香港诗歌

力匡、何达、舒巷城的诗

力匡、何达、舒巷城是从50年代开始就活跃在香港的诗人。他们的政治倾向、艺术风格和面对现实的关注重心各有不同，但在继承“五四”以来新诗以写实或浪漫的方式关切社会人生、抒发时代心绪的抒情或叙事传统上，成为这一时期香港诗坛的突出代表。

力匡(1927—1992)，本名郑健柏，笔名百木等。原籍海南文昌，生于广州。抗战期间曾随家人避难香港，香港沦陷后返回广东乡下，1952年于中山大学历史系毕业后移居香港。在中学任教同时，参与过《人人文学》和《海澜》的创办，并一度出任主编。这是力匡创作最为丰沛的一个时期，出版了诗集《燕语》(1952)、《高原的牧铃》(1955)，短篇小说集《长夜》(1954)，中篇小说《阿弘的童年》(1954)，长篇小说《圣城》，神话集《诸神的复活》(1958)和诗论集《谈诗创作》(1957)等。1958年移居新加坡，到80年代以后，有新作复见于香港文坛。

在50年代初期香港寂寞的诗坛，如香港学者黄维梁所说，“力匡的新诗，甚得一些年轻读者的喜爱”，黄傲云也称：“力匡是香港众多诗人中，唯一的少数诗集可以再版的”佼佼者。

力匡的诗，并不以对现实的敏锐反映见长，而以对内心感伤的浪漫情怀的抒发打动读者。梁秉钧曾经指出，他作品中那种回忆的气氛、温柔的调子、亲密的语气以及大部分整齐的段落，有着何其芳《预言》的温馨的回响。这主要是指《燕语》和《高原的牧铃》中那些颇受当时青年喜爱的情诗。徐速在为《高原的牧铃》所作的序中说：“我想力匡的读者都会记得常常出现在他笔下的那个圆脸短发的女孩子——小匡。不错，确有其人（恕我不该泄漏人家的秘密)，而且我还替他出谋献计，不幸的是我们都失败了。”这是一个交错在历史大转折之中的爱情悲剧。被呜咽的深圳河隔开了的恋人已“再也不会回转”，使悲郁满怀的诗人在期待与失望的吟唱中，充满了对往昔岁月不无感伤的美丽回忆和思念。《高原的牧铃》是诗人以“一道雨后的彩虹，在明净的夜穿起（的）一串星星”。

其实自《燕语》开始，诗人就充满了对往昔年轻生活的回忆。只不过在《高原的牧铃》中，借助爱的失灭所勾起的对往昔的怀念充满了更深切的悲郁情调。然而，如果略去诗篇背后诗人的爱情“本事”，我们从力匡诗歌文本所感受到的是那一个时代涌入大量内地移民的香港社会普遍弥漫的一种感伤和失落的情绪。读者从力匡的失意中感受到的是自己的失意，因此力匡的诗也就不仅仅是自己的“情”诗，而有着更多社会心绪的蕴涵，成为一种社会情绪的概括和倾诉。

力匡也有部分作品触及矛盾重重的社会现实，反映了在社会底层下苦苦挣扎的一份人生及心底不平的呼声。在不无浪漫的《理想》中，诗人所理想的只是“男人不用谄媚来换饭吃，／该上学的孩子不拿马票兜售，／年轻的女人不在路灯下卖笑，／生病的老妇不睡在街头。……”这样的“理想”所折射的正是不理想的现实；因此，诗人所谓的“理想”，也就变成对现实的揭露和抗诉。

力匡的诗大多是对内心情感的倾诉，即使如《理想》中对现实的揭露，也是透过自己主观情感的祈望来折射。他并不常用隐喻、象征和意象等更趋近现代主义的手法；凄婉的情绪和亲切的语调以丰富的想象使情感剖白的直抒，具有传统的古典歌剧咏叹调的韵味。在诗体形式上，习惯沿用“五四”以来较为流行的半格律体，在每节四行中，隔行押相近的韵和有大致整齐的音节。在全诗的结构上常用复沓回环，使层层递进的情绪增强音乐感。有时他也尝试十四行诗的写作，不过并不严格按照英诗的格律规范，大多是在三节四行诗之后，以最后一节的两行作结，提升诗的情感和主题。实际上是只有十四行的诗，而非“十四行诗”。

50年代围绕在《人人文学》、《海澜》等刊物的诗人，还有在抗战期间曾得到冰心扶持，助编过《妇女新运》的李素(1910一1986)，出版了《远了，伊甸》(1957)、《生之颂赞》(1958)、《街头》(1959)等诗集；以小说著名的徐讦和徐速，也活跃于诗坛，前者出版了诗集《轮回》(1953)、《时间的去处》(1958)、《原野的呼声》(1977)，后者出版了诗集《去国集》；以齐桓的笔名写小说、夏侯无忌的笔名发表诗和散文的孙述宪(1930—)，出版了诗集《夜曲》（1954)；而因言行过激而被港英当局遣送台湾的赵滋蕃，在香港也出版了两千多行的诗剧《旋风交响曲》(1955)。它们构成了50年代初期香港诗坛虽无明确组织，却互有联系的一个方面。

50年代，香港诗坛的另一方面力量，以何达和舒巷城为代表。

何达(1915—1994)，本名何孝达，曾用叶千山、陶融、洛美等数十个笔名。原籍福建闽侯，生于北京。父亲为铁路的小职员。1937年高中未毕业即离京到湖北参加铁路修筑。抗战爆发后，历经辗转从桂林来到昆明，1942年考入西南联大历史系，抗战胜利后转入清华大学社会学系。毕业后于1949年来港。

