元代书法

自1279年元世祖忽必烈翦灭南宋，建立了空前统一的大帝国，到元顺帝北走塞外，传11帝，凡90余年，是为元代。

蒙古族在统一中国的进程中，经历了一个由奴隶制向封建农奴制的转变，虽然很快被封建化，但就整个社会发展来说，却是一次历史的迂回。然而这种主要体现在政治经济上的迂回，似乎对文化艺术方面并未产生什么重大的影响。相反，在某种程度上还刺激和促进了文化艺术的发展。体现在书法上，主要表现在以下两个方面。

首先，在建立政权的过程中，元统治者认识到汉文化对统治中国的重要性，一旦君临华夏后，就显示出对汉文化艺术学习的浓厚兴趣。在元朝帝王中，仁宗、英宗喜好文翰，并且时有宸翰宠赐群臣之举；文宗则设置奎章阁学士院，延揽文人墨客在此供职；而一些蒙古人和随蒙古人来中原的色目人也很快地接受了汉文化，并成为杰出的文艺家，如康里子山、高克恭、贯云石、泰不华、盛熙明、硒贤等。

其次，元朝廷一方面对汉族知名文士予以重视的态度，赵孟就是受到这种优礼的例子；另一方面，他们所推行的种族和地域歧视政策，使得汉族知识分子普遍仕途不畅，导致他们的大部分精力转向民族文化的研究，从而促进了文人书画家的艺术职业化趋势。

元代的书法虽顺接南宋和金代，但其艺术风格、书学主张和审美标准却同宋、金有着极大的不同。

其实，在赵孟成名之前，人们对宋尤其是宋末的怒张燥露、师法不古的书风，就流露出不满的情绪。然而托古改制，纠正宋末书风流弊的领袖人物只能是赵孟，因为他不仅官位显赫，而且在文学艺术领域里所表现出的超人才华和全面造诣，在整个元代也是出类拔萃的。因而，赵孟理所当然地成为这场复古运动的领军人物。

元代短短的百年间，在赵孟的影响和带动下，先后出现了一大批知名书法家，他们有的是赵盂的朋友，有的则是他的学生。纵观元代书法史，大致可分为两个时期，前一时期以赵孟、鲜于枢、邓文原为核心；后一时期以赵氏的学生如康里子山、张雨、虞集等为代表。他们虽然艺术风格各异，成就也有高下之分，但基本上是趋步晋唐、师法古人，并注重功力的磨砺和用心风神韵致上的悟化。经过他们的努力，元书坛呈现出一派清新雅正的风气。

此外，元代书法，除赵派主流外，还有两个引人注意的现象。一是长期无人问津的篆、隶书开始重现书坛，涌现出了杨恒、周伯琦等一批篆、隶名家；二是元末以杨维桢、倪瓒为代表的隐士书家们开始有意识地避开或摆脱赵孟工稳秀逸的书风影响，转向欹侧、纵放、古拙，甚至怪异方面去另辟蹊径。

赵孟兆页与元代书法的复古思潮

赵孟（1254～1322），字子昂，号松雪道人，别署水精宫道人、鸥波。秦王赵德芳十世孙，浙江吴兴（今湖州）人。14岁从父荫补官真州司户参军，宋亡家居力学。元世祖下诏搜访遗逸，赵孟应召入仕，至元二十四年（1287年）授兵部郎中，历江浙等处儒学提举。仁宗即位，召授集贤侍讲学士，中奉大夫。延占元年（1314年）改翰林侍讲学士，迁集贤侍讲学士、资德大夫。三年（1316年）拜翰林学士承旨，荣禄大夫。卒追封魏晋公，谥文敏。

在元统治者推行种族歧视的政策下，赵孟虽官至一品，荣际五朝，但实际在政治上的作为毕竟是有限的。于是，他带着思想重压，闭门弄翰，面壁研文，把大量的精力投入到文学艺术的创作之中。

