第二章 钢琴演奏知识

第一节 钢琴弹奏及触键的基本方法

钢琴是一件相当完美、具有巨大艺术功能的乐器。它具有宽广的音域、丰富的音色、大幅度的音量和能同时奏出多重音响的特性。它在钢琴家的手中可以奏出辉煌美好的音乐，使人陶醉。

刚学琴的人会发现，弹钢琴并不是简单而随意的事情，它需要有正确的弹奏方法、技巧与心手相结合。正确的触键方法能使钢琴发出更为美妙的声音，能表达人的多重情感，让人感觉到音乐的美，这就要求学琴者要有非常过硬的钢琴技巧。

过硬的钢琴技巧是音乐表现的基础。有些学生音乐感觉非常好，但技术较弱，手的技能不够理想，其演奏也达不到好的效果。尽管他们的演奏有激情，但却表现不出有质量的完整音乐，其根本原因就是技术不精，使他们在弹奏时总受到技术的束缚。而技术好的人可以没有任何负担地投入到音乐的演奏中，完美表达出乐曲的灵魂。每部作品中都有基础技巧片断，如音阶、琶音式的跑动、八度等。我们必须根据不同音乐家的不同风格及作品的内容对学生进行这种片断的训练。首先，技巧过关后，丰富的音乐语言与节奏的韵律才能被表现出来。有的教师通过音乐的启发来代替艰苦而枯燥的技术训练这是很好的方法，但应有个度。不讲究弹奏法、不进行基本功训练，当学生弹到难度较高的乐曲时，会因为缺少技巧而不能把音乐的层次、音色的变化、声音的幅度表现出来。

用心灵去表现音乐又是娴熟技巧的最终归宿。钢琴的演奏是一门表演艺术。对一个钢琴演奏者来说，他们是通过声音来表达人们对客观事物的各种愿望和情感的。在演奏音乐的过程中，人的思想认识、人世间的喜怒哀乐等得到充分的展示和表现。音乐通过旋律、节奏、节拍、力度、速度、和声等等音乐语言来表达语言所不能表达的情感。我们对学琴者不应只注意技术练习，而忽略了音乐。技术最终是为完美表现音乐服务的。磨炼技术是掌握钢琴弹奏的方法，而钢琴学习是通过技术手段“二度创造”的过程。因此，对于初学者，不仅要求他们的手指站住、指尖有力、手形好、动作正确，而应同时让他们注意到乐曲性质、乐句、音乐起伏、声音变化等方面的要求，让他们了解音乐像说话唱歌一样，要有呼吸、语气、句子的长短和各种表情等。有些琴童具有良好的音乐感觉，我们不应一味追求弹奏技术而扼杀了他们的乐感。

钢琴弹奏的技术主要是指人的肢体经过训练后所具备的在钢琴上弹奏出构成乐曲乐音的能力。能力，可概括为局部的灵敏、灵活、独立、力量、速度、反应以及对所有这些方面的控制自如。整体上，则是完美地协调、配合的关系。技术的要求甚多，如触键、指法、踏板……要想成为好的钢琴家，首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰，食指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，食指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触健方式和控制能力，是基础的基础。

触键是表达钢琴音乐的重要课题之一。触键的不同，会引起音色和音量的千变万化。触健的手法是多种多样的，有用单指、多指，甚至用整个拳头来弹奏的；还有由无声按键到发出多种不同力度的声音……触键有垂直触键与水平触键，可称作手指动作的“阴、阳两法”。垂直触键为阳，为刚，以发力之结实、直接、迅捷、有力为根本。水平触键为阴，为柔，以触键之轻滑、推摸、水平柔美为要领。

另外，触键还有三种基本的方式：连音、非连音和跳音。触键速度的快慢与这三种基本触键有着密切的关系。弹连音时一般触键最慢，如肖邦的《E大调练习曲》，曲子的表情记号注有“Legato”，要采用连音的触键法，手指触键的速度比较慢。弹非连音时速度就要快一点，如贝多芬的《热情》奏鸣曲的第三乐章的最后变奏，要求手指的触键速度要很快，力度集中在手指尖，要弹出漂亮的非连音来。弹跳音时速度是最快的，如维拉•罗伯斯的《小丑》，要轻巧地弹出调皮、滑稽的情绪。不同的触键法奏出来的音色和音量都是不同的。在钢琴作品中，有不少乐曲除了主题之外，还蕴藏着旋律。演奏者要首先正确地掌握和运用不同的触键法，才能奏出乐曲中所需要的不同的音色，使乐曲的层次分明、风格突出。

音乐是声音的艺术，要把钢琴这种没有文字的声音艺术语言化，让听众觉得生动易懂，就必须在触键上狠下工夫。音色和音量的种种变化，犹如朗诵诗歌时的抑、扬、顿、挫，它能恰如其分地抒发和传递各种不同的思想感情，同时还可以起到文字所无法描述、却令人回味无穷的效果。弹奏技术占有关键性、提前性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。但钢琴演奏中技术的运用必须服从于音乐作品的风格和思想内容的需要，学习技术是为了更好地表现音乐。

下面介绍几种具有代表性的弹奏技巧及触键方法：

一、贝多芬的触键方法

路德维希•凡•贝多芬（Ludwig Van Beethoven，1770—1827），德国最伟大的音乐家之一。他出生于德国波恩的一个平民家庭，很早就显露了音乐上的才能，八岁开始登台演出。1792年，贝多芬到维也纳深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了有大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》，序曲《哀格蒙特》，钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。二十六岁时贝多芬开始失聪，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，他依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。

他在自己的教学中极力推崇克莱门蒂的那种强劲有力的指力训练，他在教车尔尼及其他学生弹奏时，要求手指尽可能地弹足每个音的时值，以保持音的连贯，使声音富于歌唱性。

但是，贝多芬自己在演奏钢琴时，从不遵循克莱门蒂那种把钱币放在手背上、以求手指平稳动作的弹奏方法，他虽手指灵敏而有力，但弹得激动时常把手臂抬得很高，投向钢琴，使钢琴发出巨大音响，产生鲜明的强弱对比。

贝多芬的弹奏法与他创作的音乐一样，集古典音乐之大成，开浪漫主义之先河的典范，他把手臂的力量和指力的发展有机地结合起来了，只是在教学中未总结推广这种奏法而已。他在教学中运用的虽然是克莱门蒂与巴赫的运指法，然而自己的演奏却是随着情感的变化采取着不同的触键法。

二、巴赫的触键方法

巴赫（1685—1750），德国著名的古典作曲家。生于音乐世家，幼时随父亲学习小提琴。十岁时父母辞世，从兄学习古钢琴。十五岁在吕内堡参加圣密歇尔教学唱诗班。1703年至1708年，巴赫又在阿恩斯塔德、缪尔豪逊任教堂管风琴师，并在1714年升为乐长。1723年，巴赫来到莱比锡，任圣多玛斯教堂管风琴师及宫廷乐长。在他以管风琴演奏家迁徙于各地教学与宫廷期间，巴赫勤奋创作，作品甚丰。

巴赫的创作中除歌剧外，几乎包罗了音乐中的所有体裁。他写有二百余部宗教及世俗大合唱：《受难曲》、《b小调弥撒曲》、《平均律钢琴曲集》、《古钢琴曲集》、《勃兰合堡协奏曲》、《乐队组曲》和大量的管风琴曲。

1747年，波兹坦的弗里德利希大帝的宫廷中，运进了几台齐贝尔曼制造的钢琴，晚年的巴赫被特邀进宫表演这种乐器。见过巴赫演奏钢琴的人——弗尔凯尔记载：“巴赫的运指方法几乎像是漫不经心的轻微动作，无论怎样难弹的经过句都是用那种自然的手形：手不离开键盘，只用第一关节来弹动，即使弹奏颤音，也只是一个手指的颤动，而其他手指不过是随着微微抖动而已。当然身体的其他部分也是完全不动的。”这种只用手指弹奏的动作奠定了钢琴古典乐派弹奏法的基础。

三、古典指力派代表——莫扎特与克莱门蒂

在钢琴演奏史上曾有在约瑟夫二世的宫廷里举行莫扎特与克列门蒂竞赛的记录。在竞赛中莫扎特运用的是维也纳制造的钢琴，演奏气质精致典雅，他那非连音式的走句清晰、明亮，代表着古典维也纳派的演奏风格。克莱门蒂弹奏的是英国制的钢琴，由于击弦机械的改进，键压较重，音响丰满。他运用结实的指力发出的声音令听众心情荡漾。

莫扎特、克莱门蒂及他们的弟子所代表的古典乐派的钢琴触键法，虽形成了不同的演奏流派，但都是用手指触键。这种触键法在重量弹奏法产生后，被称为指力派。

四、连接古典主义与浪漫主义的人——车尔尼

车尔尼是贝多芬的弟子，他不仅是一位演奏家，更是钢琴音乐史上一位极其重要的教育家。1839年，车尔尼在《钢琴演奏的理论与实践》一书写道：“弹圆滑奏时，手的动作最好不要让别人看出来，手指也不可抬得比必要时高，在不损害手指柔软运动的范围内，加入手臂的重量。”车尔尼是古典乐派指力派的杰出代表，重量弹奏法是直到浪漫乐派以后才逐步发展起来的。从上述材料看到，重量的运用已不是浪漫派钢琴演奏的发明与创新，而是演进与发展。