何达成长的年代正是抗日烽火燧起的岁月。从“放不下一张平静书桌”的北京历经大溃退中的武汉、桂林，到大后方的文化重镇昆明，再于战后返回站在民主运动前哨的清华园，何达经历了从抗日民族战争到解放战争的一系列历史事变。作为一个热血的爱国青年，从15岁就开始写诗的他，感染了这个被他称为”不是沉思默想的年代，不是低吟漫唱的年代，而是一个骑马打枪的年代”的时代激情。1937年7月抗战全面爆发，他的诗《战争的热望》第一次在武汉发表，随后，长诗《武汉三部曲》又出现在桂林的群众朗诵会上。从此，便开始了他以笔代枪、用诗加入战斗的写作历程。他说：“我成长在抗战的年代，为了抗战，必须明朗。而抗战的诗总是明朗的。”“这样的诗，应该是极其干净极其精简的，不能没有目标，不能浪费子弹。”对诗的这一审美认识和追求，在进入西南联大以后，受到闻一多、朱自清的指导，更为明确和自觉。朱自清在著名的《论朗诵诗》一文中曾引何达的作品说明诗有两种：宜“看”的诗和宜“听”诗。而朗诵诗是“一种听的诗，是新诗中的新诗”。“它活在行动里，在行动里完整，在行动里完成。”这成为何达毕生对诗的最高追求。他决心如闻一多所说的“用生命去写诗”，把自己和自己的诗融汇在千千万万的群众斗争中。

1949年何达来到香港以后，不幸罹致肺病，休养很长一段时间；而此时香港的社会环境和文坛气氛也大大迥异于学运高潮的昆明和北京。对于一个从群众斗争中走来并只有在群众斗争中才能充分发挥自己艺术天分的诗人，越来越商业化的香港社会，什么都不缺，唯一缺乏的恰是群众运动。这无疑要窒息一个群众诗人的艺术生命。但不甘窒息的何达却从新中国的诞生中获得了巨大的诗情。

何达创作激情的另一个来源在于当时“世界革命”的形势。他说：“自从50年代开始，地球上出现了多少新的国家。许多民族，就在侵略音的炮火中、屠刀下，坚强起来，一个个举起了独立的旗帜：这些旗帜，召唤着多少新生的力量，鼓舞着多少奋发的人民。”这一时期他写了许多国际题材的诗歌，如《给亚洲》、《非洲的呼声》、《越南的少女》等。中东战争时，他说：“我每天早晨洗脸，好像脸盆里，就是尼罗河的水。我把尼罗河的水，亲着我的脸。我的心，挂念着苏彝士的烽火。”

这一切，形成了何达诗歌的艺术个性。他称自己“是属于大众的，自然应该写大众的诗”。他的思想关注点和激情的触发点，始终在整个时代和世界，因此他鄙弃那只写“身边琐事”的“小我的情怀”，追求主题的博大和情感的宏阔。即使从具体的事件或细节出发的作品，也努力升华、放大，使这一事件或细节成为具有重大意义的社会主题或时代主题的概括。

这种对于崇高、美好、乐观的理想追求，使何达在一些触及香港社会现实的作品中，也努力透过光怪陆离的社会表象，发掘人性美好的一面。例如《在火光中》，诗人面对香港仔油库房一场伤及500多船户和1700多受灾者的大火，他选择表现的不是揭露大火背后的社会矛盾，而是歌颂在大火中人们互相呼唤、扶持、救助的“人性的美丽”和“人性的坚强”。

这是何达诗歌艺术个性的感人之处、但同时也是何达诗歌的不足所在。大量从中国内地的革命、建设和世界民族民主革命运动中汲取题材和诗情，虽然使何达诗歌摆脱了琐屑狭隘的个人情怀，获得博大的情感世界，但他毕竟站在中国内地的革命和建设之外，不同于他在40年代处于爱国民主运动的高潮中心，所认识的中国社会现实的复杂矛盾和所体验到的时代情感，难免比较空泛、肤浅。他“做每一件事情都给他一个快乐的理想”的主观态度，有时只是来自诗人的一厢情愿，而遮蔽了诗人更深刻去认识并不完全快乐的现实。作为一个以朗诵诗为自己毕生艺术追求的诗人，他努力使自己的作品以“声音”的方式发表在群众的聚会上。除了利用各种机会在香港的朗诵外，1976年他应邀参加爱荷毕“国际写作中心”时，曾在美国20多个城市作了42场朗诵和演讲，以后又应邀到伦敦、柏林、巴黎、日内瓦和意大利朗诵和演讲。1979年以后，他曾两次回到内地在十几个城市中作了四十多场报告和朗诵。但即使如此，这些以艺术欣赏为主的关于世界革命主题的朗诵会，与40年代他在学生运动高潮中所作的具有很大情感鼓动力的朗诵，有着根本的不同，并不大可能如朱自清对朗诵诗所要求的“活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”那样，在唤起听者的“行动”中共同完成一首诗。这不能不说是诗人的一种不幸，也是何达后期诗歌达不到前期作品那种力量的原因之一。

何达50年代以后的诗作，结集的有《洛美十友诗集》(1969)、《生命的升腾》(年代不详)、《何达诗选》(1976)、《长跑者之歌》(1980)、《兴高采烈的人生》(1988)。

