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移除书签香港小说
香港小说发展的格局
在世界范围内，也许没有一个地区的文学发展像香港这样长期受到地理政治问题的困扰。香港和大陆虽然在地理上几乎相连，但1949年新中国的成立，却极大地改变了香港和大陆的政治关系，使香港和大陆之间政治上的隔绝和地理上的相连构成了两地关系的基础。反过来，进入50年代之后，香港和台湾仍然因为共同的反共立场而保持着政治上的亲密关系，但两个岛屿之间地理上的隔绝，还是使更深入的交往存在不小的困难。除了英国这个殖民地宗主国之外，香港在中国的本土上开始孤立了。因此，在某种意义上说(至少在50年代是如此)，香港文学也成了除抗战时期的上海之外另一种“孤岛文学”的形态。正是受地理政治环境的这种影响，香港小说的发展才逐渐形成了自己独有的逻辑。这种影响比之文化、经济、教育诸方面对小说发展的影响都要来得显著和深远。
受地理政治环境影响的香港小说，在50年代首先是以作家队伍的重新组合开始的。一大批因为躲避战乱而暂居香港的左翼作家，像郭沫若、茅盾、夏衍等，在新中国成立前后纷纷返回内地；而另外一大批作家，像张爱玲、徐讠于、徐速、司马长风、刘以鬯、李辉英、黄思骋等又因为大陆政权的转移，基于不同的原因先后来到了香港。在这之前，香港的小说创作一直是由来自大陆的一批左翼的文学巨匠主导着的。虽然像侣伦、杰克等本土的作家也在潜心创作，但无论是作品的数量还是质量，无论是知名度还是影响力，部还难以和来自大陆的郭沫若等人相匹敌。进入50年代，创作的格局发生了很大的变化。这种变化自然极大地影响了香港小说的发展趋势和作品质量。应该说，像郭沫若、茅盾、夏衍这一批现代文学史上的文学巨匠纷纷打道回府，客观上对香港本土的小说创作是起了一定的推动作用的。一方面，当时还为数有限的报刊杂志(包括新创刊的《中国学生周报》、《人人文学》等)给年轻的作者们让出了更大的篇幅；另一方面，作家队伍的重新集结还是一个契机，它为年轻作者的脱颖而出无形中也创造了条件。50年代后半期，伴随着南来的作家逐步在生活上稳定下来，一批新的和年轻的香港作家开始登上文坛，香港的小说创作才真正从整个中国文学的母体上剥离出来，形成自身的发展轨迹。
更重要的是，作家队伍的重组还影响到整个创作的格局。郭沫若等一大批作家的离港，和一大批右翼作家的南来，极大地改变了力量的对比。正是这种主导地位发生转移的两支创作队伍的相互对峙，与左右两派政治力量在香港的长期较量，和整个冷战时代的局势相结合，才形成了香港小说发展中一个相当有意思、也相当长时期的特征和景观。这种特征和景观，是在大陆和台湾几十年的文学发展中都不可能看到的。香港特定的地理政治环境决定了它自50年代开始便成为国共两党、左右两派短兵相接、长期对峙的前沿阵地。在这个前提之下，香港小说才有了它不同于大陆文学和台湾文学的发展轨迹。
尽管政冶上的隔绝已成定局，但香港文学并不像有的论者所认为的那样，是伴随着新中国的建立便一下子斩断了和内地的联系。这是因为，作家的经验转换并不像政权的转移那样可以在一夜之间完成；更重要的是在香港，中国的左右两股政治势力仍然长时期地发挥着对文学潜在的和实质性的影响，所谓的“斩断”也自然不可能那么决绝。黄继持先生认为：“50年代，强大的‘美元攻势’，在冷战结构形成期间出现，香港文化界一时‘右翼’当道。但不论40年代的‘左’，50年代的‘右’，占主导地位的文化人多是从中国内地转移来此的，关心中国政冶文化，多于关注本港。如果说有文艺思潮，多不外是大陆或台湾的回声与摹本，混杂着中国文学的政治文化及本地文学的商品化色彩。”在这个时期，香港小说创作中成就较大、影响也较大的张爱玲、徐讠于、徐速等人，他们的作品绝大多数还是利用了自己过去的经验，以大陆生活为题材，写抗战、写土改。当他们的审美意识仍然指向大陆时，所谓香港小说与内地文学的联系被斩断，实际上只是体现在组织上和文艺政策上。而反过来，居留香港的作家仍然以整个中国为审美的视野，多半政治立场过于鲜明，或反共或亲共，以自己的创作加入了冷战的行列。50年代的香港小说恰恰表明：文学的发展固然受到地理政治环境的影响，但其转向却要比政治来得缓慢。事实上，这个时期的香港小说还没能完全摆脱其附属的特征，具有自身特色的香港小说也并没有真正形成。类似于侣伦的《穷巷》这样本土的作家写本土的作品，比较成功的在50年代还属于凤毛麟角。而在赵滋蕃的《半下流社会》中，虽然作者所写的是香港社会之一角，但其内容依然大多是以来港的国民党军政人员的生活为题材。当作家只能无奈地利用他们自身的旧时经验从事创作时，这种对香港本土一时的疏离也是可以理解的事情。既在地理政冶上与大陆隔绝，但在心理上却又一时难以斩断；既在实际的生存上已经进入香港，但在心理上却又一时难以融合，这种内心矛盾和处境尴尬正是一大批自大陆涌向香港的作家在创作上的共同问题。
当然，香港与大陆相隔绝的地理政治状况，和此时大量的香港作家仍然利用旧时的大陆经验来从事创作这一点，必定要随着时日的渐移而显出益发突出的矛盾。这个矛盾一方面表现在作家的创作中，另一方面也表现在作家和读者的关系中。香港日益变成一座孤岛这个现实的地理政治状况，势必要影响到香港的市民生活，也随之要影响到读者对于文学的要求。在这种情况下，作家依然以过去的大陆经验来从事创作，迟早会和读者的“孤岛心态”发生冲突。50年代初期，虽然像侣伦、杰克(黄天石)等战前就开始创作的本土作家又重登文坛，但艺术质量一时还难以和南来的作家相比。此后，随着南来作家在创作上的内心矛盾和处境尴尬日益突出，而本土作家在艺术上又渐趋成熟并形成一股新的力量，香港小说创作的重心便在不知不觉之中发生了转移。本土创作在分量上的加重，在质量上的提高都不是什么偶然的事件。它和香港这座城市的“孤岛”特征的日益鲜明有着内在的必然的联系。固然，香港在整个50年代一直没有停止左右两派在文学上的对垒，但随着时日的渐移，更多的小说创作把题材和立意转到了香港本土上来。即便是像徐讠于和徐速等作家所创作的大陆题材的作品，还一直延续到50年代之后，而且成就也不低，但他们的创作已不再像50年代初期那样，构成香港小说创作的主体。此后，从香港文学的整体来看，小说创作的发展走向开始明显地逐步转向了本土。至此，香港文学的“孤岛”特征才得以真正形成。
应该承认，50年代的香造小说从整体的质量上看是不高的。这里有多方面的因素：比如大批左翼作家的离港，比如新一波南来作家并非正常和有利的创作心态，比如冷战局势和政治意识的干扰，比如本土作家尚未能形成一股力量……但是50年代应该说是香港小说创作中一个相当重要的时期。这是因为，在当代中国文学史上，香港文学作为一个特殊的部分之所以具有意义，并不全然是地理政冶上的原因。自50年代以后，香港与大陆相隔绝的地理政治状况，决定了南来作家的大陆经验已不再成为持久的创作源泉；另一方面，本土作家的队伍也在日渐壮大。而在文学的对象方面，读者群又越来越局限于香港本岛。于是在后来的20多年中，虽然不能摆脱国共对峙的影响，但在创作题材方面，却逐渐转向了本土的生活。这正是这座殖民地的“孤岛”从根本上制约着香港文学发展的地方。
从60年代到70年代，香港小说的整体水平应该说是在提高的。尤其是60年代的小说创作，由于各种相关因素的作用，更形成了一个高潮的时期。60年代文社活动的积极开展，文学杂志的大量涌现，无疑是推动小说创作发展的重要条件。政治倾向偏右的《中国学生周报》在培养年轻作家上做了许多有益的工作，尤其值得一提。《中国学生周报》创刊于50年代初，但从这份杂志上逐渐成熟起来的作家却大都活跃在60年代。60年代的香港作为东西方冷战和国共对峙的前沿这一地理政治地位虽然没有改变，但在50年代比较明显的文学创作相对于地理政治的滞后却在缩小差眶。
从小说创作这方面看，对其发展方向产生影响的，有两个因素不能不提及：一个是新一代作家成批地涌现。这些从人生经验和艺术经验上都远不同于50年代的年轻作家，曾接受来自多方面的影响，不再像他们的前辈那样总是借助于自己的大陆经验来从事创作。他们成长于香港，或成熟于香港。从艺术上看，这批作家如“五四”新文学时期那样，在接受世界文学思潮的影响下，更多地和中国的现代文学接上了关系。一方面，香港坊间容易找到的大量现代文学史上的文学名著成了他们在创作上起步的最初的精神食粮；另一方面，50年代活跃于香港文坛的张爱玲、徐讠于、徐速、李辉英等人的创作，同样延续了现代文学的传统，对他们也有不小的影响。这个传统中最基本的方面，便是敢于直面人生，切中时弊，关心香港社会，体察百姓生活。在这批作家中，最值得一提的是一些从底层涌现出来的工人作家、平民作家，在政治上比较左倾的作家，像舒巷城、金依、吴羊璧、张君默、海辛等。他们或是由于出身，或是由于经历，或是由于所受的教育，都不约而同地选择了相似的创作路线。底层生活的经历，思想的左倾，再加上中国现代文学传统的影响，这就从人生经验和艺术经验两个方面形成了一股合力，他们在人数上相当多，作品的数量也相当大。在相当长的时间里成了香港小说创作的一股不可忽视的力量。
另一个因素是：自70年代以后，又一波的作家陆续南来。如较早的陶然、东瑞、陈浩泉，稍迟的颜纯钩、陈娟等。这批作家和上述的作家无论在成长的背景和教育的背景上部有很大的不同。他们几乎都是在大陆完成中学或大学的教育，在大陆确立最早的思想立场，在大陆经历“文化革命”并开始他们对人生和社会的反思。他们更多地是从大陆的当代文学，而不是现代文学中吸取创作的滋养。而大陆的生活经历又使他们在赴港之后得以在另一块土地上重新观照他们的过去，就像前一波的南来作家一样，他们在初登香港文坛时也不得不有一个利用自身的早期经验来从事创作的时期，写“文化革命”，写上山下乡，写学生时代的生活……但他们又和舒巷城等人一样，在赴港初期也有一个从底层挣扎出来的艰难时期。这就使得他们对香港社会从一开始便得以采用一种相当深入和细致的目光去观察和体验。如此一来，当他们转而从香港的生活中去寻找创作的题材和灵感时，他们所受教育的背景，他们所秉承的文学路数，便十分自然地和他们的即时经验相结合，把他们引向了由舒巷城们开创的那一条创作道路上去了。
另一方面，与这些作家不同，在香港作家中也有一部分走的是另一条路线。这些作家多数是在香港出生或成长的，而当时殖民政府所强化的英语教育更是疏离了他们和母语及母文化之间的联系。香港教育发展政策中一条重要的原则是：“强化英语教育促进对英国的认同。1866年港府将英文列为中央书院的必修科，同时逐渐加强对英华学校的资助，不断提高英华学校的英文程度。1911年，香港大学成立，标志着香港正式确立了一套从英华学校中挑选少数‘精英’进入英式大学的学校制度。”香港虽然因政治原因疏隔于中国大陆之外而呈现出某种孤岛形态，但在另一方面却又在政治、经济、教育、文化等方面因受港英政府的影响而与西方世界有更广阔和紧密的联系，客观上为当时一部分创作意识较为活跃的作家转而向西方寻求新的艺术滋养提供了心理上的和资料上的可能，并使之成为香港小说发展中一个极有逻辑性的事件。60年代香港小说中的现代主义倾向，在昆南、李维陵和刘以鬯等作家的推动和积极实践下形成了一个不小的高潮。他们用新的文学观念和艺术技巧来表现香港本土在经济活跃期间所产生的种种不同以往的社会现象和精神问题，成为这个时期香港小说创作的一个增长点。像刘以鬯的《酒徒》等小说，在当时和其后都产生了相当大的影响。关于西方的现代派潮流，香港和台湾到底谁影响谁的问题，似乎有过一些争论，但其实是相当次要的。关键在于，对这种创作潮流的接受本身，说明了香港小说创作在变动的背后所存在的发展逻辑。这完全符合香港当时所处的地理政冶环境，以及由于经济的飞速发展所带来的新的社会意识和审美意识。在香港小说的发展中，西方文学的影响是一股相当大的和顽强的力量。它一直延续到西西、电斯、吴煦斌等，及至90年代的黄碧云、董启章等人身上。虽然，这批作家从西方文学中所吸取的艺术滋养并不尽相同，但他们显然都不满足于现实主义的创作路数。特别是伴随着香港的经济起飞，市民的物质文化生活和精神状况都发生了极大的变化。反映到文学创作上来，那种崭新的社会意识和审美意识都在寻求着重新的表达。这就使他们勇于摈弃传统，舍近求远，从中不难看出他们对于前辈的超越欲望。在香港，致力于西方现代和后现代小说实验的作家并不多，作品也很有限，但在香港小说中却占据着不可忽视的地位。这是因为：一方面，新的文学观念和创作技巧的引入从整体上看有利于提高香港小说的艺术水准；另一方面，它也为香港小说创作提供了一种新的景观。