五、19世纪钢琴的演奏技巧

19世纪初，演奏家即是作曲家，他们为了自己大胆的音乐创作的需求，提出钢琴的改革建议，各钢琴商改进钢琴的性能与构造。1850年以后，斯坦威的钢琴已改良成今日的钢琴，无论从音量、音色、音域上都得到了完善。

这个时期钢琴音乐的技巧发展得高深而艰难，被称为“与魔鬼结了缘”的小提琴家帕克尼尼的绝技令人赞叹不已。李斯特深受其影响，他以自己的天才在钢琴上创造出的非凡音响和高难技巧，使听众激动、惊喜乃至发狂。

李斯特把钢琴从贵族沙龙里解放出来，搬上了舞台，让背对观众的演奏改为琴和演奏者侧对观众，将演奏者华丽的技巧展示于众人之前。

在改良的钢琴上，李斯特不再局限于手指的运动，而是将手高高地抬起，发出激烈的音响，与此相应身体也大大摇动起来，弹琴的方法从手指到手，从手腕到前臂，甚至还常牵制整个上半身，演奏者无止境地追求着光辉夺目的彩色音响世界。

李斯特的辉煌演技与即兴创作已让人感到震惊，他在演奏上要求钢琴表现出竖琴、小号等音色，演奏方法上要求多变的指触，他的演奏被称为“具有魔力的帕克尼尼”。他乘着六套白马的大马车外出，前后簇拥着三十辆四套马车，成为舞台上的风头人物、钢琴史上的“白马王子”。

另一位天才的钢琴演奏艺术大师、世界音乐史上唯一只为钢琴音乐创作的波兰作曲家、钢琴家弗列德里克•肖邦与李斯特一样是钢琴音乐的新学派。

肖邦优美多变的琴音、气势宏伟的演奏与当时炫技而取众的演奏世风明显不同。他那辉煌的技术与优雅的音韵是人类情感的化身，是他乐思中不可分割的一部分。

一位在英国听过肖邦演奏的人说：“你简直难以想象他的技术是多么完美。”海涅说：“听肖邦演奏时，我完全忘掉他的演奏的技巧而陶醉在他的音乐的温柔乡里，沉浸在他的创作的哀情里，这哀情既温柔又深沉。”

李斯特认为肖邦的演奏之所以给人非常富于诗意和“前所未有的色彩”的印象，是由于他的特殊的演奏方法。莫谢烈斯说：“我从来没有听过像肖邦弹得那样妙的连音。”希普金指出：“他的歌唱般的Cantabile真是绝妙。”

我们从肖邦的遗稿中看到肖邦对钢琴演奏法的贡献：“一切都与良好的运指有关。”“只用手腕来弹琴的那种卡尔克布伦纳（F.W.Kalkbrennex，1785—1849）的方法不好，在用手腕和手的同时还要运用前臂和后臂。”在如歌的连奏训练上，肖邦强调“柔软是极重要的”，“精心弹好连奏，向优秀歌手学习”。教学中，他用自己和菲尔德的夜曲训练学生柔和的指触，匀调的线条走句，他不允许发出粗烈的音响，要求纯朴无华。

肖邦所强调的“良好的运指”是集前人经验的创新，他打破了传统不用拇指的习俗，在黑键上大胆运用1指和5指，将传统学派音阶由第1指转换的方法，增添为5指换3或4指，即使在运用1指转换弹奏音阶、琶音上、下行时，手腕必须做轻微的侧向动作，打破了传统的奏音阶时不许动腕的弹法，采用肖邦所拟定的指法，弹奏肖邦作品的经过句流利、匀调。

肖邦的这些演奏技巧对浪漫派时期钢琴音乐的重要贡献，至今都是钢琴表演艺术的宝贵财富。

六、钢琴各学派演奏方法的融合

19世纪，世界钢琴音乐形成了不同的学派，主要有指力派和重量弹奏学派。

法国学派的杰出代表、女钢琴家玛格里特•朗是一位指力派的忠实捍卫者，对于朗来说，最重要的是手指的“吐字”，是手指的“清晰发音”。她认为钢琴家应有“会说话的手指”。而“手指训练”不是一个机械的，而是一个“复杂的心理过程”。在训练“会说话的手指”的研究上，朗有一整套理论与训练方法。这套手指训练法为演奏法国轻灵、优雅的音乐打下坚实基础。

1905年，鲁道夫•布赖特豪普特出版了《自然钢琴技巧》，他追求钢琴重量法的演奏，提倡将钢琴家的注意力转移到肩、前臂的弧形动作上，手指技巧退居末位。这一学派忽略了手指训练的重要性，但对肩、臂的力量的运用，手臂的放松有一定贡献。

车尔尼的弟子莱谢蒂茨基强调手指训练的重要，主张钢琴家应有“坚强的手指”，但他又提倡手臂重量运用。俄国著名钢琴家安东•鲁宾斯坦主张技术必须与艺术表现结合起来训练，强调手臂重量弹奏与如歌的弹奏法。这种坚强而灵敏的手指与手臂重量弹奏法，构成了俄罗斯学派声音厚重、浓烈、热情的特点。

当今世界的钢琴演奏法更趋于融合，在运用重量的同时，手指的训练又摆到了重要位置，力求用最简练的动作求得最好的音响效果，以多变的指触发出丰富多彩的音色，选用适合于不同时期不同国家，不同风格作品的演奏方法，达到不同作品的精神，是现代钢琴技术所努力追求的目标。尽管演奏方法很多，但在技术上运用重量弹琴已是没有争论的问题了。

对重量弹奏法虽也有大同小异的理解，但其中共同点仍是全臂重量自然落下，必要时还要加上腰、背及全身的重量。将重量传送到手指指端，依靠手指对力的支撑通过键盘发出丰满、圆润的声音。重量弹奏法包括了对手指独立性和灵活性的训练，但绝不是敲击的噪音训练。连接着肩、臂与指的中间部位肘、腕、掌都成了重量转移的调节器，手的各个部位的协调运力已成为钢琴演奏音量、音色变化的不可缺少的组成部分。

钢琴演奏法的变迁，是钢琴音乐史的回顾。从细小的手指动作弹奏到手臂及身体重力的运用，从20世纪初形成的时髦的重量弹奏法，到今天既训练重量弹奏法，又把手指训练放到重要的位置，它不是演奏法的演进史，也不是简单回复到古典乐派以手指运动为主的弹奏法。当今人类社会变化太快，丰富的作品及瞬息万变的音响色彩，要求钢琴演奏的方法须按不同的作品相互融合，相互渗透。世界性的钢琴家比只代表某一学派、某一民族风格的演奏家更受世人青睐。而世界性的钢琴家表现的是世界的文化和艺术，决不拘泥于任何一种演奏方法之中。学习有关演奏法变迁的论述，是为了从历史的角度，了解钢琴产生的时代与风格，学习和掌握尊重作品精神的好方法，最终是为了弹好钢琴。

钢琴弹奏方法与手到肩的各部位整体或局部运动，有着不可分割的联系。采取古典式的手指运动入门的方法，还是采用现代普遍运用的重量弹奏法入门，要视学琴者的生理条件和接受能力而定。大部分的幼儿训练都从手臂重量的断奏音开始钢琴弹奏，并从单音的3指开始。每弹一个音前，要求肩、臂、腕放松，由臂将肘、腕带起后自然下落，将力挂在3指的指尖上，手形支撑，腕、臂自然放松。然后进入两音一组的连音训练，继而进入三音一组、四音一组的连音训练。由断奏到有小乐句的连奏训练，使学生形成“一个力量一句话”的概念。训练时，注意引导学生倾听重力落下去的声音，既不能砸，又不能敲，要发出丰满、圆润的音色。

成年人初学钢琴也应从重量弹奏入手，重量弹奏与手指训练的结合能使钢琴力度强弱变化增大，音色多变，表现力丰富。

但是有的成年人（尤其是男青年）臂腕僵硬，学习手臂放松动作特难，有的因为学习唱歌招进艺术院校，为了学习的需要，要求钢琴速成。教师就应根据其生理条件和学业要求先从手指弹奏入手，掌握简单的小曲。并在教学中逐步解放其手臂，通过音乐分句的学习，训练手臂重量的弹奏法，使学生手至肩力量相通，弹奏自如。

手臂重量的弹奏使臂、腕都处于放松和积极配合的状态，尤其是手腕柔韧的运动起到了调节肩到指的力量贯通，及指与指之间力量转移的微调器的作用，为手指的独立练习作了很好的准备。

第二节 学习钢琴时的姿势与手形

一、学习钢琴时应注意的坐姿

人们常说“站要有站像，坐要有坐像”，就是说无论干什么事，包括最起码的站立、坐势也要讲究正确、自然的姿态。弹钢琴也要有正确的姿势。我们要感谢钢琴乐器的发明者和制造者为钢琴演奏提供的最符合人体生理自然放松形态的演奏姿势；人可以以最轻松的状态坐着，以肩、臂、肘、腕自然放松的状态进行演奏。

