非洲种。他的推理严密，合乎逻辑，谁也驳不倒他。贝兰杰后悔自己与让争吵，心情沉重，于是又喝了一杯酒。

第二天，报上登出了有关犀牛的消息，引起了法律出版社全体职员们一场舌战，并分成了相信与不相信的两大阵营。年过花甲的科员博塔尔认为这纯系谣传，而苔丝小姐则说自己亲眼目睹，从而为赞成派狄达尔提供了证据。贝兰杰今天迟到了，他一来就证实了苔丝小姐的话。科长巴比雍先生见双方争执不下，下令停止争论，开始办公。

不一会儿，科员勃夫的太太气喘息息地来到出版社，说丈夫回家度周末，患了病，她前来为丈夫请假，可是当她刚一出门，就有一头犀牛跟上她，一直跟到了出版社。她话音刚落，那头犀牛嗥叫着冲上楼梯。由于楼梯是木制的，立刻就给压塌了。人们从平台上往下望去，只见犀牛在下面一个劲儿

地打转转，好象在找什么人。贝兰杰和苔丝肯定这就是他们所看到的那只犀牛，狄塔尔不信。勃夫太太聚精会神地凝视着那犀牛好一会儿，突然惊叫道： “这是我的丈夫”。犀牛温柔地叫了一声，算是回答了她。于是勃夫太太纵身跳下去，正好骑上犀牛背，跑了。出版社的全体人员被围困在楼上，无法下楼。苔丝给消防队打电话请求帮助，可是据说全城都被犀牛闹得不可开交，已有十七起事件发生。消防队终于来到，竖起梯子帮助这些人从窗口下了楼。

贝兰杰决定与让和解。下午，他登门拜访并向他歉。让浑身极不舒服，头痛，嗓音嘶哑，浑身发绿，皮肤也渐渐变得粗糙，鼻子还长了一个疮。贝兰杰将勃夫变成犀牛的事情告诉让。让粗暴地表示，既然犀牛与人一样也是动物，就有和我们一样生活的权利。贝兰杰反驳他说，人是有道德的，与动物绝不相同。让则声称必须超越所谓道德，代之以原始古朴的天性，“用弱肉强食的准则代替道德的准则，”毁掉人类在以往所建造的文明。贝兰杰渐渐感到让的精神出现了危机。接着，让表示自己并不留恋人的生活，喜欢变成犀牛，因为，“人道主义早就老掉牙了”。正说着，鼻子上的疮越来越大，竟然长成了一只犀牛角，最后，让变成了一头犀牛。他脱掉衣裤，吵叫着向贝兰杰冲去。贝兰杰急忙把门关上，去找门卫与邻居，殊不知他们都变成了犀牛。贝兰杰无处可逃，爬上窗口，只见街上到处都是一队一队的犀牛，接着，一堵墙也被犀牛拱塌。“犀牛、犀牛”，贝兰杰一面狂叫一面仓皇逃跑。

贝兰杰回到家中，躲在床上。由于极度惊恐，胡乱说着些呓语，并梦见自己正与什么东西搏斗。醒来之后，他又喝上酒了。这时，狄达尔来看他，并告诉他，巴比雍先生也变成了犀牛，并辞去了自己科长职务。究竟人变成犀牛是否正常，两人意见不一，于是决定去找逻辑学家评理。这时恰好有一队犀牛从外面跑过，贝兰杰从窗口一看，一头犀牛戴着一顶草帽。正是逻辑学家的，他明白了逻辑学家也变成了犀牛。贝兰杰决心抗拒人变成犀牛的潮流，对着犀牛队伍，他叫道：“我是不会变成犀牛的。”

苔丝小姐带着食品来看望贝兰杰，并告诉他最新消息，巴比雍在变成犀牛之前最后一句话是告诉他们，必须紧紧跟随时代潮流，并告诉他博塔尔也变成了犀牛，全城有四分之一的人，包括红衣主教与公爵都变成了犀牛，商店已被犀牛劫掠一空。这时街上的犀牛越来越多，嗥声震天，还夹杂着喇叭与鼓声，势不可当。全体消防队员也参加了犀牛的行列，在林荫道上呼啸而过。