舒巷城50年代中期复出香港诗坛时，不仅有着丰富的人生阅历，还有着相当成熟的艺术准备。童年的汉文教育打下的古典文学基础，使他能写十分典雅的古体诗词；而毕业于英文书院和在盟军机构担任译员的经历，又使他有较好的英文水准。他曾翻译过英国小说《望海楼》和海明威的《桥边的老人》等，还缩写过果戈里的《死魂灵》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等名著出版。童年他还学过粤曲，能依谱填词，并喜欢音乐和绘画。抗战期间开始写诗时曾与朋友合编过一本油印诗集《三人行》。流浪内地时几乎每到一地都有诗作留下，这些作品直到1989年出版《舒巷城卷》时才编为一辑“十年片断”(1939—1948)披露。这些作品让我们看到他曾经受过从新月诗人闻一多、徐志摩到臧克家和艾青影响的痕迹。

舒巷城出版过《我的抒情诗》(1965)、《回声集》(1970)、《都市诗钞》(1972)三部诗集和收入在《舒巷城选集》(1979)、《舒巷城卷》(1989)中的一些未结集的作品。以《回声集》作为过渡，反映出舒巷城前后两个时期不同的艺术风格。前期以《我的抒情诗》为代表，漂泊江湖的人生倦旅归来，他的诗常从大自然摘取意象，以真诚和轻盈的语言，传递着对人世温暖的关爱和憧憬。有轻盈的牵念(如《一家人》)，也有热切的期待(如《幻想》、《春天之歌》等)，这形成了舒巷城诗歌的抒情性。然而正如作者所说：“因为我活在人间而非天上”，“更无法做一个‘不食人间烟火’的诗人”，人世的磨难和不平，使他即使在轻盈的抒情中，也掩不住现实的沉重。他常以社会批判的眼光来审视大自然，使撷取自大自然的意象社会化，形成了他诗歌抒情性与批判性相结合的特点。他写风，写雾，写海边的岩石、灯塔和海鸥，借助这些自然意象，诗人寓寄的是深广、忧愤的人生感悟和历史沧桑。诗人曾借嚣攘市场上一条怀念海洋的鱼的口吻说：“人们关心我的价钱不管我的眼泪和悲伤。”鱼的忧愤，实质上是人的忧愤。诗人的思想穿透力常常透过感性意象达到背后的理性空间，以此来提升作者从人世关怀出发的理性思考。

历史的沧桑感，使舒巷城的诗歌在轻盈中透出凝重。何达曾以“举重若轻”来概括舒巷城这一时期诗歌的艺术风格，指的也正是这种在轻盈的形式中寓蕴着思想内涵的凝重。

从《回声集》开始，舒巷城逐渐把自己诗歌的观照视野由较多从自然意象出发的人生感遇，集中到现实的都市环境中。《回声集》分一、二两辑。第二辑基本上是前期主题的延伸，第一辑则面对身处的都市现实。诗人说：“个人较喜欢第一辑，因其中一砖一木是取材于自己目光能及的周围，而不是远不可即的空际。它们是个人对现实及这时代有感而发的‘杂诗’。用上面的比喻就是：这些短诗比第二辑的更‘食’人间烟火了。”后来出版的《都市诗钞》更集中表现了诗人这种创作发展，成为舒巷城影响香港诗坛的重要作品。

和前期作品的轻盈与温馨不同，舒巷城的都市诗，以冷峻的现实批判精神，剥析着现代都市社会的贫富不均、物欲横流、拥挤污秽和人际关系的冷淡隔膜，以及都市发展对传统农村和大自然的瓦解与破坏。在诗人笔下，都市处处是险境：“酒吧吐出一片片割肉的音乐”，而“在街角的那边／一家吸血的当铺／向他张开手臂”(《街》)，穿越斑马线，“线外／是不能失足的峭壁深渊／在那喧哗的／车辆的丛林中／连患着大肠热的巴士／也杀气腾腾”(《斑马线》)，而《赛马日》：“骑师们骑着马／而马群骑在他的背上”。

诗人敏锐地捕捉、概括这些现象，剖析背后的原因，给予针砭和申诉。这样，前期在舒巷城诗歌中的抒情因素，几乎都被道德批判的讽喻和抨击所代替。只有在怀念童年的失落和自然的失落中，才可能看到氤氲在回忆中的温馨情怀。如《街上的蝴蝶》、《茶寮》等。作者正面写酒吧、夜总会、赛马日、巴士和计程车这些都市景物，又将其放在对传统和自然的怀念与对比中，以增强诗的谴责力量。如《都市人》中写碧流清溪、红花绿树，这些均已远不可及；都市人的风景“也不过是明信片。邮票”；而在昔日的《洗衣街》，抬头是一座“高到快要碰到喷射饥的大厦高楼”，但”闹市声中没有捣衣声／没有潺潺的水流／而携篮／向小溪或者山涧／或者向河边的石级走去的／浣衣妇／更加没有了”。

舒巷城的都市诗，以批判现实主义的精神暴露和谴责现代都市的罪恶，实质是暴露和谴责那个造成贫富悬殊、两极分化的不公正的社会。这一方面表现出诗人爱憎感情鲜明的道德立场，另一方面在某些作品中也存在着从维护传统的立场来抨击都市的现代进步，难免有着某种片面和狭隘。都市诗是舒巷城诗歌创作中本土性的体现；他对香港都市社会所作的概括和表现，是香港诗歌都市观照中较早呈现的一个重要侧面。