那么，什么是弹奏钢琴的正确姿势呢？它包含以下具体内容：弹奏钢琴的正确姿势要在自然、放松的基础上使坐势、脚支点、手支点三个重力支点的平衡、协调。以求最终服务于手在弹奏时力量运用的准确和力度色彩变化的敏锐，有利于演奏技巧的发挥和艺术表现。而三个重力支点的平衡协调则与坐势高度，坐位置与钢琴的距离，手和脚的正确放置等密切相关，只有摆好这三个重力支点的关系，才能求得适应演奏需要的正确姿势。琴凳高度至关重要，出于少儿年龄不一，个头高矮各异，躯干和手臂比例不同（实际上成年人也一样），要适应一个固定高度的钢琴，只能靠坐凳的不同高度来加以调整。因此，坐凳高度是影响弹奏姿势正确与否的关键因素之一。匈牙利钢琴家约瑟夫•迦特告诫说：“直到现在，仍有许多人轻视坐姿高低的意义。但实际上。坐姿高度对一个钢琴家在弹奏技巧方面产生的影响，并不亚于小提琴家如何持琴。”

由于我们是以变化的人（正在发育成长的孩子，生理长势各不相同）去适应不能变化的琴，因此，不可能有每一个坐凳高度的统一标准，却有一个确定坐势高度的原则。这个原则就是，坐凳的高度应以孩子坐上琴凳，双手置于琴键时，肘部与键面基本在一个平面上，上臂与肘部形成略大于九十度的钝角为宜。这种状态有助于手指完成各种技巧。在制作和调整琴凳时。如果过高一定要调换或锯掉，过低则应加垫硬物（不可用软垫），使坐势高度适合以上要求。不可忽视踏脚凳（脚垫），幼儿习琴时，会出现坐势高度合适而脚不着地的情况。这样孩子的身体没有稳定的支撑点，极易引起紧张，为了保持平衡，有时不得不“扶持”钢琴，增加了手指的负担，推动支点的躯干的活动变得没有把握，还十分不利于力的运用，会形成不良的弹奏姿势。幼儿和高度不够的儿童都必须使用踏脚凳。踏脚凳高度也要讲究，不可过高或过低，否则不利于力传送到指尖。踏脚凳适宜的高度是：在孩子坐稳之后，视其大腿根到膝盖处略呈坡状下斜。琴凳和踏脚凳的高度还应根据孩子发育成长的变化，腿、脚、臂长的变化做相应的调整，以保持正确的坐姿。确定座位同钢琴的最佳距离正确掌握琴凳的置放距离是保证弹奏姿势正确的关键。琴凳置放距离因人而异，主要根据各人的臂长来定。理论上，座位与钢琴的最佳距离以既保证手臂上下两部分能灵活动作，又保证身体可做前后左右的自由运用为宜。坐得太近，身体贴近钢琴，手的活动受限制，躯干失去活动余地；坐得太远，伸直胳膊弹琴，既不自然又不方便，还耗费力气。

可供家长掌握孩子座位距离的具体要点是：让孩子坐上琴凳。双手放在键盘上、双臂自然下垂于身体两侧。掌握确定座位距离的标准，需要我们的家长能针对孩子的实际情况做出判断，以做必要的调整。踏脚凳的置放适当，以膝弯处的角度不小于直角，双脚略自然前伸为宜。坐凳深浅有讲究前面讲到三个重力支点的平衡协调关系。其中座位是身体重力的主要承受点。在钢琴演奏中它还是移动重心的立足点。当弹奏需要更大力度的时候，我们可以通过以座位为支点的躯干的倾向传送出身体的重力。反之，也可以灵活地撤回重力。因而，必须保证身体自由倾向的灵活性。这一点需要以坐凳的深浅来掌握。家长们应注意不能让孩子像坐沙发或靠背椅那样坐在琴凳上。也就是说，坐凳不宜太深。坐得太深，首先会妨碍脚的支撑作用。躯干没有双脚的支撑，活动会失去稳定性，而变得没有把握。再则，坐得太深使身体重心全部移到座位上，弹奏易失去平衡，造成紧张。身体的自由倾向受阻会妨碍力量的传送。我们需要身体的重心前移躯干略向前倾，支撑点放在脚上，以便弹奏需要时，移动重心，将重力运送于指尖。为此，坐凳宜稍浅一些。当然，也不能坐得过浅。如果坐在凳边，又会使身体的大部分重量落在双脚上，而无法调整重心，弹奏音域较宽的曲子时容易失去平衡。

弹奏的不良姿势和弹奏姿势中存在许多怪形象、怪动作，养成习惯，很难去除。不仅外观不美，更重要的是不良姿势所得致的紧张和僵硬会危及正确演奏。孩子学琴伊始就必须注意防止和纠正。比如：弓腰驼背，大多出于坐凳过高造成，是极其不雅观的一种弹奏姿势；端肩吊臂，这是极其紧张的一种不良姿势，对力量的运用危害极大，坐登过低容易造成这种毛病；绞脚绕腿，常见于弹琴时不用脚垫的孩子，使本来身体欠缺支点的情况更加严重化，若遇音域较宽时，身体倾斜而无支撑，会因重心不稳歪倒下去；僵硬直立，这可能出现在坐凳过深的情况中，伸直胳膊，紧张僵硬，人琴分离，运力不畅，无法灵活自如地适应弹奏要求。弹琴中，有的孩子还懒散地跷起“二郎腿”，有的过多摇晃和扭动身体，有的还有咬嘴唇、伸舌头等不良习惯。所有这些弹奏中出现的不良姿势和不良动作习惯，首先必将直接影响正常的弹奏；其次，钢琴演奏是一门表演艺术，不能忽视其直观的美感。因此，孩子从入门学琴起，就应坚持培养正确的弹奏势。

二、学习钢琴时应注意的手形

1．基本弹奏技巧中的正确手形

钢琴弹奏者在弹奏时的手形是否正确，对于往后其手指在弹奏钢琴时是否能够灵活运用，有绝对性的影响。好的手形能帮助弹奏者对所弹乐曲之音色有较准的掌握，而且适当的手形也可避免钢琴弹奏者产生不必要的弹琴伤害。

钢琴弹奏的正确手形，可以如下方法自我调整。而且在不断的弹奏练习中，仍须不断地自我检视，同时用心去感觉自己的手形是否已调整至最适当形状。

（1）三点高度调整法

所谓的“三点”，指的是从指尖算起的第二、第三关节和手腕。这三点的高低位置配置，依次为第三关节最高、第二关节其次、手腕保持与琴键水平之高度。其造型是手心中空隆起，而手背则是呈小丘状。

常见的错误手形，则是手指的第三关节呈凹下状。以这样的手形弹琴，容易造成粗暴与压抑的强音音色。

（2）握蛋练习法

弹琴有无最佳手形，只要想象在手心处握有一个生鸡蛋而不会坠下，也不会捏破即可，同时常常练习之。检验手形有无在最适状，也是这样的做法。以想象的方式，想象自己手心握有一个鸡蛋，即能使手心常常维持着隆起的空心状，以利于钢琴弹奏品质的维护。

（3）水瓢覆盖法

钢琴弹奏者要练就标准的弹奏手形，还有一法，即是将手掌翻过来让手心向上，把此时的手掌想象成一个水瓢，将拇指以外的四个手指轻轻靠拢，即成水瓢之状，而后翻手掌让手心朝下。此时那双弹钢琴的手就像一个覆盖的水瓢，这就是标准弹奏手形了。

2．手指的灵活运用

钢琴所奏出乐曲，能否表达与诠释其应有的精神与意涵，视演奏者对于手指的控制够不够灵巧而定。由此可知手指的灵巧运用，对于钢琴演奏的成功与失败，具有何等的重要性。

相信每一位钢琴弹奏者对此皆了然于心，只是绝大多数都曾面对过手指实在不够灵巧的问题。这些问题包括手指跑得不够快；或是虽快但却快得不够平均；要不然就是手指的力道好像施不上来；老觉得手指容易疲累而酸；或是觉得十个手指根本很难控制等等。

如此的症结所在，是在弹奏时手指的摆置并不恰当所致。其最大的病症恐在于，以为高抬手指就能产生手指弹奏的灵活度，其实并不是这样的。之所以有此一误，乃每一位钢琴弹奏初学者大体都会被不断要求要把手指抬高。钢琴老师对初学者（特别是小朋友）的这项要求，其目的应该是在于训练初学者仍在发育中的骨骼与肌肉，使之能更独立，更有力量。这就如同刚学走路的娃娃，常被大人督促要多跑多动，以使他们的小腿肌肉发育得更健壮是同样的道理。但肌肉更健壮，并不必然就会跑得更快更灵活，还须辅以其他技巧的训练才能达到跑得更快、跳得更远。弹钢琴的手指，也是一样的。当在手指抬高的训练中，促使手指的骨骼与肌肉发育得更完整与健壮之后，必须进一步作各种各种手指触键技巧的训练，手指的弹奏才能灵活。

手指较灵活且比较容易掌控的触键练习法，是贴键弹奏法。这个弹奏法是要将手指微微地悬摆在琴键上，手形保持标准，按照不同的情况有不同的触键法，有时甚至要完全贴键。用这样的方式弹琴，不仅让手指容易放松，而且对于音色或音量细微控制，或是大跳音型干净度之呈现，都能收到事半功倍之成效。

3．音阶练习与手指运用

音阶的弹奏被视为训练手指技巧的基本练习。美国钢琴教育家伯恩斯坦（Seymour Bernstein）也同意这种说法，认为音阶的练习，对手指的灵巧度是有助益的，应该要持续不间断地练习。不过，对许多音乐学习者言，这样的功课似乎被视为一项枯燥无趣的练习，而懒于练习，以至于上节所指出的许多钢琴弹奏者手指不灵巧的问题，就产生了。

