我的书签
添加书签
移除书签第三章 怎样弹奏好钢琴
第一节 识谱与练琴的方法
一、识谱
识谱指的是对世界通用的五线谱的认识。五线谱是目前世界上大多数音乐所使用一种记谱方式。它的历史相当久，可以追溯到11世纪的四线谱。不过目前的体制，大约是在16世纪制定的。任何一个国家，任何一个历史时期的作曲家都用五线谱记录钢琴音乐（西欧其他乐器也用五线谱记谱，中国的民乐及歌曲用简谱记谱），因此，五线谱是全世界的音乐语言。学习钢琴前先学习五线谱，懂得一些音乐的基础理论知识，学起钢琴来没有识谱负担，能更快更好地熟悉琴键位置，掌握钢琴弹奏要领及方法。
我国著名钢琴教育家朱工一曾说过：“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径。”苏联钢琴家涅高兹认为：“应该弹得严格而富于表情——严格也正是表情丰富的标志。”这两位名家的话说明了研读乐谱的重要性。对一首乐曲的正确演奏，来源于正确的理解，而正确的理解要依靠正确的读谱。只有严格地按谱弹奏，才能理解作品中特殊的音乐语言，对作品做出正确的表现和解释。
老师和家长要认真培养孩子严格读谱的习惯。我们发现孩子读谱不严格，经常表现在孩子练琴时只重视看音符、节拍，而对其他小标记，例如指法、休止符、连线、跳音、保留音、延长记号、重音记号等等经常忽略，有时是因为粗心，有时却是因为孩子还不明白为什么必须照谱弹奏。因此，家长除了要经常提醒孩子细心读谱外，还应当在老师的指导下让孩子明白这些小标记的重要性。
对于乐谱上的各种连线，包括长的分句线、小连线、同音连线等等，只有在弹奏中准确地表现出来，才能做到正确的分句、呼吸，弹出旋律的歌唱性，否则就像念文章没看见标点符号一样，一口气念下来，别人是难以听懂的。乐曲中常见的休止符、重音记号、延长记号等等都是作曲家用来表现音乐的手段，需要根据乐曲内容恰如其分地弹奏出来，给乐曲增添光彩。
有些孩子钢琴程度加深后，乐理知识却没有跟上去，对所弹的乐曲缺乏深刻、细致的理解，因而影响了对作品的正确表现。例如不认识乐谱上的音乐术语，就很难掌握乐曲的速度、性质和丰富、细微的表情变化。不懂得作品中调性的转换，就不能在弹奏中体会作曲家的内心意图；不了解曲式结构的特点，就弹奏不出音乐的发展和变化。复调音乐作品的乐谱比较复杂，更需要仔细研读，找出主题，分清声部，才可能在弹奏中更好地把握住复调作品的特点。
上述乐理知识都是孩子们随着钢琴程度的加深而应该掌握的。单靠老师课上的指导是不足的，家长应给予孩子积极的辅导：可以指导他们查阅音乐辞典，搞清常见的各类音乐术语的含义；购买一些音乐常识、基本乐理的书籍，和孩子们一起学习，使孩子在提高乐理知识的基础上不断提高读谱能力，从而加强对音乐语言的理解力和表现力。
当学生没有掌握正确的读谱方法的时候，就应当在课堂上向老师学习读谱方法——学的是方法，识读本身当然只能由学生自己一个音、一个音一小节一小节地去识读弹奏。既不能由老师代替，也不该由家长或别的什么人逐音教认。有些学生学了几年钢琴，当向他提出乐谱上一个音让他说出什么音名、哪个琴键时，却不能立刻正确回答。原来平时练琴总是由别人代他识谱。这显然不是应有的学谱方式。
另外，读谱本身也是个学习音乐理论知识的过程，并不只是单纯地认识音符、寻找琴键。
二、识读新谱应注意的几个问题
（1）识读新谱时，应分手练习
包括分手练习在内的分解练习几乎是学习过程中不可避免的。
考虑到这两点，还是一只手识读新谱为好。与其双手弹错，还不如先单手弹对。
实事上，有的学生单手还要弹错，双手怎么可能弹对呢？
如果是复调作品，那就更是一定要分手识读不可，分手分头练，好像多用了时间，实则走的是捷径。
上面的方法，主要是针对识谱能力不强的初学者的。当学生这方面能力有了提高之后，则应当允许双手合弹新谱。不能设想，钢琴学生永远只能单手识弹新谱。
（2）正确的读谱方法
①看准调号和节拍。几个升号，几个降号，牢记在心。节拍律动，心中有数。
②但如果对谱表音位不够熟悉，刚开始时，允许把音准和节拍分开。第一步，先把音符看准、弹对。拍子对了更好，不对暂时不管它。可用很慢的速度（没拍子也行），但一定弹出正确的音。
音符准确，还一定要包括指法准确在内，即用指定的手指弹出正确的音符。
③在上一条的基础上，专门练习节拍、拍子，校正任何拍子的错误。
④在上面的基础上，专门注意将连线、乐句、跳音、非连奏等等记号弹奏出来。
这四条能同时做到或同时多做到两条，当然更好。如果不能，就分别练习。四条都做好了，读谱阶段就顺利完成了。最后，还要特别注意，在初读新谱时，我们的头脑、思想难免处于非常集中甚至是紧张的状态。这时，千万不要让思想的紧张牵连出手、指、腕等弹奏部位的筋肉、神经紧张。一些缺乏经验的初学者往往出现这种紧张。这必然导致不良或错误的触键方法。于是，整个识谱过程，就成了重复错误触键动作的过程，这是要竭力避免的。要养成一种良好的习惯：只要动手弹奏，就要用正确的方法弹奏。
（3）把音符读对弹准
①先找准第一个音的键盘上位置，用正确的指法弹出。
②接下来的一个个音，多慢、拍子多不准都没关系，但一定要音准、指法准。新的音没认准时不要弹，弹前一个音的手指不要动，等着，何时认准下一个音何时弹。由于没有速度和拍子的制约，这是任何学生都能做得到的。
最要不得的是遇到一个认不准的音，不是停下来认认，而是盲目地、不断地、匆忙地弹许多次错音。好像是用试弹无数遍错音换取本来停下来认认一次就能弹对的一个正确的音。
记住，用正确的指法很长时间才弹对一个正确的音，比急急忙忙弹出许多错音要好得多。
③眼睛要走在前面。在一个音确信准确弹下的同时，眼睛要立即转向下一个音，千万别在已经弹出的音符上多留一会儿。如果是结合拍子的练习，已经弹出的音的拍值要记在脑子里，不必用眼睛盯着。换个时髦说法，眼睛要有“超前意识”。眼睛看的是将要弹的音，而不是已经或正在弹的音。眼睛能够“超前”的音越多，视谱就越快。
（4）提高读谱能力
提高读谱能力，可以大大缩短熟悉乐谱的过程，及早地将精力用到乐曲的技术、艺术问题方面去，从而加快学习的进度。
读谱能力，是一种眼睛看到音符后，手指迅速找到相应琴键的能力。迅速到几乎完全是眼睛看到音符的同时，手指就已经到位的程度。
在回答“怎样把音符读对弹准”问题时实际上已涉及提高读谱能力的问题。这里再补充几个建议，肯定有助于读谱能力的提高。可试从以下几方面加强训练：
①准确的键盘位置感。首先座位要在前后左右高低都合适的前提下固定下来，形成身体与每个琴键固定的距离。然后，再仔细用心感觉、测定这个距离。比如，高音谱表上加二线的do，分别用每个手指去弹，静心感觉每个手指弹这个do时，上臂、肘、小臂的张开度究竟多大才能把手、手指置于合适的弹奏位置上。这个感觉真正精确了以后，就可以闭上眼睛仅凭感觉用任何一个手指弹出这个do。双目失明的人，主要就是凭这种精确的距离感找到键位的。视力正常的人，至少要做到扫上一眼就能找到该弹的音键。
②熟悉不同音符的距离与相应的不同音键距离的对应关系。比如，乐谱上是do至sol的五度距离，这个距离反映在键盘上究竟是多宽？记住这个宽度后，只要找到do，自然就知道soi在哪里，不用眼睛看，就可以弹出来。
③不要轻易弹错音。不怕慢，就怕错。弹对一个音后，下一个音一时找不准，就不要弹，一定要认准下一个音是什么、在哪里、该用几指后再弹下去。慢慢地弹好一个音，比匆忙地弹出许多音但却有错音要好得多。
④注意音与音的关系。前一个音弹下后，一时找不到后一个音，手指不要移动或拿开。在找到后一个音时，留神从前一个音到后一个音的音程距离，以及在这个距离中手、手指是怎样从前一个音转移到后一个音的。手如拿开，两个音就都变成孤立的了，这就模糊了音与音的关系。
⑤在慢速视奏时，尽可能不要打乱节拍时值的关系。如果因为找不到音而停顿时，心里也要清楚节拍的关系。
⑥在左手是低音与和弦的结构时，要把两者当成一个整体，倾听它们的整体音响，感受动作的统一和连贯。
⑦加强内心听觉能力的训练和理论知识的修养。内心听觉准确将能帮助纠正弹出的错音；而音乐理论知识的提高，就能熟悉音乐形式、结构的规律，增强对音符走向的预见性，提高读谱能力。
第二节 怎样弹奏装饰音
一、什么是装饰音
装饰音，是对音的装饰。对音的装饰，用的还是音。这样，装饰音，就包括基本音（即未被装饰的音）和用以装饰基本音的音两者在内。
为什么要装饰音？任何一个物品，一件衣服、一个花瓶、一张桌子、一个阳台、一个房间等，如果有了适当的装饰，肯定会增加它们的美感。装饰音也一样，它会使被装饰的音变得更为美丽。我们可以试验一下，弹奏装饰音时第一遍先去掉装饰用的音，只弹本音。第二遍再加上装饰宅的音。两相比较，立即会感到由于有了音的装饰，一个相对平淡的音，如何变得更加动听和增添了魅力。
不同时代、不同民族、不同作曲家对音乐美的观念都有差异，反映在装饰音上，也有不同的用法。所以，装饰音还与音乐风格相联系。
钢琴曲中的装饰音，也是对钢琴发音弱点的一个弥补。我们都知道，钢琴发不出“滑音”，不能有弦乐那样的“抹音”，不能“揉弦”，发音后即减弱。在古钢琴上弱得更快。装饰音在一定程度上可弥补这类弱点。所以古钢琴曲里装饰音特别多。
举两个中国钢琴曲的例子也能说明这一点。我们都听说过钢琴曲《百鸟朝凤》（王建中根据通明唢呐曲改编）和《翻身的日子》（储望华根据朱践耳的民乐曲改编）。在这两首钢琴曲里，唢呐、板胡的韵味和百鸟欢鸣声，都被惟妙惟肖地表现出来。这在很大程度上是巧妙运用装饰音的功劳。
总之，装饰音是有巨大艺术表现力的一个技术手段。初学者常见的装饰音有：
1．颤音（tr）
是指基本音与上方二度音的快速交替。颤音与震音（Trmolo）不同。震音是至少三度（通常以八、五度为多）以上的两个音的快速交替。
2．倚音
是指用小音符写出的并用连线与基本音连起来的一个、两个或更多的先于基本音奏出的音。单个倚音与基本音的距离，二度居多，但也有其他音程的。还有一种后倚音，标写在、也弹奏在基本音之后。
3．回音（∽）
是表示从基本音上方二度音弹奏开始，然后弹基本音，再弹下方二度音，最后回到基本音。
4．波音（~）
是指基本音弹出后迅速弹出上方二度音并回到，基本音。
5．下波音（~）
奏法同上，只是上方二度音改为了方二度音。在tr的上方，∽的上方或下方，~的上方和~的下方有时标有升降号，这是指装饰用的音（不是基本音）的升高或降低半音。
二、怎样处理装饰音节奏
对于处理装饰音的节奏，可分为两大类：
（1）弹在拍子上，也可以说弹在拍子内、拍子里、拍子中。意思是装饰音的第一个音准确弹在拍点上。这就意味着装饰音占用了被装饰的基本音的时值，而基本音则要推移到拍点之后才出现了。
（2）弹在拍子前，意思是拍点之前弹出装饰音，把拍点留给基本音。这就意味着装饰音占用的是基本音的前一拍的一点时值。
欧洲音乐作品，巴洛克时代和古典时代的大都采用“拍子上”的奏法；浪漫派及以后的，大都采用“拍子前”的弹法。
然而，装饰音种类很多，每部作品都有各自的具体情况，上述基本原则都会有许多例外。
好在许多乐谱上已将装饰音的弹法按实际要奏的音符、节奏写出，同时还用括号标出了装饰音记号，这时按写出的音符弹出就是了，不要再加装饰。这种情况在巴赫乐曲中常会遇到。
善于举一反三的学生，在接触一些装饰音后，将会获得独立处理装饰音节奏的能力。
三、怎样练好装饰音
初学者接触范围内的装饰音，都要求灵巧、敏捷、清晰，还要漂亮。没有哪个装饰音可以弹得“慢腾腾”的。
如果学生已经具有手指独立灵活的基本功，弹奏装饰音就不会感到特别困难。
如果尚不具备必要的基本功而又遇上了装饰音，也不必气馁，加倍练习就是了。