作为一个涉足诗歌领域的著名小说家，舒巷城在诗歌创作中也常常表现出他对人物、事件、情节和细节的敏锐观察与精心布局。以小说入诗并不仅指叙事诗或诗体小说一类。在舒巷城诗歌中，细节、情节、事件、人物常常构成他短小抒情诗中的特殊氛围和因素。

马朗和香港早期的现代诗人

马朗(1933—)，本名马博良，原籍广东中山，生长于华侨家庭。40年代后期毕业于上海圣约翰大学，曾担任上海《自由论坛报》记者和编辑。1950年离沪来港，在警界服务。1963年赴美，入乔治城大学深造，开始其外交官生涯。

马朗的文学创作开始得很早。据称12岁即在上海发表作品，十五岁主编《文潮》月刊，出版过诗集和小说集《第一理想树》，还撰写影评和电影剧本，并与当时在上海的新月诗人邵洵美和现代诗人路易士《纪弦》结为忘年交。早慧的艺术天才，使台湾《60年代诗选》称其“曾被目为新的雷蒙·拉迪盖”。收于《焚琴的浪子》中的第一辑作品，如《战争末期即感》、《无声之歌》、《雨景》、《相见日》、《车中怀远人》等，据诗后所注的创作年月和作者的生年推算，均写于作者十二三岁时。这些若非经过后来整理的相当成熟的作品，确实让人惊异于诗人早熟的天才。它们都以十分流丽的意象和语言，表现出一个实非12岁孩子所能感受到的对于战争、时代、人生和爱情的复杂、深刻的体验。

马朗早期曾受到他所仰慕的诗人如戴望舒、陈梦家、卞之琳、艾青等的影响，而在作品中留下这些前辈诗人的痕迹，蕴藉着30年代中国现代诗人抒情传统的温馨一面；而《战争末期即感》却以冷峻与节制的“距离的组织”，响现出理性批判的讽喻力量，将之放诸40年代成名诗人的面前，也毫不逊色。

50年代马朗移居香港之后，最突出的贡献之一是于1956年创办了《文艺新潮》。曾经身历中国历史巨大转折所激起的社会动荡和一代青年追踪时代变革的理想升华与幻灭的马朗，对身处的这个时代怀有极为复杂的态度。一方面认为这是一个“翻天覆地”的“热辣辣”的时代，另一方面则又感到这是一个“史无前例的悲剧阶段”。因此对于周围献身给这时代的战斗者，他说“我……有两种感触，一是鼓舞和赞颂，一是悲哀和幻灭”。从上海移居香港，是他在幻灭之后企望寻求属于自己的“第三个岛屿”。然而，“那时的香港环境，是另一种被物质文明扼杀的焚琴煮鹌的时代”(《焚琴的浪子》跋)。为了给自己漂泊的灵魂找到新的安顿，他重新走向文学。二十年后他回忆《文学新潮》的创办时说：“面临新的黑暗时代，彷徨迷失，于是感到需要一个中心思想，在文学上追求真善美的道路，从艺术上建立理想的乐园。这便是朋友们后来所说的推动新的浪潮的‘历史任务’，也就是我们最初要在革命的狂流中开始一个新的革命，这个新的潮流就是现代主义。”诗人希望在这危机四伏、物欲横流的世界里，以现代主义的文化理想来拯救心灵。因此他在《文艺新潮》的发刊词中，把作家尊为”人类灵魂的工程师”，宣称“理性和良知是我们的旌旗和主流，缅怀、追寻、创造是我们新的使命。”与他创办《文艺新潮》的目的一样，马朗这一时期的创作，也含有强烈的社会意识。他曾说：“我在这时期所写的这些作品，粗糙简陋，但纯然是对这一时代最先的反响，是我的声音，也是时代的声音”(《焚琴的浪子》跋)。尽管马朗的这一抱持着社会理想的现代主义主张，不一定是所有香港现代诗人的共识，但至少在他的倡导中，香港的现代诗不同于台湾，是对时代的介入而不是规避，尽管这种介入，多少带有一点堂·吉诃德式的悲哀。

最典型表现马朗这种复杂感情和现代主义艺术理想的，是于《文艺新潮》刨刊号上发表的“献给中国的战斗者”：《焚琴的浪子》与《国殇祭》二首。这两首实际是写于他来港之前的作品，是他对于投身中国社会变革的知识分子所发出的失落与幻灭的感慨。对于这个必须以知识分子的个入主义价直观作为代价的大时代的变革，作者不无悲慨地称之为“焚琴煮鹤”的时代。然而当他置身于“殖民地统治形式下带来资本主义社会的腐化与官僚形态，物质文明带来的精神空虚的香港”，他再一次感到“焚琴煮鹤”的时代的压迫。因此当这两首诗在1956年重新发表，其形象涵括的宽广的意蕴，便包括了二者。作者也屡次以“焚琴的浪子”自况，以表白自己“去火灾里建造他们的城”的悲慨壮烈的理想。《焚琴的浪子》以《圣经》“诗篇”里的巴比仑人迫亡国者唱锡安的歌的典故作为题辞。“琴”本来是用来赞美神的，然而把竖琴挂在故土树上的亡国者，余下的只有“哭泣”。这个题辞暗示了全诗的悲慨情绪。作者在两种矛盾的感情之间回旋。一方面是对往昔的决绝和失落的哀挽：“什么梦什么理想树上的花／都变成水流过脸上一去不返／春天在山边在梦里再来／他们眼眶下有许多太阳，许多月亮／可是他们不笑了／枝叶上的蓓蕾也都暗藏了／因为他们已血淋淋地褪皮换骨”；另一方面则是对献身热情的赞颂，即使“穿过腥风”，踏过“乱草似横叠尸骸和交叉着烙痕的旷野”，也“以坚毅的眼无视自己”地“决然走过”。两种感情的尖锐冲突凝成作者著名的诗句：