也许有人会问，音阶弹奏练习到底和手指的灵巧有何关联呢？音阶弹奏最基本的要求是，于弹奏进行中，弹奏者必须仔细地聆听其双手所弹奏出来的音阶是否够整齐、够平均。

第三节 怎样触键

人的五根手指和是钢琴弹琴的部位是直接接触琴键的。弹奏的每一个声发音的旋律是各手指下键、离键的动作的迅速及灵敏。

钢琴弹奏的目的是表现出音乐的风采，带给人以美的感受。因此训练手指只是手段。许多手指技术可以通过乐曲或好听的练习曲来训练，习琴者读谱后，了解了音乐所要表达的内容，像讲故事一样，按照每一乐句来训练手指的独立性。首先心中要唱每一乐句的旋律，耳中、脑中有旋律的声音形象（音色干净的触键点），然后每一个手指按旋律线的走向，独立抬指下键。音与音之间按句线相连，句线的手指练习避免手相抬高，因为低指触键比高指触键精力消耗少，不易疲倦，容易控制声音的优劣。触键分快触键和慢触键，快触键不是指音乐速度，是指手指抬起来后下键的动作和离键的动作要快，训练手指的灵敏、干净。慢触键适合弹较抒情流畅的乐句。

一、触键方法

当手形正确时，手指形状就是正确的。即：当手指毫不用力，呈弯度不大的天然弧线时的形状。

手指伸直，或钩拢起来都是不正确的。伸直，呈直线；钩拢，弯度过大。两者都要特意用点力量，都破坏了手指自然时那弯度不大的天然弧线。

还有两种手形也是不正确的：一种是掌关节压平，将手指第二关节弯成直角。另一种是手指第一关节塌陷下去。这两种情况也都破坏了手指的天然弧线。

天然弧线之所以重要，是因为唯有如此，各种重量、力量才能沿着弧线直达指端、“进入”零键。而弧线的任何改变，都会使重力在“途中”有所散落或滞留。

二、掌关节需要具备的能力

掌关节，是指手指与手掌相连接的部位。

掌关节控制着、掌握着手指的动作。由于它掌管着手指动作，所以，手指技术、手指动作、手指能力，其实也就是掌关节的技术、动作和能力。

其他不论，仅从人体自肩膀到手指端计起，依次有肩关节、肘关节、腕关节、掌关节、手指第二关节、手指第一关节。在这六个关节中，唯有掌关节是弹奏钢琴当中动作频率最高、活动最为积极的关节。如果说这六个关节都参与了弹奏活动的活，那么，其他五个关节，归根到底都是服从于、服务于、配合着掌关节的。只要是用手指触下琴键，情形就是如此。这里好像工厂里生产线的最后组装车间，作为成品的成果是在这里完成的。

掌关节还有一个特点，无论多么持久地积极活动，都不会感到劳累。方法不正确时，腕部、前臂或别的什么地方都可能有酸痛之类的不良反应；方法正确时，会有全身整体的疲劳。唯独任何时候，掌关节都不会因练琴而累得不能动弹。也许正是因为掌关节有这种天生不可思议、永不疲倦的活力，那些精湛、辉煌的钢琴技术才得以存在。

另外，当弹奏动作的主要动作部位暂时不在掌关节上时，还要强调掌关节的稳定。

三、手指一二关节的特点及作用

手指第一、第二关节，是自指端数起的第一、第二关节。第一关节，即手指末关节。在手形、指型正确的情况下，手指第一关节已经接近直线，但还不是直线，仍有一个微微的弧度。第二关节的弧度大于第一关节，但仍不是很大。

这两个关节的动作机能特点是什么呢？

我们试着让第一关节本身独立动作，就会发现，只要第一关节动，第二关节同时也要动。第二关节能够主动动作，但它一动，第一关节同样也跟着动。简单说，这两个关节就像互为影子，总是同步动作。所以，首先它们不能各自独立活动。

其次，这两个关节控制的只是末端两节手指的前后动作，如果做上下动作，太过勉强。而触健需要的却主要是上下动作。

由此可见，一般情况下，这两个关节不能独立地、或作为主要发力部位触键。

从初学者基本功训练的角度来看，这两个关节需要具有的最重要的能力只有一个：稳定。

稳定，即支撑力。无论承受多大的重力，都保持天然弧线不变形。当掌关节控制手指触键时，第一、第二关节要稳定，不变形，这样，手指才能成为一个整体，掌关节发出的力量才能直达手指端，中途不会部分散失；当腕关节作为主要触键动力部位时，这两个手指关节也要稳定，道理同上；当整条胳膊甚至全身的重量都加于手指时，这两个关节还是要稳定，要“泰山压顶不弯腰”，还是基于同一道理。

既然这两个关节是能够一道活动的，在变化无穷的音乐进行中，不能绝对说没有其他作用。但那些作用大都是下意识的，是心理感受微妙变化的自然反应。从初学者基本功训练的要求上看，则不必强调。应当强调的还是稳定。

有时说学生手指软，有时又说手硬，说的都是关节，除非患软骨病，骨头是不会软的。作为缺点说手指太软，其实，是指手指第一、第二关节稳定不住，承受点重力就要改变天然弧线的形状。这多半是幼小学生才有的情况。

说手硬，是指掌关节（还有腕关节）失去了自如活动的灵活性。这多半是成年初学者才有的情况。

第四节 怎样训练指、腕、臂

一、手指训练

1．手指基本功的训练

弹钢琴，这是个约定俗成的说法。

就字义讲，弹，是手指对弦的里外拨弄。又引申为用手指的力量将轻的东西（向外）弹射出去，如弹掉灰尘等等。所有这些，与弹钢琴的手指动作，都不相符合。因为弹钢琴时，手指接触的是键，不是弦；动作方向是向下，不是向外。

汉语选择了“弹”这个字眼儿，首先是与中国音乐传统有关。我们传统音乐中有许多弹拨乐器，弹字用在这些乐器上，恰到好处。既然钢琴也是乐器，“弹钢琴”，似乎也就顺理成章了。这时的“弹”字，包含了演奏钢琴的全部操作。

其次，演奏钢琴，活动最多的部位是手部。弹，又是着重手指的动作的。称演奏钢琴为“弹钢琴”似乎也合乎情理。

看来，“弹”字有着宽泛的和特指的两层含义。也许为了区别二者，在宽泛的意义上有时讲“弹奏”，包括了演奏钢琴的全部动作。在特指的意义上则讲“弹下”。是指手指有准备地、独立地、灵敏地向下触键的动作。这保留了“弹”字用手指、灵活性的本义，但不再具有“向外”的意义。

“按”者，按压之谓也。用在弹奏风琴、电子琴手指动作的表述上或许合适，用在钢琴上则不是个理想的字眼儿。因为这缺少钢琴触键的灵活多样感，仅限于表达了将琴键按压下去并使之持续发音这类意义。即使这一点，我们也宁愿说把手指放在、保留在键盘上，而不喜欢说“按住”。

在探讨手形、指型、手指各关节——特别是掌关节的问题时，实际上已经知道手指基本功的基本原则。

手指基本功也就是手指触键的技巧。手指触键的动作其实并不复杂：利用掌关节的动力抬起手指，在指型稳定不变的状态下，向下弹去，触下琴键，如此而已。这个抬起、触下的动作，迦特称之为“挥动”，并说“这是人的一种天生能力”，“长久以来已完全成为本能”。所谓手指基本功，就是在手指本能能力的基础上加以训练，将其提到技术技巧的高度，以适应弹奏的需要。这可从四个方面认识：

（1）独立性和灵活性。每个手指都要有独立触键的能力。独立，并不是说一个手指抬起弹下，其他手指绝对不准动。只是说，任何一个手指都能在需要时完成触键动作。在独立性的基础上才能发展灵活性。独立而又灵活的手指，将能胜任各种速度音符的弹奏。

（2）力量。即弹下琴键的动作要能够达到一定的力度，以及对力度大小的控制力。在其他条件不变的情况下，弹下动作速度越快，力度越大，反之就越小。

（3）均匀。十个手指天生能力不一，经训练后仍然会有差别。但基本动要求的目标是十指要具有相同的能力。也可以这样认为：某个手指能做到的，其余手指也应当能做到。

（4）承受巨大重量的支撑力。在弹奏各种强音时，都有赖于手指坚如磐石般的支撑力。

手指支撑力，要求手指三个关节承受重力时的稳定。其中，最薄弱的，又是手指第一关节，遇有“重压”，不能保持自然状态的稳定。

初学者可从以下三个方面注意：

（1）弹基本练习时，先用较小的力度，这样便于保持手指第一关节自然状态的稳定。在指型稳定的状态下练琴，经过一定时间练习的积累，就能承受越来越大的重力。

（2）专门练习支撑力。做法是：用手腕提起手，手指离开键盘，手部自手腕下垂，然后下落，其中一个手指做触键的准备。在手指将要落到琴键时，手腕放平——触键——手指第一关节“挂住”键盘，腕关节下沉。再提起手，进入下一个提起——落下的循环……要一个手指一个手指地落下触键。先是提得低，落得慢，尔后，逐渐提得高些，落得快些，直到提得再高些，落得再快些，仍然“天塌下来顶得住”。其中4、5指尤要加倍练习。