在元代文学艺术领域，赵孟是开一代风气的人物。他精通诗文，谙熟道释，通晓音律，擅长鉴定，工篆刻。绘画、书法成就尤高，所绘山水木石、花竹人马、释道神仙无不精妙，画风有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，能悉造其微，穷其天趣；所作书法，“篆、籀、分、隶、真行、草无不冠绝古今。”（《元史·本传》）在中国艺术史上像他这样以全才冠世的人，实属难得一见。

南宋、金至元初的书法，实际上是北宋“尚意”书风的末流，“尚意”书法的精髓未能得以发展，而肤浅地模拟苏、黄、米的风气却很盛行。面对这种衰微局面，赵孟提出遵循古法、崇尚二王的思想，其云：“若今子弟辈，自小便习二王楷法，如《黄庭》、《画赞》、《洛神》、《保姆》，不令一毫俗态先入为主，如是而书不佳，吾未之信也。”（录吉林博物馆藏《宋元名人诗笺册》）又云：“学书须学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔。”（裴景福《壮陶书画录》）赵孟所提到的“古人”，主要是指晋人，尤指羲、献父子，强调学习他们的用笔。在《兰亭十三跋》中，他说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。在强调用笔的同时，赵孟又非常重视“意”的作用，他所说的“意”是指掩藏在古法的继承中，是有意之“意”，刻意之“意”，赵氏认为“尚意”只求无意，不讲传统，便会误入歧途，破坏艺术发展的自身规律。追溯赵孟这种以回归魏晋而图书法变革的思想，应源于宋高宗。他是宋室后裔，书法也是由高宗处入手，无论在理论上还是实践上，都受其很深的影响。惜高宗为南宋时势所限，未能将之加以发扬光大。

赵孟的出现，使处于元蒙统治下的书坛，不仅没有走向放纵恣肆和粗犷狂野，反而呈现出一股纯正典雅的古风。元卢熊《式古堂书画汇考》云：“本朝赵魏公识趣高远，跨越古人，根钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束，海内书法为之一变。”

在书法实践上，赵孟是一位各体兼善的大家。

最能代表赵氏书学成就的书体，当属他的行草书，其行草初学高宗、智永，进而上溯晋唐大家，于二王书法植根尤深。宋濂云：“赵魏公留心字学甚勤，羲、献帖凡临数百过，所以盛名充塞海内，岂其故哉。”（马宗霍《书林藻鉴》）在追寻古法的过程中，无论面对哪一家，赵孟都概以“中和”的态度待之。钟繇的质朴古拙、羲之的蕴藉含蓄、献之的恣肆跳宕、遂良的温润秀雅……汇其笔下，皆微妙其意，不持两端。既不为强调气势笔力而突出于质重或浑朴的表现；也不因注重秀骨清相而尽力于轻巧或华丽的修饰，是故其行草秀逸不乏骨力，流美不露轻佻。传世墨迹《兰亭十三跋》、《归去来辞卷》、《赤壁赋》、《致中峰明本》、《国宾山长帖卷》、《违远帖》等，可窥其书风的主要风貌。这些作品，雍容平和、不激不励、形聚而神逸，深涵晋人风流倜傥之韵致。

赵孟的书法，被后世奉为“赵体”的，是指他的楷书。

赵孟的小楷得力于二王《乐毅论》、《洛神赋》和杨羲《黄素黄庭内景经》以及钟繇各帖等，备极楷则，能融法度森严与萧散自得为一体，广为历代所重。鲜于枢评之曰：“子昂篆、隶、正、行、颠草俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”（跋子昂小楷《过秦论》）小楷代表作《道德经卷》、《洛神赋》、《汉汲黯传》等，结体严谨，笔画精到，疏密适宜，于稳健苍劲的笔势中，依然可见其姿媚、洒脱的书风特点。虽均为长篇小楷，却能首尾如一，足见其功力之深。