今日的浪子出发了

去火灾里建造他们的城……

“火灾的城”这一意象可能来自30年代路易士(纪弦)一首同名的诗。然而经马朗的点化，它已成为一种时代与个人，理性与情感冲突的典型概括，既是这首诗的主题，也是诗人性格的写照。

当然马朗的诗作，并不全都有着这样强烈的政治情绪，他也有温馨的爱情的期待(《爱情》)，星宇的神秘的凝视(《神秘》)，慵倦的空虚的无奈(《空虚》)和岁月流失的风光的写意(《忆江南二题》)。在《五○年车过湖南》中更表现出诗人悲天悯人的人道情怀，多侧面地显示了一个现代诗人丰富的心灵世界。

生活在现代都市生活中的马朗，其敏锐的艺术触角也深入到都市体验中去。不过，当时的香港还是一个未定型的发展中的城市。马朗的都市意识更多地来自于他特殊的中国经验所形成的知识分子的焦虑和不安。如香港学者陈少红(即洛枫)所说：“马朗这种焦虑和不安思绪，乃由于外在社会与世界不稳定的局面所致，例如战争，以及资本主义城市以金钱挂帅，人们对事理漠不关心的疏离感等”，“因此，出现于马博良笔下的都市影象，都是浮动的、惊栗的、密布危机而又未可预言的”。

早期的都市诗大都建立在来自田园经验的对都市文明负面影响的不适与批判，表现人从自然空间进入都市空间中的孤寂与绝望。怀有太深社会使命意识的马朗便从这两个方面展开他的都市抒写。一方面他不无怀旧地以略带田园色彩和古典意蕴的抒情笔触，描写都市之夜迷人的景色，另一方面却又毫不留情地揭露和控诉这都市之夜有如“藏虎之门”的罪恶：“黑色的漩涡呕吐出黑色的内容／梦注射恐怖入淤塞河床的脉管”(《夜》)，在这种黑色恐怖的压迫中，益显出人的孤独。

马朗于1963年赴美，1976年以诗集《美洲三十弦》(台湾创世纪诗社出版)记叙了他从北美到南美13年的浪迹生涯。他40年代中期到60年代初期的诗作，直到1982年才结集为《焚琴的浪子》，由香港素叶出版社出版。

50年代活跃在香港的现代诗人，还有王无邪、昆南、李维陵、卢因、贝娜苔等。

曾与叶维廉合办《诗朵》，而后又共同成为《文艺新潮》的主要作者，继而又合编《新思潮》和《好望角》的王无邪与昆南，曾被称为香港诗坛的“三剑客”。王无邪(1936—)，原名王松基，原籍广东．二战后定居香港。50年代初开始自习绘画，热衷于现代抽象艺术。1961年赴美攻读艺术课程，获硕士学位归来后，主持中文大学校外进修部的美术与设计课程，并一度出任香港艺术馆副馆长。50年代中期，他从美术进入诗歌创作，是香港现代诗最早的倡导者之一。在组诗(1957年春，香港)中，表现了现代人在都市时空中的空虚与苦闷。诗作虽不多，也未曾结集，但他对香港现代诗的推动，始终为人们所记取。

昆南(1935—)，原名岑昆南，祖籍广东恩平，生于香港。从50年代中期与王无邪、叶维廉合办《诗朵》起，一直活跃在文坛上，不仅以其积极的活动推展香港的现代主义文学，而且以其从诗、小说到翻译的丰沛的创作，展示了香港早期现代主义文学的实绩。深具影响的《布尔乔亚之歌》、《卖梦的人》、《悲怆交响曲》等诗继承了西方现代主义对工业化社会的批判主题，既否定了传统，也贬斥机械文明。在物欲与肉欲的横流致使城市的文明成为寸草不生的荒原面前，《布尔乔亚之歌》表现了知识分子在“既不能抗拒诱惑，阻止个人的沉沦，又无法泯除自我道德意识的审判”的矛盾中，以逃避的方式，作为不甘同流合污的“清高”的自我解脱的自欺欺人的人生态度。《卖梦的人》则进一步写出了“城市人生活理想的破灭和失落，空洞的躯壳，如何贩卖灵魂”的悲剧，呈现出与马朗的城市观照相异的“从外在的荒原世界，转入内心空虚、狂乱、挣扎等自我剖白”。

李维陵和贝娜苔(杨际光)是香港早期现代诗人中少数有着内地人生经历和文学经验的作者。李维陵(1920—)，本名李国梁，原籍广东增城，生于澳门，战前移居香港，曾赴重庆就读于政治大学，毕业后任职于财政部关务署。1948年冬返回香港。他自幼习画，自称大半生从事绘画和美术教育。50年代中期成为《文艺新潮》的主要撰稿者，写诗和小说，均有不俗表现。或许较之当时年轻的现代诗人有更丰富的人生阅历和文学经验，他在投入现代主义的创作中，对现代主义又有着比较清醒的反省意识。发表于《文艺新潮)的《现代人、现代生活、现代文学》一文，检讨了现代主义文学的得失，指出“对现代人本质缺乏理解，对现代生活急剧的变动无所措手足，对人和外界的关系罔然不知正当的处理之道”，是造成现代主义消沉的原因；认为“现代主义所能提供给人的，除了空虚苦闷的厌倦与丑恶的特别夸大以外，可以说并没有什么足以振发人心的东西”。因此“……再炫弄那些古怪的技巧已觉得无甚意义”，主张应当激勉读者“积极地正视这时代与这一世界的变革，正视人类政治与社会生活的新的发展”。李维陵对现代主义的分析，常被香港学者作为例证，说明香港的现代诗较之台湾”本土的反省的自觉也先行一步”。