（3）加强对手指第一关节的注意力。一个是听觉上想象要发出集中的声音（塌指的声音都是散的）；另一个是视觉上盯住第一关节，不准塌下来，在触键的一刹那有稍稍“绷住”的感觉。

以上这些手指基本功所要求的手指能力，实际是两类。一类是手指本身的活动力，一类是手指毫不动摇的稳定力。这两种能力都是手指天生具有的，只不过是处于初级的、或潜在的状态罢了。而钢琴学生日复一日地练习，则是把初级的提到高级的、把潜在的变为现实具备的。从这个意义上讲，钢琴技术并非那么高不可攀，只看是否下够功夫了。

五指原位练习是初学者最初的手指独立训练。要注意：

（1）手腕平稳、平静，指型稳定，注意力集中在掌关节的活动上。

（2）手指抬起时，要觉得只用了掌关节的机能，手指另两个关节不参与、不钩拢、不伸直。

（3）抬起手指的动作要果断、积极而又舒畅、自如。

（4）抬起的高度，慢练时可稍高，但要在不勉强的前提下。

（5）弹下（触下琴键）的动作，也要感觉只用了掌关节，也要果断。开始阶段不要追求音量大，也不要有勉强感。

（6）触下琴键（发出声音）的同时，掌关节也停止用力。这时，除了第一关节负责把手指保留在键上外，整只手进入近乎休息的状态。

（7）如果是五个音连续弹奏，开始阶段速度要慢，每弹下一个音都在那个音上休息片刻。速度、音量（力度），只能随练习的积累而逐渐增加。要在感到一切都很自然、不费力的情形下一步步过渡到响亮而又快速。

2．怎样克服手指训练毛病

（1）克服“塌指”的毛病

“塌指”毛病，主要出现在第一关节上。掌关节塌陷的较少，只有幼小孩子才可能出现。第二关节则塌不下来。所有的塌指都是承受重力时改变了指型天然弧线的稳定。弧线变成直线，甚至有点反方向的弧度。

（2）成年初学者和幼小初学者在手指基本功训练上的异同

在不同方面，成年初学者的手指支撑力、稳定性一般不成问题。难点在于掌关节灵敏的活动力。幼小初学者的手指支撑力、稳定性一般较差。相对而言，掌关节的活力（特别是潜在的活力）要好些。

在相同方面，手指基本功训练所要达到的目标是一样的。

（3）幼小初学者的手指基本功的训练

一般来说，首先，手指要有最低限度的支撑力。指形要在触键中基本稳定住。这是手指（掌关节）本身独立触键的前提。没有这个前提，手指没有稳固的形状，就不能集中力点触下琴键，掌关节的动力，就要散失大半。许多老师主张先练习非连奏，目的就是先训练出手指支撑力。

但是，这个练习过程不宜过长。因为在这个过程中，不能弹连奏，也就不能弹许许多多需要连奏的曲调。这未免有点枯燥。

手指支撑力的获得，是个由小到大、由弱到强的过程。开始阶段，不能要求过高。只要在较弱的力度中手指能基本稳住自然形状，就可进入连奏练习。

连奏，就要练习手指（掌关节）本身的独立动作能力了。可先用两个音练习。第一个音落下去，练习支撑力；第二个音练习手指抬起触下的动作。用任何两个手指的连奏。再过渡到三个音、四个音、五个音的连奏。

（4）“落滚”的含义

“落滚”是从外文译过来的一个说法。意思是将手从腕部提起来，将注意力（也就是将重量）集中到一个手指上，自然地下落到一个琴键上，用这样的方法弹出第一个音。之后再以掌关节为动力用连奏法弹出第二个音，随后又把手提起来。

这里，不要仅从字面上理解“滚”这个字眼，以为是在一个平面或斜面上的滚动。一些孩子提起手不是直接向上，而是向斜前方（朝着钢琴谱架）推一下再提起手。这大概是从“滚”的字面意思理解的结果。实际上，提手的方向应当是直接向上，并不需要真的向前“滚”去的过程。

（5）用手指的什么部位触键

由于每一首乐曲都有独自的音的结合和运动形式，又往往需要弹出不同的音色，因此，手指触键的部位不会是固定不变的一个点，肯定会有一定范围内的移动。但在基本功训练中，又应当给予学生一个可以遵循的基本原则，大致是：

当弹琴者将正确的手形放到键盘上时，手指与琴键接触的部位，就应当是触键的部位。

一般地说，这个部位，在2、3、4指，是手指肚与手指最顶端的交界处。这时，手指的第一、第二节（自指端数，不是关节）与键面成为一个斜角（成直角就是手指顶端触键了）。在小指，会偏向外侧一点。在大指，则是从指端数的第一节（不是关节）的外侧。

用指尖触键，是个时常听到的说法。据约瑟夫•列文说，“旧的欧洲教学法”就是这样主张的。但他认为只有为了特殊音色的需要，才可采取这种姿势。通常情况下，他认为手指触键的部位肯定不是靠近指甲的部分，而是“手指第一节稍靠下面的”“肉垫”。所以，如果把“指尖”理解为手指最顶端靠近指甲处，触键时手指第一节（自指端数，不是关节）与健面成直角，甚至让手指第一关节向前（钢琴方向）凸出，几乎是指甲处触键，就不合适了。

正确地理解“指尖”，是领会力量的集中感，并非真的指那个“尖”。用手指端肉最多的地方触键这是为获得深厚、柔美的音色而提出的见解。约瑟夫•列文也说过，“手指第一节的指面，接触键面越多越好”。不过，推敲起来，“指面”或者指端肉最多的地方就是手指肚了。用指肚触键，手指与键面近乎平行。不能完全排除弹奏中出现这种情形，但作为基本姿势，似也欠妥。

但这个说法包含了不要用手指最顶端的尖细处触键和追求好的音色的意图，这些意思是可取的。

（6）手指基本功练习中，手指高度的处理

适度抬高是必要的。但抬高并不是目的，只是为了能给手指以更大些的活动空间，再结合果断地向下触键的动作，会有助于发展手指的独立和力量。但过度抬高，却会造成一定的紧张性，损害了自如性、灵活性。所以，抬起的高度，应以积极、充分而又无勉强感为度，以便在自如、灵活的感觉中提高手指的能力。

慢速度中，可以高抬。随速度逐渐增快，抬指的高度则要相应降低。但在打基础阶段，触键的手指总要保持一定的高度，不能过低。

在很慢的速度中，高抬过早，手指在空中等待时间过长，会造成手部多余的用力，以及失去“准备——触键”的连贯性。抬指准备的时机，是只要来得及从容抬起，从容触下即可。

在稍快速度中，则要早做准备，至少要提早到在前一个音弹出的同时，已经准备好了后一个音的弹奏的程度，但这时往往已不必抬指很高。

（7）手指练习中力度的处理

孩子们，特别是幼小的女孩们，生有一双软嫩的小手。然而，她们却要与体壮手大的成年男人弹奏同样的钢琴。这有点不够公平。学小提琴的孩子可以先后使用1／10琴、1／8琴、1／6琴、1／4琴、1／2琴、3／4琴，最后过渡到与成年人使用一样大小的小提琴。学钢琴的孩子，可没有任何键盘窄些、重量轻些的钢琴供他使用。是否应当制造这样的钢琴，恐怕是个复杂问题，这里不必讨论。我们应讨论的，是孩子练琴用多大的力度合适。

在学生没有掌握钢琴基本触键法之前，用较大的力度练琴，很容易导致紧张、僵硬。有些孩子在家练琴时，故意弹得叮当作响，好像在告诉另一个房间里他的妈妈：“我在练琴!”这种练法，十有八九，方法会有毛病。

既然孩子的“力量源”较小，使用有限力量的技术又不够熟练，就不应当要求大的力度。

手指基本练习时，用较小的力度，正确的方法，弹得均匀、流畅，乐曲能弹得完整，比力不从心地大声弹奏，要好得多。至于强的力度，则应随身体的成长、弹奏技术的进步而逐步达到。

与此相关，幼小孩子的演奏会，也不宜在太大的大厅里举行，而且应当选用键盘重量相对轻些的钢琴。

二、手腕训练

手腕就是腕关节，即手与前臂相连接的部位。腕关节直接控制着手，而手是弹奏任务的直接执行者，是最为积极活动的部位。自前臂以上身体部位的重量如何作用于手指，都要经腕关节的控制和调节。腕关节这种特殊地位，使它与肩、肘相比，有两个最主要的不同点：

（1）不像肩、肘关节有一个基本的、通常的状态，腕关节的状态、作用要多样得多。

（2）肩、肘关节的状态和作用，通过理解，通过有意识地注意，就能基本掌握，不需要特殊训练。也没有专门针对肩、肘关节的练习。

但腕关节就不同了。腕关节的一些动作、技能，需经训练才能掌握。有些练习曲、基础练习，主要就是用来训练手腕的。所以，如何控制腕关节，另一个基本功的问题。

1．手腕能力

（1）在手腕持平、前臂基本稳住不动的状态下，灵巧地、随心所欲地抬起手掌，将手掌置于高出手腕的空中，以及将抬起的手掌和手指灵巧地、随心所欲地向下触键的能力。

这就是前臂稳定状态下，由腕关节操纵、控制的手部上下方向动作。

（2）在同样的状态下，由腕关节操纵、控制的手部左右方向的动作。弹奏音阶、琶音时其中就有这种左右方向的动作。

这两条是腕关节对手的控制。

（3）腕关节本身主动、自如、毫不费力地向上、向下、向左、向右移动的能力。移上时，腕部高于手部和前臂，主要用于从键盘上提起手指。移下时，腕部低于手部和前臂，这是手部从空中落下的触键和弹奏深沉的音符时会出现的状态。移左移右时，手腕与前臂基本保持在一个平面上，只是横向上向左向右稍稍突出一点。主要用于音符持续不断地进行中，而又需要手部横向变化位置（如弹奏音阶、琶音之类）时。还有一种不是在乎面上的左右移动，而是较近距离、较快速度的空中移动手位，是以手腕为主，带动手臂的弧线运动（如果是较远距离的移动，则不是单靠手腕能完成的）。