尽管如此，在香港这个高度商业化的都市中，作家的社会地位一直是不高的。这和大陆作家在相当长的时期中扮演民众精神导师的角色恰成鲜明的对比。这一点对香港小说发展的影响似乎还未被研究者们注意到。较低的社会地位直接影响到他们的经济收入，并随着香港经济的飞速发展而逐渐地拉大差距。所以，“书为稻粱谋”在香港作家的创作中一直是个问题。像徐讠于、徐速、刘以鬯等人，自50年代来到香港之后，都曾经在报刊上发表过大量的连载小说。连载小说的创作迫使作家们不得不更加注意如何增强故事性，如何取悦于读者。这就使作家只能降格以求，更多地采用通俗的笔法来写小说。像徐讠于和徐速在50年代发表的许多小说就是这样。也因此，不少作家都坦承自己所写的是所谓“半严肃半流行的作品”。
当然，香港通俗小说的高度发达和畸型繁荣并不仅仅是由作家的这种无奈造成的。香港经济的飞速发展，以及由于这种发展所带来的报业的发展，香港人独特的生活方式(例如喝早茶)和紧张的生活节奏……都在向文学要求着快餐式的精神消费。50年代除了徐讠于和徐速多少带点言情的小说之外，后来自成一家的梁羽生、金庸也开始创作武侠小说。随着香港商业化程度的提高，通俗小说也以一种超过严肃小说发展的速度来满足市民的需求。
应该承认，在香港小说中，通俗小说不仅数量多，质量上也出现不少上乘之作。在几十年中，香港的通俗小说形成了由武侠小说、言情小说、科幻小说、历史小说等多足鼎立的创作态势。金庸、梁羽生的武侠小说，亦舒、李碧华的言情小说，倪匡、张君默的科幻小说，唐人、高旅、金东方的历史小说，都拥有相当广泛的读者。一个耐人寻味的现象是：一方面，香港的严肃小说不得不以半流行的方式来获取读者的认同；另一方面，香港的通俗小说却一直致力于通过与文化、历史、社会的关联来提高自己的文学品位。像金庸的武侠小说、唐人的历史小说、倪匡的科幻小说等，其流行并不完全是由于编故事的水平，作者还把他们对文化、历史、社会的思考灌注到小说之中去，因此也在不同的程度上体现出了严肃的一面。亦舒、李碧华的言情小说也努力越出鸳鸯蝴蝶派和台湾琼瑶式的言情小说的固有模式，她们塑造人物的功力，语言的功力，都丝毫不弱于那些写严肃小说的作家。可以毫不夸张地说，在香港，这些属于顶尖水平的通俗小说作家；他们的作品质量并不在那些专事严肃小说创作的作家之下。从目前的情况看，他们在华语世界的影响范围和影响程度，也超过了香港的严肃小说作家。严肃小说的半流行，和通俗小说的严肃比，无形中模糊了二者之间的界限。再加上通俗小说在数量上所占的压倒性的优势，通俗小说在华语世界中所达到的高水平，这又在无形中使香港的严肃小说相对地说显得更为暗淡了。在一个很长的时期里，所谓香港是“文化沙漠”的印象，应该说和这一点不无关系。
自50年代以来，香港小说在发展中逐渐形成了以锲入现实的小说、受西方影响的现代小说、通俗小说这三个方面所构成的“三重叠合”的创作格局。这三个方面既有相对明确的界限和相对独立的发展轨迹，又在发展中互相影响和互相渗透。更重要的是香港文学还在50年代之后的20多年中述步形成了自身的发展轨迹和文学特性。这是香港作为中国的一座城市，它不同于北京、上海、广州等同样是中国城市的地方。在中国当代文学中，北京等城市的区域性文学当然也有它们的特征，但却不可能像香港这座城市的区域性文学那样，有它独特的政治意义和文学史意义。北京等中国城市的区域性文学并不存在有如香港文学这样独特的地理政治环境，因此也就不存在自身的发展轨迹和文学特性。这一时期的香港小说创作其所以相当重要，正表现在它是一个过渡的时期，是一个和整个中国当代文学逐步分流的时期，是一个从中国文学的整体上剥离出来，形成独立品格的时期，总而言之，这是一个让香港文学真正成为香港文学的时期。
第三波南来作家的小说创作
1950年前后，一批南来作家基于不同的原因涌入香港，逐渐成为香港小说创作的主力军。这批作家虽然在政治上态度不尽相同，但当他们在香港重新拿起笔来时，他们的文学立场基本上还是站在现实主义这一边的。那时候，香港的内外形势都没有给创作提供太好的环境。他们在极其困难的条件下开拓、耕耘，为香港文学的繁荣建立了殊勋。
徐讠于、徐速、李辉英、黄思骋等的小说创作
徐讠于(1908—1980)，原名徐传琮，字伯讠于，曾用名徐于，另有笔名史大刚、迫迂、东方既白等，生于浙江省慈溪县洪塘镇竹洋村一个书香之家，出生时，正值家道中落。幼年时，又逢父母离异，五岁时就被送到学校住宿，十三岁时进北平一所陆军中学，后辗转入读于上海圣方济中学和湖南第三联合高中。1931年毕业于北京大学哲学系，留校任教又转入心理学系肄业，徐讠于在大学读书期间，已开始文学创作。1936年，赴法留学，在巴黎大学研究哲学。他的成名作《鬼恋》就是在巴黎读书时写的。抗战爆发后，他毅然弃学回国，先居上海“孤岛”后辗转至桂林、重庆，在重庆主编《作风》杂志，应邀在中央大学师范部国文系任教授。1944年，徐讠于任《扫荡报》驻华盛顿特派员，1946年回国，1950年由上海赴香港定居。1961年至1962年应林语堂的邀请，徐讠于在新加坡南洋大学任教，1963年回港，先后在香港中文大学新亚书院任讲师，在浸会学院任文学院院长兼中文系主任，1980年10月5日因肺癌病逝于香港。
徐讠于在香港的南来作家群中，不论是作品的数量还是质量，都是最突出的一个，被称为“全才作家”。他博古通今，周游世界，称得上读万卷书，行万里路，对哲学、心理学、经济学、社会学、美学等，均有精深的研究。他逝世时，留下了两千万言的遗著。徐讠于的文艺才能是多方面的，小说、诗歌、散文、戏剧、文艺批评都有相当高的素质和水平，先后出版的各种作品集达六十余种，但以小说的成就最高。主要作品有长篇小说《鬼恋》、《风萧萧》、《江湖行》、《时与光》、《悲惨的世纪》，中篇小说《炉火》、《彼岸》等。
徐速(1924—1981)，原名徐斌，字直平，江苏省宿迁县人。徐速的青年时代正值抗日战争爆发，因而辍学从戎，他从中央陆军军官学校第七分校第十九期毕业后，驰骋疆场。抗战胜利后，他随军进驻北平。卸下戎装后，当了北京大学中文系旁听生，1948年在北平创办《新大陆》月刊，他的处女作——长篇小说《春晓》就是在该刊发表的。从此文学创作成为他生命不可分割的一部分。徐速于1950年由成都赴港，起初在自由出版社任编辑，并辛勤地从事长篇小说创作。在短短的两三年内，他创作了《星星·月亮·太阳》、《星星之火》两部长篇小说。1951年创办高原出版社，自任社长；次年《人人文学》创刊，任编委；《人人文学》停刊后，又于1955年参与创办《海澜》杂志；1965年再度创办并主编《当代文艺》，之后，于1969年至1971年受聘于珠海书院文学系，1981年因心脏病突发逝世。生前创作出版的各种小说、诗、散文、评论集达20种。
战乱加爱情，这是徐速多部氏篇小说共同的题材内容和情节构架。徐速显然更愿意把爱情故事放到波谲云诡的大时代背景中去检验，这在一方面能让故事本身因为战乱而增加更多的传奇色彩；另一方面爱情和时代之间的互相撞击也更有利于检讨作家所关心的主题。但从这两个方面来看，徐速在前一个方面似乎完成得更好，而后一个方面则多少显得有点力不从心。这就使得背景的方面在他的小说中往往也只能是背景而已，反倒是主观上想去探讨的一些更抽象和更有概括力的问题却不能真正地深入。他有时未免太过于看重故事了，这是他的长处，但过分的着意也影响了他在经验的层次上逐步地得到提升。
徐速在中短篇小说上成就没有长篇小说那么大。他还发表了中篇小说《杀妻记》，《传令兵》，短篇小说集《第一片落叶》等。他的中短篇和长篇小说一样，注重人物性格刻画，讲究故事性，内中充满了对小人物的同情，以及揭示人生存中所面临的种种困境。
李辉英(1911—1991)，原名李冬礼，祖籍吉林省永吉县，另有笔名东篱、西村、南峰、北陵等。早在30年代初，他在上海中国公学就读时就是活跃的“新进”作家。1933年在丁玲主编的《北斗》杂志上发表处女作《最后一课》。他的早期创作以反映抗日战争而蜚声文坛，如长篇小说(万宝山》，《松花江上》、《抗战的前奏》、《复恋的花果》等，这些作品大都以东北为背景，反映中国人民的抗日斗争。抗战期间，李辉英曾随作家战地访问团访问过晋南，写过不少小说和报告。抗战胜利后，出版的长篇小说有《雾都》、《人间》、《前方》，中短篇小说和散文集有《北运河上》、《夜袭》等十多种。日本投降后，他曾回到长春，在大学任教。1950年来港定居，在卖文为生的同时，曾先后于香港大学和中文大学任教，出版了学术专著《中国现代文学史》、《中国小说史》、《三言两语》等。李辉英来港后的创作以小说为主，他的小说风格深受美国小说家欧·亨利的影响，竭力描绘和刻画香港都市风貌和市民生活。先后出版了长篇小说《人间》、《前方》、《没有温暖的春天》、《乡村牧歌》、《海角天涯》、《哈尔滨之恋》、《邂逅》、《枯树逢春》、《苦果》、《四姐妹》。短篇小说集《牵狗的太太》、《名流》等，中短篇小说集《黑色的星期天》、《李辉英中篇小说选》，还有散文集、学术论著、独幕剧集等三十多种。
李辉英主要以批判现实主义方法来从事创作。他更多地把目光投向香港社会的下层，以敏锐的眼光，像广角镜一样摄下一张张香港社会的各个侧影。反过来，对那些生活于上流社会的贵人，他的笔底总是透出了鄙夷和批判。他的小说题材广阔多样，构思巧妙，想象丰富，情节曲折，具有中国古典小说的传奇性和浓郁的民族色彩。其基本表现手法是：用强烈对比的手法呈现典型环境，刻画人物，以白描手法勾勒人物的神态和心态。作品善于设置悬念，高潮迭起，引人入胜。李辉英的小说常用第一人称的写法，叙事、议论、抒情都很真切，质朴自然，不事雕饰。
李辉英小说的不足之处在于：艺术表现手法比较单一，缺乏对人物内心世界的深入开掘，创新性不足。
黄思骋(1919—1984），浙江绍兴人，重庆复旦大学经济系毕业后，曾在上海银行界工作过。1950年来港定居，转行搞文学，主要从事小说创作。50年代初，与力匡主编过影响力很强的纯文学杂志《人人文学》。后来，又与除速一同创办高原出版社，其间曾去过马来西亚，先在吉隆坡主编《焦风》月刊。后在一所公立中学教书，也去过台湾。1963年返回香港，任教于香港树仁书院。他主要的作品有：《落月湖》、《代价》、《河边的悲剧》、《情潮》、《长梦》、《静静的嫩溪》、《旋涡》、《牧羊女》、《当春天再来的时候》、《壮心不已》、《感情的奴隶》等等。
黄思骋的创作以短篇小说见长，长篇创作也取得相当成就。《长梦》多方位、多层面地展示了现代香港的历史变迁，时间跨度是漫长的，但作家并没有纵笔描绘这漫长的时间过程，而是把笔触深入到香港社会的诸多生活面，通过横向的展示来再现那些带有历史性的变化。小说更多地把注意力投向下香港人数最为众多的小市民群体，以细腻的文笔，对人物矛盾复杂的心态作了淋漓尽致的描绘，并借助这一点触及香港社会生活的某些本质。黄思骋的小说不像徐讠于和徐速那样讲究离奇引人的情节，也没有别出心裁的结构。他更重视塑造育血有肉、个性鲜明的人物形象，以及讲究小说语言的精炼和规范。他崇拜俄国作家契诃夫，并深受其影响。在寄予小人物以同情的同时，也不乏针砭时弊的方面。
熊式一(1902—1992)，原名熊适逸，江西南昌人。毕业于北京师范大学，曾在北京和上海任戏院经理。30年代初赴英国伦敦留学，曾用英文撰写剧本《王宝钏》上演，又将《西厢记》英译本在伦敦出版。40年代末50年代初曾先后担任英国剑桥大学教授、美国夏威夷大学客座教授和新加坡南洋大学文学院院长。后自新来港创办清华书院，任院长。在港期间，曾将40年代创作的英文小说《天桥》中译出版，另外还写了小说《女生外响》和剧本《梁上佳人》、《大学教授》等。