赵子昂的大楷也很出众。其大楷初从钟繇、智永得法，以真行相通之晋人笔法，绝去颜、柳顿挫之笔，一改中唐以后书碑楷法之特征。中年以后掺入北海用笔，愈发飞动峭拔，卓然立于唐贤之后，与之并称“欧、颜、柳、赵”。代表作有《玄妙观重修三清殿高》、《玄妙观重修三门记》、《胆巴碑》、《湖州妙严寺记》、《仇锷墓碑铭稿》等。

赵子昂的篆、隶和章草，虽成就不及行草、楷书，但对后来这几种书体的复兴起到了不可低估的作用。

有关赵孟篆、隶的渊源，其学生杨载在《赵公行状》中说“（子昂）篆则法《石鼓》、《诅楚》，隶则法梁鹄、钟繇。”杨氏所说的“篆”是指籀文，“隶”是指八分。这两体书体可以从他的《六体千字文》中看到。赵氏小篆取法李斯与李阳冰，风貌可从《玄妙观重修三门记》等的篆额上获悉。此外，他还把小篆写入印章，此法风行元明，世称“元朱文”。

章草一体自晋以后，几成绝响。赵孟在全面寻求古法的同时，也注意到了章草的学习，他的章草得力于皇象《急就章》。由于赵氏扎根二王，谙通古法，加上笔力遒劲沉稳，故其章草古意盎然，气象苍茫。

赵孟的书法对后世产生的影响力是巨大的。正如胡汲仲云：“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”（陆友《研北杂志》）他的书法不仅影响了整个元代，还影响到了明、清两代。此外，他的书艺还远播印度、日本、高丽等国，尤其对东邻高丽，从高丽末期至朝鲜时代中期，赵氏书风笼罩长达三个世纪之久。

元前期，能与赵孟名声并置的书家，还有鲜于枢和邓文原二人。从大德到至大的十多年间，赵、鲜于、邓同在杭州任职，其间互相切磋书艺，交谊甚笃。赵氏托古改制的思想对他们影响很大，是故，鲜于枢、邓文原二人也都以匡复古法为己任，成为赵孟领导下的这场复古运动的中坚力量。

鲜于枢（1246～1302），字伯几，一作伯机，号困学民、困学山民、虎林隐吏等，渔阳（今河北蓟县）人，居杭州西溪。至元间官浙江行省都事，迁太常寺典簿。晚年闭门谢客，营一室曰“困学斋”，以研读终其身。

鲜于枢善词赋。精于书画及古器物鉴定。他早年生活在北方金国，书法初学金人张天锡，风格偏于雄强一路。由金入元后，鲜于枢在扬州与赵盂相识，遂成莫逆之交，受其影响，行、草力追晋唐先贤，小楷师法钟繇。在他所能的书体中，尤以草书成就最高。其草书取法张旭、怀素，且能集众所长融入自家笔下，形成雄放恣肆的风格。元柳贯《柳待制文集》云：“困学带河朔伟气，酒酣骜放，吟诗作字，奇态横生。”赵孟极推重他的草书，曾云：“仆与伯几同学草书，伯几过余远甚。仆及力追而不能及。”（朱存理《珊瑚木难》）客观上讲，较之赵氏草书，鲜于枢不以精熟圆润见长，而以夭矫奇放为胜。虽有磅礴豪迈之气魄，然求点画之精细入微，仍有粗糙含糊之憾。传世墨迹有《草书千文》、《苏轼海棠诗卷》、《游高亭山广严院记》、《唐人水帘洞诗》等。其中《唐人水帘洞诗》为鲜于枢草书难得之佳作，此帖师法旭、素而能兼备形神，以实笔撑其骨，以虚笔辅其势，圆转古劲，开张厚重。观此书，鲜于氏于郊外见二人挽车行淖泥中，遂悟笔法之说，应不枉谈。

邓文原（1258～1328），字善之，一字匪石，号素履先生，绵州（今四川）绵阳人，因绵州地处巴蜀西部，故人亦称“邓巴西”。至元二十七年（1290）为杭州路儒学正，至大三年（1310）授江浙儒学提举，历官国子监司业，集贤直学士，兼国子祭酒，拜翰林侍讲学士，谥文肃。