练习时可参考如下几点：
（1）首先，通过老师的示范、自己的试弹，想象出装饰着那个“帅劲儿”、“精神劲儿”、“漂亮劲儿”。这会加强练习好的愿望。
（2）如果弹不流利，可先慢练作为过渡。慢练时，开始手指可稍高一点，但触键要敏捷，利落干净，去掉任何多余动作。任何多余都是“隐患”。随着整个速度逐渐加快，手指抬起的高度相应降低，但最终不能过低。过低了，弹不清楚；过高了，影响速度。
（3）装饰音的第一个音可有稍微加重点儿的感觉。好像由它“发动”起来、带动起来。
（4）为了保证准确的节拍，可以先去掉装饰音，只弹基本音。在确立了准确的节拍、节奏感后，再把装饰用的音加上去。这一条，只是针对一弹装饰音就弄乱了节奏的情况。
第三节 怎样练习音阶、琶音、和弦
一、什么是音阶
1．音阶简介
音阶，简单地说就是有一定次序排列出来的音列，音列所占的数目并不是很统一，像东方音乐使用的五声音阶就是典型的例子，由五个不同的音所组成的五声音阶，有大小调之分，六音阶和五十音非常接近，只有单纯的上行和下行，它包含了六个音，当然也有四个音的音阶，四个音的音阶就有多种的组合。
一般人熟悉的音阶，特别是大调音阶，最后一个音再回到主阶，这是七升音阶，七升音阶里的关系音阶是A小调，是由七个音所组成。除了五升音阶、七升音阶、蓝调有六个音之外，还有一个重要音阶为调式音阶。这个音阶所使用的音和C大调所使用的音完全一样，从re开始到八度的re，如果你用re来作曲，通常最后也要回到re，而不是do，这就称为调式。这个音阶称为phrygian，是调式音阶里的一种，在西班牙民族音乐中是非常重要的音阶。这些音和C大调的音完全一样，如果你在钢琴上弹，不需要用到任何升降记号，这就是所谓的调式。
我们也可以说C大调音阶和A小调音阶属于同样的音，但主音不同，调式的差异就是主音不同而已，选择音阶上的任何一个音构成主音，这就是调式。从la开始就是所谓的A小调，A小调和C大调用到的音其实是一样的，可是排列的顺序不同，A小调和C大调基本上还是各自独立的调性。
除了这些音阶外，还有其他的音阶，像中东地区常使用的音阶是和声小调的第五个音开始，音阶的观念和形成调式的原理是一样的，以上所提到的这些音阶是平常音乐中比较经常接触到的，音阶在作曲里是最基本的素材，要做一首歌曲时，当然要先选择音阶来创作，每个音阶都有不同的情感，选音阶的首要条件是必须熟悉音阶，最简单的是大小调音阶，大调音阶较能表达光明快乐的气氛，相对的小调音阶就比较忧伤。这只是一种非常粗浅的分类，以二分法来区分这些音阶有些粗浅，何况音阶种类盛多，不可一概而论。
一般来说大小调的区分关键到底在哪里？是在音阶上的第三音，第三音和主音形成大三度，不管调式或其他音阶，只要第三音是形成小三度的状态，这个音阶基本上就比较有伤感的味道。至于蓝调有所谓的七升蓝调，音阶就是多了re和la，当选定一个音阶开始创作时，就要掌握音阶的特性，譬如大调音阶里的倒音，倒音可以让音乐产生动的感觉，当音乐进入主音时就会有结束的感觉……其实音阶里的趋向适合大家去研究，这样更能体会到音乐里的情绪。
创作音阶及和弦也是很重要的事，特别是现代创作和声的部分也日渐被重视，旋律通常是单音，在情绪上的表现就不如和弦来得强烈，像古典乐经常是采取单纯以大和弦为主的弦乐。如果和声处理倾向大和弦曲子就会呈现大调的感觉，如果倾向小和弦，即使音乐的头尾都结束在大调，整个曲子还是会有浪漫的感觉，所以为什么流行歌都是大小和弦并用，像拉丁音乐和声进行的部分，可能全都用大和弦；比较悲情的本土音乐则是使用小和弦。
2．音阶要作为基本功练习的原因
因为大多数音阶指要用上十个手，因此，弹音阶，所有手指都能得到练习。十个手指天生的能力不一致，而音阶要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶就会使手指得到平衡发展，并提高控制手指、运用手指的能力。
音阶的弹奏，最后都要达到一定的速度，可以训练灵活、快速反应的能力。
音阶的练习，可以帮助学生熟悉音键位置。全部音阶，由二十四个大小调式组成。我们接触最多的欧洲钢琴音乐，几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶，也就熟悉了所有这些调式、调性。
在乐曲中，常有音阶或音阶式的进行，这往往正是技术难点。平时弹好音阶，就为克服乐曲中的难点，事先做好了准备。相反，没有音阶的基础，一旦在乐曲中遇到音阶，临时练习，就要延误正常的学习进度了。
表面上，音阶的音符是按顺序排列的，认起来并不难。但实际上，把音阶弹得较快而又均匀，是很难的。必须每天认真练习，长期坚持才能弹好。约•霍夫曼说：“我对音阶毫不放松的练习，使我终生受益。”音阶弹奏的水平，是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”活动，都把音阶作为基本内容之一。
3．弹奏音阶的基本要领
弹奏音阶的基础，是手指通过五指练习，已经具备了一定的独立性和灵活性（音阶的练习将会进一步加强手指的独立、灵活性）。在这个基础上，学会手位移动的正确方法就能弹好音阶了。弹奏音阶可有多种触键方法，这里只介绍最常见的连奏音阶的弹法。以右手C大调音阶为例：
（1）第一个音（右手大指）用将手“落下”去的方法弹出。
（2）在速度不是很慢时，第一个音落下的同时第二个手指就要抬到一定的高度，做好触键准备，第二个音弹下的同时第三个手指就要做好触键准备，以此类推。
（3）提前准备的原则是：假如是用很慢的速度练习，抬指准备可以不与弹前一个音同时，因为停在空中等待会带来多余的用力。但如果速度稍快，则务必在弹前一个音的同时，抬起后一个音该用的手指，及时做好准备。而在很快的速度时，几乎是第一个音一出来，后面的几个手指随之就都做好了准备。这时，准备的手指并不抬得很高，但务必在指端与键面之间保持一点距离。
（4）C大调的E到F，是右手3指后接大指而必须移动右手位置的时刻，是弹奏音阶的关键。要领是，在3指弹E的同时，大指已经在手腕的协助下，从掌心下面移动到了F音的上方。如果用照相机拍下弹音阶时3指触下琴键的瞬间镜头，那同一时刻，大指应当在3指右侧F的上方。
（5）大指触键可以有手腕的协助，但务必要有独立的F触动作，不能只靠手腕。
（6）大指触了F的同时，2指就要处于G的上方，刚才斜着的手也要同时摆正过来。
（7）接着，G、A（2、3指）两音的弹法不必多说，到了B和下一个C，即4指到大指时，要领与3指到大指又是一样的。
（8）上面讲的是上行。下行时的道理相同。在F到E，即大指后接3指时，一定要在大指弹下F同时，3指已经从大指上面转移到E的上方。大指到4指的连续也同样。
（9）音阶各音的力度、音量要均匀，唯最低音和最高音可稍稍强调一点，因为这是线条的转折处，要给人一个清楚的印象。
（10）手掌、手腕基本平稳。
（11）腕、肘部保持自如感，配合手指的转换。
（12）初学音阶，开始可先分手练，以便听清每个音的质量是否都合格、统一，转移位置是否感觉自如，检查指法是否准确，之后再合手练习。
4．弹奏音阶的常见缺点及克服的方法
以右手C大调音阶为例：
（1）第一个音是压下去的，弹后面的音时手指也都没有提前适度抬起做好触键的准备，指端与键面距离过近，甚至没有距离，于是只能用手腕生硬地压键，手腕随每一音的弹下而颠簸一次。要注意手指的主动和独立，让手腕平静下来。
（2）上面的缺点最容易在3-4指和5-4指间发生。上行，3指弹下时，4指不是同时在一定的高度上准备着，而是也随3指下来了；下行同样，5指弹下时，4指不是同时准备好的。要格外注意4指不要被3、5指下触的动作带下来，而是要在那时做好触键前的准备。
（3）大指没有独立的触键动作，尤其在转移位置时，它处于手心下，触键不便，很容易依赖手腕。正确的做法是，即使不便，也要保持大指本身的独立性。
（4）大指在上行移位时，没有提前到位（即该弹的F键的上方），只是在该弹时突然“斜冲过去”，破坏了平稳。与此相似，2指没有在大指弹下同时到达C的上方。
（5）下行时，大指弹下的同时，3指没有到达E的上方以及后面同样的情形，4指没有及时到达B的上方。没有到达该弹的键的上方时，3、4指（以及其他指的同样情况）只能是斜着，而不是垂直向下的触键。
（6）没有用大指第一节的指侧触键，用了指尖或整个大指，造成转移手位的不便。
（7）小指不主动独立触键，被手掌外侧代替。手掌外侧可以协助一点，但决不能取消小指的独立动作。
5．音阶弹得不匀的原因及其改正办法
不匀的原因：
（1）大指过强，而且完全依赖手腕动作。
（2）4指（其次是5指）过弱。
（3）转移手位时手腕没有配合好，造成不平稳。
改正的办法：
（1）在听觉上要想象出均匀、整齐的一串音阶。用这想象的标准调整自己的触键动作。
（2）无论多么不便，大指也要（在掌心下）寻求一点独立触键的空间。
（3）必要时，要单独练习3、4、5指的触键动作。
（4）手腕的配合难以描述，但应记住，不是消极地放松，而是有意地配合；没有任何僵硬、障碍感，而是自如、灵活地为手指提供最佳触键位置。这些，通过细心观察、感觉，就能找到手腕合理的动作状态。
6．用什么样的速度、力度练习音阶
要想把音阶弹得速度又快又有力度，在短时间内是达不到的。对于一个初学者来说，尤其是小孩子，在速度、力度上的要求，应有一个由简单到高难，循序渐进的一个过程。
一般来说，音阶练习可分为以下几个阶段：
（1）比较慢，比较弱。
（2）比较慢，比较强。
（3）稍快点，比较弱。
（4）稍快点，稍强点，逐渐达到。
（5）比较快，比较强。
在开始阶段慢而又弱，是为了找到在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下，弹出最均匀的音阶。经过长期练习，达到比较快而又强时，本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。
须注意，音阶练习不能过慢。无论一组八度或四组八度的音阶，都要作为一个整体去感觉，做到动作有连贯性。只有在连贯性之中，才能显示出呈阶梯状的音的序列来。过慢，每个音停留过长，就会变成一个个孤立的音，动作也连贯不起来，还要削弱或失去音的阶梯性的声音形象。
7．拇指转换穿指的作用
弹好音阶的另一要素是训练拇指的穿指和3指的跨指。许多学琴者弹音阶时碰到拇指需要从3或4指内穿过时，不用拇指的内向弯曲动作，而是将手抬起，移到下一音的拇指手位，再将拇指掉下去弹奏，使音阶支离破碎，更谈不上流畅。有的学琴者干脆借用肘部猛烈的外拉动作，迫使手腕转动，让拇指到达下音位，那种手臂、手腕的忙乱动作使声音僵硬、干涩。因此训练拇指是弹好音阶的关键。拇指在右手音阶上行，在左手音阶下行时的作用是两手手形保持，利用拇指向手掌内侧（掌心）的迅速移动到达下音位置后，拇指一关节随即触键来完成音阶连贯的穿指动作。拇指按住键盘后，指端迅速移动，通过虎口伸张，将2、3、4、5指送到后面的音位，拇指要到紧接拇指后的节奏响后，方可按键。
8．跨指的作用
弹奏右手下行，左手上行的音阶时，则以拇指为轴心，利用2、3、4指，甚至5指超越拇指作为转移。整个手拿要随跨越的手指，迅速从拇指上方左移（右手下行），右移（左手上行），越过拇指，立即奏响的第一音跨过拇指的2、3、4、5指中任何一音下键后，指端要通过力的转动将手掌和其余手指的重心迅速移向后面音级的键盘位置，同时拇指快速按键，随掌腕的移动到位。跨指的要领在右手下行及左手上行音阶进行，第2、3、4指超越拇指进行时，手臂与掌、腕应向内侧旋转约七十度，超越的手指尽量接近琴键，利用手臂向外、后臂转回时手指贴键触键。