姚拓(1922—)，原名姚天平，生于河南巩县，1950年南来香港，曾任《中国学生周报》主编，《大学生活》社长兼主编等职。1957年移居马来西亚。姚拓自1950年开始从事小说、散文及戏剧创作，小说结集出版有《弯弯的岸壁》、《二表哥》、《四个结婚的故事》、《姚拓小说选》等。姚拓的小说内涵深邃，技巧圆熟，熔思想性、艺术性与可读性于一炉。
黄崖(1927—1992)，福建省厦门人。1950年南来香港，1957年移居马来西亚。50年代他在徐速创办的高原出版社出版了《烈火》，《红灯》、《迷蒙的海峡》、《圣洁门》、《紫藤花》、《得奖者》等七部长篇小说。他的小说情节惊险、曲折、跌宕起伏，扣人心弦，人物性格不但独特鲜明，而且丰满，多侧面。
除此之外，当时如赵滋蕃、一叶、雨萍、林太乙等南来的作家，也产生了一定的影响。
张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》
应该说，张爱玲(1920—1995)和香港确实是有缘的。她的生活和创作与这座“孤岛”的关联，恰如她和另一座“孤岛”——上海的关联一样，是个耐人寻味、并值得细究的问题。张爱玲在1939年先是考上了伦敦大学，后来因为欧战爆发而改入香港大学。在香港，她独得了港大文科的两个奖学金，后来又经历了日军对香港的十八天围城以及最后的沦陷，在炮火中体验着冒险、刺激和新奇的喜悦，又在休战后在医院当过看护。这一些，在她的散文《烬余录》中有详细的介绍。香港大学的两年学习生活，在张爱玲那里，无论是年龄、心理，阅历，还是所受的英式教育，都无疑地是她走向成熟的时期。她曾写道：“我为上海人写了一本香港‘传奇’，包括《沉香屑》、《一炉香》、《二炉香》、《茉莉香片》、《心经》、《琉璃瓦》、《封锁》、《倾城之恋》八篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点去看香港的。”八篇小说实际上包括了她所创作的最优秀的，使她在后来广受好评，并产生深远影响的小说中的一大部分。这也足以说明香港的两年生活对她的小说创作所具有的重大意义。
1952年，张爱玲又从刚建国不久的大陆移居香港。无论是她的贵族出身，还是所接受的英式教育；无论是她的创作主张，还是独往独来的秉性，都决定了她无法和共产党的政权和乎共处和长期合作。在这种情况下，张爱玲又一次选择了香港是再自然不过的事情了。1952年，正是国内的反美情绪特别高涨的时期。张爱玲在这个时期却接受了美国驻香港的新闻处的一份工作，并且在对方的支持下创作了《秧歌》和《赤地之恋》这两部在她来说是分量最重，却又备受争议的小说。事实上，在张爱玲的文章中，很难找到反共的和亲西方的直接言论，而且不难感受到她对政治的一种厌恶情绪和躲避态度。固然这两部小说的创作初衷如今已不得而知，但在当时的历史情境中，她还是很难避免要受到指责。这也正是她后来在大陆的诸种现代文学史中找不到位置的原因。实际上，站在今天的立场上看，《秧歌》和《赤地之恋》对建国初期那些政策失误，以及平民和知识分子备受伤害的描写，和后来大陆作家的“伤痕文学”相比较，显然还是要温和得多。只是在当时，在新中国刚建立，中国人民正欢呼胜利，文学创作也正是一派歌舞升平之时，这两部小说就未免显得过分地刺眼了。当然，也是基于同一个原因，它们在台湾方面则博得一片喝彩。由此看来，蒙在这两部小说之上的这层迷雾，同样只能看作是当时东西方冷战的结果。
张爱玲固然在大陆曾经有过一个高峰的时期，但她在香港创作的两部小说《秧歌》相《赤地之恋》，却不能说是成功之作。除了它们实际上由美元支持这个创作的背景之外，小说中弥漫着的那种消沉意气，那种无奈，也很能够代表南来作家的一种典型心态。从根本上说，张爱玲的经验是很受局限的；但也因为她的受局限，才能够在表现上海人这个方面有独到的深入。对于她的小说，多数论者更注意的是那种人生的深度，却忽视了上海人区域性的人格样式在表意中也有重要的作用。上海人的精刮、盘算、在心里较劲，却仍旧被他们所处的那个环境打得落花流水，“一步步陷入没有光的所在”。正是这种独特性构成张爱玲小说的艺术魅力。也因此，当她把目光转向农村，转向革命运动时，当她开始试图把政治的因素拿来支配创作时，实际上便是在运用她的局限了。不过，尽管这可以归之于她的思想立场，可以归之于她的不熟悉农村，但从她此前的《十八春》和《小艾》的同样不太成功，从她此后的逐渐沉寂来看，也未尝不是一个天才型的作家通常很难避免的命运；作为一种生命能量的喷发，天才型的作家总是在一出现时便形成高峰，其后则开始走下坡路。人生经验和艺术经验的积累对他们来说用处都不大。
站在香港当代小说发展的角度来看，虽然张爱玲只在香港留下了这两部作品，虽然她只在香港生活到1956年即赴美定居，虽然《秧歌》和《赤地之恋》在张爱玲的小说创作中已属于强弩之末，但张爱玲和她的这两部作品在香港文学史上却仍有重要的地位。这不仅因为她已有的文名，也不仅因为她在香港有过的一段经历，更重要的是，这两部作品与50年代的众多香港小说相比较，甚至与后来的众多香港小说相比较，也丝毫不弱。1961年11月，张爱玲又自美国经台湾到香港来替“电懋影业公司”编写电影剧本。1966年8月27日，张爱玲的小说《怨女》开始在《星岛晚报》上连载，延续着她和香港的缘分。更何况，张爱玲的小说在其后相当长的时间里，还继续影响着一大批的香港作家，如钟晓阳等。这种影响是许多长期居留香港，且著作甚丰的作家所难以做到的。正是这一点更赋予张爱玲在香港文学发展史上一个突出的地位。
阮朗、高旅等的小说创作
阮朗(1919—1981)，原名严庆澍，另有笔名唐人、陶奔、高山客等。原籍江苏吴县，抗战初期，曾在湖南从事抗日宣传活动，以后辗转内地，当过中学教员、银行职员，并进入迁至四川成都的燕京大学新闻系半工半读。战后，到上海《大公报》工作。1947年，到台北任《大公报》分馆主任，台北分馆被封，1949年转到香港《大公报》社。1950年，《新晚报》创办，任该报编辑，此后从事专职写作。
阮朗的创作中影响最大的是用唐人笔名发表的以蒋介石的一生为题材的多卷本长篇历史小说《金陵春梦》以及续篇《草山残梦》。每卷内容既各自独立，又互相衔接，由蒋介石的发迹写到南京政府的垮台，深受读者的欢迎。除了同类的作品如《蒋后主秘录》、《北洋军阀演义》等之外，阮朗的小说还涉及到台湾、香港、内地以及华侨的生活，主要的作品有：《在海的那边》、《火烧岛》、《人渣》、《香港寻夫记》、《香港大亨》、《苍天》、《赎罪》、《袭》、《我是一棵摇钱树》、《她还活着》、《伏牛山恩仇记》、《窄路》、《长相记》以及中短篇小说集《黑裙》、《香港风情》、《十年一觉香港梦》、《阮朗中篇小说选》、《爱情的俯冲》等，题材内容多样。他还写电影剧本，已拍成影片的有《华灯初上》、《姐妹曲》、《血染黄金》等十部。仪从数量来看，唐人的小说创作在香港作家中也是排在前列的。
从创作倾向来看，阮朗称得上是一个政治意识和人道主义精神都相当强烈的作家。以《金陵春梦》为代表的一系列政治历史小说，既包含了他对中国现当代历史的种种思考和批判，也反映了他的政治立场。但这一批小说并不是单纯的政治倾向的产物，勿宁说，它们是作家在掌握了大量史实的前提下，以丰富的素材和独特的形象来发言。《金陵春梦》等小说所产生的广泛而深远的影响，奠定了阮朗在香港文学中的重要地位。
与此相联系，阮朗在反映现实的更为大量的作品中，同样坚持了他一贯的创作路线。他对社会的批判精神，他对弱小者的同情心，他对美好生活的追求，通过人物形象和情节构思反映出来。正因为这样，阮朗在小说中更多的是采用悲剧性的故事和对黑暗面的揭示来表明他的立场和态度。善与恶的对比，美与丑的冲突，常常构成他小说情节的基本框架。小说的主人公一般都是中下层的百姓，性格善良，对生活充满美好的追求。而他们所面对的那个世界却总是以相比之下更为强大的力量来粉碎其并不奢侈的梦想。
从艺术上看，阮朗的小说基本上走的是批判现实主义的创作路线。他显然是从现代文学中吸取了这方面的营养，主要通过人物的塑造和情节的编织来实现。相比较而言，阮朗的小说在故事上的吸引人之处还是颇多的，比如在人物的情感生活上下功夫，故事的结局也较有冲击力等。而在人物塑造上则多少显得苍白。这种苍白除了性格的规定上有过多的理性因素之外；在表现上也缺少丰富的手段。以至几篇小说的女主人公在性格上都显得比较扁平和没有张力。
廖一原(1920—2004)，又名廖源，笔名李源、俞远等。原籍广东新会，童年和青年时代曾在香港读书，1939年毕业于香港中国新闻学院后，到粤北任战地记者，1944年到昆明《扫荡报》任编辑。1947年返港，在中学任教，1951年受聘《文汇报》任编辑部主任和副刊部主任。1956年后转入电影界，现任银都机构有限公司董事长和华南电影工作者联合会会长。廖一原自40年代起开始创作。1951至1956年在《文汇报》工作期间曾以集体笔名“黎於群”撰写专栏并分四卷结集出版。与此同时还在报纸发表连载小说，出版《思前想后》、《我们这一群》、《峰回路转》、《少男少女的烦恼》等四部长篇。《思前想后》最初在《文汇报》连载，即一纸风行，先后印了二十多版，印数达四万多册，小说以第一人称的手法，通过“我”在风云变幻的爱情经历中，从最初的追求、受挫到最后的成功，展示出主人公丰富的内心世界，贯穿道德情操的教育，情节离奇曲折，带有轻喜剧的色彩，是一部寓教于乐的佳作。
高旅(1918—)，原名邵元成，字慎之，另有笔名邵家天。江苏常熟人。30年代中期开始创作，曾任上海《译报》、桂林《力报》记者和重庆《中央日报》和上海《申报》特派员。1950年受《文汇报》之聘来港工作，除本身业务外，开始以小说为主的文学创作。已出版的作品除历史小说《杜秋娘》、《金屑酒》、《五叶冠》等将另行论述外，尚有反映现实生活的长篇《困》和中短篇集《彩凤集》、《补鞋匠传奇》、《限期结婚记》、《深宵艳遇记》、《钻窗记》和童话小说《金剃刀》等。作者对欧洲新写实主义小说颇有研究，信奉写实主义传统，重视民族形式的发扬。
本土作家的崛起
50年代后，香港文坛的小说创作有了一些可喜的变化，作品的数量剧增。原因是：（1）从大陆南来的作家和香港本土作家创办了许多文学刊物，给小说创作提供了发表的阵地。这对小说创作起了积极的推动作用。如杰克主办的《文学世界》，慕容羽军、云碧琳主办的《文艺季》，孟君主办的《天底下》，卢野桥、源克平主办的《文艺世纪》，张维主办的《文艺世界》，李文耀、柯振中主办的《文学报》，友联出版社出版的《中国学生周报》等。（2）50年代香港出版了一批长篇小说，其中有相当一部分是锲入现实的香港本土作家的作品。如侣伦的《穷巷》，舒巷城的《太阳下山了》、短篇小说集《山上山下》、《雾香港》、《曲巷恩仇》等。夏易的《变》，南宫搏的《这一家》等。他们的小说创作，提升了50年代香港文学的素质。
舒巷城的《太阳下山了》
舒巷城(1923—1999)，原名王琛泉，笔名王烙、邱江海等，祖籍广东惠阳，在香港出生、长大。舒巷城受过良好的教育，七岁时入私垫，打下深厚的古典文学基础，又受到叔叔对他的艺术熏陶。后考入官费的育才书社和教会办的华仁书院。抗战时期大批南来作家和文化人来到香港，有如甘露洒心，滋润着舒巷城的心田。念英文书院时，开始以王烙的笔名在报刊上发表第一批短篇小说和新诗习作。1942年秋，香港沦陷近一年，19岁的他忍痛离开出生地和家人，只身赴内地，辗转于贵阳、昆明、越南、上海、东北、天津、北平、南京等地，东飘西泊，直到1948年底才回到香港。此后，他白天工作，晚上从事文学创作，以自己的生活体验，写了不少以香港市民的悲喜剧为题材的短篇。他1969年去欧洲旅行月余，回来完成了一个以巴黎的街头穷画家为题材的长篇小说《巴黎两岸》，几年后又两度去新加坡、马来西亚和泰国，1977年秋，应美国爱荷华“国际写作中心”之邀，参加国际文学活动。主要的作品有：短篇小说集《山上山下》、《曲巷恩仇》、《雾香港》、《伦敦的八月》等，长篇小说《再来的时候》、《太阳下山了》、《白兰花》、《巴黎两岸》、《艰苦的行程》，诗集《我的抒情诗》，《回声集》、《都市诗抄》，散文、随笔已结集的有《拜伦与爱情》、《灯下拾零》和《浅谈文学语言》。