本来，贝兰杰与狄达尔都在追求苔丝小姐。苔丝拿出食品，邀请狄达尔与他们俩共进饭餐，而狄达尔心里越来越不安。他认为自己的责任就是迫随上司与同事，于是拒绝了邀请，不顾贝兰杰的反对，奔入楼去加入了犀牛队伍。

贝兰杰以为狄达尔是因为情场失意才变的犀牛，而苔丝小姐则认为变成犀牛是人们的爱好，劝贝兰尔不要加以干涉，应该选择自己所爱好的生活，获得幸福。于是贝兰杰向苔丝表达了爱情，两个人感到非常幸福。突然，电话铃响了，贝兰杰拿起听筒，不料里面传来的也是犀牛的叫声。贝兰杰又打开收音机，想听一下新闻节目，收音机里传来的也是犀牛嗥嗥的叫声。原来，犀牛已经把电台占领了。这时，全城只有苔丝与贝兰杰还保持着人形。贝兰杰决心将他俩作为人类的始祖亚当与夏娃，使人类能繁衍下去，拯救整个人类。可是苔丝听了犀牛的叫声，觉得如同音乐般美妙，觉得变成犀牛才是正常的。她对贝兰杰说：“有理的是大伙儿，既不是你，也不是我”，“也许

我们才是反常的”。贝兰杰拿着镜子，端详了一下自己的形象，认为还是人的模样好，他决心抵抗到底，绝不作犀牛。苔丝小姐与他分道扬镳，下楼当犀牛去了。

舞台上只剩下贝兰杰一个人了。他极其孤独，叫道：“别让我一个人呆着呀！”他又朝着犀牛群发誓说：“我不会追随你们，我不理解你们！我原来是什么样还是什么样，我是人，一个人。”楼下，犀牛群疯狂地奔驰，卷起滚滚的烟尘。贝兰杰惊魂不定，用棉花塞住耳朵，一面为自己打气“战胜他们”。突然，他在镜子中发现自己的模样很古怪。他拿出几幅同事的人像，同墙上的犀牛像对比一下，觉得还是犀牛漂亮，人竟是那么丑，后悔自己没有变成犀牛。然而悔之晚矣，贝兰杰再也变不成犀牛了。最后，他面对墙上那些犀牛头像、绝望地叫道：“我是最后一个人，我将坚持到底！我绝不投降！”

《犀牛》一剧情节极度荒诞，但隐含着深刻的社会哲理。犀牛无疑是兽性的象征，人变成犀牛则体现了人类丧失自身的品格与本性，葡伏于兽性的面前，走向异化。在题材与表现手法上，此剧有些类似于卡夫卡的小说《变形记》，但比之《变形记》，尤奈斯库的《犀牛》表现了对人类世界更深的忧郁。《变形记》中的职员虽然由人变成了一只虫，但他是迫于外界强大的压力而被迫变形，内心却充满着不屈的精神。但《犀牛》中，虽然也有犀牛阵给人造成的恐怖与惊荒，但人们却把犀牛当成一种社会流行的时尚，以变成犀牛为美为荣。有一些人虽然不愿变成犀牛，却认为这是一种不可抗拒的潮流，“应该随随便便地，无动于衷对待周围所发生的事件”，听之任之。

《变形记》中变成虫子的只有一个人，而《犀牛》则全城的人都发疯般地甘愿变成犀牛，不仅有下层的工人、消防队员，还有白领阶层的职员、公务员，甚至还有上层的红衣主教、公爵。“犀牛病”不仅在小镇蔓延，而且波及整个人类，整个世界都毁灭了。