无论穿指和跨指都不能出现节奏重音以外的重音，要让音阶流畅进行。音阶的技术训练应和节奏训练同步进行，有利于培养演奏者内心节奏感，从基本功开始训练音乐脉搏的律动。训练时，每拍速度相同，时值分细，划为四组进行练习。如第一组是一拍一个音，第二组是一拍两个音，按节奏特点强弱进行，第三组是一拍三个音，按强弱弱的节奏进行，第四组是一拍四个音，按强、弱、次强、弱进行。
9．一个八度的四分音符音阶练习
要求声音平均，不可因拇指的转移而影响音量的平均。弹奏顺序是：（1）拇指抬起弹下第一音同时抬起2指，预备弹第二音。（2）第二音弹下时抬起3指，预备弹第三音，拇指同时并迅速从do转移至fa音上预备。（3）第三音弹下时，拇指早已在fa上准备妥当。（4）拇指弹下fa音，并使手掌右移（右手）或左移（左手下行）并抬起2指准备在30的键盘上。（5）2指下键，拇指离键，并抬起3指，预备下键于1a音上。（6）3指下键，抬起4指，预备下键。（7）4指下键，抬起5指在do的键盘。（8）5指下键，4指离键。反向弹奏依此类推。一拍一个音的音阶练习速度要稍慢，以便做好上述要求，要求按照规则，非做不可，只有打好基础，后面逐渐加快的音阶练习才会顺利进展。
10．两个八度的八分音符音阶练习
三个八度的一拍三音的三连音练习，四个八度的十六分音符、四连音练习都应按照节拍重音和节奏强、弱的规律进行训练。由于上面几条音阶的节奏重音不同，弹奏重音的手指不同，每天从一个八度弹到四个八度的音阶练习，轮流训练手指力量和灵敏的触键反映能力，有益于对节奏感的培养。
二、什么是琶音
1．琶音
说起琶音，首先要说说和弦，是取音阶中的音，将相邻为三度关系的几个，以纵向、立体的方式叠置在一起，即同时发音。至少三个音，两个不行，两个不叫和弦。三个称三和弦，四个称七和弦（最低最高音相距七度），五个称九和弦（最低最高音相距九度），以此类推。欧洲古典音乐中最常见的是三和弦和七和弦。
所谓琶音，就是将同时发出的各种和弦音，从低到高的顺序，依次演奏出来，这就是琶音，也可以称作分解和弦。
在乐谱中，琶音有时按各音准确时值记写，有时在和弦左侧加一个“1”记号，意思是这个和弦用琶音（分解）奏法，即从下往上（从低到高）一个接一个地弹出。但这时要感觉几个音是在一个拍点上的，因此，实际的速度多半较快。
如果要求琶音是从高到低弹出，则用记号“1”标出。
上面讲的都是欧洲古典音乐中的琵琶音。中国音乐或其他非欧洲古典音乐有不同的音阶调式，因此和弦、琶音的结构也有所不同，例如中国五声音阶音乐的和弦、琶音，就不全是三度关系结构的。
2．琶音要作为基本功练习的原因
因为钢琴音乐是一种和声音乐。和声的基础是和弦的连续。琶音，又是和弦的一种形式。在欧洲古典音乐中，琶音或琶音类的进行相当普遍。
弹好了琶音，也就等于弹好了许多钢琴曲的片断。
由于琶音是和弦的一种形式，练习琶音的过程，就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。
弹好琶音，在于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大。其中，关键又在于手腕灵活地协调配合。所以，琶音练习，可以帮助获得手腕良好的感觉和状态。
弹好琶音，也离不开手指的积极主动。而且，手指是在比弹音阶时更大的范围里运动，必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音，也是训练手指的灵敏和活力。
琶音练习，最后要达到一定程度的快速。因此，这是灵巧、敏捷、准确、快速感的训练。
琶音弹奏能力，是钢琴技术水平的标志之一。所以考级中都有弹奏琶音的内容。
3．弹好琶音的标准
（1）力度均匀。除最高最低音可略为强调外，中间没有强弱变化尤要避免遇到大指就弹出重音。
（2）声音线条连贯，动作线条连贯。
（3）声音清晰。
（4）在上三条基础上达到力所能及的快速。至少，要弹出有流畅、爽快感的速度来。
4．弹奏琶音的基本要领
练习琶音，要注意以下基本要领。以连奏的右手C大调主三和弦四组琶音为例：
（1）第一个音（右手大指）用“落下去”的方法弹出。后面的音都是这个落下去的重量的转移。所以，这第一个音的正确感觉非常重要。
（2）落下去的同时，2指要处于音的上方。其他手指都要自如舒展地张开，指间幅度要大些。
（3）在2指将E音弹出的同时，3指就要处于C音的上方。手位也相应右移。
（4）在3指将C音弹出的同时，大指就要从下方灵敏地右移，到达下一个C音的上方，这是一个大的、关键性的手位转移。这个转移，是以G音上的3指弹下的动作为动力，并以3指为轴，腕部向右的极自如、极灵活、“自动化”般地转过去，为大指垂直弹奏下一个C音做好准备。这个转移，还要有肘部的配合，但仍以腕关节为主。
（5）在这个瞬间，3指按着键，大指在右边的C音上，大指是不怎么方便的，但仍然要有独立的触键动作。接着，在大指弹出C音的同时（又是同时），2指就要转移，使之处于下一个E音的上方，进入下一个八度的循环。
（6）下行的要领相同，只是这次大的转移，是以大指为轴，以大指的触键动作为动力，同时有手腕的积极配合，在大指按住键的情况下，手都经大指上方左移，3指同时到达C音上方。
（7）在弹出一个音的同时，该弹下一个音的手指就要在该音上方准备，在整个幅度很大的转移中还要保持连奏，手小的孩子是不容易的。但必须努力按照这个要求练习。事实证明，除非太小的初学者，大部分的孩子是可以适应这个要求的。
（8）四组（即四个八度）的琵琶音，节奏感上可按四个音一拍练习，最高最低音稍稍强调一点，但整体印象仍然是均匀的。
5．弹奏琶音的常见缺点
初学者练习琶音，常有以下缺点：
（1）第一个音不是“落下”，而是“压下”。这一压，就会带来一定的紧张感，至少要影响到弹下一个音的手指也失去灵活感。也有的学生，第一个音用手指独立抬起的弹法，这样将不能获得重量感。
（2）在位置的不断转移中，很容易忽略手指主动触键的积极性，于是逐音按压下去。
（3）手指到位迟缓。不是在弹下前一个音的同时，而是在“之后”才转移。这样，到了该弹下一个音时，该用的手指还在“途中”，没有到达下一个键的上方。结果，只能画个弧线或斜线弹下，而不是垂直弹下。
（4）有的学生，几乎完全没有以某指为轴的转移，而是弹完三个音后整只手几乎原样地猛然间搬过去，看起来是一蹦一蹦的，连线的线条被分割为一节一节的。
（5）在转移位置时手腕不够主动，没有配合手部共同积极转移位置。还有一种情形是肘部动作幅度过大，取代了腕部的一些主动性。
（6）节奏上三个音一组，重音都在大指上，力度不匀。
（7）琶音中的黑键键面因为高于白键键面，孩子手小，很容易先摸到再按压下去，而不是抬起一个高度弹下去。虽然（尤其在快速时）手指不一定抬得很高，但手指端与黑键面总要有点距离。
（8）不少学生常常弄错指法，初学者要特别留神左手C大调、c／j调、d／j调、e／j调、F大调、f／j调、G大调、g／j调、a小调、b小调，都始终用不到3指，要用4指。许多学生甚至弹了好多年，却还在用3指顶替4指。
由两个黑键一个白键组成的三和弦琶合，双手指法都是只用到1、2、4指，一些学生也用3指替换4指。
6．弹好琶音的特殊困难及如何克服
所谓“特殊”，是与弹音阶相比而言的。由于手指间张开的距离和位置移动的幅度都很大，手小的孩子会感到的特殊困难是：
（1）手指不能及时到达位置。
（2）连贯的线条不能保持住。
（3）声音不能控制均匀。
克服的办法：
（1）首先消除心理上对琶音的某种“惧怕感”。越是怕越容易出错。先在听觉中想象出均匀、连贯、带有华丽感的“琶音形象”，再巧妙、机智地调动肌体的机能去实现出来。
（2）充分发挥掌关节张开指间距离的能力。腕关节要保持转移位置的高度积极性，同时在运动之中不忘手指主动积极。
（3）肘关节要比弹音阶中位置转移时更多点协调动作。
（4）掌、腕、肘三个关节，只要联合行动、齐心协力、相辅相成、一气呵成之感，就能克服弹奏琶音中的特殊困难。
7．用什么样的速度、力度练习琶音合适
在回答音阶练习的速度、力度问题时谈到的原则，在这里都是基本适用。区别仅在于：
（1）相比而言，初学者练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后，并不存在两者速度上的差别。琶音所能达到的速度丝毫不低于音阶。
（2）由于琶音的音和音之间距离较宽，在慢速中比音阶更易音音孤立，所以，就尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。
下面介绍琶音中的两种：三和弦分解及七和弦分解琶音。
（1）三和弦分解。三和弦分解分短琶音和长琶音两种。初学钢琴的学生常从短琶音开始学习。
①短琶音有两种：一种是不重复根音的和弦分解，另一种是重复根音的短琶音。
以上两种不涉及拇指的穿指和3—4指的跨指练习。琶音在音乐中常表现流畅连贯的音乐形象。因此训练时以连奏的弹奏法入门为好。弹奏时，以每一组分解和弦音为一乐句，运用手臂的重量将第一音（即右手的1指和左手的5指）弹下去，再将力传递给第二个音或第三个音，要使手指的重量平滑地沿着键盘移动直到最后一音手腕略提起，再用重量弹下一组琶音，形成一个手腕画圆的动作。下行琶音右手5指，左手1指将重量通过手指弹下去，再将力传送到其余三音，手腕作反向画圆动作，一组一个动作。
弹奏时要注意看清指法。短琶音第一种主和弦分解是1、3、5指，第一转位是1、2、5指，第二转位是1、3、5指。短琶音第二种指法主和弦分解是1、2、3、5指，第一转位是1、2、4、5指，第二转位是1、2、4、5指。
②长琶音，被称为“一挥而就的琵琶音”。它要求拇指在手掌下转换位置，将这些分解和弦连接起来。弹长琶音时，拇指转换的位置比弹音阶拇指转换位置大，手指间伸张能力要强。弹奏前可作些音程跨度大，有拇指穿指和2、3、4、5指跨指的练习。练习拇指穿指和2、3、4、5指的跨指动作，不能只靠手指上下运动及横向的伸张力量，手的各部位如掌、腕、肘、臂甚至肩都要放松而协调地动作，保证手指指端力量的连接，使声音无缝隙，在此训练的基础上再加上手指灵敏快速的强、弱奏练习，就可以借手臂一个力量，弹奏出一挥而就的长琶音。需说明的是“一挥而就的长琶音”要弹得好，难度较大，需要扎扎实实地练习，练习时内心要有音乐上行、下行的流动感，并注意倾听声音的均匀、连贯及音色的质量。在分手慢练时，最好按四个音一组的节奏进行。弹四个八度，再按三个音一组，弹奏三个八度的音域。练习时先用慢速，再用中速，最后用快速，音组练习好后，就可以练习一挥而就的琵琶音。按节奏型的练习，可防止有的学生一味追求快速造成节拍、节奏混乱的现象。
（2）七和弦分解琶音。在钢琴训练中，用得较多的是减七琶音和属七琶音。其训练方法和三和弦分解琶音一样。从音乐的角度讲，学生在进行七和弦分解的练习时，除技术要求外，必须听减七、属七的音乐效果及色彩感觉，以便在弹奏乐曲时，能通过这些技术很快捕捉到音乐的形象。
三、什么是和弦
1．和弦简介及其种类
三个及三个以上不同音，按一定规则结合起来同时发音，就是和弦。
在欧洲古典音乐里，和弦中的相邻音都是三度音程关系。但是在中国音乐里，和弦不一定都按三度关系构成。
欧洲音乐里的和弦，三个音的称三和弦，四个音的称七和弦（最低最高相距七度），五个音的称九和弦（最低最高音相距九度），余下类推。初学钢琴时经常遇到的有：
大三和弦。结构是根音（即原位和弦最低音）与中间音为大三度，中间音与最高音为小三度，自下而上是大三度+小三度。如do、mi、sol和弦。