这条是腕关节自身的活动，不是对手部的控制。

（4）手腕要有弹性。弹性，可从两方面来认识。一个是，上面第一条讲的对手部上下动作的控制，就包括弹性在内。典型的如同音不断重复而又不换指的跳音，就要在前臂、手指都稳定的状态下，利用腕关节的弹性能力控制手部的上下运动弹奏。另一个是，手指轻放琴键面上，手腕平静，毫不紧张，弹奏的动作是腕部猛然地弹射而起，同一瞬间，手指触动零键，也在同一瞬间，手都被弹射出去，有人称这为“反弹力”，许多相对孤立的跳音，都可这样弹奏。

（5）手腕要能快速持续转动。基本要领是手形、前臂稳定，由腕关节为发力点，做腕部本身（同时带动着手掌）的一侧转下转上（同时另一侧相应的转上转下）的持续重复的动作，主要用于震音（tremoio）的弹奏。

（6）腕关节要有瞬间承受巨大重力的能力，即爆发中的支撑力。这是指弹奏强音时，自前臂以上（乃至全身）的身体重量，在触键的一刹那都要经手指端注入琴键。在手指承受重力的同时，腕关节也同样承受着。此一瞬间，腕关节虽高度集中、凝聚状态，丝毫的松散，都会使重力散失，达不到手指端，无法弹出集中、有力的强音。

爆发力既有力学的含义，也有心理上、神经反应上的含义，不是凭拼力气就能做到的，要从动作、心理两方面的结合中去练习。

（7）与上一条相辅相成，腕关节还要能在瞬间改变内在状态。爆发之前是平静的，爆发的一瞬是凝聚的，爆发后（简直就是同时）又要即时恢复平静，无论手指离键、按键，都是如此。凝聚（触键）的瞬间，决不能提前或延后一丝一毫。

（8）腕关节要有对重力的调控能力。自前臂以上身体部位的重量及重量转化出的力量，都要经腕关节的调节、控制传递给手指。依据音乐的不同情形，需要传递的重力（包括传递的方式）都不相同。这都有赖于腕关节的调控。这种调控，有时表现为可见的动作，有时是“暗中”的感觉，相当微妙，难以描述，但这种能力却非常重要。

（9）手腕还要有将不同的动作方式综合起来的能力。比如腕关节自己的上、下、左、右动作和控制手部的上、下、左、右动作，自然都不限于这四个方位。不同的动作能力之间，也会有种种结合运用的情形。这都需要种种方式的综合。

多种能力的综合，将使手腕时刻保持灵便、活泛、轻巧、反应敏捷、允刚允柔、得心应手，足以适应弹奏中千变万化动作状态的需要。

2．手腕动作

下面三种情况：

（1）当跳音的力度不特别大的时候。

（2）当断奏的双音、和弦的力度不是特别大的时候。

（3）当震音的音程较大时。

这三类音符的弹奏，都以手腕的动作为主。即手指稳定，几乎不动，前臂服从（配合）手腕。

另外还有三种情况：

（1）音符连续进行中手位的左右移动，典型的如弹奏音阶、琶音类。

（2）当乐句、分句之间的“气口”（即句句之间的时间距离）很小、较小时。

（3）手位在较近的距离、较快的速度的空中移动（较远、较慢时，主要由前臂带动）。

这三种情况，弹奏动作虽然不以手腕为主，但手腕却要有意识地主动动作。第一种情况是在一个接近水平（有幅度很小的起伏）的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移动。第二种情况是腕关节（而不是前臂）轻松地向上（幅度不大，因为“气口”小）提起手都收束前一句，再落下，开始后一句。第三种情况是手腕带动手部、前臂的移动。

无论向左、向右、向上、向下，都要保持高度的自如感，不能有任何障碍感。

3．手腕毛病

手腕的最常见的毛病，就是僵硬。

有些钢琴论著主张某些特定情况下手腕应当是“稳定”的。即便“稳定”，也远非手腕的常见弹奏状态。对于初学者，僵硬，肯定是毛病。

手腕的僵硬，不仅使手腕本身失去灵活性，还会“祸及”手指和前臂：手指将失去自由活动的能力，前臂的筋肉，也会紧张起来。从手指到肘部，好像失去了所有可以活动的关节。有的学生，每弹一个音手腕都要颠簸一下，就是这个原因。

僵硬的手腕，犹如冻结的冰块。一定要千方百计地把这“冰块”化解开，使手腕恢复自如和自由活动的能力。

手腕另一个比较常见的毛病，是腕部过高。过高的腕部，势必造成掌关节和手指处于朝下斜着的状态。如果这时抬起手指，就会使手指指向斜前方，而不是上方，这就妨碍了手指的上下运动。唯有将手腕放平，才使利于手指的上下运动。

初学钢琴的小孩如果手腕僵硬，几乎都是由于手指不主动而又要弹出较大的音量造成的。对于这种情况，可以这样试试：

（1）强调手指的积极主动。

（2）开始不要强调音量（力度），用较小而均匀的力度做基本练习。

对于年龄较大的初学者，可以试做这样的活动：

（1）不在琴键上，先提起前臂、在悬空中将手腕持平、稳定不动，然后利用腕关节的作用，控制手部做向上、向下、向左、向右以及画圆（顺时针和逆时针）的动作。

（2）将中指按在键盘上并挂在那里，肘关节稳定不动，然后用腕关节的活动力，做手腕本身的向上、向下、向左、向右以及画圆（顺时针和逆时针）的动作。

从这两种动作中，体会腕关节既是柔软、放松的，又是能自如活动的感觉。然后在弹奏中细心保持这种感觉。

4．手腕下压

手腕下压原因有三个：

（1）手指不主动，被手腕代替了。

（2）手腕本身是僵硬的。

（3）弹得太响。

改正的办法有三个：

（1）手指主动，承担起触键的主要责任。

（2）让手腕平和、柔软，作为次要角色协助手指。

（3）弹得声音轻一点。如果音乐要求奏强音，也要先在弱奏中体会到手腕的正确感觉。在保持正确感觉的情况下练习，逐渐增大音量。

三、手臂训练

手臂在弹琴中的作用主要依赖于上臂、肘部以及前臂，下面对这三个部分作分别介绍。

1．上臂作用

首先要弄清，上臂本身是不能动作的。上臂只能在肩关节或肘关节的作用下才能活动，在这个前提下认识上臂的应有状态和作用。主要为：

（1）在与肩关节的关系上，如同肩部一样，也通常是仿佛“没什么事”的状态，只是挂在肩上，基本上不主动动作，也不妨碍（实际是配合着）肘关节的动作。

（2）在与肘关节的关系上，上臂的动作主要因肘关节之动而动。简单说，上臂自肩垂下，任由肘部牵动。

（3）垂下的上臂的重量，经肘部的调节，或全部、或部分、或猛然、或徐缓地经前臂、腕部、手指作用于琴键。

钢琴老师经常对学生说，弹琴要运用重量。下垂上臂的重量，就是经常发生作用的那部分重量之一。

2．肘部问题

肘部，实为肘关节，即上臂与前臂相连接的部位。

在回答有关肩关节、上臂的问题时，我们曾说它们的通常状态是“没事儿似的”自然下垂。肘关节如果也取同样的状态，前臂则将朝下垂去。这时，前臂、腕与键盘不能处于同一平面上，弹奏就不能方便地进行。由此可见，肘关节的通常状态与肩关节是有所不同的。它不能什么事儿没有，而至少要将前臂抬起，并稍加控制使其与键盘处于同一平面或微微高于键盘的高度上。

但是，这个抬起并控制前臂的作用，又必须是极其自然、非常舒服、毫不费力，这与肩关节的感觉又很近似。

在实际弹奏中，肘关节的活动远远多于肩关节。但所有的活动都要基于上面描述的状态之上。

有时，例如强奏，肘部也有瞬间的高度凝聚的时刻。但这瞬间本身，就像闪光一样短暂，而且闪光之后（简直就是同时），就要即刻恢复到毫不费力的状态。

肘关节的作用主要有：

（1）抬起并控制着前臂，使前臂、手腕与键盘大致处于同一水平面之上。

（2）控制前臂的抬起、落下以及拍起的高度、落下的速度。

（3）控制前臂移左、移右以及移动的速度和范围。

（4）上述活动的中心任务是为腕、手调整好出一个方便、舒服的动作环境、动作位置。

（5）控制整只胳膊的重量，依据音乐的需要，将全部或部分胳膊重量，经手腕、手指端注入琴键。其中，前臂的重量几乎只由肘部控制，涉及上臂时，则需要肩关节的协助。

主要有：

（1）肘关节任何时候都要防止僵硬、紧张，尤其在前臂远距离迅速移动或强奏时。无论多么迅速地远距离移动前臂，都应让前臂舒畅、自如地沿着一个抛物线“飞”过去，而强奏瞬间的集中、凝聚，也要在发力的同时消散，不能有“力的残留”。

