琴书

琴书因演唱时以扬琴为主要伴奏乐器而得名。在我国各地都有流传，如四川扬琴、山东的琴书、山西的翼城琴书和曲沃琴书、江苏的徐州琴书、安徽的琴书、湖北的恩施扬琴、云南的扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。

琴书唱腔以优美婉转见长，具有浓郁的地方风格。琴书类曲种其音乐的结构既有曲牌连缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱，有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱。

唱为主说为辅的四川琴书

四川琴书是以扬琴为主要伴奏乐器的说唱艺术，流行于四川的川东、川西、川南一带。演出形式原为数人坐唱，各操一件乐器伴奏，以扬琴为主，另有鼓板、怀鼓、三弦、京胡、二胡等。

四川琴书约形成于清乾隆和嘉庆年间。清嘉庆年间杨燮的《锦城竹枝词》中有“清唱扬琴赛出名”的词句。

清道光时，成都的琴书艺人已有行会组织三皇会，定期在茶馆聚会演唱。这些入会的艺人每年正月初一至初五都要聚集在茶馆中演出，由此形成了新年听琴书的习俗。

据清末《成都通览》记载，成都百姓在新春佳节时的主要文娱活动，就有放炮、过年、闹年鼓、耍龙灯、耍狮子、听扬琴等。说明琴书这种曲艺形式已经十分普及。

三皇会的琴书艺人在聚会和演出时，还有一个约定俗成的习惯，那就是供奉写有前辈艺人艺名的“百寿图”，以表示对前辈艺术大师的尊重和缅怀。

清光绪时，已有琴书艺人100多名，并分为南会、北会两派。南会派行腔华丽，细腻柔美，长于抒情和刻画人物内心活动。北会派行腔淳朴、工稳豪放，长于叙事，多演唱大本曲目。

四川琴书以唱为主，以说为辅。演员分生、旦、净、丑等角色说唱。后来也有主角站唱、配角坐唱的形式。

四川琴书音乐分大调、越调两大类。大调属板腔体结构，应用较广，是主要腔调，以一字为基础，由一字、快一字、慢一字、二流、三板、大腔、舵子等组成。越调属曲牌联套体结构，抒情性较强。

四川琴书伴奏以扬琴为主，扬琴的演奏长于烘托气氛，能打出风雨雷电、波翻浪卷等多种音乐形象，表现力很强。扬琴与京胡、三弦一起称为“三大件”，又与碗碗琴、鼓板合称为“五方”。

此外，伴奏乐器还有二胡、怀鼓等，也可根据剧情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。

传统四川琴书表演通常为五人，分生、旦、净、末、丑、杂等各行角色。表演采取坐唱的方式，击扬琴者前排居中，操小三弦者在左侧，鼓、板、梆子由一人司职居其右，后排为操京胡和二胡者。

演员自弹自唱，夹以说白。女角色常由男性反串，演唱时采用假嗓。男角色则真、假嗓结合。男演员分生、旦、末、丑，发声各具特色。女演员有特殊的润腔手法——“哈哈腔”。

四川琴书多采取叙事与代言相结合的体裁。除每一段的开头与结尾以及段落中间穿插少许唱词交代人物、情节或环境用第三人称以外，主要的唱词、念白都是角色的第一人称的语言。其唱本类似小戏曲剧本，唱词有七字、十字句。唱词为散文与韵文结合。

四川琴书曲目分为大本与单折两类。大本也采取分段演出，每段半小时左右。大本以《三国》、《列国》节目居多，还有《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《白兔记》、《清风亭》、《玉蜻蜓》等曲目。