小三和弦。根音与中间音是小三度，中间音与最高音为大三度。自下而上为小三度+大三度。如la、do、mi和弦。
减三和弦，根音到中间音，中间音到最高音都是小三度，自下而上是小三度+小三度。如si、re、fa和弦。
大、小三和弦两端的音构成纯五度音程，减三和弦这两个音则是减五度。
属七和弦。在大三和弦上方加一个小三度音，根音与最高音构成小七度音程的，就是属七和弦。如sol、si、re、fa和弦。
以上是和弦的原位形式。此外还有和弦的转位、省略音以及和弦的密集排列、开放排列等情形。
上面是按名称的分类。如按弹奏技术的分类则有：时值较长的和弦、连奏的和弦、非连奏的和弦、跳音的和弦、爆发力的和弦、持续重复的同一和弦等。
2．和弦的色彩及其种类
和弦的色彩，就是听到和弦时我们心里产生的感觉。和弦不同，感觉也不同，也就是色彩的不同。
“色彩”是个比喻的说法，不是真的指颜色，而是指在听觉里产生的协和与不协和、稳定与不稳定，以及明、暗、浓、淡等等感觉。
在古今中外的钢琴音乐里，作曲家们写下了许许多多种类的和弦，以及同一种类和弦的许许多多具体运用情形，这才有极其丰富的和弦色彩。在各种各样的和弦中，初学者至少要先懂得并能感受出三种和弦的色彩：
（1）大三和弦的色彩基调是明亮、开朗的，好像是晴天，有稳定的、协和的、完满的感觉。大调式的乐曲总是用大三和弦结束。
（2）小三和弦的色彩基调是暗淡、压抑的，好像是阴天，但也稳定，也协和，只是程度不及大三和弦。小调式的乐曲，通常用小三和弦结束。但在巴洛克时期，有时小调式乐曲也用大三和弦结束，以求得更大程度的稳定感。
这是最基本、最一般的说法。在具体乐曲中，因为种种其他因素，特别是调式调性、音区、和弦音的排列方式、前后和弦的联结方式等等的不同，和弦的基调色彩会有种种微妙的、有时是很大的变化。
大、小三和弦色彩基调的不同，构成了欧洲音乐作品中种种变化、对比的最重要的和声基础，初学钢琴，就要从听觉感受上理解这一点。
（3）属七和弦的色彩，不协和、不稳定。属七和弦一出来，好像在说“事情没完，必须解决”，有进入协和、稳定和弦的强烈倾向。
协和与不协和，并非“好坏”之分。它们相互依存，相比而生。和声最根本的逻辑，就是稳定—不稳定—稳定的不断往复关系。可见，协和与不协和都是乐音运动、乐曲发展所必需的。
必须注意，注意倾听并感受和弦的种种不同色彩。
钢琴之为“乐器之王”的重要原因，就是因为它是最理想的和声乐器。和声，说到底，也就是种种不同和弦在音乐逻辑关系中的连接。而和声中最重要的逻辑，就是和弦不同色彩变化、对比的逻辑。
以和弦（包括它的变化形式在内）为主要多声音乐语言的钢琴曲，在全部钢琴曲中占有最大的比例。
不夸张地说，不能真正理解和感受和弦的色彩，就不能真正懂得钢琴音乐。
懂得和弦色彩既要知道理论，还要细心聆听、细心感受。用感受验证理论上的说法，用理论指导自己的感受。在理论—感受的不断往复中，就能逐渐懂得和弦的色彩。例如，我们一方面要知道大三和弦的基本色彩是明朗、协和的，同时还要在弹奏时用心去感觉音响的明朗和协和。
另一个有效的方法，是在对比当中学会听懂和弦的色彩。例如交替倾听do、mi、sol和弦和do、降mi、sol和弦，从对比的差异当中体会前者的明朗、后者的暗淡。
3．提高和弦的听辨能力
不同人对和弦的听辨能力，有很大差异。对于一些刚刚接触和弦的业余钢琴学生来说，要一下子能同时听清三个音可能会感到有点困难。但只要努力，能力肯定可以逐渐提高，困难也可以一步步克服。
假如一时还不能熟练、准确地听辨三和弦，可试用下面的方法练习：
（1）弹出一个三和弦，任其延长。在延长音里，将注意力依次分别集中在高音、低音、中音或低音、高音、中音上。高低音容易听到，中音稍困难。这是逐音倾听，先易后难。同时，注意三个音合起来的色彩。
（2）先在钢琴上弹出任何一个音，然后在内心听觉里，以该音为根音建立起一个三和弦，并想象该和弦的音准和色彩，然后再弹出实际音响，在想象与实际间反复验证、校正。
（3）方法同上，但只弹出la音，并想象各个调的各种三和弦，再反复在想象与实际间验证、校正之。
和弦听觉的初步要求是听辨出大三和弦、小三和弦、属七和弦的不同。有了这个基础，就具备了最基本的和弦听辨能力。
4．弹奏和弦的爆发力
当要求弹出非常强（ff）的和弦时，就要借助爆发力。
“爆发”前的准备姿态与其他奏法的和弦没有什么不同。不同之处在于感觉：要在指端轻放键面上时，感觉着指端与全身所有部位的“畅通”，好像指端集中着全身心的活力和意志。这时（未爆发前）各关节表面上平静，但都已进入“整装待命”、“一触即发”的状态。
爆发的动力，在于全部关节的同时行动。
爆发本身，好像闪光一样迅速，力点高度集中，在一瞬间，全身的重力猛然切入琴键，发出强壮有力的巨响。
爆发力，既有力，更有巧。若能找到巧妙用力的正确感觉，女学生也能弹得比“拼力气”的男生响亮。
爆发力既用于强奏短音，也用于强奏不借助踏板的长音。
短音时，与反弹力相同，但更有意识地让重力先向下而后向上，不过这一下一上加在一起仍是瞬间的事。
弹奏长音时，只向下不向上（因为手指要留在琴键上），但要特别注意留在琴键上的手在爆发同时就不再用力。
无论短音、长音，爆发力都要像闪光那样，转瞬即逝，否则就不是爆发。所以，爆发同时，重力就消失，就要全部挥散掉。我们看到有的钢琴家弹出爆发力的强音后，手在空中好像抖一抖，那是唯恐有力量的残留。如果是长音，除了手指第一关节“拴住”琴键外，也不能在感觉上还有任何用力的痕迹。
5．练习和弦时要注意的问题
（1）没有倾听和弦的音响色彩。
（2）没有做认真的触键准备，三个手指没有平均地聚集重量，结果，一是发音不整齐，不整齐就不会有好的共鸣；二是力度不平均，大指偏重，4、5指过轻，甚至会漏掉一个，这样也弹不出应有的和弦音色。
（3）触键方法最要避免“拍”键或“砸”键。
（4）因为是三个音，手腕最容易变得僵硬。手腕是要用力，但那只是一个有弹性的“活的力点”，并且要直接作用于指端，要防止手腕本身变成直接下压的硬块。
（5）弹下后，手腕没有同时放松下来。
（6）还要注意，弹力度大的和弦时，不用的手指要抬高点，免得用力时被夹带着一块儿触键。
和弦的弹奏方法是建立在双音基础上的，但是和弦表现的力度幅度更大，用力的部位更讲究。弹奏和弦要特别注意坐的姿势和位置。弹奏的和弦不仅用肩、臂的力量，同时要用后背和腰的支撑力量，并将全部力量支撑在手指指端。因此，演奏者坐姿要正，肩臂必须放松，坐的位置离钢琴不能太近，避免肘部夹紧，手腕吊起，肩臂力不能通向指端。正确的方法是要使手臂重量通过支撑和弦的手指力沉键底。但是和弦毕竟不是双音，和弦包括有三个以上的音，练习时一定要注意声音的整齐和集中，并注意倾听音色。强奏时切忌敲打和砸琴，弱奏时不能虚和飘。和弦的整齐是建立在每一个手指独立的基础上的。独立的含义不光是指独立的抬指和下键，还包括每个手指对音色和力度的控制和调整能力，因此训练和弦前可先做和弦波音练习。这种练习既能锻炼手指的伸张能力，又能锻炼手指下力和力的控制。
练习的第一步是将波音变成琶音，每一组的每个音都要清晰，手指要作独立的强力度和弱奏练习，锻炼手指的控制能力，一组波音的最后一音的手指要将时值保留长一些，形成旋律音。第二步是手指加快下上动作并作横向伸展移动，肩臂的力量始终挂在指尖上，随着手指的左右横移，掌腕同时做横移动，使整个手腕至肩都放松而柔和。第三步，弹每组波音时，将四个手指保留在键上弹成和弦，形成牢固的手架，支撑住和弦。这种方法主要是锻炼手的支撑能力。第四步，手架支撑后，整个手臂自然放松随波音的方向带起整个手形，手形放松但有支撑力，然后靠臂的重量将抬起的手沉向键底奏出整齐的和弦。
和弦表现力很广，不能仅靠单独的和弦练习来达到训练目的。最好通过大量乐曲，体会和弦的不同触键。
第四节 怎样弹奏跳音
一、跳音及其种类
跳音，即跳音奏法。在乐谱中，音符符头上方或下方标有小圆点“•”或小黑三角“▼”记号的，就要用跳音奏法。
小圆点，表示只奏出读音符一半的时值。例如，一拍的音只弹出半拍。
小黑三角，表示奏出该音符四分之一的时值。例如，一拍的音，只弹出四分之一拍。这个记号有时还被称为顿音、短断音、短跳音有时也理解为很短时值的重音。
这些都是理论。实际演奏中，不必计算时间。只要设法弹短，小黑三角比小圆点更短即可，至于是否弹成重音，则视具体情形而定。
在乐曲中，跳音的表情特点是千姿百态的，可以和许许多多不同种类、不同性质、不同风格的音乐进行结合起来。
跳音的种类很多，可从不同的角度予以分类。
接触键动作方式分类有：反弹力跳音和、下弹力跳音。
按主要动作部位分类有：手指跳音、手腕跳音和前臂跳音。
按音符结构形式分类有：单音跳音、双音跳音和和弦跳音。
按音符进行形式分类有：相对孤立的跳音、同音连续的跳音和不同音连续的跳音。
若将上述四种分类互相交叉、组合，再与不同的表情特点联系起来，就会产生出类型非常多的跳音。
二、反弹力跳音及下弹力跳音
提起弹钢琴，总要想到用力方向是往下。因为往下才能触下琴键。而反弹力的动作方向却是往上（“反”字由此而来），很容易被忽略。然而，这却是一种十分重要的跳音奏法。
基本要领是：
手指端先挨着或几乎挨着键面，静止，但集聚了重量感，掌关节稳定，手腕保持潜在的高度灵活性，然后突然离去。离去的方向大致是向上，离去的动力主要来自腕关节猛然发动的弹性。离去的状态是极其敏捷，骤然间向上飞射出去。离去的同时就要放松。如果仔细观察就会看出，在飞射向上的瞬间，手指实际上还是先向下而后向上。手指正是这先向下的瞬间触动了琴键，发出短促的琴音。
但是，这个向下的动作在开始练习阶段不必考虑，只管向上。只要做到掌关节稳定、腕关节保持潜在弹性前提下的突然性，跳音自会发出。除非是慢慢向上，那就不会弹出声音了。
在保证最低限度的突然性，使跳音可弹出的前提下，突然性越强，指端凝聚的重量越多，跳音力度就越大。反之，就越小。
反弹力，也许不是个很确切的说法，只是没有更好的概念时权且用之。重要的是理解、掌握这种触键方法，将可避免哪种双音、和弦的跳音，都用从上往下“拍琴”的弹法。
在掌握了反弹力的方法，发力关节有了弹性之后，在弹奏强烈的跳音和弦时，可结合进向下的重力感，这是后话。
下弹力跳音，即触键动作方向是由上往下，弹出跳音。
许多初学者都会本能地用这种动作弹奏跳音。但要领却未必准确。这里以腕关节为主的下弹跳音说明几个要点：
（1）掌关节（手指）稳定，将要触键的手指做好准备。
（2）肘关节（前臂）稳定。
（3）用手腕抬起（而不是带起）手都，然后结合着手部本身的重量迅速下弹。
（4）下弹的速度与跳音力度成正比。
（5）指端刚一触到键面就立刻反弹回空中，用力随即结束。指端与键面接触那一瞬间越短声音也越短，音色也越富于弹性。
跳音的反弹力与下弹力的区别在于：
（1）触键前的准备姿态，运用反弹力时，手指端已经或几乎挨着琴键面了；而下弹力时，手指则是在空中的。
（2）发力的情形，运用反弹力时，是腕关节突然向上造成的指端向下触动琴键；下弹力时，则是腕关节控制的手部下一上运动。
所谓“反弹”与“下弹”，未必是个科学、理想的概念。只是在没有更好的表述法时，姑且用之。重要的是了解跳音的两种弹法的区别。
遇到跳音，确定用反弹力还是下弹力奏法的方法是：
（1）反弹力跳音多用于相对孤立的或相连不太紧密的跳音。这是因为反弹起来后手在空中，要留有回落下来准备下一音的时间。
（2）而当音符比较密集连续时，则要用下弹动作。
（3）反弹力既可强奏，也可弱奏。