我们且看一下由人变成犀牛的苔丝小姐的心态变化。在最后一幕中，只剩下苔丝与贝兰杰两个具有人形的人，他们看着楼下的犀牛群：

苔丝：这些才是人。它们看起来可高兴呢。它们裹在它们的那层皮里觉得挺自在。它们丝毫没有发疯的神情。它们很自然，它们是有道理的。

贝兰杰：（交叉紧握双手，悲痛绝望地看着苔丝）苔丝，是我们在理，我向你保证。苔丝：别自吹自擂了！⋯⋯

贝兰杰：你明明知道我有理。

苔丝：没有绝对的道理。在理的是大伙儿，既不是你也不是我。苔丝：⋯⋯它们在唱歌，你听见吗？

贝兰杰：它们没唱歌，它们在嗥叫。苔丝：它们是在唱。

贝兰杰：我告诉你，它们在嗥叫。苔丝：你疯了，它们在唱。

贝兰杰：那就是你没有长着懂音乐的耳朵！

苔丝：你对音乐才是一窃不通呢，我不幸的朋友。还有，看呀，它们在玩，在跳舞

呢。

贝兰杰：你管这叫跳舞吗？

苔丝：这是它们的方式。它们好漂亮。贝兰杰：它们真难看！

苔丝：我不许你说它们的坏话。这使我不愉快。贝兰杰：对不起。我们犯不着因为他们吵架。苔丝：它们是神。

这一段对话再明白没有地表现了人们对“犀牛病”的态度。虽然人变成

丑陋的犀牛是一种病态，但一旦病态成了流行文化与趋时的习尚，人们就完全丧失理性，丧失自己独立的判断而附和赞同社会时尚。在时尚面前，人们的逻辑、理智毫无用处。如同逻辑学家一样，虽然他事事都讲推理，但严密的逻辑与合理的推理，都最终引向奇异的怪论，使变成犀牛这一丑陋的现象合理化、逻辑化。于是犀牛的嗥叫变成了音乐，犀牛的奔驰变成了舞蹈。犀牛丑恶的嘴脸也被描述为“自在”与“自然”。而在流行的“犀牛病”中，具有人本质的人性反而丑陋无比，不可思议。人们不惜毁灭自身，甘心参加时尚的行列，哪怕那是犀牛的队伍。

贝兰杰是最后一个没有被异化的人。在流行的时尚病面前，他还保留着人类的理性与自我的人格。经过仔细的观察与理智的分析之后，他坚信人类本性的美好，决心抗拒这种集体性的变异。但他是孤独的，处于孤立无助的地位。虽然他不停地叫喊：“我要保卫自己！我是最后一个人，我要坚持到底，决不投降”，但事实上，他是绝望的。而且，就连贝兰杰本人，也曾处于极度苦恼与动摇之中。他一度对自己的主张——也即对人的本质与独立人格发生怀疑，竟然觉得人的面貌反而不如犀牛漂亮。这就说明，尽管有人捍卫人自身的本质，却又软弱无力，根本不足以对抗强大的异化力量。读了这个剧本，我们不得不感到人类的巨大悲哀。

据说，尤奈斯库有感于三、四十年代横行全球的法西斯主义的兽性猖獗，而创作《犀牛》。二战时期，尤奈斯库居住在罗马尼亚，面对法西斯主义这种毒潮，不少人居然表现出同情与赞助，丝毫不去怀疑它。尤奈斯库深深感到法西斯主义势力的蔓延，感到无力改变，于是在 1938 年离开罗马尼亚。在尤奈斯库看来，法西斯主义如同“犀牛病”一样，成为流行时尚，在它面前，人们完全丧失了人性与人格，认同兽性，使之成为广泛的潮流。而人类在这个潮流中，却正走向毁灭。第二次世界大战中，人类文明遭受到巨大的灾难，数千万士兵战死，数以百计有着精致文化的城市（包括德国的德累斯顿这样有悠久历史文化的名城）被炸成废墟，数以亿计的和平居民遭到杀戳。这难道不是“犀牛病”最好的注脚吗。

不过，《犀牛》一剧，虽然源于尤奈斯库对法西斯主义蔓延的感触，但由于它已经上升到了抽象的哲学高度（也即人性对于兽性的屈服），因此，它的意义超越了某个具体历史时期社会状况，而具有了人类社会的普遍意义。如果我们再联想到尤奈斯库对《阿美迪式脱身术》所下的评语，就会领悟到，所谓“犀牛病”，指的也是一部人类历史。因此，这出戏可以看作是对一切社会制度的抗议。作者曾说：“这个剧不仅是对法西斯主义的祸害进行揭露和批判，而且也想借此对切极端专制制度进行谴责和抨击”。有的评论家甚至认为，人变犀牛，是表现了一种意识形态和传染病一样蔓延，从而使所有现代人都有丧失人性的危险。因而，此剧有反对一切意识形态的色彩。当然，这种意识形态不仅包括法西斯主义，而且也包含中世纪的宗教狂热，甚至包括现代的马克思主义与社会主义思潮。因而，在阅读此剧时，我们应该批判地接受。