邓文原精通诗文，在元初负有盛名，堪称一代大儒，文坛领袖。他和赵孟情谊甚厚，之间常有翰墨往来，其间也多有合作，如《孙征或道行碑》就是邓撰文赵书丹。

至于邓氏的书学师承，陶宗仪《书史会要》云：“邓文原正、行、草书，早法二王，后法李北海。”从他传世的这几种书体看，风格均接近赵孟，足见赵氏对其影响之深。在书法上，邓文原造诣最高的书体，当属章草。其传世章草临《急就章卷》，糅行楷笔意于其中，能寓新于古，以古为新，明袁华跋此作曰：“观其运笔，若神蝓出海，飞翔自如。”自晋至元的近千年间，章草一体，几乎无人问津，赵孟、邓文原在这一书体上所投入的努力，显然不只是从笔法上来寻求古法，而是更希望从书体上来实现复古改制的全面回归。邓氏遗世墨迹还有《瞻近汉时二帖》、《行书家书帖页》、《清居院记》等。

元初书坛除赵、鲜于、邓三大家外，还有很多颇有作为的书家，但他们大都或多或少地受宋人书法的影响，如白埏、李倜、袁桷学米芾，溥光学黄庭坚，仇远学赵孟等。

元代中、后期书法

进入元中叶后，在书风上，已经完成了由南宋、金向元的转变，形成元一代独特的风貌。这一时期，不仅赵孟书法继续风靡朝野上下，而且在他的周围形成了一个赵派书家群，他们与赵孟有着千丝万缕的联系，其中，学生辈的有：黄公望、虞集、郭畀、柳贯、钱良佑、朱德润、柯九思、揭亻奚斯、康里子山、张雨、俞和等；学生辈的学生，如：康里子山的弟子饶介和危素等；亲属一脉的有：弟赵孟、妻管道升、子赵雍、外甥王蒙等。这些人中，虞集、康里子山、张雨等不为师囿、自成风格，在元中晚期书坛上的成就较为显著。

虞集（1272～1348），字伯生，号道园，祖籍四川仙井监（今仁寿县），宋亡徙居临川崇仁（今江西崇仁），宋丞相虞允文五世孙。曾从江南大儒吴澄游。大德元年（1297）授大都路儒学教授，秦定初（1324）授国子司业，迁秘书少监。泰定帝时累迁翰林直学士兼国子监祭酒。文宗在潜邸已知集名，即位便授集奎章阁侍书学士，纂修《经世大典》，为总裁官。至正八年（1348）卒，谥文靖。

虞集学问博洽，精书画鉴定，以诗文著称于世，与杨载、范椁、揭亻奚斯并称“元代四大家”。

作为赵孟的学生，虞集的书法不仅体现在众体皆能上，而且渊源出处也与其师极为相同。在赵的学生辈中，虞集可谓典型地具有赵之品格。他的行草宗法二王，深得晋人清朗蕴藉之气，然章法疏空、结字平和又似子昂；其楷书灵秀虚和，能得钟繇、陆柬之、杨凝式之三味；而他的隶书则结体方正，字态安闲，气息高古。传世墨迹有《致丹丘博士士札》、《白云法师帖》、《诗翰》、《题画诗》等。

张雨（1283～1350），初名泽之，字伯雨，号句曲外史，内号嗣真，人称贞居真人，钱塘（今浙江杭州）人。20岁左右出家为道，遍游浙东诸名山，30岁登茅山，受《大洞经》，豁然有悟。之后，入觐大都。荣受玺书，主持杭州西湖福真观。历主茅山崇寿观、元符宫等。60岁时脱去道袍，还其儒身，隐居杭州。