（4）下弹力则不宜强奏。下弹力如强奏，单音较易，双音难些，和弦更难。其中双音和和弦，无论强弱，学琴的最初阶段都最好不用。
三、手指跳音
以手指掌关节的动作为主弹奏的跳置，即为手指跳音。它必须借助手指以外的重量，也少不了掌、腕的配合。
手指跳音力度不宜偏大，主要用在单音同着持续重复类音符进行中，也可用在“连断奏”的稍快音符进行上。
1．手腕跳音的要领
（1）手指（掌关节）稳定。
（2）前臂（肘关节）稳定。
（3）反弹力时腕关节猛然向上。
（4）下弹力时是用腕部拍起（不是带起）手部的上下弹奏动作。这个动作掌握自如时，应能体会到。
向下时，是手部天然重量自然下落的稍稍加速；向上时，仿佛是拍皮球时自动地弹起。此外，还要结合进琴键本身下去后要向上返回原处的那点向上的力量这种感觉。都体会到了，就会感到轻松、灵敏、容易、令人愉快。
手腕关节为主的跳音，应用非常广泛。甚至可以说，所有的跳音，单音的、双音的、和弦的、反弹力的、下弹方的、相对孤立的、持续不停的跳音等等，都有手腕的决定性作用。
2．手腕跳音初学者，常见的三个缺点
（1）运用反弹力时，手腕没有猝然向上弹射，总是略有迟疑地先下压而后再往上，且前臂参与过多。
（2）上弹力时，不能在前臂平稳不动的状态下用腕关节拍起手部，而是抬手就要抬臂。
（3）下弹时，不会借助手部重量的自然下落，触键后也没有像皮球落地即弹起那样的弹性。
总的来说，就是腕关节的弹性、灵性不够。这时弹出的跳音，也往往弹性不够、灵性不够。
四、前臂参与的跳音
前臂参与的跳音也就是有的理论书中讲的前臂跳音。
加上“参与”二字，是为避免一种误解，以为前臂跳音就是腕关节纹丝不动，只用肘关节上下挥动前臂。这种手腕僵隹的弹法，在稍强的力度、稍大的幅度时，指端甚至会有疼痛感。声音也会很“噪”。
正确的理解和做法是：所谓前臂跳音，并非腕关节不再发挥作用。相反，应当仍然按照腕关节跳音的要领，只是动作幅度加大了，前臂更多地参与了：
（1）在反弹力时，更多借助前臂的重量；
（2）在下弹力时，手部抬得更高，腕、前臂都被带动起来，参与上下的动作。但主动感应在腕关节，不在肘。至少，腕关节不要处于完全被动的状态。
当音符进行不过快，而又要求跳音有些强度、深度的时候，可让前臂参与。
但前臂在参与时，并非不能弱奏。弱奏而又有前臂的参与，将是一种弱而不浮、不虚的跳音。
第五节 保持音、连断音与连奏
一、连断奏及其弹奏方法
连断奏，也称断连奏、半连奏。
连断奏，有同音的，也有不同音的。
这种奏法，是指只用断奏（跳音）时过于短促、跳动，只用连奏时又过于粘连、平稳，在两者都不符合音乐的性质时使用的弹奏法。
连断奏表达的是特殊、微妙的表情，要仔细体验其中那种“又断又连，藕断丝连”的意味，才能弹好。基本弹法是：
（1）同音的连断奏，如不换指，则手指稳定，指端距离键面较近，甚至不离键，只用手腕适度的上下摆动带动手指触键。
（2）手腕的摆动，要有前臂的配合，即前臂不要僵住。
（3）同音但换指，或不同音的连断奏，每一音都要有手指的触键动作，但动作幅度不大，而且是与手腕的上下摆动配合着的。
二、保持音及其弹奏方法
保持音，意思是尽量保持该音的应有时值，与跳音的概念正好相反。乐谱上，音符符头上方标一短横线“—”的，就是保持音。
保持音的弹奏要有声音的稳定、充分，触键要深，离键不要过早，多保持一会儿。
连续的保持音，弹奏法与非连奏相似。这时相邻音不可连上，所以，保持是相对的；真的保持了每个音的应有时值，邻音就会连上。但相邻音又不可间断过多，过多就失去“保持”的意义了。
但非连续的保持音，则可保持一丝不少的时值。
三、连奏
1．连奏及其种类
连奏，也称连音，是音与音相衔接时，既没有一点空隙，也不互相重叠。因此，至少要有两个音依次出现，才有连奏的问题。
在乐谱上，用连线记号“—”将需要连奏的音置于一个弧线之内。有的乐谱不画连线，只标上Legato。应当指出，相当多的乐谱或是没画上该画的连线，或是连线的位置、长短不准、不妥，这是初学者要注意的。
连奏，还有心理感受上的意义。弹奏者要有对连奏着的音的连绵不断的感觉，仿佛后一个音就是从前一个音生长出来的，音音之间，“血脉”相连。
不要小看了感觉，在艺术里面，感觉是很重要的。当弹奏者的感觉对头时，实际上并未连上的音可能让人觉得是连着的。感觉不对时，本来音响上连着的音，听来反而会觉得不是连着的。例如，如果不是用重量转移的方法，而是用僵硬手腕的压力，将音一个一个地压下去，不注意整体动作和感觉的连贯，尽管可以靠手指把不同的音连起来，可是听上去，却会觉得声音个个孤立支离破碎。
严格地说，连奏音符的任何不同，都可视之为不同的连奏。不过这样一来，就太过繁复了。从音符形式方面有：
（1）单声部的连奏。其中又可划分为旋律音程窄的、音程宽的、音符快的、音符慢的种种连奏。
（2）双声部的连奏。也可按音程关系、速度差别再划分类型。
（3）和弦的连奏。
2．连奏的基本要领
基本要领是：
（1）听觉要精细地监督，确实听清了两个音没有一丝缝隙、没有一毫重叠。这就要求弹击后一个音时，前一个音的手指要准时（不早也不晚）地离键。离键动作无须幅度很大，但却不可缺少。这一点必须给予一定的注意。
（2）连奏中，要运用重量转移的方法。通常，连奏的第一个音都是用“提起手、落下去”的方法弹出的。弹第二个音时，则要把第一个音“落下”时手指承受的重量感，转移到第二个音上来。这个转移不是再落一次，而是通过弹第二个音的手指主动触键实现的。如果是两个音的连奏，这个过程已经完成，可把手提起来。如果是若干个音的连奏，就依次逐个转移下去，直至连线的最后一音弹完再一次提起手。
（3）从整体综合动作看，无论连线多么短多么长，都是手部“落下—被提起”的一个过程。有时，数十上百的快速音符在一个连线之内，也要感觉到是在第一个音上落下去，最后一音上抬起手的一个综合、整体动作，就好像是被串起来的珠链，提起第一个就能带出一串来一样。
3．窄音程和宽音程的连奏
音程的宽窄是相对的。从弹奏钢琴的角度，可以认为五度以内是窄的或比较窄的，六度以上是宽的和比较宽的。
但是这又与手的大小有关。一双小手，五度已经是宽的了。无论宽窄，连奏法的基本要领都是相同的。唯一要提示的是：假如是窄音程，比如弹奏二度缓进音程时，重量感的转移，几乎只凭下意识就可以做到。原因是两个重量点（两个音）相挨着，重量感随触键动作，在不知不觉间就转移到第二个音上了。但宽音程略有不同，要有意识地从一个音转移到下一个音。比如第一个音用大指，第二个音用小指。大指弹下，小指要伸向远处，这一伸，手腕、前臂、肘部都要配合，小指弹下同时，胳膊的重心也要同时放到小指上。没有这个有意识地配合、转移，小指的音就弹不深。
有的学生不懂得这个转移，小指已经弹下，重量感还在大指这边。严重的，大指甚至不离键，结果两个音重叠了。
4．快速音符和徐缓音符的连奏
快速音符的每个音时值很短，各个音很容易从“音响实际”上联结起来。但徐缓音符就不同了。因为钢琴发音有个先天弱点——音一发出，随即减弱，时值一长，近于消失。假如是一个中速八拍的长音，又在较高音区，这个音到了第八拍已经削弱得微乎其微了，这就很难与后一个音连贯。遇到这类情况，解决的办法是：
（1）先想象弹出的音要延续很长，减弱很慢。有了这种想象，就会调整肌体状态，寻求最佳动作。这时弹出的音的延续比没有想象时就会有所不同。这不是唯心主义，这是事实。
（2）音弹出后，无论实际上延续如何，我们的听觉（严格说是心理上）都要听到它，都要感觉到它并未削弱，在这个感觉的前提下弹出下一个音，连接起这两个音。只要弹奏者是按这个感觉连奏的，听众就会觉得头一个音似乎并未减弱，它与后一个音也是连着的。这是人们用想象弥补了头一个音事实上的削弱，以及它与后一个音的不够连贯。
第六节 双音与八度
一、什么是双音
1．双音及其种类
双音，指任何两个音的同时弹奏。
双音的名称有时按两个音的唱名称呼，有时接两个音的音程度数称呼，如do和sol，既可自下而上直呼do—sol双音（但一般不自上而下称sol—do），也可称do上的纯五度双音或纯五度和音。
打开任何一本钢琴谱，都能见到种种情形的双音。
从初学钢琴弹奏技术的角度，可以如下归类：
（1）时值较长的双音。
（2）连奏的双音。
（3）跳音的双音。
（4）持续重复的同一双音。
2．双音的协和与不协和
协和与不协和，是指两个音同时发声时，给予我们的听觉印象和心理感受。
协和，是指听起来两个音相处谐调、融洽；不协和，则听来不谐调、不融洽，有的甚至有点刺耳。
协和，带来稳定感；不协和，也就不稳定。
双音的协和与否有音响物理学方面的道理，这里略去，还是具体说说我们遇到的双音：
纯五度双音（例如do和sol，re和la），完全协和。
大三度（如do和mi，sol和si、小三度（如re和fa，mi和sol）、大六度（如do和1a，re和si、小六度（如mi和比它高的do，la和比它高的fa），这些双音都叫做不完全协和音程，也就是介于完全协和和不协和之间的状态。
纯四度（如do和fa，re和sol）有点特殊，有时是完全协和，有时因前后进行的关系是作为不协和双音的。但在中国音乐里通常是完全协和的。
大二度（如do和re，fa和sol）、小二度（如mi和fa，si和比它高的do）、大七度（如do和si）、小七度（如re和比它高的do）、增四度（如fa和si）、减五度（如si和比它高的fa），这些双音，都是不协和的。其中，又以小二度和大七度不协和的程度为最甚。
以上所讲，是自然音列中双音协和与否的基本规律。在乐曲中，这些规律会因音乐的调式、民族、时代、前后音的关系等等因素而有所改变。
所以，从根本上说，音乐中的协和与不协和，是相对的，不是绝对。
练习弹奏双音时必须注意双音的协和与否。
双音，就是使音乐从单声变为复合的。复合的音乐进行的逻辑，对比的关系，就是建立在协和与不协和关系的基础上的。所以，从接触到第一个双音开始，就要在弹奏出双音的同时，还得知道它是几度双音，协和的，不完全协和的，不协和的，理论上怎么说的，听觉感受如何。
既要知道理论上的说法，也要用听觉验证。在理论——听觉，听觉——理论的不断交换印证的过程中，就能逐步做到，弹出一个、听到一个双音，就立刻知道它的音程度数，感受到协和与否的程度，和前后联结关系中的道理。
有的学生，弹了不知多少个双音了，可从未认真想想其中的道理，体味一下双音的“味道”，只动手，不用耳，这是必须改正的。
3．弹奏时值较长的双音
初学者大都有一种心理，觉得时值长的音符好弹。岂不知时值虽长，但我们对这个音的控制，对它的愿望，只能在触键的一瞬间完成。一旦弹出，对这个长音就再也无能为力了。所以，要高度重视弹出的那一瞬，如何弹，要什么样的声音，都取决于那一瞬。
练习的要点大致有：
（1）先在“内心听觉”里凭记忆想象一下两个时值长的音同时奏出的效果。开始可能想象不出、想象不准。但这没关系，只要坚持下去，肯定会想象得越来越准。
（2）两个将要触键的手指，从掌关节上稳定下来，指端平均地集聚起被控制着的重量，控制感掌握在腕关节上。然后，指端轻放键面之上或几乎挨着键面，这就是触键前的预备状态。这个准备，将为双音发音的平均整齐提供前提。
（3）准备好后，由控制重量的腕关节主动动作，依照音色力度的需要，或温和地“揉”下去，或轻轻地“掉”下去，或果断地“推”下去。
（4）在“揉”、“掉”、“推”发出声音的同时，除了触键手指第一关节稍稍用力“挂住”琴键外，整条胳膊都要即刻放松，就像“呆”在那里休息一样。
上面的要领是针对学弹双音的最初阶段的。经过一个熟练阶段后，再注意以下两点即可取得成效：
（1）预备姿势时，也可指端不挨着键面，但仍距离较近，双指随手部“落下去”触键。