舒巷城主要的文学成就是小说。长篇小说《太阳下山了》(国内版更名为《港岛大街的背后》)是舒巷城的代表作，标志着他创作上的一个制高点。作品1961年连载于《南洋文艺》。作者以简洁，抒情的笔触深刻地描写了鲤鱼门筲箕湾一带穷苦人家的生活，字里行间流露出鲜明的香港地方色彩，美丽的自然环境，浓郁的生活气息，深挚感人的人情。
《太阳下山了》是舒巷城四部长篇中写得最好的和最经得起时间考验的佳作。它采用横断面的写法，由主人公林江带领读者浏览了西湾河贫民区的风情，把一幅众生相展示在读者面前，生活气息浓厚，写实、抒情和通俗自然的笔法熔于一炉。在审美情感上，舒巷城既有对现实的批判，也有冷静的观察，更多的则是通过主人公林江的奋斗，和周围的许多人对他的支持和帮助来展现普通百姓之间的温情和对生活的信心。《太阳下山了》从总的方面看有一种明朗的调子，在众多的香港小说中，像这样的调子是不多见的。这也正是这部小说能给读者带来不同一般的审美感受的地方。读完小说，读者还不知道林江将来如何迈向新的生活，这个开放性的结局恰恰给人物展现了一个前景，好像他还在活动着、追求着。
《巴黎两岸》是一部充分体现舒巷城创新精神的长篇小说。作品通过画家西蒙之死，对巴黎社会作了深入剖析。
从艺术上看，舒巷城的小说没有太多刻意的技巧，无论是情节构思还是叙述方式，无论是表现手段还是语言风格，都讲究平实、单纯、明快和简练。当有人评论他的小说采用“无技巧的技巧”时，其实说的正是这一点。然而，他的小说依然有很大的感染力，这应该归功于他人生经验的丰厚与独特，以及内在情感的充沛。
侣伦、夏易、金依、吴羊璧等的小说创作
曾经在40年代末以长篇小说《穷巷》奠定了在香港文学地位的侣伦(1911—1988)，进入50年代以后，仍然笔耕不辍。1955年，他创办采风通讯社，此后一直在新闻界工作。除了早期出版的《红茶》、《黑丽拉》、《无尽的爱》和50年代以后才正式出版的《穷巷》外，1950年以后创作出版的还有长篇小说《恋曲三重奏》、《暗算》、《佳期》、《秋梦》、《欲曙天》、《特殊家庭》、《无声曲》，短篇小说集《残渣》、《爱名誉的人》，散文集《无名草》，回忆录《向水屋笔语》等二十余种。
作为香港文学史上一位拓荒者式的作家，侣伦的创作历程跨越了香港现代和当代文学史，长达50余年。在香港作家中，他较早注意到香港社会中华洋杂处的现实。早年创作的《黑丽拉》、《无尽的爱》、《西班牙小姐》等短篇小说，写的都是在香港华洋杂处的社会现实中的爱情故事，并且带有一种异国情调和感伤迷蒙的色彩。《无尽的爱》把葡萄牙少女亚莉安娜和义勇军战士巴罗这一对异国情侣凄美悲壮的爱情故事，置于侵略与反侵略战争的广阔背景之下。小说出色地塑造了亚莉安娜的形象，把她的性格刻画集中在她对巴罗的赤诚而崇高的爱情上，从她对巴罗的爱反衬了她的自我牺牲的精神，这种精神完全是建立在她对日寇的刻骨仇恨上。因此，她的爱情包含了深厚的时代内容。她勇敢、果断地用一杯咖啡毒死杀害巴罗的凶手——九龙地区宪兵部长佐藤金次郎，实现了自己的复仇计划。最后，她昂起头来毅然地走向断头台。作品以浪漫的抒情笔调，烘托了亚莉安娜不畏强暴的浑身正气以及高尚情操，一个光彩夺目的复仇女神形象跃然于纸上；此外，作品对这位女主人公对于爱情、自由以及贞操等种种心理冲突的描绘，也都充满了一种高雅的艺术格调。
侣伦是一位执著的艺术追求者。60年代的创作生涯，他的名字总是与香港新文学的发展联系在一起的。他始终关注香港的社会现实，并且一步步锲入生活的深处。早期小说更多地停留在编织爱情故事，抒发浪漫情怀，后来逐步地转入直面人生，批判现实。他既不迁就时尚，也不一味躲进艺术的象牙之塔，写那种孤芳自赏的作品。他善于巧妙地把严肃的生活内容置于流行小说的形式之中，常在强烈的对照中呈现出讽刺意味，并能于小中见大，浅中见深。这种辛辣风趣、寓庄于谐的笔法，没有成熟的蓄积既久、博观约取的艺术功力，是写不出的。这是侣伦小说的突出的艺术特色，也是他的小说能像流行小说一样畅销的原因。后来的许多香港作家都不约而同地致力于创作各种“非流行小说的流行小说”，在很大程度上与侣伦的影响有很大关系。
夏易(1922—)，原名陈绚文，另有笔名林未雪、言茜子、叶问等。祖籍广东新会，生于香港。小学，中学在香港接受教育。太平洋战争爆发后，香港沦入日寇手中。1942年逃出香港回到内地。1943年考入昆明西南联大社会学系，抗战胜利后转入清华大学社会学系。大学期间选修朱自清的文学课，深受影响，处女作《静斋半年)就是由朱自清介绍发表在北京的一家刊物上，从此与文学结下不解之缘。1948年自清华大学毕业后回到香港，当了六年小学、中学教员，1954年起从事专业写作。1978年曾应爱荷华“国际写作中心”的邀请，赴美游学。
夏易的文学成就主要在小说和散文。她曾将自己的创作划分为三个时期。第一个时期是50年代，为了适应香港商业社会的需要，以写作维持生活，她创作了十部爱情小说。处女作《香港小姐日记》（后易名为《少女的心声》)在《新晚报》连载后，即引起热烈的反响。在这一时期的其他爱情小说中，《悬崖上的爱情》和《日记里的秘密》有着较为曲折的情节，而《恋爱·二十一题》则具有恋爱心理分析的特征。
第二个时期是六70年代。社会文化气候的变化使夏易减少了小说中的爱情成分，更多追求社会人生的深度。在这时期创作的八部长篇和两部短篇集中，以《变》(1986年由中国文联出版公司出版时易名为《香港两姐妹》)作为奠定自己在香港文学地位的代表作。
第三个时期是80年代至今。人生阅历的加深使作者进入了创作的反思期，希望从整个文化传统的反思来检讨过往的作品。小说创作的数量较少，小品散文的写作益多。
从整体看来，夏易的小说基本上都以女性作为自己作品的主人公，通过女性爱情的心理变化和曲折命运来揭示社会的人生百相相心态。这显然有利于作者调动自己的生活经验，找到对自己所描写的人物和时代的准确感觉。正因为这样，夏易的小说有着对女性心理敏锐的观察和细致的揣摩，借助女性丰富的感情生活和命运变化，在时间的纵向发展中来结构故事，表现主题。可能和女性作家的审美体验相对而言要温和一些有关，夏易小说对社会丑恶和黑暗缺少更有力的批判，往往只是以一种劝世的口吻，把她对人世的一些虽不算太深刻，但仍有价值的见解传达给读者。
金依(1927—)，原名张燮雏，现名张初，另有笔名芸芸等。原籍广东中山县。父亲张稚庐为香港最早的文艺杂志《伴侣》的主编。受家庭影响，自幼喜爱文学，阅读了大量中国现代文学名著。初中毕业后，先在香港制衣厂当工人，1949年，他以写短剧开始文学活动，1951年从事新闻工作，现为《香港商报》总编辑。
金依早期用芸芸为笔名在报上发表以青年为题材的小说，如《幻恋》、《丑陋的春天》、《挫折》、《风雨异乡人》、《蜂与蝶》、《迷途的少女》、《红绿灯下》、《春郊三凤》等。60年代中期以后，他转向写工人题材。这时期，作品的取材大都集中在50年代末至60年代香港社会的变化以及下层劳动人民在社会变化中的生活和斗争。在香港的众多作家中，金依可以称得上是真正的工人作家。这不仅表现在他自己曾长期生活于工人和底层的百姓当中，也不仅表现在他的小说中有许多就是以工人的生活力题材，更表现在他在创作中始终站在工人的立场上，同情工人的不幸，为工人说话，歌颂工人和资本家的斗争，而且把工人的坚忍、团结、勤劳和献身精神看作是社会的一种理想人格。像《迎风曲》、《还我青春》及续篇《大路上》，都是金依在这方面的代表作。在这些小说中，金依揭示出香港社会生活一个很重要，却在创作中长期破忽视的侧面，成功塑造了杏心、忆兰、玉茹等一系列工人的形象、《迎风曲》通过三个知识女青年投身于工人生活，在斗争中经受考验和得到磨炼来展示年轻人走向成熟和实现理想的道路。《还我青春》和《大路上》则从正面表现50年代末香港工人的生活和与资本家的斗争。小说基调是高昂的，读来令人精神振奋。
吴羊璧(1929—)，原名吴筠生，另有笔名双翼、意妮、鲁嘉等。原籍广东澄海县，在汕头市长大。读书至高中一年级便辍学。改学会计两年，1948年来港，开始给报刊投稿；次年被香港《文汇报》聘为副刊编辑；1990年任《壹周刊》文稿编辑，现已退休。著名作家吴其敏是他的父亲。吴羊璧多才多艺，能用多种艺术形式写作。作品厚实，善于从平凡生活中提出社会问题。60年代，曾与友人合办《伴侣》、《文艺伴侣》；70年代曾出任《书谱》双月刊主编，醉心于书法和篆刻。有一段时间和金依(张初)合作，尝试写香港的下层生活。大多通过工会的群众关系，找到一些对象，采访后两人一起讨论，一人执笔，再讨论修改，用笔名“张羽”(张初之“张”，双翼之“翼”的上半截)发表。吴羊璧的主要作品有：小说集《龙凤剑》、《黄河异侠传》、《顶嘴》、《在潮流中》，幽默短篇小说集《老朋友贵姓》、《请你叫醒我》，散文集《一秒、一年、一生》、《水滴篇》、《从人到鸭》，杂文集《煮字集》，文艺散论《茶座文谈》、《〈水浒〉新谈》，电影文学剧本《王老五之恋》，《龙凤剑》等。
吴羊璧是个写短篇小说的好手。特别是讽刺性的短篇小说更构成他创作特征的重要方面。《巴士上的一个半小时》是吴羊璧一篇有代表性的小说。作品取材于路上堵车这一场景，通过巴士车厢这一窗口展示了香港这个充满激烈竞争社会的世相。吴羊璧还是一位富于幽默感的作家，他的《老朋友贵姓》是一部讽刺小说集，充溢着睿智的幽默感。作家用犀利的笔触，从现实生活中一些荒唐可笑的事物入手，挖掘出种种腐朽丑恶的现象，妙趣横生，而又意旨深远，是一部思想性、现实性和艺术性都很强的作品。吴羊壁喜欢用喜剧气氛烘托严肃的思考，因此，这部小说集的作品格调是幽默的，内容却是严肃的。作品在艺术形式上不拘一格，那种嬉笑怒骂、寓庄于谐、辛辣风趣、幽默深沉、漫画式夸张的笔法，没有较深的艺术功力是写不出的。
海辛、张君默等的小说创作
海辛(1930—)，原名郑辛雄，另有笔名范剑等。原籍广东中山，父亲在他幼年时即远去智利谋生，客死异邦。抗战期间随家人逃难香港，香港沦陷后返回家乡，战后再到香港谋生。曾当过面包店杂工、酒店侍者、理发店学徒和五金厂后生，也曾进入南方学院，聆听过曹禺、洪探、黄谷柳等名家的教诲。坎坷的人生经历使他有了丰富的生活积累。50年代初进入影视界，学做编辑和影片宣传，后辞职专事文学创作，先后出版了《青春恋曲》、《远方的客人》、《高飞的鸽群》、《一家人》、《飞向蓝天》、《银色的漩涡》、《西瓜成熟的时候》、《救生圈》、《天使天使》、《出卖影子的人》、《乞丐公主》、《香港少年》、《塘西三代名花》、《花族留痕》、《庙街两妙族》等20多部中短篇小说集和长篇小说，其中有十余部曾被新加坡和香港政府推荐为中小学生课外读物。
40多年来，海辛从写诗到写生活故事和小说，走的是一条现实主义的创作道路。
海辛小说的素材，几乎全部取自香港本地的生活。关注社会底层劳动人民的命运，执著于表现小人物，反映他们不平人生的挣扎与呼声，是海辛从一开始创作就显示出的特点。然而由于艺术经验的不足，最初的作品常被先入为主的主题观念和一时的激情所导引，存在看过分投入解释作品主题的缺陷，从而影响了作品本身的深度的挖掘。用海辛的话说，“所见所闻，都是血淋淋的现实，用笔来写并没有什么构思”，因此，他总是不能自己地要在作品里现身说法，而缺少形象塑造的艺术感染力。这些现象，在他的第一部短篇集《远方的客人》以及以60年代作品为主的选集《寒夜的微笑》等早期作品中，都可以看出。
70年代后期，海辛推出三部颇有分量的短篇集《西瓜成熟的时候》，《染色的鸽子》和《救生圈》。在这三部作品中，《染色的鸽子》在反映香港社会日见加速的变迁，以及描写自己对人生的日趋丰富的感受方面，尤为深刻。这时的海辛，已经能以冷静客观的观察和对形象的塑造，去克服早期小说中出现的过于偏激和说明主题的倾向，力图站在更高的层次上去把握生活的脉搏，反映出生活现象的本质。
海辛的小说还致力于刻画出具有香港社会特征的人物形象。他把这类具有“香港型”的人物性格，定位在直面现实又不安于现实，接受苦难却不愿被主宰的基点上。这样，他的作品就表现出了一种既能捕捉香港人的心态同时又能客观反映殖民地社会面貌的特色。
海辛的小说格调从早期的讲述生活故事发展到后来的对于生活的全方位透视，他把握的始终是一种真、善、美的社会理想。他说：“我不怕人们嘲笑自己天真，我觉得真、善、美、友爱、互助，应该是一张很好的药方。”这可以说是海辛的整个创作使命，在这种创作使命的支配下，海辛力图全面真实地反映不合理的社会现实以及那些惨淡的人生。