清末戏曲作家黄吉安曾经写有《处道还姬》、《黑虎缘》、《木兰从军》、《渔父辞剑》等四川琴书曲本，称为“黄本”。

四川琴书三国戏最多，一出戏约唱30分钟至1小时，一部大戏分若干出，如《华容道》、《清风亭》、《活捉三郎》、《秋江》等。

演唱稳重大方的山东琴书

山东琴书又名唱扬琴、山东扬琴等，早期称作“小曲子”。明清时期，在山东沿运河的城镇以及民间，时调小曲的演唱十分流行。

明末清初，山东西南单县和曹县的有些文士名流，喜好唱曲自娱，他们连缀曲牌，编写唱词，抓筝抚琴弹唱。有的还专门盖了竹楼，中砌水池，修琴台于水上，专供演练小曲。

在当时，这些时调小曲的演唱用古琴、筝伴奏，以突出雅的风格。很多唱家也是曲词的作家，他们极讲究曲牌的运用，当时演唱的曲牌不下300支。

清雍正年间，这种演唱习俗流入乡村，至清乾隆年间盛行起来，称“小曲子”，又称“庄稼耍”，成为农民为主体的自娱形式。1786年，著名唱家梁启祥演唱时自弹自唱，多用扬琴、四胡、琵琶等乐器伴奏，人多时分角色演唱，以“俗”为特征。

演唱的曲目长短不等，主要有《王大妈探病》、《鞭扫洛阳》、《打瞎子》等。演唱的曲牌有200余支，使用最多的为《凤阳歌》、《上河调》、《汉口垛》、《银纽丝》、《垛子板》、《梅花落》6支，艺人称“老六门主曲”。

清咸丰、同治时，“庄稼耍”十分兴盛。清光绪年间，山东西南一带连年灾荒，一些“庄稼耍”技艺较高者进入中小城市以唱曲谋生，为糊口，仅能自击扬琴演唱，当时的人称之为“唱扬琴”。

唱扬琴艺人初时仍采用曲牌连缀的方法演唱故事，后受梨花大鼓等曲种影响，也将音乐结构进行了改造。主要以唱《凤阳歌》及《垛子板》来叙述故事，兼用几支其他曲牌，形成了四句体《凤阳歌》与上下句体《垛子板》连接的板腔体音乐的结构体制。

当时著名的艺人有曹县的袁沛然、郓城的刘道有、金乡的李凤兴等人，唱扬琴即始于他们。其中最有影响的是李凤兴，他和两个儿子李若光、李若亮号称是“父子三将”。

山东琴书的演出形式一般为二至五人，演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。

山东琴书演唱讲究稳重大方，演唱者正襟危坐，仪态端庄，目不斜视，全靠富于变化的唱腔和伴奏配合起来完成故事情节的表达和人物形象的刻画。

在借鉴其他艺术的基础上，山东琴书的演唱逐渐打破了一些旧有的演唱陈规，如演唱者可根据故事内容情节的发展和人物感情的变化，面目呈现传神的表情，有时亦可增加手势以帮助表演。

在表演中，演员之间在演唱中可进行感情交流，还可以与观众直接进行感情交流，但其演唱风格依然保持了稳重大方的基本特点。

山东琴书的发展，大致经历了3个重要阶段，即由早期的文人自娱，到民间的业余玩局，后来发展为职业演唱，称为“撂地说书”。

清乾隆末年就出现了曹县的梁启祥，之后还有曹县的袁沛然、郓城的刘道有。清光绪年间，曹县的苗金福、李清兰、侯沛然、王梦典，郓城的刘继荣、陈怀教等演唱名家。后来，渐渐由业余说书变为撂地说书的职业性演唱。

山东琴书分南、北、东三路流行，并有各自的代表性艺人和流派。南路为最早的一支，流行于山东西南地区，以茹兴礼及其创始的“茹派”最具代表性，演唱不用花腔巧调，行腔深沉，咬字真切，节目多为愤世之作。

北路以济南为中心，广泛流行于山东西北地区，以邓九如及其他创始的“登派”最具代表性，表演善用方言俚语，于淳朴中显幽默，平易中求韵味。

东路以广饶、博兴为中心，流行于胶东各地，以商业兴、关云霞及其创始的“商派”最具代表性，唱腔优美动听，富于变化。

山东琴书代表性曲目有很多，长篇有《白蛇传》、《秋江》、《杨家将》、《包公案》、《大红袍》等多部，中篇有《王定保借当》、《三上寿》、《梁祝姻缘记》等，短段儿多为早期小曲子节目中传承下来的经典之作。