（2）当需要突出双音中的一个音时，可把重量感往该手指多倾斜一些，但发音仍要力求整齐。
4．连奏双音的弹奏要领
（1）弹奏第一个双音的预备动作及触键方法与“弹奏时值较长的双音”讲的相同。
（2）双音连奏的关键在于，第一个双音弹出后，在两个手指留在键上时，再抬起另外两个手指准备第二个双音。对初学者，这虽然有点困难，但这却是必需的——必须努力抬起另两个手指，主动触键，再辅助以腕部随和地配合，做到两个双音既不重选，也不间断。
（3）连奏双音的两个声部，都要尽可能地连上。实难做到时，也要确保其中一个声部务必连好。一般的规律是，右手高声部，左手低声部都是要优先考虑连上的声部。
5．跳音双音的弹奏要领
反弹力的跳音双音，与单音跳音弹奏要领相同，在回答“什么是反弹力跳音”问题时已经讲过了。只要将一个手指一个音变为两个手指两个音即可。唯一要提醒的是双音中如有力量较弱的4、5指，要特别予以注意。否则，将会由于这两个手指的音力度不够而导致双音音量不均。
关于下弹力的双音跳音，弹好的基础在于：
（1）手形、指型在承受重力时仍然具备稳定性。
（2）前臂平稳时腕关节操纵手部上下动作（不是提起、带起）的较强的能力。
这两个基础不稳固时，很难在自然、轻松、自如的感觉中，弹出整齐、集中的双音跳音。在学习的最开始阶段不宜使用这种弹奏法。当学生已经开始这种弹奏法练习时仍要注意：
（1）巧妙地利用手部重量自然下落和琴键下去后自动向上返回原处的两种力量。
（2）抬手不要过高，不要有勉强感。
（3）可先把双音分开，变为两个单音分别练习（指法不变）作为过渡。
（4）不求音量（力度），只求动作自然、顺畅，声音整齐、集中。
6．持续重复的同一双音练习
用中速练习，不要过慢，因为持续重复时，前一个音的结束动作与后一个音的预备动作是一个。速度过慢，每个音就会孤立起来，无法一环扣一环地连续起来。同时还要注意：
（1）掌关节、手指都要稳定。
（2）指端几乎不离琴键面，但要有重量感。
（3）连断奏时，用手腕接节奏幅度不大地上下摆动，带动指端触键。
（4）跳音时，多用腕关节控制的手部上下动作，但指端距离琴键不要过高，不要类似“拍琴”、“打琴”。
（5）充分利用手部自然重量和琴键下去后返回原处的上推力。这时，实际上是反弹力和下弹力的结合。
7．双音练习中要注意的问题
（1）不认真倾听双音的和音效果。
（2）不做认真的触键准备，不假思索、不管方法地把两个键弹下去，这时两个音多半不是同时发音，须知，只有绝对整齐才有最好的双音共鸣。
（3）两个音力度不均（故意突出一个音时除外），也影响到双音共鸣的效果。
（4）连奏时不抬手指，用手腕逐个双音下压，声音生硬，没有连线感。
（5）弹一个长音时，没有在发音同时“休息”下来，手部一直在那儿暗中“较劲”。
8．手小的学生应该怎样练习八度双音
如果手小到怎样努力张开也够不到八度双音的程度，那暂时还不能练习八度。
当大小指能够弹下八度，只是有点吃力时，可做以下八度技术的准备性练习：
（1）强化5指的支撑力。大、小指张开到接近八度的宽度。在这个状态下，大指不触键，只做小指提起、落下的触键动作。力度由轻到重。练习小指在接近弹八度的手形、指型下支撑较大重力的能力。
（2）用同样的方法练习大指，这比小指要容易些。但张开的手与不张开时感觉还是不同，要适应这个不同。
（3）小指稳定地落下，保持住小指音，再弹下大指的八度音，这时小、大指都留在琴键上了，要在保持这个八度的情形下尽量感觉到腕关节、前臂是可以“休息”一下，并不费力的。
（4）同样的方法，但大指先落下去，再有力地弹下小指。
如能每日坚持用上面四个方法（重点是第1、第3种）练习，可以使小手更快地长大到能弹八度双音的宽度。经过一个阶段后，就可以转入大、小指同时弹下八度双音的练习。
快速的八度，属于高级技术。而且不同的钢琴家的弹法、手形并不完全相同。对于初练八度的学生应注意以下几个要点：
（1）大、小指在张开状态下承受重力的稳定性。上面介绍的准备性练习都是为此目的的。
（2）张开手的用力限制在手掌上，不用腕力和臂力。这对大手并不难，小手就不容易，手腕很难一点不参与。但在思想中，要竭力分开掌与腕，以便为腕关节保留最多的活力。
（3）八度的发力部位，理论上说，有时以腕关节为主（手腕八度），有时以肘关节为主（前臂八度），有时以肩关节为主（上臂八度）。但初学者的重点要放在腕关节的练习上。所谓用肘关节，绝不是说腕关节丝毫不动，用肩关节，也不是腕、肘硬成一块。腕关节的能力增强了，肘、肩关节将不难发挥作用。诚如霍夫曼在讲到前臂八度时的手腕所说，那并不像我们“看到的那样不活跃”。
二、什么是八度
1．八度音练习
八度音的弹奏主要靠1、5指和手掌的伸展，并需1、5指第一关节的支撑力，加手掌的拱形支撑力来完成。八度也有几种弹奏法，稍慢的八度连奏是运用手臂重量传到指端后，力的横向传递来完成的。音阶性质的八度连音靠手指的转换来完成。
每一转换手腕都起到了调节的作用。训练断奏八度时，可根据不同的时值，不同的速度，做手的各部位轮流发力及协调运力的训练，如四分音符的八度用手臂断奏，八分音符八度用肘部断奏，十六分音符八度用手腕富有弹性而颤动的力量来弹断奏，加上1、5指指端的爆发力，可以发出又快又清楚的八度串音。
八度间的弹奏对于手大的人来说，并不困难，然而对于手小的人，却不容易，对于手小的学生和正在成长中的孩子，训练八度前可先做分解八度的练习，以扩张手指、手掌的开度。分解八度是将同时下键的八度音变成从低音到高音，或从高音到低音先后奏出的八度音程。
2．分解八度
分解八度的弹奏要领是：（1）肩、手臂、手腕、手指要完全放松。（2）1指和5指触键动作要小而快。（3）要运用手腕：的左右摆动来与1、5指协同运动，弹奏分解八度。（4）练习时如想突出外声部可加强小指的力量，如想突出低声部，可加强大指的力量。（5）倾听自己弹奏的分解八度是否音量均匀，声音清晰。
分解八度在许多乐曲中都有运用，浅程度的有布格缪勒练习曲作品109之10《在森林中的觉醒》，深程度有贝多芬奏鸣曲作品2之3第一乐章。
钢琴的技术种类较多，训练过程中要讲究方法，因人而异。最重要的是不能将学生引入机械训练技术的死胡同里，要把有音乐性的练习曲和乐曲作为练习范例，让学生在练习和掌握技术时成为对音色、对音乐有追求的人。
第七节 怎样掌握节奏、节拍、速度和力度
一、什么是力度
1．力度简介
力度，就是音量，就是声音强弱的程度，轻重的程度，大小的程度。
任何乐曲中，实际上或多或少、或显或隐，都会有力度变化。在基本功训练中，也包括乐曲学习中，老师有时要求力度均匀。其实，这只是针对手指力量不均，或针对一个具体音乐片断提出的相对均匀的要求。就一首乐曲（包括练习曲）的整体而言，没有哪一首可以从头到尾所有的音都用绝对相同的力度来弹奏。
归根到底，音乐是表现人的心情的。人的心情的变化和运动，大概是世间最活跃的现象了。音乐中的“心情”，不会绝对平静，“心情的运动”，更不会像机器那样机械、呆板，必然有明、有暗、有升、有降、有急、有缓、有动、有静……凡此种种，都会带来力度的相应变化。
我们有时把音乐比喻为语言，说音乐好像是“说话”一样。说话，就要有词句中的重音、轻音，语气的加重、减弱等等，这都关系到力度问题。
音乐是一种美。美，总是包含着各种对比因素的。音乐美中的一个重要对比因素，就是力度的变化和对比。
变化也好，对比也好，只有当我们能自如地控制力度时才能弹出来。总之，为了能生动，富有表情地弹奏，就必须具备弹出音的不同力度的能力。
2．常用力度标记及其理解方法
国际通用的力度标记，有的是意大利文的缩写，有的是符号。初学钢琴常见到的有：
pp——很弱
p——弱
mp——中弱
mf——中强
f——强
ff——很强
以上这些字母，都表示从标出字母的地方开始，直到出现新的力度标记为止这一段音乐的基本力度。
sf，或>——表示只这一个音（单音、双音、和弦等）要强奏。
din——渐弱，有效范围是直到出现新的力度标记之前。
cres，或cresc——渐强，有效范围同上。
——渐弱，有效范围在记号跨度之内。
——渐强，有效范围同上。
此外，有时会见到ppp、fff，是指比“很弱”还要弱，比“很强”还要强的力度。
力度标记，是作曲家对作品力度关系的大概提示。
通过这些提示，我们会更有依据地领会乐曲的总体力度布局、结构和逻辑。所以，要重视这些标记。
但是，这些标记又是相当概括的。事实上，音乐中真正存在着的细微、复杂的力度关系，是无法标出的。
因此，我们不能简单化地见到标记了强的片断，就只管用力，见到弱记号，只知轻奏。我们还必须从强、弱的提示中领会它们的艺术意义，将某种力度及其变化与音乐表情、表现的需要联系起来。那时，就会发现，强、弱，都只是那一段音乐的总的力度基调。在这基调上，还会有种种细小的力度“微调”，而这些，是见不到标记的。
其次，还要懂得力度是在对比当中相对存在的。比如f，虽然我们对强的力度都有一个大致的印象，但并没有一个标准的“强度值”或“分贝数”。f主要是在与P的对比中显示出来的。
3．怎样处理力度的强弱关系
弹奏力度的强弱程度，取决于下列三个因素：
（1）发力关节的力量。关节的力量，是指掌关节、腕关节、肘关节、肩关节的动力。这个排列顺序，也就是力量潜力从小到大的顺序。
（2）投入某部肌体的重量。某部肌体的重量，从轻到重依次是手指，加上手掌，再加上前臂，再加上上臂，再加上上半身，直到全身的重量。
（3）投入琴键的速度。速度，即指端触动琴键的速度。速度与力度成正比。速度的最慢起点是发出最弱的琴音。过慢，声音会发不出来；速度加快，力度随之增强。
上列三个因素之间的关系，颇为复杂和微妙。
比如，关节的潜在能力有大小，但潜能大的关节也可奏弱音，潜能小的也可弹出并非很弱的音。
再如，各部肌体的重量不等，但在速度的制约下，用了较重的肌体部分，也能弹得很弱。反过来也一样。
某一特定力度，比如do，既可多用点重量部位，减慢点触键速度获得，也可少用点重量部位，但加快点触键速度弹出。不过，力度虽相似，音色却有重要的差异。伴随钢琴力度变化对比而来的丰富的音色变化，正是从这复杂关系中产生出来的。
从理论上可以说，弹弱的力度，用力量潜能小的关节，少投入些重量，用慢的速度触键。弹强的力度，则用相反的方法。但实际应用中不可简单化处理，而是要利用三个因素相互结合、转换的可能性，以适应音色的需要。
但有一点是明确的，假如要弹出最强音，那就非动员全部关节的潜力、投入全身的重量、用尽可能快的速度触键不可。
从技术训练的意义上说，要把每个关节的潜能——有时是动作力，有时是凝聚力——发掘出来。要能随意地调用重量和控制触键速度。有了这些技术能力，才能随心所欲地弹奏出力度的对比和变化。
在具备了控制力度的基本技术能力后，处理好作品中力度关系的关键就在于对作品中力度关系的理解。其中有两点最为重要：
（1）分析研究一下全部力度记号，弄清力度关系的整体布局。其中的要点又在于找到力度的最高潮和最低点。最高潮是如何出现的？又是如何下降到最低点的？两者之间经过了哪些力度过渡？这样动过一番脑筋之后，就能明了整个力度的逻辑关系。
（2）弄清每个具体力度记号的表情意义。例如强音为什么强？是非常热情？是非常激动？是表现力量？是果断？是愤怒？是强大？是高呼？……
例如弱音，为什么弱？弱的表情也是各种各样的：有时，声音是弱的，但内在的紧张度却一点不弱，好像积蓄着力量，预示后面的爆发。有时，弱意味着柔和、内在、安静。有时，弱象征着远、高、回音。有时，弱是亲切、小声说话……
如果是渐强，为什么要渐强？是逐渐明朗？是逐渐激动？是太阳在升起？是一步步登上青山的高处？