（2）在弹奏音阶、特别是琶音等类似的进行时，手位移动的主要责任在手腕，肘部起协助、配合的作用。既要防止肘部消积、不配合，致使手腕有点“别扭”，也要防止用肘部代替手腕的职责，看起来手腕不主动移动，肘部却拐动得很明显。

（3）在将手从琴键上提起，需要前臂的带动时，动作方向应当是直接向上。有时为了找放松感，肘部稍微向外一点再向上也不妨，但要防止任何时候的提起都由肘部向外画出一个大大的弧线，这是多余的。

3．前臂作用

首先要明确，前臂自身是不能动作的。前臂的活动主要由肘关节控制，次要由腕关节带动。所以，在回答肘关节的问题时，也都与前臂相关。在这个前提下：

（1）当前臂由肘关节的作用被提起来，并控制在与键盘处于同一个平面上的时候，前臂的肌肉、神经，都要感到十分平静、自然。它极其顺从肘关节的控制。

（2）在与腕关节的关系上，前臂不但毫不妨碍腕部的活动，反而要提供最大的方便，便保持最有利的位置、最佳的状态。

（3）前臂的自然重量，经手腕的调节，或全部、或部分、或猛然、或徐缓地注入、输送、施加于手指端，作用于琴键。

钢琴老师经常对学生说，弹琴要运用重量。前臂的自然重量，是比上臂还要经常利用的重量。

最可能出现的毛病是；当手小的学生的大、小指或其他手指之间需要大幅度张开，如弹八度、属七和弦时，张开手指带来的手都用力，非常容易造成前臂的同时紧张、僵化。

克服的办法是：一方面，从思想上和注意力上，将张开手指的用力，控制在手上，不使之“传染”到前臂，让前臂保持自己的平静。另一方面，将手张开到需要的幅度，然后在这个状态下活动一下手腕。手腕的活动，就会切断手部用力对前臂可能的“传染”。用这个方法就能体会到手部的用力张开与前臂的本身平静，是可以互不干扰地同时并存的。

第五节 踏板的使用方法

踏板在钢琴演奏中是在钢琴音乐中，一种对音响和音色更高境界的追求而存在于钢琴艺术中的技巧。踏板的运用是一门高深的学问。不同时代、不同风格的作曲家都按照自己的创作意图，将踏板应表现的音乐内涵用踏板标记记录在谱上，供演奏者执行或参考。演奏家们常根据自己对乐曲的理解，对踏板的妙用做出自己的诠释。优秀的钢琴家对踏板的运用达到了诠释音乐最佳境界。对于初学钢琴或正在学习的学生来说，则必须学习和掌握踏板的原理和运用踏板的一般规则，决不能乱用踏板。

一、什么是踏板

钢琴的踏板（又称作“踏瓣”）利用杠杆系统来使音响得到修饰，可以增加和减弱音的大小，使得音乐色彩更加富于变化。由于踏板是用脚来操纵的，故又称脚踏板。一般家庭钢琴有三个踏板。用得最多的是钢琴的右踏板。欲增强钢琴的音量用右脚踩右踏板，使压在琴弦上的止音器同时抬起来，引起全部琴弦的共鸣而增音。此外，踩下右踏板后，当手指离键时声音得以延续。若想减弱音量用左脚踩左踏版，使击弦的小槌靠近琴弦，缩短小槌的行程，从而减少小槌的敲击力。一般的立式钢琴才配有中央的踏板，这是为了在晚上练琴时不影响别人而采取的措施。把中央踏板踩下后向左边的缝隙移动即可让它长时间保持减弱音量的目的。中央踏板联动一个装有呢毡的木条，踩下踏板时木条下落挡住击弦的小槌不能直接击弦，而是击打在呢毡上，从而使音量大为减弱。

二、踏板的运用

“踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言中，我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。

（一）踏板的基本功能

钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在学习钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。

1．右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。

2．左踏板是弱音踏板（ulna cord）在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴槌锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明“一根弦”或“三根弦”就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能做出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和度，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。

3．中踏板最经常地的被称作延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点像巴洛克时期乐队里的低音，用来支持旋律声部的流动。换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三只手），这时候，左踏板的优势就极为明显了。它的作用就是在这里发挥了出来：钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不像右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容地弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手、有目的地减低弹奏难度的装置。

（二）踏板运用的基本技巧

1．脚的位置

脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中，脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2．脚的动作

脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。

下面介绍踏板使用的一些基本技巧。

1．踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。比如肖邦的《前奏曲》OP.28 NO.20，由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。

舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首舞曲》中，四个小节构成一个乐句，前三小节踏板踩在节奏重拍上，而第四小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的。

2．我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第二个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚地换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的：

（1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。

（2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。

（3）听新的和弦的声音。在槌子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。

（4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。

（5）每个新的和弦重复以上过程。

在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中，右手的和弦是在模仿春风吹拂的效果，如果使用直踏板，就无法表现这种意境，但是如果踩踏板的话，可以使的右手的和声进行更加连贯。

当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1谱例中所标志的那样，既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断，也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。

3．抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的、相当浅地踩动。这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。

在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

4．全踏板半踏板是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果；半踏板则是：当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得即使低音长久、又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4、1/3、1/2、3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的功夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。

5．有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”：每一个断奏的音下键到底不放、并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用。但要注意：保持不放下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。

（三）踏板的运用

1．和声的变化

乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确地踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，免不了声音的浑浊。如柴可夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。

当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更换踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分八个小节，但只换了一次和声，如果只换一次踏板的话，就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，那是极其错误的。

2．节奏的需要

节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑。往往是为加强节奏的效果而使用节奏性的直踏板法。

3．作品风格

作品的风格可以说是最应当要注意的一点，在选择踏板的使用的时候，如果不考虑作品的风格那将是致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格，而同时期的作品也有其较明显的共性风格特征。

在演奏巴赫的作品的时候，许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板，将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现，那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。可见，我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。

在巴赫作品中如何使用踏板的问题上，菲鲁奇奥•布索尼的话可以给我们一些启示，“踏板”在巴赫的钢琴作品中是需要的，在钢琴作品中使用踏板而又听不出来，才是唯一正确的方法。有关这一点，我们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦，为强调一个悬留音，为延续一个单声部，等等。这种处理方式其实并不显出具体的踏板效果，在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音。由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪的钢琴演奏家喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板，但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的时期，因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当注意：

（1）不要把踏板踩得太深，以免产生太强的泛音。

（2）不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板，多换踏板，保持声部清晰，如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》、《降b小调前奏曲》的这段乐曲中，就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接。

巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即K→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果，如果不踩踏板，就无法在现代钢琴上表现出这种效果。

在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音乐中，织体的清晰度、句法和奏法决不能含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样，在弹奏莫扎特或海顿的作品时使用踏板必须觉察不出来。在使用时要注意：

（1）在设计踏板使用时，应该首先不用踏板来演奏音乐，所有的奏法单独用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用；

（2）在快板乐章中，尤其在快速音群时，不使用延音踏板，而使用颤音踏板；

（3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣，加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。

由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉的程度的第一位著名的作曲家，在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：

（1）为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱，可以使用踏板；

（2）为有助于演奏legato，增强乐句的连贯，可以使用踏板；

（3）为使音响更丰富饱满；

（4）为获得色彩性效果；

（5）为加强力度对比；

（6）为连接个乐章而使用踏板。

同时我们应当认识到，虽然贝多芬的作品中大量地出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作，而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量，以及音域之间更大的区别的问题，会不时地影响踏板地使用，这就需要对贝多芬的踏板使用方法做适当地修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦胧的原始概念应该保持下来。另外一方面，有迹象表明，贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择地使用踏板，或不去了解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。

到了浪漫派的肖邦、舒曼、李斯特的钢琴作品中，踏板的运用得到了极大的发展，他们极大地发掘了钢琴音色变化的可能性。在作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特，许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在而这时代前面的对踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板，一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授。

李斯特的作品一般要求踏板的丰满、充足地使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时。在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量使用。

李斯特和贝多芬、舒曼一样，在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法。任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反映了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想。

在印象主义流派的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然乐谱中几乎完全没有踏板指示，为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是不能想象在他们的作品中倘若不使用踏板，印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确使用踏板的基础上才能得以实现。因此，我们需要谨慎而敏感地使用踏板。

对于踏板使用的说明，一千句话都比不上一次演奏。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板，而同一个演奏家也不会在每次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力。这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素，甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择。写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此“只有耳朵本身，才是艺术性演奏的最终指导，而不是一套印出来的指示”。

每个曲子有不同的要求，这就必须学会用自己的耳朵去听！因为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节，和老师们用得一样，是不可能的；唯一永远的老师只能是自己的耳朵，经过老师的指导和训练，要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的音响效果，并指示脚的动作，以实现希望的音响。

第六节 怎样表现音乐情感

一、音乐内涵的训练方法

音乐内涵表现的是音乐所能表现的一切，一首好的作品所表现出的是对听众感觉的一系列复杂问题。

何谓音乐表现，音乐表现就是指除了音乐家手指弹出的美妙音符之外，还给自己或者听者带来一些音乐之外的情感体验，但它离不开音乐，又和纯粹的音乐不同。

美感、情感、情绪、情调、联想、想象、音乐意境、音乐形象，以及音乐语言、音乐逻辑、音乐思维、音乐语调、音乐含义、音乐趣味、音乐韵味、音乐哲理、音乐风格等等，凡是由乐音引来的我们心理上任何类型、任何方面的会意、感受，都可笼而统之地涵括于音乐表现的范畴之中。

