其 他

中国现代著名国画家潘天寿（ 1886—1971），兰张取西洋素描之长补中国画之短，中西结合培养学生。他说：“中国画系学生要画白描、双勾，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其训练对象写生；再是取其画得快，不浪费画明暗调子的时间；另外则是取其线多；与中国画的用线关联。这可以使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情，有助于对象的动态和布局，这就是用西洋素描中速写的长处， 弥补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。这可以加强中国画的基础训练，我是十分赞同的。”（《美术丛刊》，7 期。）

著名油画家、国画家吴作人，对素描有很深的功夫和研究，也有长期的教学经验。他对素描的见解深刻广泛，限于篇幅，仅引两段：“素描是多样的，也是为多样艺术服务的。素描还不仅限于作为多样造型艺术的基本功， 同时素描本身又是造型艺术的一种。因此素描的涵义是很广、形态极为丰富的。”作为徐悲鸿的得意弟子，吴作人不赞同契氏“长期作业”，他说：“我拥护素描，但不拥护胸中无数的素描。我理解他们所说的素描是指那种心中无数的素描，那种冷静而没有激情的细画细磨的学院主义的‘长期作业’。”

（《美术研究》，1979 年 3 期。）

《男人体》是吴作人在法国和比利时留学时期的习作，如图 45。他的观点主要是针对俄罗斯学院派中的契斯恰柯夫素描教学体系讲的，其中难免包含着艺术派别之间的相争。

著名油画家艾中信，是徐悲鸿的得意门生，对徐悲鸿的艺术创作和艺术思想颇有研究，他说：“徐悲鸿认为西洋的素描是一种科学，因为它能非常写实地反映客观真实，在这一点上它比我国的传统造型技巧完备而先进。” “徐悲鸿重视画人，重视画人像和裸体，他尊称模特儿为范人。范人不但是为了研究人体的结构、解剖、运动，为了创作的需要，也是为了培养训练有素的美术人才所必须。”“他对学生提出：要方不要圆，要拙不要巧，要脏不要干净，意思是要外圆内方。拙中求巧，反对任何修饰。”（《徐悲鸿研究》，1980 年版。）

徐悲鸿的这些见解充满了科学性和辩证法，是非常精辟和值得深思，并在实践中力行做到的。

法国浪漫派大师德拉克洛瓦，曾用生动的散文语言，海阔天空地论及素描，在这些难于抓到中心的谈论中主要不是强调线条的准确性，而是强调主体浮雕感和自觉真实性。他说：“画素描不是把事物表现得像真的那样（这只是雕塑的任务），而是表现似乎像那样的样子⋯⋯归根到底，绘画是什么呢？它的最确切的定义是什么呢？绘画——这是在纯粹的平面上对于浮雕的模仿。为了把画画得富有诗意，必须学会表现立体感⋯⋯用艺术的方法达到充满幻觉的真实性。这里有着艺术的界限，这里有着真正的绘画的奇迹，而这一奇迹就是幻觉的结果。”（《德拉克洛瓦美术和美术家》，1982 年版。）

以农民为终生创作题材的法国 19 世纪现实主义大画家米勒（1814— 1875），用两个很形象化的比喻说明美术的先天素质和后天教育的关系：“要

想做一道焖肉，先得有生肉。”“人不能给狗以嗅觉，而只能训练它的嗅觉。教育所能办到的，仅此而已。”《新美术》，1983 年 1 期。）

这就是说，没有艺术细胞的人，再如何加强后天教育，也是不会成为艺术家的。按米勒的比喻来具体对位：画家是“焖肉”，艺术的先天素质是“生肉”，请问每一位报考美术院校的青年人，你肚子里有米勒说的这块“生肉” 么？

普希金是一位伟大的诗人，在他身上有许多美术细胞，也有不少可供转化成“焖肉”的美术“生肉”，如果他不把精力投入诗歌写作而画画的话， 也一定会成为一位伟大的画家。他的长篇叙事长诗《叶甫根尼·奥涅金》、

《茨冈人》等手稿中，有他本人画的许多男女主人公的形象草图以及想象式插图，他还为自己画过不少自画像，这幅是其中最成功的，如图 46。他对自己的形象特点了如指掌：长尖的鼻梁、紧抿的嘴唇、弯曲的眉毛、沉思的眼神、黑厚的鬓角、卷的的头发⋯⋯你看，普希金在写作之时来了视觉灵感， 用羽管笔匆匆挥洒，先是尽量准确地勾画自己的侧轮廓和眼睛，接下来是反复勾画蓬松的发卷，最后饱蘸墨汁，甩动七八下、勾出自己的大鬓角来，一个炯炯有神的大诗人的形象诞生了，一块“生肉”被做成了一道香喷喷的“焖肉”。这幅自画像是普希金的天才和修养的双重产儿。后来的画家们在创作有关普希金生平事迹的美术作品时，无不把此自画像当成最可靠而宝贵的视觉形象依据。

法国大雕塑家罗丹在论及·素描时特别富有深层的美学意味：“有人以为素描本身是美的，而不知素描之所以美，完全是由于所表达的真实和感情。”“炫耀自己的素描的艺术家，想在自己的文体上博得好评的文学家， 好比穿了军服在人前夸耀，而不肯前去作战的军人，或者好比把犁头擦得很亮，而不去深耕的农民。真正好的素描，好的文体，就是那些我们想不到去赞美的素描与文体，因为我们完全被它们所表达的内容所吸引。”（《罗丹艺术论》，1978 年版。）

在罗丹眼里，素描的主要因素是真实、和谐、自然、精神实质，而不是形式、装腔作势和故意炫耀风格。

后印象派大师梵高是位自学成才的画家，他同样重视和强调素描在色彩画中的重要性，他说：“一幅水彩画的 3/4 是依靠最初的素描稿，素描的质量几乎决定整幅水彩画。只搞到差不多的效果是不够的，把素描提高到更高的水平，是我过去与现在所追求的目标。”“我不反对水彩画，但是水彩画的基础是素描；除了水彩画以外，许多其他枝丫将要从素描那里长出芽来。”

（《亲爱的捉奥》，1983 年版）

凡高是受世人崇敬的色彩大师，但他绝不忽略素描，他说：“古代荷兰艺术大师给我上了一堂意义重大的课，这便是把素描与色彩作为一个整体来考虑。”希望这句话对那些崇拜印象派而贬视素描的画家，能有所启发。

日本著名美学家今道友信，曾用孔子的“绘事后素”一语，引申出一段意味深长的美学论述：“形成中国中世纪艺术理论的遥远渊源，在孔子的‘绘事后素’，其意为画面的背景最好什么也不要涂（对于这句话的解释，也许会有异议，但此处不便争论）。⋯⋯如果因为只看到那些画中舍去了的背景， 而忘记了本质的提练过程、去简单地模仿、就会形成一种单纯追求形似，单纯运用技巧的风气，而画也一些死画⋯⋯产生出把贫穷误认为素朴的弊病

来。”（《关于美》，1983 年版。）可知：物质的本质是主要的，技巧应服从本质的表现，否则你的画不过是一张表面素朴、实则贫穷的死画。

美国当代画家和美术教育家格拉哈姆，把上素描课的目的性归纳成四点：一是训练你观察的能力，使你能对形体的结构作较佳的分析；二是基于这种观念和分析，发展你画素描的能力；三是透过这种素描发展你对形体的知识；四是基于对结构的分析，提高你在一张素描里创造力的潜在能力。”

（《新素描》。）