张雨早年在杭州得以拜识赵盂，并侍从学书，遂入松雪之门。在赵氏的指授下，学习李邕《云麾将军碑》，其间又学怀素、米芾等人。由于张雨书性极高，加之其性超然世外，见识博广，故学李能“独得其神骏”（李晔《大研斋三笔》）；学素能“自有一种风气”（何良俊《四友斋丛说》）；学米能“不蹈南宫狂怪怒张之习”（汪珂玉《珊瑚网》），进而“体遂一变”，日益雄迈，形成与赵截然不同的个性书风。如果说，其早年作品《二绝句册》、《七言绝句册》等，还能看出受赵孟影响的痕迹，那么晚年作品《题画诗卷》、《登南峰绝顶轴》等，则绝去赵书的雍容平和，用笔率真自然、结字欹侧开合，通篇清气逼人，予人一种疏狂孤傲、卓尔不群的方外绝尘感受。袁华评之曰：“贞居先生清诗妙墨，飘飘然自有一种仙气，信非尘俗中人也。”（汪石可玉《珊瑚网》）康里子山（1295～1345），字子山，号正斋、恕叟，西域康里（今属新疆）人。幼肄业国学，博通群书。始授承直郎、集贤待制，迁兵部郎中，转秘书监丞。历礼部尚书、监群玉内司，升奎章阁大学士，授浙西廉访使，拜翰林学士承旨、知制诰兼修国史、知经筵事。子山雅爱儒士，四方学子翕然宗之，卒于其门；他虽以重望居高位，然为官廉洁，一生清贫，死后因贫而“无以为殓”。卒谥文忠。

在元代，康里子山书学地位之高、影响之大，“评者谓国朝以书名世者，自赵魏公后，便及公也”（陶宗仪《书史会要》），有“北南赵”之称。

在学书的道路上，子山曾得赵盂的亲授，如同其师一样，在力追晋唐古法的同时，又不排斥宋人经典。陶宗仪《书史会要》云：“（子山）正书师虞永兴，行书师钟太傅、王右军。”何良俊《四友斋丛说》则曰：“子山书从大令来，旁及米南宫。”在对前人法帖墨迹的学习过程中，子山凭借自己博古览今的学识去汲取精华，融入自家笔下，形成锐利中见委婉、纯净中见强悍的个人面目。他不仅赢得了成功，也赢得了世人的敬重，《元史》本传载：“识者谓（子山）得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不翅金玉。”

在康里子山所善的书体中，以行草最为出众。其行草早年结字舒展，点画清利，转折灵动圆劲，体态纵逸风流，虽字不相属，却又笔断意连，这类作品以《颜鲁公述张旭笔法记卷》等为代表。晚年作品虽运笔如刷，毫铺满纸，笔画粗细对比也格外强烈，但放而不肆，欹不涉险，时常还搀入章草笔意，古趣横生，这类作品以《李白诗卷》等为典型。

当然，康里子山的书法也有不足之处。明方孝孺《逊志斋集》云：“子山善悬腕，行草逸迈可喜，所缺者沉着不足。”方氏所指出的“沉着不足”的问题，识者以为根源正是来自于康里氏作书迅疾这一习惯，其曾云：“余一日写三万字，未尝以力倦而辍笔。”（陶宗仪《辍耕录》）如此惊人的书写速度，既造就了他于古法的精熟，又导致其书法不够沉实稳健。

元末隐士书法

元末朝政腐败，皇室争权；战争四起，社会动荡。许多文人士大夫逐渐丧失了对国家的信心，因而隐逸江湖，混迹市井，以书画自遣终身。这其中不乏成就显著的书家，如吴镇、杨维桢、陆居仁、倪瓒等人。他们的书风或狂放率意，或简逸朴拙，但均有一个共同之处，那就是不落赵氏流派之樊篱。尽管这些隐士们的书法未能成为元代书风的主流，但作为一种具有较高价值的审美类型，在元代书法史上也可圈可点。