1996年，海辛以香港九龙庙街为背景的长篇小说《庙街两妙族》出版。在此之前出版的《塘西三代名花》及续篇《花族留痕》，是以香港塘西之大欢场为背景的。庙街作为香港历史上的第二个大欢场，在海辛看来是不能“置之不理”的。《庙街两妙族》写于1992年秋天，那整个夏季，海辛每周用两天时间泡在庙街上“穿插走动”，观察生活，淘出了许多有关庙街的背景和故事、这部小说通过一边是有“公”无“母”的单亲家族三代，与另一边是有“母”无“公”的单亲家族也是三代的如此“两妙族”的传奇故事，刻画了香港社会的一出“人间喜剧”，这两个“妙族”男性皆姓洪，女性皆姓马，本是男女匹配，却相处得像两军对垒，互不相让。从这两个家族的交往、纠缠、矛盾、恩怨以及爱恨中，我们看到了从40年代初到90年代的香港社会的历史沧桑。这部长篇被誉为“具有浓厚香港本土意识的力作，是香港文学的重要收获之一”，它以历史性的传奇和时间跨度，并具浓郁的生活气息和写实的笔触，为避风塘风月已逝的今天留下一份历史性的文学记录。
海辛的小说技巧，多得益于他的善于编织故事上。虽然，在他早期以至后来的一些小说中，作品的结构多有平铺直叙之嫌，而在《庙街两妙族》里，海辛最充分地发挥了他虚构的本领，把两个家庭之间的矛盾冲突和恩恩怨怨处理得复杂而多面化。他自己是彻底地隐到了故事的背后，不再像过去那样主要靠自身的激情去感染读者，而是以一部历史性的传奇和本土味去牵引读者，同时又以幽默、风趣的笔调，让读者充分地发挥想象能力和审美能力，从故事传奇中去透视香港社会的一个侧面。
张君默(1939—)，原名张景云，笔名还有甘莎、张柳涯等。原籍广东新会县，1946年随父母到香港，在香港受中小学教育，由于家庭经济拮据，初中时染上肺结核，未毕业就辍学了。曾做过餐厅、商店、工厂的小工，18岁再入香岛中学，又因肺病复发而辍学。其时开始向报刊投稿，并与朋友组织读书会。20岁时出版了《江湖客》、《青春的插曲》两部长篇小说。踏出校门后，投身社会，先后担任过《知识》半月刊编辑，《循环月报》、《漫画日报》、《明报》记者。为了摆脱贫穷，几度弃文经商，皆不成功。1968年重入文化界，任香港电台特约广播剧撰稿人直至1976年底。八年的编剧工作，锻炼和增强了他的构思和写作能力。1976年，与友人创办《科技世界》，任总编辑。1978年起，他任《明报》副刊编辑，至今业余创作不辍。
张君默从15岁起开始尝试创作，20岁时出书，30余年来出版了20多本书，有中篇小说集《芳华》、《往事匆匆》，长篇小说《江湖客》、《青春的插曲》、《日落时分》，科幻小说《大预言》，散文集《粗咖啡》、《命运小品》、《琉璃草》、《半山居》、《乡愁》、《君默小品》等。
张君默的创作可分为三个阶段。早期作品为18岁至22岁之间发表的小说，如长篇小说《江湖客》、《青春的插曲》、《寂寞的女神》等，大多是他自身的经历、遭遇以及对周围事物的所见所闻。这一阶段，他由于年轻，生活体验不深，驾驭文字的技巧也不够熟练，所以作品无论是思想性还是艺术性都不够圆熟。中期作品是从商时期的业余之作，以小说为主，散文为次。其中以《芳华》、《日落时分》为代表。由于经历了生活的波折，从这些作品中透露出作家思想上的彷徨，在一定程度上反映了作家找不到出路的苦闷心态。近期作品以散文小说集《遥远的星宿》为起点，以散文为主，小说为次。这时期佳作较多，作品思想内容广博深沉，艺术技巧日臻成熟，已经形成了一种实诚、清新，而又饱含生活哲理的艺术风格。他的科学小品在香港好评如潮，被推荐为中学课外读物，并流传于海外。
谭秀牧(1933—)，原名谭锦超，广东开平县人，1947年小学毕业后即到香港谋生，曾在好几个行业工作过，业余自修。1956年起在世界出版社从事编辑工作，先后担任报刊记者、编辑，曾任《南洋文艺》月刊主编，并参与编选《中国新文学大系·续编》的工作。
1954年，他用“艺莎”为笔名，开始在报刊上发表作品，作品有短篇小说集《明朗的早晨》、《寂寞的山村》，长篇小说《金色的旅程》、《阿娇和她的同伴》。60年代后，他将兴趣转移到绘画方面。1977年底，才以“谭秀牧”为笔名，重返文坛，曾出版《谭秀牧小说选》。
刘以鬯(1918—)，原名刘同绎，浙江镇海人，生于上海。1933年读初中时就参加作家叶紫发起和主持的“无名文学社”。1941年毕业于上海圣约翰大学文学系。抗日战争时期在重庆新闻界服务。抗战胜利后回到上海，创办“怀正文化社”，出版了姚雪垠、徐讠于、徐迟、戴望舒等人的文学作品。1948年10月，首册单行本《失去的爱情》问世。随后离沪在香港、新加坡、马来西亚等地新闻界服务。1957年起定居香港，任《香港时报》文艺副刊《浅水湾》主编，译介当时西洋前卫文学和美术，提倡现代主义，使该副刊成为当时香港现代派文学的主要阵地之一。1963年10月，出版中国第一部意识流长篇小说《酒徒》，轰动港岛，饮誉海外。他先后出版了长篇小说《酒徒》、《岛与半岛》，《陶瓷》、《对倒》，中篇小说《寺内》，中短篇小说集《春雨》、《一九九七》、《黑色里的白色白色里的黑色》，短篇小说集《天堂与地狱》，新文学研究论文和文坛回忆录《看树看林》，文学评论集《端木蕻良论》，《短绠集》，此外还有译作长篇小说《人间乐园》、《娃娃谷》和《庄园》等。刘以鬯是香港文坛的翘楚。他学识渊博，熟悉古今中外小说理论和小说创作的情况。他不仅是著名的作家、翻译家、编辑，还是一位远见卓识的文学评论家。
和那些创作动辄以十几本，乃至数十本计的香港作家相比较，刘以鬯正式出版的作品并不算太多。但其实他的创作量相当大，他为报刊撰写的连载小说和专栏文章，达千万字以上。但这些只有少数为作者重新整理出版。往往从十几万字删改压缩成几万字，甚至几千字，表现出他严肃认真的创作态度。因此他的作品虽然不多，却在香港文学中占有了一席突出的位置。几十年来，刘以鬯孜孜不倦地探索追求，尝试实验，力求突破创新。他的实验小说独树一帜，既不重复别人，也不重复自己，对香港文学的繁荣和发展作出了重要贡献。刘以鬯从事文学活动，长达半个多世纪，成果斐然。
长篇小说《酒徒》，是刘以鬯的代表作，1963年10月在香港初版，1979年在台湾再版，1986年中国文联出版公司又再版。《酒徒》是刘以鬯一次创作实验的成果。作家大胆地打破了传统小说的故事架构，把乔伊斯、福克纳等意识流大师的技法以及象征主义的艺术手法运用到作品中。
《酒徒》被誉为中国第一部意识流小说。它创新度很高，开拓了一个多元性的艺术空间。情节的诗化、散文化，戏剧式的对话、台词，哲理性的议论，电影蒙太奇式的结构，以及隐喻、梦幻、意识流、生活流、时空倒错等西方艺术技巧，在小说中混合并用，融为一体。
除了《酒徒》，刘以鬯还创作了《陶瓷》、《岛与半岛》等几部长篇小说。它们尽管题材内容和艺术手法各异，但都有一个共同的特点，这就是把香港人放在一个繁华而挤迫、优裕却紧张的社会环境中，借助其光怪陆离的面目来展现生存的困窘。他并不像一些现实主义的作家那样重视刻画人物性格，以达到更大的人性深度。他擅长的是把人物置入各种复杂的社会关系，让人物在一个相对比较宽阔的范围里去活动，去碰壁，利用所关联的人物来带出整个环境。而实际上，刘以鬯的长篇小说主人公只有一个，那就是他所生活的城市——香港。几部长篇小说都属于那种感性胜于理性的小说。所反映的意旨说不上深刻和特别，但却生动而强烈。
在中短篇小说的创作中，刘以鬯也有许多尝试和创新。
如果说在香港的小说家中有不少“平民作家”的话，那么，刘以鬯则可以称之为“文人作家”。这不仅因为他的创作有十分浓烈的文人气息，也不仅因为他的作品所涉及的生活范围更多地局限在文化人的小圈子里，而且因为他一贯地坚持小说创作的现代性的实验。固然，不能不看到他所受到的西方现代派小说的影响，但从创作中所展现出来的试验的多样性来看，他并没有坚定地站在某一个西方现代派的立场上。勿宁说，他是以一种开放的创作心态，不断地探索着小说创作的各种可能性。
新武侠小说的崛起
一次偶然的事件导引了武侠小说在香港的崛起。1952年，白鹤派掌门陈克夫与太极派掌门吴公仪在澳门新花园摆擂台一决高下，吴公仪一拳打中对方鼻子以和局终场，前后不过三分钟。传媒大肆渲染，激起了公众心中潜伏着的“武侠幻想”。当时《新晚报》的总编辑罗孚先生敏锐地感觉到了这种“阅读期待”，决定邀请梁羽生在《新晚报》上撰写连载的武侠小说。这就逼出了梁氏的第一部武侠小说，也就是被公认为“新武侠小说开山作”的《龙虎斗京华》。
《龙虎斗京华》大受欢迎，引出了梁羽生本人源源不绝的创作，也引出了金庸，以及其他作家如林梦、高峰、风雨楼主、倪匡等人的创作。同时，各种大小报纸的副刊每天连载武侠小说，招徕读者；出版社也大量出版武侠小说，一般的小书摊上都有武侠小说出租。还有两本专门武侠小说杂志应运而生，一为《武侠世界》，由环球出版社1958年创办，维持到现在，已近50年；二为《武侠与历史》，由金庸1961年创办，至1976年停刊，共出版了758期。
新武侠小说的创作，刺激了60年代香港电影中“动作片”的鼎盛。最负盛名的导演如张彻，拍了近百部电影，大多数为武侠片，例如《独臂刀》(1967)在当年赢得百万元以上的票房，轰动至极。再如胡金铨导演的《龙门客栈》(1966)，也有80万元的票房。电影与小说互相激荡，使得“武侠”在大众文化市场中成为一种基本的消费性文类，影响所及，远远超出香港而至台湾及海外的华人世界。
60年代前后的香港，称之为“武侠”的时代，并不夸张。那时候的武侠小说，被冠之为“新武侠小说”，而金庸、梁羽生被誉为“新武侠小说”的顶峰，一时“金梁”并称，雄霸武林，到90年代而屹立不动。
“新武侠小说”新在什么地方？相对传统的武侠小说，它有什么创新、变革？首先是手法的突破。金庸、梁羽生两人对于传统文艺相当熟悉，也非常了解“五四”以后的新文艺，以及西方文学。因而，传统武侠小说那种简单的叙事策略得到矫正，代之以复杂的、精致的叙事角度、结构、语言等。新武侠小说塑造人物，注重心理深度，注重人物性格的丰富性。在金、梁的某些作品中，甚至可以发现精神分析学的影响，写出了潜意识对人的制约、支配。而且，讲究文字，一方面继承了明清的小说语言传统，保持了独特的中国韵味，另一方面又融合了“五四”以来新文学的语言质素，散发出浓郁的“现代感”。
其次，更重要的是，新武侠小说中表现出的是现代意识，而不是传统武侠小说中那种僵化的、陈陈相因的观念。例如对于“快意恩仇”观的否定，对于狭隘的民族主义的否定，对于个性独立的肯定，对于人道主义的张扬，等等，都令“新武侠小说”充满着强烈的“现代色彩”。确如严家炎所说：“新派武侠小说是武侠文学史上的新阶段。它突破了旧武侠小说内容上的种种局限，在根本精神上与‘五四’以来的新文学一脉相承，异曲同工。它不但能够存活在现代人中间，也已经证实赢得了现代读者的喜爱。”
金庸的新武侠小说
金庸，原名查良镛，1924年生于浙江省海宁县，“海宁在清朝时属于杭州府，是个滨海小县，只以海潮出名。近代著名人物有王国维、蒋百里、徐志摩等，他们的性格中都有一些忧郁色调和悲剧意味，也都带有几分不合时宜的执拗。”(《书剑恩仇录》后记)查家是当地的名门望族，先祖中如查伊璜，查慎行等，都是清代的著名人物，博学多才，而且注重气节，正直刚烈。
金庸先后在杭州、重庆、苏州完成中学、大学教育，1948年拿着国际法专业的文凭，考入《大公报》做电讯翻译，随后被该报派往香港。50年代初，他在香港的一些报纸开过专栏，撰写影评，也编过剧本如《绝代佳人》、《王老虎抢亲》等。
1955年，金庸开始武侠小说创作，发表的第一部作品是《书剑恩仇录》，一直到70年代，他总共出版了14部36册长短不一的武侠小说，其中绝大多数都风靡至今，广受欢迎，被多次改编成电影、电视剧，使金庸成为20世纪知名度最高的华文小说家之一。