渐弱呢？可能是光线转暗，可能是心潮逐渐平静，可能是心情变得暗淡，可能是驶向远方直至消失的船只，也可能是语气变得轻柔……
总之，当我们理解了整体力度布局，又理解了具体力度记号的表情意义，就能够处理好作品的力度关系了。
4．有关弹奏力度，要特别注意的缺点
有以下几个常见的缺点，初学者要特别注意避免：
（1）对于力度记号一概不予理会，视而不见。
（2）没有认准记号的有效范围。
（3）渐强、渐弱，最容易忽略那个“渐”字，弹奏成一直强、一直弱；而不是从弱到强，从强到弱。
（4）sf和>，都是一个节奏点上的重音，但有的学生往往由这一个带出来附近的一片重音。
（5）假如右手是曲调，左手是伴奏。老师让伴奏弱一点，曲调也跟着弱。让曲调强一点，伴奏也跟着“来劲”。分不开立体力度中的主次关系。这种情况在初学者中间相当普遍。应当在接触第一首乐曲或练习曲时就注意这一点，及早学会控制立体音响中的不同力度关系。
（6）如果弹奏曲调那只手同时还有和音，其中的和音往往弹得和曲调一样响，没有将曲调从和音中鲜明地显露出来。
二、什么是节奏
节奏就是乐音在时间组织上的总体特征。
音乐是由乐音组成的。乐音与乐音的连续是一个时间过程。而音乐的时间，是按一定的规律组织起来的，这就是所谓“时间组织，包括速度、律动、拍子的轻重关系等因素在内。因为有规律、有组织，才能有艺术意义”。
节奏是音乐最重要的构成因素之一。音乐可以没有曲调，不用乐音，但永远离不开节奏。人类最初的音乐就是只有节奏或以节奏为主的。在现存的民间音乐里，也有只用打击乐器的音乐。这说明，离开有固定音高的音符，节奏本身就有巨大的表现力，就有独立的“节奏美”。这种情况下，节奏是音乐的“生命线”。当音乐由有固定音高的乐音构成时，音高成为又一条“生命线”。但这条生命线不能取消节奏生命线的意义，而且，它要依赖于节奏才能获得生命。可见，没有节奏，就没有音乐艺术。
正确弹奏出乐曲节奏的根本意义，就在于正确表现出乐曲的性质、情绪、风格、情趣等等。
没有正确的节奏就如同骨骼比例结构失常的人体。当一位弹奏者能把乐曲的节奏特性鲜明、强烈地表现出来时，哪怕有个别音符的错误（当然这并非优点），我们仍会受到感染和产生共鸣。相反，可若节奏弹得平淡松散，缺乏逻辑和特色，哪怕一个音符也不差，也难以使我们感动。这就是节奏在音乐艺术中至关重要的意义。
三、什么是拍子及节拍
1．拍子、节拍
拍子，是音乐时间组织的基本单位。也就是我们平时说的“一拍、二拍”的那个“拍”。
在每首具体的乐曲里，拍子与拍子之间的时间距离，或者说每拍的时间值都是相等的，但各拍的轻重并不相同。当轻重的交替具有某种规律的时候，就构成了节拍。
不同的节拍，表示出不同的轻重循环关系。
节拍用记号表示出来，就是2/4、4/4、3/4言等等这类标记。在乐谱中，则用小节线划分出轻重拍有规律的循环。
具体说，2/4表示以四分音符为一拍，每小节的轻重关系是：I强弱……每小节的轻重关系是：1强弱次强弱……3/4是强弱弱……
2．节奏、节拍、拍子三者间的关系
平时，我们时常把节奏、节拍、拍子当成一回事。说“节奏不对”，等于是说“拍子不对”。说“拍子错了”，也等于说“节奏错了”一样。
一般情况下，这也没什么不对，因为三者的关系确实非常密切，但严格地说，并不完全准确。
节奏，在乐曲里总是体现为具体的节拍的，但又不止于节拍，它还与速度、旋律形式等因素有关。比如同是2/4拍，当曲调是由悠长缓慢的音符组成时，与每拍上都有四个快速音符时，两者的节奏趣味就很不相同，但节拍却是一样的。试想，同是2/4拍的乐曲，但表现出的节奏特性该有多少？数也数不尽。
我们有时会说到乐曲的律动、韵律特征，就是指基于节拍，又超出节拍，扩展到乐曲整体节奏美的意义了。
可见，乐曲的节奏是乐音时间组织的总体特征。而节拍、拍子只是其中的构成因素。
所以，严格地说，拍子、节拍弹奏得完全准确，并不一定等于节奏的艺术趣味也表现得完全准确。当然，拍子不准，节'奏是不可能好的。
明白了这个道理，学琴者就应当先把拍子弹准，这是前提，进而再表现出乐曲的节奏美来。
3．怎样提高节奏感
概括说，弹奏中的节奏感好是指善于感受到、捕捉住、表现出乐曲节奏的韵律、韵味、趣味、情趣等等节奏美。具体些说，可表现为以下几个方面：
（1）能在弹奏中体现出明确而又自然的节拍强弱感。
（2）能在弹奏中依据风格、表情的需要，保持稳定、持续的均分律动感，即速度、拍感的稳定、统一。
（3）能够令人信服、合乎逻辑地弹好各种非均分律动节奏，如渐快、渐慢、突快、突慢、散板、延长音等等。
（4）能够准确弹奏出非正常节拍强弱关系的特殊强弱关系来。
节奏感的基础，是拍感准确。拍感准，也就是能准确掌握每拍的时值。
任何人都有天生的拍感。在人的生活环境中，有许许多多有拍感的事物，例如：平静时摸摸自己脉搏的跳动，匀速走路或匀速跑步，海浪的起伏，泉水的流淌，马蹄声声，细雨滴滴，大而至日日夜夜，四季往复，小而至钉上一个钉子……所有这类事物和活动，都包括有近似匀速的运动。匀速，就是拍感的基点。
提高拍感，建议做以下练习：
（1）单手握小棍，轻敲桌面，分别用中速、快速、慢速三种速度练习，打出非常均匀、准确、无轻重音的点子。
（2）同样的方法，加上轻重音，即2/4的强、弱，3/4的强、弱、弱，4/4的强、弱、次强、弱，以及其他种节拍强弱关系。
（3）双手握棍，一只手一拍打一下，另一只手同时每拍均匀打两下，再练习每拍均匀打四下，均匀打三下。开始不管节拍，只求均匀，然后再加上节拍。
（4）两手互换。
（5）速度也可适当改变，但每拍四下的速度不宜太快。这些练习并不复杂，但如能熟练掌握，将能有效地为初学者打下良好的拍感和节奏感的基础。
（6）学习能力强的，还可进一步练习2对3的拍子，即一只手每拍打出平均的两下，另一只手同时打出平均的三下，再两手交换。这个练习，只有每拍的头一个点子是打在一起的，后面双手的点都不对齐，即不打在一个点上。如果这“关”能过，就不会再感到拍子上的困难了。
（7）以上所有只打点子不用钢琴的节奏练习，均可借助拍节机的协助。
这些练习，主要是为提高准确感觉“拍点”的能力。更为重要的，学生应在老师的指导下领会、理解乐曲节奏方面的表情的、表现的、风格的等等审美含义，才能将节奏感提到更高的境界。例如，某种节奏可能联系着某种情绪状态；某种节奏常常是表现某种形象的；某种节奏又是代表一种音乐风格的典型特征的，等等。
对乐曲的理解与对乐曲节奏的理解是无法分开的。当然，在学习过程中，也可以把节奏因素单独提出来予以练习和理解，方法很简单：暂时抛开音符的音高，把音符只当成组成各种节奏的“点子”，用拍手或以小木棍击打的方式准确打出那些点子，从中体味“纯粹”节奏方面的特性、趣味。在有了某种领会之后再在钢琴上按原曲弹奏，就会加深对节奏的理解。
四、练琴时数拍子应注意的问题
1．练琴时大声数拍子
试想，弹出一个音，同时再大声数拍，就不可能全面听声音了。哪怕是四拍或再长的音，也应当聚精会神地聆听琴音的延续。
一边弹一边数这种办法，只能作为对某些学生可能运用的一种暂时的过渡。这个“暂时”越短越好。
在初学阶段，应当时刻用心数拍。在相当长的一段时间里用心数拍子之后，可以过渡到下意识地数拍子，即并没有有意识地数，但实际上在数。或者下意识里也没有数，但却能准确感觉到音符的应有长度和律动。这个“相当长”究竟多久，因人而异。
有时，可只在个别地方（例如长音、后半拍起的音符等常出错的地方）用心数，不必从头数到尾。
最后的理想状态是，完全没考虑拍子的事，只凭对音乐流动逻辑的感觉而自动做到拍子正确。这时，数拍子，就变成为节奏感、律动感、韵律感。
音乐是时间性的艺术。音乐的时间，由各种各样的拍子组成。拍子，是维系音乐生命线的根本因素。
2．心里数拍子时，要注意两点
（1）正确理解什么是拍子的准确。音乐中拍子的准，并不要求像节拍机或钟表滴嗒声那样绝对的准。根据音乐的性质，曲调、乐句的抑扬走向，拍子的律动会有少许的加快与减慢。加快减慢的幅度，视具体乐曲而定。例如进行曲，就几乎没有（或很少）加快减慢。而“船歌”类的，拍子就“活”一些。但无论怎样，音乐拍子，不能随随便便，快慢不定，那样就没拍子。音乐拍子的准，是在“绝对准”的前提下，适当“通融”后的音乐意义上的准。
在初学者中间，数得“过死”和“活得没拍”两种情形都有。如果一时掌握不好分寸，宁可数得“死板”一点，也不允许任意改变律动，没有章法。
（2）既然是心里数拍子，就不要连带出多余的外在动作。
比如，四拍的长音，就不必要点头四次，或手指按键，手腕下压四次。要真正做到心里有数，但不外露。
五、休止符及其重要性
弹好休止符与弹好音符同样重要。
休止符是不出声的，本不需要“弹”。弹字用在这里，是指弹奏有声音符时，要充分保证休止符的应有时值。
其实，准确地说，休止符也是音符。音符的准确就应当包括休止符的准确在内。
可惜，许多学生都忽视了休止符的重要意义。
休止符的意义有：
乐句开头的休止符（例如空半拍开始的乐句），将为乐音开始的“吸气”，为弹奏的准备动作，提供充分的保证。
乐句中间的休止符，将为乐音的进行提供短暂的间歇，从而使整个乐句更加富于生气、充满动力、表情鲜明。
乐句收尾处的休止符，将使乐句的含义更为明确。是果断的？疑问的？还是结论的？都与休止符的正确与否密切相关。
意韵活跃的乐曲中的休止符，将使音乐更为敏捷、利落。
性质悠长的乐曲中的休止符，将使音乐更为深远，在寂静中引起“余音未尽”的遐想。
休止符是节奏、节拍、韵律、律动链条中不可缺少的一环。损害了休止符，就损害了整体的节奏美感。
休止符的意义实在是太重要了。我国唐代大诗人白居易不是早就说过“此时无声胜有声”吗？这是说此时的休止符比有声的音符还要重要。所以切不可因为它是不出声的，就得不到应有的重视。
最常见的错误，就是休止符被无理地“吃掉”、被无情地“侵占”，“听不到”休止符的存在。例如：
当休止符在乐句开头时，不去感觉它的存在，而让后面的乐音占据了它的位置。
当休止符在乐句中间时，不是前面的音赖着不走，就是后面的音提前抢入。
当休止符在乐句末尾时，则更是经常被忽略，它的确切时值究竟几何，若明若暗。好像声音静止，音乐也就结束了，而不是休止符结束后才结束。
改正的办法有：
（1）首先要理解休止将在具体乐曲中的节奏上的、表现上的、语气上的种种意义，这样就会感觉到非重视休止符不可。
（2）加强节拍感的训练，以便清楚休止符确切的时值长度，才能及时收掉休止符前面的音，避免后面音的提早进入。
（3）学会倾听休止符。只有当我们能从休止符中“听出”丰富的艺术意义时，才能体会“无声胜有声”的妙处，也才能更理解有声音的美感。二是因为乐曲速度从不要求所有人必须弹得同样快慢。哪怕是作曲家标出的节拍机速度也是如此。三是因为有些乐曲、练习曲的节拍机速度并不见得很合适。
（4）意大利文和节拍机数字虽然只是参考，但又是不可不重视的参考，因为那些标记指出了乐曲速度的基本性质。乐曲标出了ALLegro（快板），总不能弹得没有快的感觉；Lento（慢板）也不能听来没有慢的意味。
必须注意，速度的浮动是合理范围内的，而不是任意的。
（5）要考虑到自己的技术能力。这主要是指快速的乐曲、练习曲，应当留有速度能力的余地。
六、常用速度标记
常用速度标记有两种。
一种是节拍机标记。通常，如果乐曲是以四分音符为一拍的，就标出每分钟有多少个四分音符。以八分音符为一拍的，标出每分钟奏出八分音符的数字。以二分音符为一拍的，标出每分钟二分音符的数字。
但因乐曲速度的原因，有时也不按上面的标法。例如，快速的2/4、4/4，会标出二分音符（即两拍）每分钟的数字，快速的3/8、6/8，会标出每分钟附点四分音符（即三个八分音符）的数字，而慢速的2/4、4/4、3/4，也可能标出八分音符（即半拍）的数字。