蔡炎培、戴天、温健骝的诗

50年代以来，有一批香港学生赴台就读，包括一些崭露头角的年轻诗人，如叶维廉、戴天、蔡炎培、金炳兴、温健骝、张错等。他们带去香港现代诗的信息，也在参与台湾的现代诗运动中接受影响，成为融通港台两地现代诗的桥梁和载体。他们有的学成后返归香港，有的则长期滞留台湾和海外。如叶维廉(1937—)，1948年随家从广东移居香港，1955年入台湾大学外文系和台湾师大英文研究所，获硕士学位，后赴美攻读比较文学博士学位，此后一直任教于加州大学至今。在台时，曾参与创办《现代文学》杂志，并加入改版后的创世纪诗社。滞美期间，曾两度短期返台任台大外文系客座教授。1980至1982年曾返港任中文大学英文系首席讲座教授。有诗集和理论著作30余种，大部分均在台湾出版。早年居港和后来客次香港时，有少数作品反映作者的香港经验，如早期刊载于《文艺新潮》的《我们只期待月落的时分》(收入诗集《愁渡》时易名为《城望》)和后来的《一九七三年晚春客次中国人的香港》、《沙田随意十三盏》、《香港素描》等，写变迁中的香港和都市繁荣背后的人性与伦理的丧落，倾吐着作者香港生活经验中的无限感慨。但较之作者大量的其他作品，这部分作品，仍属次要。他的获誉和影响，主要还在台湾，因此他更多地被视为台湾诗人或海外诗人。与叶维廉相似的还有张错(1943—)，本名张振翱，另有笔名翱翱，原籍广东，生于澳门，1955年来港就读中学，1962年入台湾政治大学西语系，曾是台湾《星座》诗刊的主要成员。1967年赴美留学，获华盛顿大学比较文学博士学位后，任教于南加州大学比较文学系至今。有诗、散文、论著和译著20多种，也大部分在台湾出版，获誉和影响也多在台湾，同样也更多地詖视为台湾诗人或海外诗人。本书仅此提及，不详论析。

从台湾就读归来的诗人，以戴天、蔡炎培、温健骝对香港诗坛的影响最大。

蔡炎培(1935—)，笔名杜红、叶景予、易象等。原籍广东南海，1938年随母来港定居。1958年入台湾中兴大学农学院就读，其间曾一度休学。1965年毕业后先后任职于《明报》和《新报》迄今：赴台之前，就以杜红为笔名，作品屡屡出现于《诗朵》、《文艺新潮》和《星岛日报》“学生园地”等报刊，是50年代香港寂寞诗坛上崭露头角的青年诗人。他始于50年代中期的诗作，最初受何其芳、卞之琳和《人人文学》介绍的梁文星的影响较大。

然而，作为一个从战争离乱中成长起来的诗人，他在颠沛、坎坷人生中获得的极为丰富的内心感遇和不拘形迹、疏放热情的性格，使他不可能永远将自己拘役在形式严谨的温馨抒情里。50年代后期到60年代初期，他赴台就读，恰赶上台湾现代诗运动的调整和发展时期。一方面从批评现代诗的脱离现实和背弃传统而走向对中国文化传统和诗传统的重认，另一方面则在张扬超现实主义的同时企望将之与中国老庄哲学和禅佛精神相沟通。此时台湾现代诗出现的多种样貌，对身在台湾的蔡炎培的创作必有一定的影响。其实，感情丰富而又歌哭随心、“血着肉着”的诗人，是使他创作实现多元的深刻原因。

从整体看，蔡炎培旷达疏放、热情浪漫的性格，使他的诗中有着许多个人至情至性之作。但在他看似游戏人生的顽野的语言外壳里，蕴藏的是一个知识分子从疮痍岁月中成长起来的对时代和社会的关切与责任。他说过：“单有讽刺还是不够的，至多成为第一流的诗人而已。伟大的诗人还要有一种‘同情’……这种‘同情’我称它作近仁。”(《蓝色兽》序)作者最有价值的作品，都表现出这一对人世不无悲凉的“近仁”的关怀。70年代末，他在接受访问时说过：“《小诗三卷》出版以后，我希望写出《中国时间》。”“《中国时间》缠得我好苦，三年来，一直意识着非写不可。”(羁魂：《专访蔡炎培》)事实上作者无论抒写个人浪漫的感兴，友朋至性的真交，还是现实的纷乱错落，无不定位在“中国”的时间和背景上。那个“从早到晚笃来笃去都是那个窿”的“巴士守闸员”的飘零，是“一个有巢氏后裔”的飘零；而《亚当的头》中那交织着传统与现代的“许是蓬车浴血电视与玛瑙／许是纽约唐人街头南乳肉”的市井风情，是“渭城的三月，风陵渡上／有马尘之后的一个汉家的陵阙”。作者追求的是对中国社会、历史更深刻的介入。