金庸的小说中，有武侠传奇的一面，天马行空，情节曲折；也有推理、言情的一面，悬念重重，扣人心弦；有悲剧的一面，写尽人间的无奈悲凉，也有喜剧的一面，处处夹杂幽默谐趣，以及善意的嘲笑；还有讽刺的一面，对于世态人心、社会历史的阴暗面，作犀利的思考与揭露；当然，对于真善美也表现出热烈的讴歌与向往，与其他的通俗小说家相比，金庸作品最突出的，是蕴含于其间的那种氛围与意象。这是现代中国人失落了很久的“中国”，是梦幻里的如诗如画的“中国”。他小说里的人物是地道的中国人，他们的语言是地道的汉语，他们的生活方式是中国式的，五岳的山山水水，宋明的村镇酒肆，伴随着棋琴书画，刀光剑影；他们活动的场景是中国式的，从长河落日圆的大漠，到杨柳依依的江南，曲径通幽的庭院，小桥流水人家；他们的情感也是中国式的，洋溢着中国审美传统的神韵。
总之，中国文化美好的一面，诗情画意的一面，全都在金庸的作品中表现得酣畅淋漓，上至儒、道，释的哲学伦理，下至民俗，无不活泼泼地呈现在读者面前，使生活在现代的中国人，感受到内心深处的“根”与“魂”。就这一点而言，金庸的小说以文学的方式，弥补了由于“五四新文学”激烈的反传统意识而造成的“现代”与“传统”之间的裂隙，从而使得中国传统的美学意蕴，重新获得深厚的生命力。
金庸的小说差不多全都有真实的历史背景，主要是宋、元、明、清四个朝代。真实的历史人物如康熙、乾隆、朱元璋、李自成等，都在他的作品中出现过。对这些人物的描写，以及对历史事件的描述，金庸做到了“一方面与历史有关，另一方面与日常生活有关，是一部编年史，是一本部落之书，一部有关风俗与传统的重要汇录，而同时也是一本供大家娱乐的故事书。”(保罗·门采)作为形式上的武侠小说，金庸对武打招式、武打过程的描绘，别具匠心。他将每一招武功都安上了美妙动听、充满诗情画意的名称，而且将各种稀奇古怪的招数介绍得一清二楚，就像电影蒙太奇效果，精彩的镜头层出不穷，一个套一个，一环扣一环，读来津津有味。而且，武打的同时，人物的心理活动尽显其中；尤其难得的是，金庸常常将佛法、道教原理，以及中国传统哲学融入武功中去，写出那种天地万物融为一体的高妙境界，将东方文化中天人合一的神韵发挥到极致。
金庸讲究小说的情节布局，合乎情理，出乎意料。例如他小说的开头，大抵神秘悬疑，激起读者的好奇心，然后一层层地设置雾障，又一层层地揭开真相。
金庸的想象力之丰富，几乎无人能出其右，而他总能将诡异的气氛与平凡的人性和谐地结合，所以，怪异而不恐怖，诡谲而不阴森。例如，《笑傲江湖》中令孤冲夜过浙闽交界二十八铺和误入西湖底深处陷身地牢；《连城诀》中土豪万震山午夜梦游砌墙；《飞狐外传》中程灵素带胡斐入师兄姜铁山的铁铸圆屋，见到他用大铁锅蒸儿子姜小铁；《射雕英雄传》中江南七怪和郭靖在塞北高峰上遇见黑风双煞和骷髅头陈；还有令金毛狮王谢逊发疯的冰火岛，布满八卦迷魂阵的桃花岛，黑木崖上东方不败的花园小屋等等情节景物，无不令人匪夷所思，而又觉得合情合理。
在文学语言这个层面上，金庸的小说有其特殊的意义。由鲁迅开创的新文学，在反传统的理念之下，铸就了一种带有强烈欧化色彩的“现代汉语”，无论在语词，还是在句与句的联结上，都与中国的文言或白话相去甚远。至40年代的张爱玲，才将从《金瓶梅》、《红楼梦》到晚清小说的中国文学韵致，发挥到极致，另外铸就一种“古典”与“现代”相融的语言风格，或者说，开始意识到应该铸就一种真正属于现代中国人的文学语言。50年代的金庸承袭了这种努力，视语言为一个重要的问题，他曾谈到：“写写普通文章是并不难的，困难之点是在于文字中许多微妙的地方，许多只能意会而不可言传的区别，那是外国的作家所不能掌握的。据我写《书剑恩仇录》的经验，因为这是一部以清代为背景的小说，所有现代的语汇和观念我是以绝大努力来避免的，比如我设法使用‘转念头’、‘寻思’、‘暗自琢磨’等来代替‘思想’，‘考虑’；用‘留神’、‘小心’等来代替‘注意’等等。”(《三剑楼随笔》)由此可见金庸对于语言运作的谨严与讲究，而事实上，金庸小说继张爱玲之后．在“现代”与“古典”的交融上，在文学语言的“中国化”上，无疑又是一次新的收获。
就小说中表现的思想意识而言，金庸作品也有值得注意之处。最值得称道的是，他作品中很少或者说完全没有一般武侠小说中常见的狭隘的民族主义情绪。假如说处女作《书剑恩仇录》中还闪现着某些“夷夏之辩”的简单化倾向，那么，越到后来，金庸对于民族问题的体认就越深刻。在《天龙八部》中，乔峰所处的时代——汉族与周边少数民族磨擦不断的宋代，以及乔峰自己的身世——被汉人养大的契丹人，使得民族问题显得相当复杂。小说中提出了这样的疑问：难道契丹人就一定全是坏人，而汉人就一定是好人？而在民族之争中，是否可以撇开善、恶、正、邪之区分，要求汉人一定忠于汉族，契丹人一定忠于契丹族？概念化、情绪比的认知形成习惯性的“常识”，使得无数人成为少数政客的工具，乔峰的结局也只能是悲剧。在《鹿鼎记》、《碧血剑》中，金庸对康熙，皇太极的才干表示出欣赏，并不因为他们是夺走汉人江山的异族领袖而随意污蔑、丑化。康熙对韦小宝说：“我做中国皇帝，虽然说不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更好的？现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子过得比今日好些吗？”很明显，金庸衡量是非，是以人民的利益为首要条件的。假如民族主义不能与人民的福祉相联系，那么，这样的民族主义就不过是少数政冶人物或集团蛊惑民众的口号而已。
对小说创作而言，是否创造出今人难忘的人物形象，几乎是小说成功与否的关键。一个作家的声誉与他(她)笔下的人物息息相关。金庸为中国现代文学的人物画廊提供了一些永远值得人们谈沦而永远谈论不尽的人物形象，例如小龙女，黄蓉、郭靖、杨过、张无忌，乔峰，韦小宝等。他笔下的人物，很少是单纯的“好人”或“坏人”，他洞察了人性的奥秘，以及人性自身的冲突和矛盾，以一种宽容的态度、理解的态度，来刻画每一个人物。米兰·昆德拉认为小说家的责任，在于告诉人们，生活不是像他们所看到的那样，不是的，在生活的表象下，有着不可言的复杂性，超越一般伦理、法律等的判断。金庸显然完成了这种责任，他作品中对于人性复杂性的思索，极具深度。他在许多作品中表现出一种隐痛，对于善与恶，对于爱与恨，永远不能有圆满的解决，甚至不能有圆满的解释；而且无论如何，悲剧仍会一代一代地上演下去。恰如金庸自言：“在《倚天屠龙记》中，我要写的确是我对人生的一种看法，想表达一个主题，说明世界上所谓正的邪的，好的坏的，这些观念有时很难区分。不一定全世界都以为是好的，就一定是好的，也不一定全世界都以为是坏的，就一定是坏的。同时，一个人由环境的影响，也可以本来是好的，后来慢慢变坏了，譬如周芷若。而赵敏，则是反过来，本来坏的，由于环境，后来却变好了。……人生不一定善有善报，恶有恶报，好人坏人分明的。人生其实很复杂，命运跟遭遇千变万化，如果照一定的模式去描写的话，就太将人生简单化了。”
与一般的武侠小说一样，金庸作品中的主人公往往是“侠客”，但他的“侠客”已不是那种“忠君报国”，“除暴安良”式的平面人物，而是人生丰富性与多面性的立体人物。特别耐人寻味的是，金庸作品中的“主人公”，有一个变化过程。从陈家洛，袁承志、胡斐、郭靖、杨过、张无忌、乔峰、令狐冲，一直到韦小宝，写得一个比一个深刻，复杂，也一个比一个更见悲剧性；体现出这样一种变化：从英雄到无赖，从大侠到反侠，从理想人格到现实人格，从文化颂扬到文化批判。恰好反映出金庸对人生、对世界的认识过程：从儒到道，从道再到佛，越到后来佛法在他作品中的渗透就越明显。佛家讲空讲幻讲寂灭，也讲因果，讲悲悯，讲化境。这些都使金庸的主人公包涵了更深厚更宽广的内容，在金庸早期的作品中，《射雕英雄传》可能是最重要也最受欢迎的一部。在这部作品中，金庸塑造了儒家文化的理想人格——郭靖。郭靖在外表上高大威猛，英俊厚重，在内心里善良仁慈，诚实憨厚。同时，他还隐喻式地代表了大音希声、大象无形、大巧若拙、大智若愚等中国人生哲学最高深的层面。他有着纯原的本性，人生目的也相当单纯，男子汉活在世上就应为国为民，明知其不可为而为之；他的是非观念也清晰明白，绝无犹豫；对朋友讲究义气，对妻子讲究忠贞。所以，许多学者都认为郭靖代表了纯朴坚实的先天理性。
金庸用杨康这个人物来映衬郭靖，前者代表着奸，后者代表着忠。这种手法在传统的中国文学中是常见的。相比之下，黄蓉这个人物更多地显现出金庸塑造人物的功力，她是金庸笔下唯一一个从少女写到中年的女性，从一个冰清玉洁、刁钻俏丽的女孩子，忽而成长为子女绕膝、已为入母的妇人。这期间的心理生理变化，是人生中常见的景观，让人感到青春的易逝，时光的锋利。、细细品味《射雕英雄传》(也包括《神雕侠侣》）中描写黄蓉的文字，可以说金庸写出了一种人生的必然，写出一个女人，一个美丽的女人无法规避的东西，她注定要告别无忧无虑、敢想敢为的年代，她注定要承担妻子、母亲的责任，正如《神雕侠侣》中提到：“小龙女全心全意只深爱杨过，黄蓉的心却分作了两半：一半给了丈夫，一半给了女儿。”一个女人所具有的女儿性与母性，差不多全都浓缩在这个形象中。
到了《神雕侠侣》，金庸对于正统的儒家传统有所偏离，假如说，郭靖是一个合规合矩的英雄，那么，杨过则是一个反叛的英雄。与郭靖相比，侠途和情路都没有那么顺当自然，杨过从小就有点狡诈，介乎正邪之间，他与师傅小龙女相恋，就更为大逆不道，遭到旁人的指责；再加上他天性佻达不羁，风流潇洒，很容易被人误会成品行不端的人。实则上，金庸在杨过身上，写出了一种道家文化的理想人格：顺其自然，至情至性。郭靖有如神灵，白璧无瑕，一言一行，无不合圣贤规范，最后为襄阳之守而殉难，鞠躬尽瘁，死后而已；杨过有情有欲，最后在华山之巅与众人告别，归隐山林。
稍后的《侠客行》已出现全新的质素，表示着金庸对于人生、人性、生命和宇宙的体验，又达到一个新的层次。这部小说的主人公已越来越缺乏“侠客”所应具备的“英雄气概”，他连名字都没有，一会儿被人称作“狗杂种”，一会儿又被人称作另一个人“石中玉”，一直到小说结尾，“他”到底是谁，似乎仍是悬疑。
其实，他到底是淮，并不重要。重要的是人世间的一切，不正是这样似真似幻难以捉摸吗？这个形象折射出金庸本身思想的光芒，并显示出金庸日后趋于佛教并不是偶然的(据金庸自己说，他写此小说时并没有接触到佛经)，是源于他自己生命内在的探寻与追索。
外在的名实际上可有可无，是流动的，变化的，是一种幻象而已。不变的是“道”，是之所以如此的“究竟”，是“自我”的本质。小说中这个丧失了身份的人恰恰是一个把握到了自我形质的人，一个心无挂碍，与天地相通的入。他与尘俗的世间构成了一种鲜明的对比，他是质朴的，简单的，不识文字，也不识礼仪，更不通世态人情。他的心是敞开的，不设防的。他的是非标准是原初的，是基于最基本的人性，他仿佛浑浑噩噩，又仿佛痴痴呆呆，然而却是纯真的人。正是这样一个“忘我”，“无我”的人，因为“无所求”，最后才获得了最高的武功，还有人生的真谛。
《鹿鼎记》是金庸最后一部小说，也是武侠小说中至为奇特的一部。它的主人公完全不会武功，而且也不是什么侠义的英雄，只是一个亦正亦邪的顽童。以书名推测，这部小说的主题似乎与家国兴亡有关，“鹿”是逐鹿中原的“鹿”，“鼎”是问鼎中原的“鼎”，还有东北的鹿鼎山，埋葬着关乎大清国运的龙脉。事实上正是如此，除了主人公韦小宝外，几乎所有的人都在拼命、厮杀，或为了皇权，或为了复兴明室，或为了龙脉宝藏，或为了报仇雪恨，等等，然而，天地会总舵主陈近南的结局是被奸人暗算致死，大汉奸吴三桂处心积虑，经营多年，仍被康熙剿灭，神龙教教主洪安通最终众叛亲离，在疯狂中死去，康熙雄才大略，似乎实现了自己的理想，但过得也并不怎么痛快；还有九难、沐王府众英雄、李自成等人的遭遇，都是哀多乐少。成功也罢，失败也罢，到后来只是一场空。历史的神圣光泽，人世的庄严外表，在《鹿鼎记》中遭到了彻底的解构。
《鹿鼎记》写的基本上是史实，只不过加了一个虚构的韦小宝；书中的大多数事件都基于真实的历史，如康熙谋杀鏊拜、中俄签订《尼布楚条约》。虚构的韦小宝参与真实的历史，反映了金庸观察历史的一种独特角度。由于韦小宝的参与，积淀在历史记述之下的“真相”，一一显现。究其实，历史只不过是一连串的闹剧，支撑着情节发展的可能只是一刹那的心理波动或某个人的一时冲动。