这就是说，我们弹琴不只是单纯地弹出声音。在声音之外，同时还要感觉到了什么，带给了听者什么，有了这个“什么”，就有了音乐表现。

当然，这个“什么”，也不能是漫无边际的。因为作曲家不是随随便便地写曲的，那些音符也不是偶然结合在一起的。由作曲家特定情境里的心灵转化成的乐曲，与那个特定情境必定密切相关。我们弹奏钢琴曲，就应当尽可能深入到那个特定情境中去，才能理解得准确，表现得深入。

比如，作曲家写了一首表现雄伟场面的乐曲，我们也感到了音乐是雄伟的，这样就能表现得令人信服，甚至不必弄清是大海的雄伟、高山的雄伟，还是大地的雄伟、大江大河的雄伟。当然，如果作曲家本意是描写海洋的雄伟，我们也恰好感觉出是海洋的雄伟，这时我们的音乐表现肯定就更加切合音乐的意境。

但是，如果把雄伟当成了诙谐，那就谈不上正确的音乐表现了。所以，要想音乐表现好，就要尽可能理解得准、感受得深，就必须具备下面两点：

第一，内心要有对音乐的感受和理解。感受、理解越准越多越深，表现就越丰满越感人。如果心中无所感，空空的，那还谈何表现？

第二，要有钢琴弹奏技术。因为这种表现是以手指触键（钢琴技术）为途径的。技术越高超，就越能提供出更多表现的可能性。

如果技术不好，纵然有千般领悟、万般感受，也只能大半留在心里。因为技术的道路不畅通，近乎关闭着。

可见只有在音乐感受和弹奏技术两方面一齐努力，才能做到音乐表现好。

在这个前提下，针对具体作品的弹奏来说，最重要的，恐怕是“对比的原则”。一首乐曲，或多或少，或大或小，总会有对比的因素需要我们去表现：力度的对比，速度的对比，音色的对比，情绪的对比，等等。只要比较恰如其分地做到了应有的对比，就会有较好的音乐表现。反过来说，没有任何对比的弹奏，必定是缺乏音乐表现的。

二、钢琴音乐表现与弹奏技术的关系

从钢琴的音乐表现与弹奏技术上看，钢琴音乐表现是目的，弹奏技术是手段。是目的和手段的关系。

在具体的钢琴学生中间，却有各种不同的情形。以下四种是比较典型的：

（1）理想的，是音乐表现、弹奏技术齐头并进，二者相辅相成、相得益彰。

（2）有的学生，音乐感受能力很强，但技术不够用，表现受到限制。这时，如果从他的感受力中能产生出强烈的音乐表现愿望，将能使他刻苦练技术，技术也会很快得到提高的。这种情况，我们称之为“头脑走在手的前面”。

（3）有的学生，正好与上相反，手指灵活，弹什么都不大费力，但由于内心缺乏感受，无从表现。这种弹奏，听起来是如同白水，没什么味道。这种情况，我们称之为“手走在头脑的前面”。

（4）音乐表现、弹奏技术都不很理想。

在现实中，很理想的和很不理想的情况都比较少。大多数学生都接近第二、第三种类型。

在音乐表现能力培养上，要重视音乐表现基本手法的学习，音乐的分句是音乐表现的基本手法之一。从某种意义上讲，一首曲子的真正音乐的含义就在于我们对它的分句有正确的理解，并能具体演奏出来。音乐的分句，就好比讲一个动听的故事，要按照故事情节，一句句地表述出来。文学作品中，分句由标点符号来分割，逗号停顿短，句号停顿稍长，中间有呼吸（朗读者换气之处）。音乐的分句则靠句线和感觉，也需要句与句之间的呼吸，将句子割开，并通过音乐强弱的扬起、收缩，将句子的音乐表现出来。句线就是写在音符上方或下方的圆弧线，确定句子主要以连线为标志，也有的乐曲没有写连线，尤其是西欧古典音乐家巴赫等人的作品常常未标记连线，这是因为当时的音乐家都能确定乐句的界线，不会将前句尾连在后句头上。这种没有连线的乐曲可以根据音乐句线发展规律，凭经验凭感觉划分出句线。

初起乐句的训练是在手臂重量弹奏基础上进行的，原则上一个手臂力量弹奏一句乐句。如符头向下表示手臂抬起后将力量自然下落到第一音手指指端，发音后，手指将重量转移给第二音，然后传递给第三音直到重量传递到最后一个音发声后，手臂或者腕放松提起，形成一个呼吸动作，再落下去弹第二句。句子的头音称为句头，重量放到底才会有句头的重音感，重音感不以强奏来理解，以语气的加重来表示，句子中间的音可按音符上行渐强，下行渐弱的一般规律培养音乐表现的起伏能力，但要注意和内心音乐感觉相吻合，为做而做会适得其反。弹到乐句最后一音时，要有收句感，并渐轻，渐柔下来。特殊情况下，也有句收是强音的，练习时要看清谱上的表情记号。

三、音乐中的感情及对音乐感受能力的培养

感情，一般地说，通常是喜、怒、哀、乐之类的心情。作曲家将各种各样的感情集中、提炼、升华，凝聚到乐曲之中，就成为音乐中的感情。当弹奏者和听众听到乐曲时，就能体验到种种感情。有些乐曲，的确能够引起这类感受。比如，某首乐曲听起来，弹起来，都会感到是愉快的心情；但仅从感情方面着眼，还不能恰当地理解所有的作品。

于是，有人不用“感情”这个说法，而是讲音乐形象。的确，不少乐曲会有形象的联想。比如，听起来会想到流水，或想到鸟鸣，或想到队伍的进行，或想到舞蹈场面等等。但是，并不是所有的作品都有清晰形象的联想。只讲形象，有些乐曲，也会不好理解。

有的乐曲，由于用感情和形象来概括，都不合适，于是，又有“色彩”一说，比如明亮、暗淡、浓重、透明等等。

有的乐曲，像是心理状态，比如平静、沉思、热情、激动等等。

有的乐曲，我们会用音乐的意境来形容，诸如纯洁、高贵、深远、崇高、雄伟等等。

有的乐曲，我们会说，像是两个人在一问一答地对话。

……

音乐的类型实在太多，还可以继续列举下去。

上面所有那些说法，都是试图寻找音符之外，或音符背后的但又是更高层次的音乐的含义。找到了这个含义，就会在弹奏时更有目的性、更生动、更吸引人。其实，想“弹奏得有感情”这个说法，表达的也就是这个意思。

但是，既然“感情”这个说法不能概括我们遇到的各式各样的乐曲，我们也可以换个更有概括力的说法，那就是美的音乐内容。

这句话可从两种意义上理解：音乐表现的内容是美的；或者美本身就是音乐的内容。

这样，针对我们弹奏的乐曲，就不必局限于感情一个角度，而是从多种可能性中选择一个最适合这首乐曲的角度去理解。如果我们首先感到乐曲有明确的情感，就努力表现好这种情感；如果有清晰的形象，就把形象鲜明地用音符刻画出来；如果是某种色彩，某种心理状态等等，那就把色彩或心理状态用乐音生动地描绘出来；如果只是感到美，别的模糊不清，那就设法弹得更美。美，就足以构成弹奏的目的。

关键在于，学生必须从心里真正感受到了什么。没有感受，就无法表现。如何提高音乐的感受能力，有人说，这是天生的才能，无法提高。的确，音乐感受力，是有天才的。比如，据载肖邦小时候，听到某种音乐就会哭起来。半夜三更他也会爬起来，到钢琴上找出白天听到的是什么曲调、和弦，否则，他无法安下心来。

但是，“天才”毕竟是少数，何况天才的感受力，也是不断提高的。从教育学的观点来看，广大钢琴学生的音乐感受力都是可以提高的。这是因为音乐感本来是人人都具备的。不同人的音乐感可能是大、小及灵敏度的差别，却不会是有无的不同。而只要有了这种能力，就可以在实践、学习过程中逐步提高。至少，下列途径都是有效的：

多听优秀的钢琴演奏，从中得到启迪；

多欣赏各种音乐表演艺术，得到启示；

学习欣赏其他种类艺术，从中吸取艺术营养；

增加音乐史和音乐理论的各种知识。知识，将提高我们的理解力。而理解力，在艺术中是再容易转化为感受力不过了。

尤为重要的是，对于正在学习的乐曲，不仅是弹奏音符本身，还要学习与该曲有关的多方面的知识。任何一首最简单的小曲，都包含有音乐史的、音乐风格的、音乐美学的、音乐理论的等多方面的知识。结合具体乐曲来学习这些知识，正是最切实地提高音乐感受力的过程。

学生要积极地接受主教老师的指导和引导。有时，老师一个生动的比喻，就会使学生心里豁然开朗，立刻感受到了原来没感到或感觉不准、不深的东西。

一位真心热爱钢琴艺术的学生，又肯于用脑思索，用心感受，用勤奋、刻苦学习的态度对特钢琴艺术和一切有关的知识，又有老师的指导，肯定能提高自己的音乐感受力。