作者曾说，他最初的诗的启蒙来自于童年他祖母教给的歌谣和小学所读的唐诗，后来才受到现代文学的熏陶。这来自不同方面的艺术影响有意无意地构成了蔡炎培诗歌风格的特点。当然蔡炎培是很现代的，从诗人对生命的关怀、人性的探寻和都市的批判，到象征、意象和语言技巧的把握，无不表现出他突出的前卫色彩。但在作者的现代传达中，又不时交错着或许来自新古典主义影响的对传统人文精神和辞章典故的借用和衍化。但是，在蔡炎培诗中最富创造个性的是他不避俚俗和粗野地使广东方言俗语在自己诗中脱颖而出。

蔡炎培早期的诗作多编入《小诗三卷》，于1977年出版。80年代和90年代分别又有《变种红豆》和《蓝田日暖》两部诗集出版。

戴天(1938—)，原名戴成义，祖籍广东大埔，曾在内地接受教育，后随家移居毛里求斯。50年代初即从海外投诗香港发表。1957年以侨生身份入读台大外文系，参加台湾著名的《现代文学》杂志的创办和台湾的现代诗运动。毕业后赴美留学。60年代初返港定居，任职于美国新闻处今日世界出版社和《读者文摘》，曾与文友创办《盘古》，《八方》等刊物。现为香港《信报月刊》总编。

戴天性格豪爽落拓，自称不参加任何文学派别团体，甚至声明，自己并非诗人，也不辑集出版，“作品发在哪里，就算在哪里”。情况虽有例外，伹大致反映了他随兴独行的为人性格和行文风格。诗集《峋嵝山论辩》在台湾出版时，编者在封底说明：“戴天的东西散落在各处，罕有留存，要不是关心的朋友搜辑，《岣嵝山论辩》是论不成的。”1986年在大陆出版的《戴天诗选》也为周良沛所选编，1987年收入台湾东大图书公司“原创丛书”的《石头的研究》，则可能是他的自选。

叶维廉在为“原创丛书”所写的代序《原版“原创丛书”的意义》中说，“原创之为原创，除了要把外来的滋养化入自己的气脉外，我们还必须在摄取及呈现经验上贴近生活的根须，触及历史变动的机枢，只有这样，才能各具真声，各出其貌。”这段话亦可用来评价戴天整个的创作历程。戴天早期受到台湾现代诗的影响，追求“借灵性与智性的交配而以空灵为归宿”(台湾《70年代诗选》关于戴天的评语)。他因熟谙法文而比之对艾略特更接近梵乐希，对感性有着特殊的偏好。但他又寻求以知性来导引对美的感性投入，走向对于形而上的精神的超拔。这样，在戴天早期的创作中就蕴藉着复杂的美感因素，既有着象征主义的感伤色彩，又有着超现实主义的对精神层次的自我超越。

在早期这类诗酒风流的百无聊赖里，诗人无法忘怀的是“这罐上袅袅走来／绿色的古代”(《花雕》)。这种对中国传统的人文关怀，是贯穿戴天诗歌创作中最深挚动人的一个情结。

戴天总把他对传统人文的关怀放在现代人生的背景上，使传统的典雅和现代的洒脱互为映照，立体地形成自己诗歌意象和题旨的多义性。他从不单纯地写历史，最多只是借古代的文化怀思浇自己现代的胸中块垒，以现代的意绪和章法，点化传统诗词的意境、情愫。即使后来题写为《拟访古行》的作品，严谨庄重，也不是传统文学上的“拟古”，而是拟“访”古，“访”也者，个中便有一个“现在”的立场。作品虽然从杜甫早年漫游齐鲁的几个篇章(如《望岳》、《登衮州城楼》、《题张氏隐居》、《与任城许主簿游江南》、《陪李北海宴历下亭》等)脱化而来，或增字延伸，或减字截断，但“作者的情怀，与其说寄托在词语的重铸翻新，毋宁说更寄托在中国传统美学的伸张演发上。民族文化生命，透过人文的精神境趣，结合作者的现实时空之感受与反思，出之以传统的美学笔意，似乎正是《拟访古行》诸作之由来”。

这也印证了戴天关于诗歌生态学的理论：文学是“个人”思想、情感受外在多种因素影响的结果，而“个人”是在某个人文生态系统中生存。在这个纵深的时空人文网络中，每首诗都是构成“大生态”的一个“小生态”。人文环境的大生态影响了戴天作品的“小生态”。而在香港诗坛占有重要地位的戴天，他作品的“小生态”又必然影响香港诗坛“大生态”的构成和变化。

作为一个身处两个世界和两种文化夹击中的现代人，戴天在他诗中常常表现出一种两难的尴尬。明明有着挥拂不去的民族情结的文比底蕴，却又只能在异质文化的包围中做边缘的瞭望。因此他只能称自己是“装着零的内容”的“一个形式”。一方面，他确信，“我是一个只有记忆／而记忆只有北方”的人，然而另一方面，那念念不忘的“北方”是“只有什么也没有”的“那种霜”。这里纠结的当然不仅是现代人的无奈，而是更具有历史意味的现代香港人典型的无奈。戴天诗歌一向以典丽和洒脱而著称。传统的人文关怀，使他的诗歌有着深厚文化底蕴的书卷气，而现实人生的豪爽落拓，又使他的作品呈现出现代人的率性。当面对严峻人生，他的典丽走向沉郁，率性也变得愤激。短句的快速节奏，从以往烘托思绪跳跃的率性中，走向情感激烈的讽喻、批判或调侃，而灵动的意象则使这些讽喻和批判不浮于表面，深蕴在人生酸辛苦辣的不尽体味之中。