《鹿鼎记》对于历史，对于人世，充满了讽刺，也充满了洞察和怀疑，似乎是一部厌世的书，或者说，是一部看透了人生的书。书中的主角韦小宝颇耐人寻味。他是一个妓女的儿子，不知道父亲为谁；他丝毫没有受过正规的教育，根本就是文盲，唯一的文化熏陶来自民间的戏曲与说书，所以，有入说这是一个“反文化”的典型，他的遭遇与其他武侠小说中的主角一样，也是不断遇到高人，秘籍，但有一个根本性差异，那就是，韦小宝虽有陈近南、九难这样的顶尖的师父，却一点武功也没学会，只学会了九难教给他的“神行百变”，一种逃之夭夭的功夫。他时遇惊险，化解不是凭借武功，而是靠一张嘴，一串计谋，还有一点运气。
更让人惊异的是，他小小年纪，却成为康熙的心腹大臣，又是康熙死对头天地会的香主，还在神龙教中混了个白龙使当当。在各种势力的争战中，他游刃有余，八面玲珑。他到底是无赖？还是天才？他有浓重的流氓习气，在官场也同流合污，但他似乎又非常讲义气；他在做各种勾当的时候，对各种勾当似乎又看得十分明白。因此，有人认为韦小宝这个形象，体现一种“化境”，完全超越了善恶的区分，是非的桎梏，无为而无不为，什么都无所谓，也什么都有所谓。而金庸自己则提到，他的目的是希望把韦小宝写得现实一点，在某种程度上反映中国人性格中好的和坏的一面，有一些自省的意义。这令人想起鲁迅写阿Q，目的也是要画出“国人的灵魂”，韦小宝与阿Q，都带有喜剧性，都触及到中国文化的内核。
除了上述几部作品外，金庸其他的作品也都各有特点，这是他与一般武侠小说家的重大区别：摆脱了复制化、程式化的写作陷阱，每一部作品都是新的突破，都具备强烈的原创精神。说金庸的小说每一部都是优秀之作，并不为过。例如，《天龙八部》被很多人认为是金作中最好的一部，陈世骧教授曾称许这部小说“实一悲天悯人之作也”，并“以为其精英之出，可与元剧之异军突起相比”。而也有许多人把《射雕英雄传》、《神雕侠侣》或《笑傲江湖》、《鹿鼎记》看作是金庸最好的小说。那么多部不同的作品被不同的人视作“最好”，正好从侧面印证了金庸的小说每一部都有不同凡响之处。
金庸作品从60年代起风靡海外，并受到海外少数学者的激赏，但到80年代以后，才真正影响大陆、台湾的图书市场及文学界，乃至文化界。严家炎教授将这种影响概括为“一场静悄悄的文学革命”；金庸小说迫使大陆文学界重新思考“雅”“俗”文学的定位，传统的雅俗之间的界限、壁垒受到越来越多的质疑。已经很少有人将金庸只看作是“通俗小说家”，而是将他与鲁迅、老舍等现代文学大师相提并论。在20世纪的中国，金庸可能是受到赞誉最多的作家，也是读者最多的作家，更是真正突破了“雅”“俗”界限的作家。随着时间的推移，人们可能会愈加发现金庸作品的意义。
梁羽生的新武侠小说
梁羽生，本名陈文统，1922年生于广西蒙山县。从小浸淫于中国古典文化的熏陶中，尤其爱好作诗填词，有“少年词人”之称。1945年他考入广州岭南大学经济系，毕业后却去了香港，在《大公报》当编辑。1953年因为一个偶然的机会，他撰写了武侠小说《龙虎斗京华》，开创“新武侠小说”先河，从此一发不可收拾，一直写到80年代才退出“武林”。
梁羽生总共出版了35部武侠小说，大约一千多万宇，其中《白发魔女传》、《七剑下天山》、《萍踪侠影录》、《云海玉弓缘》等，都是广受欢迎的代表性作品。梁羽生很重视武侠小说的教化功能，“顾名思义，标明是武侠小说，有武有侠。我认为，武是一种手段，侠是一个目的，通过武力的手段去达到侠义的目的。所以，侠是重要的，武是次要的……那么，什么叫作侠？这有许多不同的见解。我的看法是，侠就是正义的行为。什么叫作正义的行为呢？也有很多很多的看法，我认为对大多数人有利的就是正义的行为。”(梁羽生《从文艺观点看武侠小说》)梁羽生的小说特别强调“家国意识”。他大多数小说的背景都处在民族矛盾异常尖锐的时代，作为一名侠客，他首先要承担的是拯救国家的责任，其他的一切，都是次要的。这些侠客们总是风尘仆仆，东奔西走，或组织义军，或劫取皇帝的贡物，或深入敌人的都城，刺取情报。例如，张丹枫看穿父辈为一家一姓争天下不惜借助瓦剌的做法，以为这样是违反百姓利益的。在内忧外患的深重危机下，他凭着一身惊人武艺和滔滔辩才，肩负国家民族重任，奔波于塞北中原之间，屡建奇功。这些侠客崇拜的人物是岳飞这样的英雄，在有关宋代的几部小说如《武林天骄》、《联剑风云录》，《鸣镝风云录》中，幕后的大侠都是岳飞。正是岳飞的精忠报国精神，无形地鼓励着那些活着的侠客前仆后继，为收复失地、重扬国威而奋斗。岳飞的《满江红》成为这些作品的主旋律，起伏在每个人的内心，北望中原，壮志昂扬。
然而，梁羽生毕竟受过近代思想的熏陶，他并没有如历史上的岳飞那样，对于皇帝无条件地臣服。在梁羽生作品中，侠客的家国意识丝毫没有对于当朝政权的认同，他们所要捍卫、所在挽救的，乃是人民的国家，群众的国家，而非皇帝的国家，或权臣的国家。在梁羽生看来，真正的侠客是不会与官府合作的，他作品中的人物常常根据是否为官府做事而对别人做出判断，如果为官府做事，就是“鹰爪孙”，如果没有为官府做事，就可能是“侠义道”中人。这是民间的是非标准，将官府与江湖视作二元对立的双方：官府是贪婪的、阴险的，如现代人所说的政治是肮脏的；而江湖则是质朴的，健康的，富有人情味的。
梁羽生似乎没有写过一个好的官吏，也没有写过一个做官的侠客，官府总是阴森森的，而且，更为令人痛心的是，总是卖国求荣。执掌政权的人不珍惜自己的国家，反而是普通的百姓和江湖侠士，偶尔也有岳飞这样的忠臣，为国家的命运耗尽心血。
根据自己理解的侠义原则，梁羽生将正邪、好坏区分得相当清楚。写正面人物时，不允许出现有损于形象的描写。例如，他曾谈到《塞外奇侠传》的写作：“我在书中把这一段写成飞红巾的初恋，是幼稚的。叛徒押不卢被压到最配角的地位。最后女英雄短剑刃叛徒，大是大非，一清二楚。人物形象就站高了许多。”另一位女孩子任红绡一听说恋人是金国的贵族，立即斩断情丝，毫不留恋。这种塑造人物的模式是梁羽生惯用的，却多少有简单化之嫌。
梁羽生的武侠小说被人称为“兼有历史小说之长”。确实，梁羽生的大多数作品都有史实的依据，他写作的范围涉及从隋唐到近代的中国历史，其间的重要人物或重要事件都被写到。可以说，他以文学的手法为一段历史提供了另一种独特的视野。对于许多读者而言，正是通过梁羽生的作品，才对历史发生兴趣并有所认知。
梁羽生认为：“虽然小说家笔下所创造的历史未必会有确切的事实根据，然而历史的真实和文学在历史上所创造的真实，是有连带的因果关系。”“小说中的历史人物和历史家笔下的历史人物不同，历史家要叙述实在的事件，如果某人没有做过某事，那就不能生安白造。可是小说中的历史人物，却不必每点上都吻合历史事实，小说的作者可以写可能发生的事实。”
梁羽生对于中国历史颇有心得，熟悉一般的正史之外，还了解很多野史和传说，而且还熟悉不同朝代的官僚制度、民间风俗、社会心态等等。例如，读他那些以南宋为背景的作品，我们对那时的民族矛盾，双方统治阶级的情态，民众的心理等，都会有深切的了解。
他写了许多真人真事，如义和团、武则天、魏忠贤、纳兰性德等等。他不仅写出了这些人和事的丰富性与生动性，也写出了自己对这些人和事的独到认识。
《龙虎斗京华》是以清末的义和团运动为历史背景的。义和团形成于十九世纪末，而对西方势力的入侵与清政府的腐败，它艰难地作出自己的选择。最终以“扶清灭洋”为号召，以极其迷信的方式抵御西方入侵，成为历史上一次非常复杂的群众性运动。既有中国人民族主义情绪的自然流露，又有下层民众极端排外的蒙昧心理。在不同的历史书中，不同的史家、作家笔下，对于此次事件，有不同的说法。鲁迅曾经认为“义和团”体现的只是一种兽性的爱国主义。
梁羽生较深入地研究过义和团，他从小说角度表现这一历史事件时，极其深刻地描画出义和团所处的悲剧性历史环境，以及义和团内部“灭清”、“扶清”、“保清”三派的相互矛盾与斗争。在那样一种混乱的局势之中，个别“英雄”的真知灼见、卓绝才华，都无济于事，只能付之流水。梁羽生更多地展现了农民运动的正面意义，而他在小说中的议论及观念，似乎也受当时正在大陆兴起的新的历史观的影响。
再如《女帝奇英传》，写的是武则天的故事。关于武则天，各种史书、文艺作品历来褒贬不一，但总的来说，在男权话语占主导的社会，对她的谴责多于赞扬，尤其在两性之事上，更将她说得污秽不堪。
武则天是一位杰出的政治家，否则，在以男性为中心的封建王权下，她如何能取得政权？又如何能将天下治理得太平繁荣？她也是一个女人，具有女人所具的一切情怀。梁羽生正是从人的立场，从客观的历史立场，来重新看待武则天。于是，在他的笔下，武则天成为一名光彩照人的女政治家。她的仇家如上官婉儿为她的气度、胸怀折服，放弃复仇的念头，而成为则天皇帝的心腹。梁羽生也写出了一名卓越女性的寂寞，甚至无助。虽得了天下，并得到天下百姓的称赞，但真正能理解她的人，又有几许？
没有对唐朝历史的深入探究，没有对于史料的全面把握，梁羽生不可能写出这么一个形象鲜明、血肉丰满的武则天，另外，梁羽生还写过纳兰性德、魏忠贤等大批真实的历史人物。这些人物在正史中都只是被简要地记述，而到了梁氏的小说中，他们的内心活动，他们的喜怒哀乐都变得栩栩如生，如在眼前。原来魏忠贤有个私生女叫客娉婷，岳飞则有个外孙女叫张雪波，嫁给了金国的贵公子，……诸如此类，也许并不实有其事，却令平面的历史人物变成立体的、生活于人性空间的真实人物。正史中留下的空白，小说家以其对生命的独特体验，加以诗意的填写。
总的来看，梁羽生对历史素材的选择，倾向于民族冲突、朝代兴亡之际的风云变幻及人事沧桑。这也许与梁氏对近代中国的关注与思虑有关，借历史来浇心中块垒。他的字里行间，也确然引起读者联想到近代中国的情势，尤其引起读者的“家国之恨”。一方面是异族的侵略、蹂躏，另一方面是本民族政权的腐败、堕落。如何挽救国家？而国家又在何处？
就历史观而言，梁羽生继承了中国传统的民间文艺所体现出来的价值观念，忠与奸的划分，主导着对于历史人物的描写。更为重要的是，他十分强调抽象的“人民”两字，人民是历史的创造者，是历史舞台上的主角。与人民对立的是官府，以及残暴的入侵者。正是基于为人民代言的信念，梁羽生确立了他小说的主题：为人民的安乐而奔波、斗争。
梁羽生的小说写人写事写景，都力求一种浓郁的诗词气息。他在作品中直接加进了许多前人的诗词名作，而有些则完全是他自己的创作。在每一部的小说开头题上一首诗或词，当然不是随意的安排，而是暗藏玄机的，读完整部小说，回头再看开头的诗词，就会恍然大悟，原来这首诗词已经包含了故事的主题。或者说，小说的故事如果用诗的语言来表达的话，也就是这么浓缩的几句。这就给读者一个对比的乐趣，也增添了诗的意境。
在小说情节的进行过程中，梁羽生也喜欢笔锋一转，流出一首诗作，顿时使得人物的心境或环境的气氛，变得更为细致，更有韵味。
例如：《鸣镝风云录》第二十回写辛十四姑弹《诗经·小雅》中的《白驹篇》：“皎皎白驹，食我场苗。絷之维之，以永今朝。所谓伊人，于焉逍遥。皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如立，毋金玉尔音，而有遐心！”暗示出她内心的一段情爱。
《散花女侠》第十五回写道：“这时已是月过中天，在万籁俱寂之中，忽听得有人长啸，朗声吟道：‘不负青锋三尺剑，老来肝胆更如霜！’一人弹剑而歌，渐行渐近，竟就是铁镜心的师父石惊涛！”两句诗即把石惊涛的形象烘托得令人难忘。
最后，值得一提的是，梁羽生倾向于用戏剧性的情境来描写爱情。他喜欢将“情”置于尖锐的矛盾之中，置于恩恩怨怨的纠缠之中，让人左右为难，无从选择，表现为一种悲剧性的挣扎。例如，《云海玉弓缘》中的厉胜男是“生死之恋”。她自小家破人亡，死里逃生，肩负着全家的血海深仇，为复仇而避世隐居，苦练武功。长时期的环境压力和心理负担扭曲了她的青春，使之不能正常发展。她爱金世遗，金世遗却爱着华之谷。最终她迫使金与她举行婚礼，却在片刻后死去。在无望中苦苦追求，在死之中印证爱的恒久，这是人世间最富悲剧性最富诗意的爱。但有时候，梁的中庸观念、正邪观念，阻遏了他对悲剧的深层挖掘。他喜欢以大团圆作结局，邪不压正，皆大欢喜。他喜欢以绝对的是非标准取代细腻的心理活动，例如，任红绡一听到情人是金国的贵族，就一下子认定他是坏人，而对他毫不动情，这在现实生活中恐怕并不真实。
言情小说的盛行
言情小说的成因及流变