杨维桢（1296～1370），字廉夫，号铁崖、铁笛子、东维子、梅花道人等，浙江诸暨人。少时，其父于铁崖山筑楼，绕楼植梅万株，聚书万卷，去其梯以辘轳传食，维桢于中苦读，五年不下楼，因以铁崖为号。元泰定四年（1327）进士，官天台尹，改钱清场盐司令。后参预会修宋、辽、金史。曾作《正统辨》千言，总裁官欧阳玄读之叹曰：“百年后公论定于此矣！”元末动荡，维桢遂避地富春山，晚年徙居松江。

杨维桢性狷直忤物，不为世俗俯仰。精诗文，名重一时，称“铁崖体”；善吹铁笛，自称“铁笛道人”；与陆居仁、钱惟善并称元末“三高士”。

在元代，杨维桢是一位独步书坛、极富个性魅力的书家，从他的书法师承出处看，似乎和同时代的书家并无区别。楷书风规晋唐，尤得力欧阳通、褚遂良；行草则远法汉晋张芝、索靖，但最终却走了一条与时风截然相反的道路。与赵派书法严谨守法、流美秀逸相比，杨氏书法则狂怪不经，冷蛸朴拙；前者有皇室显贵的气质，后者有山林野夫的面貌。分析其成因，首先与他高旷绝尘、特立独行的个性有关，其次与其书学主张有关。杨维桢非常强调“面目骨体”、“性情神气”的表达，所以他的书法尽管是在学习传统的基础上发展起来的，却竭力反对因循守旧，不思变化。

《周上聊墓志铭》是杨维桢楷书的代表作，清峭之态，有欧阳通《道因法师碑》和褚遂良《倪宽赞》帖的身影，一笔一画凝重森挺，精整险绝之外更有沉穆高古的气象。

《真镜庵募缘疏卷》、《城南唱和诗卷》、《游仙唱和诗册》为其行草之杰作。这些作品粗服乱头、点画狼藉，真、行、草相互夹杂，其间还多见章草的笔法和结体搀入，颇见奇古之势；结字欹正多变，大小参差，粗中有细；章法更是离奇古奥，字距常常大于行距，打破书法的传统布局而别开生面；在貌似零乱错落的格局中，产出一种跳荡、激越的节奏，如千军万出奔腾而来，气势逼人。明吴宽评之曰：“大将班师，三军奏凯，破斧缺爿斤，倒载而归。”

杨维桢的书法，不为时限，其任性恣情、表现自我的创作原则，对后世尤其是明代革新书派产生深远的影响。

倪瓒（1306～1374），初名王廷，字元镇，号云林，别号净名居士、幻霞生，自署倪迂、懒瓒等，江苏无锡人。家豪富，筑“云林堂”、“清秘阁”藏法书名画及钟鼎古器。至正初年（1341）忽散尽家财于亲友，浪迹五湖三泖间。

倪云林平生好学，多才多艺。诗文音律、琴棋书画俱精；善山水竹石，创折带皴”法，对明清文人画影响极大，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。

倪云林书法为其画名所掩。其传世的书作，主要是小楷和楷中带行的小字，常见于题画、诗稿和跋文之中，如《诗五则》、《静寄轩诗文轴》、《月初发舟帖》、《赵孟行书洛神赋卷题跋》等。这些作品结体平扁，力避圆熟，用笔古拙且多波磔，有很深的分隶意味，虽求冷逸古淡，却又灵秀虚和。而他比较少见的大字行书如《淡室诗轴》，虽风格一如小字，但用笔更加强调提按，较之小字更显爽峻苍润。后世对倪瓒的书法评价甚高，徐渭《徐文长遗稿》云：“瓒书从隶入。辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚、密而疏。”笪重光亦云：“云林书法得笔于分隶，而所书《内景黄庭经卷》宛然杨、许遗意，可想见六朝风度，非宋元诸公所能仿佛，元镇真翰墨第一流人，不食烟火而登仙者矣。”（马宗霍《书林藻鉴》）元代的篆、隶书家在元代复古思潮的影响下，篆、隶书的学习和研究一时蔚然成风。陶宗仪《书史会要》中记载的元一代擅长篆、隶者，达百人之多，其中一部分人还留下了相关方面的著述，如赵孟的《印史序》，杨恒的《六书统》、《书学正韵》、吾衍的《周秦石刻音韵》、《学古编》，周伯琦的《六书正讹》、《说文字源》等。元代在篆、隶书体上有所成就的书家，除赵孟、虞集外，还有杨恒、吾衍、赵期颐、吴睿、朱王圭、周伯琦、杜本、苏大年等人。限于篇幅有限，现择其代表介绍如下。