另一种是意大利文的速度用语，初学者至少要熟记以下几种，从上往下一个比一个慢。
另外还会经常见到atempo，意思是渐慢、渐快或其他种类的改变速度后回到原来的速度。
意大利文的速度用语，只是指出律动的基本性质。快板、中板、慢板，也就是指律动的快速、适中、缓慢。
七、节拍机的简介
节拍机又称节拍器、拍节机、拍节器，为奥地利人梅尔策尔（J.N.Maelzel）于1816年发明。它可以准确地在每分钟内打出从40到208次的拍点。作曲家可以利用它计算出自己的某首乐曲所用的时间，也可以将自己所希望的演奏速度通过它确定出每分钟的拍子数值，标记在乐曲开头。
随着节拍机练琴是不好的，理由是：
（1）节拍机的“点子”打得太死，而音乐的拍点是活的。
即使是拍子最规整的进行曲，与节拍机的“打点”也不完全一样，更不要说其他性质的乐曲了。所以，我们形容音乐的节拍像海浪，像麦浪，像脉搏，有律动，有节奏，那是有生命的，不是死板的。
（2）节拍机打出的是噪音。弹琴人应集中注意力倾听自己弹出的乐音。如果转而注意（并且还要服从）不绝于耳的噪音，实在不是件令人愉快的事情。
难怪波兰著名钢琴家约瑟夫•霍夫曼告诫“永远不要跟着节拍机弹奏”，倘若已经有了节拍机，同时又觉得自己节奏感不是太好，也不妨利用一下它的功能：
一个是训练拍感用。打开节拍机，让它打出中速（moder—ato）的点子，随它的点子拍手，并求得一致。再改换各种慢的和快的速度，同样，拍手与之相和。这可以协助训练保持绝对匀速律动感，为音乐中的节奏感提供一个基础。
接着，在这个基础上再尝试更多的方式：
（1）节拍机每打一个拍点，我们同时打出均匀的两点，或四点，或三点与之相合。
（2）反过来，我们打一个点子，使之恰与节拍视同时打出的两个、四个、三个点子相合。
（3）节拍机每打出两个点，我们同时打出均匀的三个。
（4）反过来，我们每打出两个点子，使之恰与节拍机同时打出的三个相合。
另一个是作为选定乐曲速度的一个参考。如果乐曲开头有节拍机数字标记，在节拍机上找到相同的数字，打开听一听。如果只有意大利文速度用语，也可在节拍机上找到相同的意大利文，打开听听。这些，都可作为弹奏乐曲选用速度的一个参照——仅仅是参照，并不是非得完全一致不可。
第八节 复调音乐概述
一、复调音乐和主调音乐
概括地说，复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。换句话说，是由不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。由于纵向结合的不同方法，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、衬腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。
在巴洛克时期，复调音乐是主要的音乐思维形式。巴赫当时是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认为最高典范。主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。大致与欧洲音乐进入古典时期的同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。可以说，没有任何一位大作曲家是不掌握复调技术的。直到今天，依然如此。
复调音乐和主调音乐经常结合起来运用。
复调音乐和主调音乐都是多声音乐。
在中国各民族的传统、民间音乐中，都有复调音乐的因元素。现代中国作曲家借鉴欧洲复调音乐技术，也创作了一些中国风格的现代复调音乐。贺绿汀于1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》，就是中国最早成功地运用了复调技法的作品。
钢琴初学者练习弹奏的曲集中，“小巴赫”稍后的《小前奏曲与赋格》、《创意曲》都是复调音乐。“拜厄”多数是主调音乐，有少量的复调作品。“车尔尼599”只有最前面的七条是复调，其余都是典型的主调音乐。《小奏鸣曲》也是主调音乐，只有少数几首的第二乐章是复调。
二、要学习复调音乐的原因
至少有三个理由：
（1）复调音乐，双手都弹旋律，可以提高弹好旋律的能力。尤其是左手，有了弹奏曲调的大量机会。
（2）一般而言，主调音乐双手有个主从关系。因为有主有从，双手虽然也做不同的事情，但相对容易一些。而复调音乐双手都是曲调线，并且经常不分主次。即便是“次”，也要线条完美。这就要求双手具备高度的独立性。要求耳朵能同时听到至少两个曲调的同时进行，能支配双手同时弹好两个（有时还不止两个）曲调线。这时，双手就需要具备比弹主调时更强的同时做不同事情的能力。所以，真正想获得双手的独立性，非学复调音乐不可。而双手独立自如的能力，正是钢琴弹奏技术最重要的基础之一。
钢琴音乐的优势，钢琴音乐的本质，钢琴音乐语言、思维方式的最主要特点，就在于不同音乐元素的同时结合。从某种意义上说，不会弹复调乐曲就不能说真正会弹钢琴。
（3）不少重要、杰出的钢琴曲是复调乐曲，为了弹好这些复调钢琴曲，也必须打下复调音乐弹奏的基础。
学习复调音乐的必要性，恐怕还不止这三点。
清晰地弹奏好一首复调作品，的确比弹好一首同级别的听来可能“热热闹闹”的主调作品要困难些。
因为弹好复调一点“掺不了假”，因为要求双手更高程度的各自独立，因为听觉要更细心地照顾好复合的旋律线条。说到底，是因为在多声音乐思维关系上，复调音乐总是比同级主调音乐复杂些。
“小巴赫”任何一课里的左手，都要在移位当中弹好旋律线，都比“车尔尼599”的左手更难弹好。
但这并非是不可克服的、多么了不起的困难。而我们一旦克服了困难，就会领略到复调之美，也将提高多声部的音乐思维力的。这时再弹主调音乐，从音乐思维上会觉得更为轻松。
三、复调乐曲一定要分声部练习
不仅识谱能力不强的学生要首先分声部练习，即使初次视谱就能弹得顺利的学生，分声部的练习也有好处。
原因在于：只有分声部练习，才能集中注意力，把每一声部的性格、表情、语气，特别是其中的变化等微妙处，仔细地体会深、理解难，为最后阶段几个声部的结合打下基础。
没有分声部的细致练习，一开始就几个声部同时弹起来，往往难以注意到每个线条的细微处，一些美妙的地方会被忽略或淹没掉，而这往往决定着一个声部线条是否完整，它的意义是否得到体现。
附带说，这里讲的是“分声部”，不是“分手”。分声部有时意味着分手，有时则不是。因为，一个声部也可能是由双手完成的；一只手还可能要弹奏两个（有时甚至两个以上）声部。
每个声部的练习，应当做到：
（1）对旋律的性质、特点，例如活跃地、平稳地、优美地、有力地、亲切地等等已经有所理解，体会到了它“美在何处”。
（2）每一声部的句法、指法、音色、力度的变化起伏等等都处理好，在听觉、技术动作上就会有深刻印象了。
如果是三个声部，而其中的一个声部又要两只手共同完成的话，也要按规定的双手合作的指法，将该声部练习好。
（3）还要达到相当程度的熟练。即，要能够不必再集中全部注意力就可弹得较好的程度。因为合起来时将不再能专注于一个声部，但每一声部的技术、艺术要求却不能因此而降低。
这三条做好了，就可合起来练习了。
分声部练过了，合起来还是弹不好，可能的原因有二：
（1）分声部没练好，没达到应有的熟悉程度，以至于注意力只能给予一个声部，没有分给其他声部的余地。
（2）没有用比应有速度稍慢的速度合弹。学习复调，并不是两个声部的简单相加。两个声部分头弹好了，并不能自动地像1+1=2那样弹好两个声部的结合。
所以只能精神高度集中，调动出自己的全部注意力，用再慢些的速度，以便“来得及”把注意力分配给各个声部。一个注意力的全部调动，一个放慢速度，还要加上耐心、细心、顽强地练习，才能弹好。学生的能力、智力，也正是在这个过程中得到锻炼和提高的。同时，学生也将为能亲手弹出复杂、美妙的复调综合体而感到精神上的愉悦。
不同声部合起来练习时有两点要特别注意：
（1）用比练单声部时慢些的速度，调动起全部注意力，进入充满信心地驾驭全局（所有声部）的精神状态。
在调动注意力时，要运用注意力的迅速转移。有些需要特别关照的主要部分、特殊困难的部分，时而在这个声部，时而在另一个声部。这时，注意力也要及时转移到最需要的地方去。
其实，注意力对全局的驾驭，往往正是意味着在全局各处间的迅速转移。
（2）各声部合起来练习，是从整体上完成整个作品。这时，最重要、最困难、也是最引人入胜的，是将分手、分声部练习的成果，不走样、高质量地融入完整的综合体中。
分开练习时，听觉、头脑专注于一个声部。现在合起来，就要“一心二用”、“三用”，其困难程度自然增加了。特别是当一只手连奏另一只手非连奏时，两只手分句位置不一样时，一只手渐强另一只手渐弱时，不同声部的音乐性格差异较大时，一定要加倍练习，才能掌握。
四、复调乐曲中各声部间的力度关系
复调种类繁多，力度问题自然复杂。有以下几点可作为参考：
（1）两个声部的复调，如果两条旋律都有很强的独立性，一般只需要将每条旋律本身的力度对比、变化、走向、起伏弹奏好即可。其中尤要注意突出两个声部音色的对比。
（2）如果其中一个声部或一个声部的某一段有陪衬的性质，则可减弱些力度，让另一声部突出出来。但二声部复调很少有一个声部是从头至尾都陪衬另一声部的。要注意在陪衬当中偶尔上升为主要声部的时刻。
轮流担任主要角色，形成此起彼伏、连绵不断的印象，是复调乐曲特有的美学趣味之一。
（3）当需要突出某一声部时，如果这一声部是高声部，稍加注意即可。人的耳朵对高声部有特殊的敏感，这使高声部有引起听觉注意的天然优势。同时，弹奏者的右手也大都有“为主”的倾向。因此，一般不必担心高声部的突出问题。
（4）当需要突出的声部是低声部时，就要有意加强低声部，控制高声部，将听者的注意力吸引到低声部来。
最困难的是，在三、四个声部的复调中，需要突出的声部在中间。这时，必须鲜明地强调出要突出的中声部来，小心勿使其被高低声部压倒。
（5）在模仿式复调中，有个突出主题的问题。主题，就是最先在一个声部出现的主要乐句，然后，在各个声部被模仿。巴赫的二声部、三声部《创意曲》，都是这种手法。
一般的原则是，当主题在各个声部出现时，都要给予突出的地位。这是由于主题都是乐曲的主要乐思，是乐意的主要表达者，占有主导性的地位，自然应当突出。
不过，我国著名作曲家、钢琴教育家赵晓生先生提出一个值得注意的见解，他主张“不总是突出主题”。理由是，除主题外，其他声部也都有其独立意义，要仔细研究其中动人的、富有内涵的线条，和暗藏着的最富有情感的乐句。
倘若我们只遵循“突出主题”这点，巴赫的一首C大调赋格仅26小节长，主题却在四个声部先后出现22次之多。这势必造成另一种单调，即从头到尾都是主题。
应当考虑，如果主题出现过于频繁、密集，而非主题声部又很动人的话，也可以在某些地方将非主题声部置于突出地位，让主题暂居其次。这样做当然要慎重，要有充分的理由。做得恰到好处的话，不仅非主题声部的魅力能得到展示，而且主题声部在退居次要地位后，当它再度以突出地位出现时，也会产生更加鲜明、强烈的印象。大家知道，优秀的钢琴家、指挥家都是善于从乍一看不那么重要的、属于次要地位的部分和不被注意的细节中发现并揭示出动人的美感的。
（6）关于突出主题，要特别强调主题的开始进入。开始进入弹得鲜明，就能给人明确的印象。相反，开始进入模糊，后面再强调，也不易引起注意了。