温健骝(1944—1976)，广东高鹤人，在香港长大。童时家境贫困，聂华苓在忆述温健骝的文章中说，看见他“像是千斤重担压在头上”，“我就会想起香港街头一个七岁多的小男孩，用力大叫卖菜，卖面包的样子；就会想起一个十二三岁的小男孩踮起脚为人洗汽车的样子——那就是温健骝的童年生活”。在艰苦的生活中磨炼长大，使他的作品“比同年纪的诗人，深刻遒劲得多”。60年代初，温健骝赴台就读于政治大学外交系，毕业后返回香港。1968年应爱荷华大学国际作家工作室邀请，赴美研读，获文学硕士学位；继而又入康乃尔大学修读博士学位。1974年返回香港，先后就职于《今日世界》、《时代生活》编辑部和中文大学中文系。1976年因鼻咽癌英年早逝，年仅32岁。

温健骝在十三四岁时即开始发表习作。但真正创作的开始是在赴台就读期间。此时台湾的现代诗运动，一方面在创世纪诗社的推动下提倡超现实主义，另一方面又在社会各方面的批评下，进入了自我省思的修正时期。温健骝得自于当中学教师的父亲的家教，有较深厚的古典文学基础，又从小就读于英文书院，英文水平也很好。这样的文化背景，使他在台湾众多的现代诗人中，很容易就亲近了告别“虚无”而走向新古典主义的余光中。他说：“影响我最深的，是‘我的老师’——余光中先生。现在重看一些旧作，某些地方用字用典就很有点像他。”这主要是指收于《苦绿集》中的早期作品。这部于他去世后才编入《温健骝卷》正式出版的诗集，收入作者1970年以前的创作，结集前大部分发表于台湾和香港的报刊杂志。作者常借古诗的题意，来表达自己的现代感兴。如《归客》、《长安行》、《铜驼悲》、《凄凉犯》等诗题，其背后所蕴藉的古典意韵，丰沛而深厚，将其融入现代人的生活情境之中，写生离，写战死，写繁华中的孤独，写寂寞中的历史更替，忆古拟今，便产生一种既相隔又相融的朦胧的诗意。为达到这种古今交错的艺术效果，作者有时故意不避陈词旧语，将旧典和新典，古诗和现代诗交错穿插，使作品呈现特殊的韵味。

然而作者对自己这一时期的作品并不尽满意。他说：“一个从香港到台湾去念书的学生，会有什么社会经验呢？虽然交了好几位台湾省籍的朋友，自己和学校以外的生活非常脱节。要写作，写什么呢？还是那条老路——写个人对世界的主观感觉。”这一时期作者诗中常出现的主题是“时间的紧迫感”。然而被作者自责为“纯粹主观”的时间主题，实际上乃是交错着现实的历史的展示。1970年前后，温健骝在海外受到一系列政治事件的冲击，从越战的反思到“保钓运动”的爆发，他都积极地参与。为探索钓鱼岛事件发生的原因，寻找中国统一的症结，又参加了大规模的国是研讨。古苍梧回忆当时他和温健骝投入这一运动的情况时说：“我们乘着汽车，在高速公路上飞驰，走遍了美国的东西南北，参加各地‘保钓’组织举办的国是研讨会，参加那些热火朝天的大辩论。就在这一场又一场的辩论中，我们渐渐地看清了历史的方向。”思想的转变，使温健骝的文学观也发生了变化。他撰文检讨台港现代诗脱离现实、背弃传统的缺点，认为港台成了“资本主义在中国最后的据地”。其诗歌创作的文化形态便也进一步从思想影响到技巧，认为“港台多年来的多数文学创作是已经死去的西方观念在这文学殖民地上的纪念碑”，进而提倡“举起批判的写实主义的大旗”，以“对现实生活积极的创造和批判”，“还给历史一个清清楚楚的时代的眉目”。

体现作家思想和风格转变的是写于1970年前后的诗集《帝乡》以及1974年返港后一些未结集的作品。《帝乡》分“镜花”与“红堤”两辑，前者所写的是“反抗者的紧握如心的血拳和断链”，后者则是意在“讽世”的寓言。作者更看重的是后一辑：“现在，此眼之中，唯一的岸，只有‘红堤’。是则，第二辑所喻的唯是时事，所待者却在将来。”②作者将“自己有生二十多年来东漂西泊的所见，以既存的事实，感念在心，复以外界相合的寓言表之”，有了一个比较开阔的世界性视野和现实参与的批判性锋芒。题材广及国际政治、香港和台湾社会，中国传统文明、统治者和抗争者等等。在形式上摈弃了诗的分行，在连排的散文形式中以浓密的诗质，发展着早期现代诗创作中的隐喻、象征和意象的艺术手段，形成整体的寓言色彩，而使作品深蕴的哲理内涵和讽世旨趣，在不落言诠的诗意扩衍中获得充分的表达。

占苍梧认为：“温健骝最有创意的作品是收于《帝乡》中的诗。这些诗，是由于内容上的突破而走向形式的突破的；其意义就不单在于对现实的反映，而更在于对现实的批判了。这一系列作品，就其创作观念来说，是现代主义的；但就其世界观来说，又何尝是逃避主义，何尝不是敢于面对现实的现实主义呢？”

温健骝生前虽手编过《苦绿集》和《帝乡》两部诗集，均未获出版。只在他逝世几年后才由友人编辑《温健骝卷》作为“香港文丛”之一出版，收作者20余年来所作的诗、散文、杂文和文学论文。