吾衍（1268～1311），一作吾丘衍，字子行，号贞自居士，又号竹房、竹素、布衣道士等，浙江太末（今浙江龙游）人，隐居钱塘生花坊。

吾衍学识广博，嗜古学，通经史，著述甚多。其书法主攻篆书，并乐于教学，追随门徒众多，以赵期颐和吴睿最为出众。所著《学古编》中的《三十五举》便是他授徒写篆、刻印的教科书。

吾衍与赵孟交谊深厚，书学观点相同。在吾、赵二人的影响下，元代的篆书和以篆书为基础的印学发展得有声有色。他们所开创的阳文印用秦小篆，阴文印用汉缪篆的风气，一扫元以前用印的陈规陋习。吾衍与赵盂所倡导的印宗秦汉的思想，使印章艺术的地位得以确立，并对文人篆刻艺术的发展作出巨大的贡献。

有关吾衍的篆书，王《吾丘子行传》云：“工于篆籀、其精妙不在秦唐二李下。”惜其传世作品多已遗失，仅见唐杜牧《张好好诗卷》后的题名“大德九年吾衍观”七字。字数虽不多，但线条匀净，委婉劲健，亦能见其师取古法之功力。观此七字，不足之处在于，用笔单调，这与他提倡的写篆之笔可以烧毫、剪毫、裹毫的方法有关。

杨恒（1234～1299），字武子，号辛泉，兖州（今山东兖州）人。元世祖中统四年（1263）补济宁路教授，后召为太史院校书郎。至元三十一年（1294）拜监察御使。成宗即位后升任秘书少监。预修《大一统志》，秩满还乡。

杨恒是元初精通古文、擅长篆字的代表书家。《元史》本传载：“（恒）博览群籍，尤精篆籀之学，著有《六书统》、《六书氵斥源》、《书学正韵》，大抵推明许慎之说而意加深，皆行于世。”故宫博物院藏《元三家书无逸篇》为杨恒、萧爽斗、赵孟所作的篆、隶、楷三体的合卷。开首即杨氏大篆《无逸篇》，全篇近600字，浑然统一，起笔收笔，皆见锋芒，与秦汉以来篆书“尚婉而通”的特点有所不同，盖杨恒采用曹喜糅李斯小篆与古文为一体的“倒韭”笔法，学“诅楚文”而形成的这一风格。

吴睿（1298～1355），字孟思，号雪涛散人，濮阳（今河南濮阳西南）人，寓杭州，终身布衣。

吴睿在篆、隶体和印章方面，接受其师吾衍的观点并加以拓展。刘基《覆瓿集》云：“（睿）少好学、工翰墨，尤精篆隶，凡历代古文款识制度无不考究，得其妙，下笔初若不经意，而动合矩度，识者谓吾子衍，赵文敏不能过也。”其传世大篆墨迹《千字文》笔柔如绵，力劲似铁，用《诅楚文》法，别开一面，变不失正；小篆作品《九歌》骨劲肉丰，方圆结合，悉用“二李”法为之；隶书作品《老子道德经卷》，点画沉稳，结体整齐划一，虽有汉隶体势而实依唐人笔意。此外，吴睿还工篆刻，所用印皆自篆自刻，曾将古印汇录编成《吴孟思印谱》，为元代重要的集古印谱之一。