从广义上说，所有的文学作品都是言情的，都表现人类之间的情感纠结。狭义的“言情小说”，则是一种消费文类，主要给人们提供关于两性间的或诗意或本能的想象空间，如鲁迅先生所描述的那样：“任人……和才子相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样。”为日常生活中庸庸碌碌的芸芸众生平添一点点传奇与美丽，甚至是为潜隐的、被道德规范压抑的欲望开通一条释放的渠道。
中国小说史中，言情小说是占有最多篇幅的。其中的佼佼者当推《红楼梦》为最。作为最为发达的文类，中国古典的言情小说，最吸引人的当是其中浮世绘般的社会百态，人情世故，而千古不灭的儿女情长，是言情小说的灵魂。
据吴礼权所著的《中国言情小说史》的分法，中国言情小说萌芽于魏晋南北朝，譬如司马相如和卓文君的故事，《搜神记》中的董永和织女等。唐代则是言情小说的成熟期，如陈鸿的《长恨歌传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》等，俱为佳品；还有“情侠”体的言情小说，如《无双传》、《虬髯客传》、《昆仑奴传》等。被后人认为或是使新武侠小说深受影响的源头。宋元时代则被称为“转折期”。话本小说的诞生使言情文学走向通俗化、市民化。较为著名的有言情传奇《绿珠传》、《杨太真外传》、《赵飞燕别传》等，都为一时之选。明清两代则是中国言情小说的鼎盛期——最早的白话长篇才子佳人小说如《玉娇梨》、《好逑传》，中短篇小说《杜十娘怒沉百宝箱》等，以及代表着中国文学高峰的《金瓶梅》、《红楼梦》等，皆产生于这一时期。而后绵延而至清末民初的鸳鸯蝴蝶派，也曾盛行一时。
只是，这一脉中国文学特有的“异香”，在三40年代以苏曼殊、徐行和无名氏等为代表的“浪漫的一代”风流云散之后，在文学界，已再难拾掇起来；尤其在50年代之后，情爱画廊成为落伍的事物，在大陆和台湾，都曾一度湮没。
言情文学的传统在五60年代的港台文坛，由大众文学延续着。直到80年代初，先前在港台大众阅读市场上流行的“言情小说”，进军大陆，仍然掀起“热潮”，并在90年代一样拥有广泛的读者。
作为中国言情小说发展的一个阶段，辗转进入不断转型的现代都市中的香港言情小说，带有着社会发展的时间刻痕与地方特色。在多如恒河沙数的香港言情小说中，能够成功地塑造出某种言情类型，较大地影响到读者的价值取向与行动取向的并不多。可以依达、亦舒与李碧华为代表表现出三种不同的生活态度和情爱范式。
依达及杰克、望云等活跃在五60年代的香港文坛上，受当时香港传统文化氛围的影响，他们的言情模式大多脱胎于明清两代的“才子佳人”小说，主题披露与人物描写有着较趋同的“套板”。一部小说讲述一次恋爱经历或者一个婚姻故事，间或也探讨一下诸如“爱情是什么”这样的话题，在尽情抒发缠绵、神奇、朦胧、哀怨的情爱梦幻时，亦带有着理念的意味。通常以女性为主人公，以美好的爱情为至高无上的理想，以结成美满姻缘为结局。情节模式不是“一见钟情”，就是“千里姻缘一线牵”，虽然或者会遇到一些恶人恶事的阻挠，或者弄成了三角恋爱、纠缠不休的局面，但最终都能排除万难，善有善报，有情人误会冰释，成神仙眷侣。
这时期的言情小说，主要还是以民族传统的道德观念为依归，即使是依达一些反映青年一代苦闷、孤独心态，在当时看来比较洋化的作品，其内涵还是表现美与丑、善与恶冲突的传统主题。稍后出现的严沁等作者走的也是这一路子。大部分的作品都洋溢着温馨而浪漫的情爱气息，却缺乏现实的诗意，难以在时间的历史长河中留下深刻的刻痕。
亦舒”走红”于七80年代。其成功与香港经济迅速发展、工业文明的扩张有关。稳定的社会环境，高收入快节奏的城市生活吸引了大量年轻女性前往工作，强烈冲击着青年人的思维方式。人们的精神追求，包括对爱情的追求也发生微妙的变化；以往中国人对待两性关系那种拘谨内向的心态，已经被对爱情的渴望所渐渐取代。亦舒的小说以现代职业女性的浪漫故事为诉求，增加写实的成分，呼吸着香港人的生活气息，配合了现代人的生活节奏，热中有冷，笑中有泪，爱中有恨，倡导男女平等，鼓吹女性主义，很能切合处于商品经济社会中的现代女性的需要。而她叙述方式中的“浊中见清，丑中见美，平中见奇”的行文风格，以及语言中深蕴的那一份机智俏皮的辛辣与幽默，使她的作品不仅迷住了女人，也吸引了男人。
90年代走俏的梁凤仪的小说，亦是亦舒一路。她的作品同样强调女性的自主独立，对女性深藏着的素质与能力更为推崇，她的许多故事似乎是告诉读者：女性天生有一种把握机遇、发挥才干的能力，只不过被以男性为中心的社会压制了，一旦给予她们机会，她们同样是社会的栋梁。这一类型的小说虽力避一般流行小说的颓废情调与肉欲挑逗，格调较为清朗，但毕竟不能摆脱凭空想象的奇情，虚无缥渺的贵族式情调等流行小说固有的牵制，难以突破。
李碧华的小说以夸张变形的历史传奇，荒诞不经的生死轮回、鬼鬼怪怪取胜。林燕妮的一部分作品也以凄迷魅惑的风格引入注目。在一种世纪末情调的弥漫中，她们的笔锋似乎已不能去描绘从日常生活的品味、体悟而升华出来的情爱故事，而是从过去与未来的云烟中挑起的由命运带来的不安、困惑与焦虑——过去与将来都是美好的，温爱可掬，偏偏当下是冷酷而无序的。所以她们有心想给自己以及一部分读者创造一个朦胧迷离的戏剧情境，以便远远地躲开当下这个急管繁弦的世界。在这样的不确定中，自然就难以产生一般读者所期待的“现实而又具神圣诗性”的言情小说了。
香港是一个典型的工商社会，金钱是其社会发展的主要杠杆。言情小说亦往往是商业化的产物，是出版商、发行商刻意以“言情”为标榜招徕读者而打出的名称，所以良莠不齐势在难免，后继乏力也成定局；八90年代出现的岑凯伦、西茜凰、张小娴等等，其作品虽各有特色，却都没能另创自己的“半壁江山”。
在香港的大众阅读市场上，言情小说是和武侠小说、历史与科幻小说三足鼎立的，拥有广泛的读者。它们是大众寻求精神慰藉的主要途径，是一种永恒的逃避主义，也是一种对现实的补偿。就像精神分析心理学揭示的那样，具有粉饰与宣泄的作用。生活中不能实现的痴恋、忠贞、浪漫、美貌、财富、情趣、永恒等等，借着文字的演出，一一得以梦想成真。它们通常不会触发到读者的深沉的历史、政治或文化情怀，而主要是让人在投入性阅读中获得一种精神畅快；读一本书如做一个梦，梦醒后该怎样过依旧怎样过，如同炎夏吃一根冰棍，虽不过瘾，却也能短暂解渴，和其他的畅销书一样，是“一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化”(苏珊·埃勒里·格林)。这样的阅读方式比较符合现代社会渴望温馨、追求浪漫的时代特征，这或许正是亦舒等人的言情小说在华人读者群，尤其是女性读者群中不胫而走的原因。
杰克、依达等前期言情小说家及作品
杰克，原名黄天石，又名黄钟杰，另有笔名黄衫客。1898年生于广东番禺。曾到上海学电机工程，后在广东粤汉铁路及新闻界工作。1921年，在香港与黄冷观合编《双声》，于创刊号上发表《碎蕊》，为香港最早的白话体小说，是香港新文学的拓荒者之一。30年代初曾赴马来西亚编《南洋公论》，返港后创办香港新闻学社，自任社长。香港沦陷期间避难到桂林、重庆。战后返港，开始大量发表言情小说。1955年，当选为香港中国笔会主席，此后十年连选连任，并将其独力创办的《文学世界》复刊，作为香港中国笔会会刊。1983年病逝于香港。黄天石从纯文学创作出发，战后返港才迫以生计，改以“杰克”笔名，顺应出版商的要求，写起迎合小市民趣味的言情小说。在50年代的香港文坛风行一时，以至当时通俗文学领域有“南黄北张”(即黄天石和张恨水)之称。他和同为香港新文学拓荒者的望云(张吻冰)等人改变写作风格，转入以言情小说卖文为生，是香港文人无奈的悲哀，也是香港文坛的一种趋向，杰克的第一本流行小说《红巾泪》，曾被改编成电影，这是香港小说第一次被搬上银幕。50年代，他创作的《名女人别传》、《改造太太》等作品，还曾获“港式鸳鸯蝴蝶派”之称。跟当时其他的流行小说作者如望云、俊人、孟君、碧侣等人一样，他的作品带着较浓的文艺腔，杰克的古典文学功力不俗，这让他的文字畅丽之中带一份雅致。他有一部分的小说比较注意题材的选择，如1955年6月发表的《爱情是什么》，故事情节很简单，人物也不多，写女主角红衣女和汤姆、钟士三人之间的感情纠葛，是典型却又普通的三角关系。但作者通过情节的安排和形象的刻画，回答作品所提出的问题：爱情是纯洁和自发自愿的。虽然有理念比的倾向，但还是怀有一份责任感对当时的年轻一代给以启示。这使他的小说，受到当时青年读者的欢迎，杰克已出版的作品还有：《合欢草》、《一片飞花》、《心上人》等20多种，一直到60年代香港市面上仍然畅销。
依达，原名叶敏尔，另有笔名韦韦等。1946年生，原籍上海，1953年移居香港。16岁时曾以小说《小情人》投稿香港环球图书杂志出版社，一炮打响。中学毕业后即成为一名职业作家，并兼职电视艺员、歌星和时装模特儿。自60年代初期以来创作不辍，出版了《断弦曲》、《垂死天鹅》、《别哭汤美》、《蒙妮坦日记》、《我曾微笑》、《第三者》等30多部作品。不少被改编为电影剧本、广播剧和电视剧。
依达“出道”正逢其时：60年代香港的工业化有所发展，新生的一代又由于未经过战乱，于是对外面的世界，多了一些憧憬。依达的“言情小说”便为满足少男少女的情感需要，占领了相当大的大众阅读市场。依达的作品并不以自己的艺术素质取胜，其所以畅销原因主要是：
第一，能把握到年轻一辈的心态与情感，题材新潮，经营洋化，追逐着欧美的前卫与开放，颇能迎合当时崇洋的香港青年，为他们编织幻梦，提供趣味。
第二，依达的作品，有一种能吸引青年男女的代入感。男主角多为风度翩翩的公子、才子；女主人公则是美貌多情的校花、白领丽人。他们的爱情充满了玫瑰般的理想色彩，距离现实很远，距离一般的小市民生活更远。正因为如此，他争取到了两个较为稳定的读者群：一是对现实生活有抗拒感而崇洋的青年学生；二是幻想过另外一种理想生活的小市民。
第三，依达的作品笔法简洁，语言流畅浅白，人物关系不太复杂，很适合一般人的欣赏口味，加上桥段新鲜，结局新颖，一时读者如云，销路奇广，且遍及东南亚一带。
依达虽然高产，但由于小说布局不够紧凑，写作范围狭窄，独沽一味的青春小说，终究不能久长。他似乎也逐渐意识到这一点，便尽量深化作品的社会内容，以人物的命运和他们的性格、心态去反映现实，从多个角度去表现由传统社会向资本主义社会转型时期“物欲”对人精神上的挤压，金钱对人的心灵的扭曲。
这些作品对西潮刚刚泛滥的香港现实有一定的触及，对金钱给予人心的腐蚀作用有所警惕与批判。可见依达还是重视作品的社会作用的。
70年代之后，他的言情小说产量渐渐减少，转向了杂文、随笔、食经、旅游指南等，还以“韦韦”的笔名写奇惰小说，用“梵尔”的笔名写社会现实小说。这两类小说，虽有一定的社会认识价值，但仍夹杂着某些消极成分。如《少男丹尼》，对青少年青春期萌动着困惑与不安的心理状态有着细腻传神的描写，指出了当时渐渐污浊的社会风气对青少年的污染与毒害，但偏偏在此一过程中又加上了不必要的性爱描写，成为“有味小说”，无形中就减弱了作品的价值，依达曾尝试过多种艺术实践，但给人印象较深的，还是他以“依达”为名所写的言情小说。那些“四毫子”小说，描述的是或平淡或绚丽的日常恋爱、婚姻家庭故事，却成为在庸常生活中繁忙与烦神的大众读者在工余时间、旅行途中、入睡前或排队等候时可以随时拾起又随时放下，读时动情而读完置诸脑后的最佳消遣。而以他为“始作俑者”的对作家作“明星化”包装的风气，也影响到了以后出版社的市场推广策略，严沁、亦舒、林燕妮等人的出名，多多少少也与此有关。依达的流行，大约可以佐证：文化快餐未尝不能享用，也未必就是糟粕；当然，任何一种文类，都应有其更上乘的精品。
南宫搏、董千里、高旅等的历史小说
历史意味着一种贯穿“过去”、“现在”与“将来”的事件联系和作用联系，“一方面与历史有关，另一方面与日常现实有关”。因此历史小说吸引了古往今来的许多作家。香港文学饱含着丰富的中国社会和历史内容，这是由它的特定的地理位置以及客观的社会发展所决定的。在香港的通俗文学领域里，历史小说也是一支创作劲旅，跟武侠小说扎根于中国历史的大地上，以中国历史和民族命运为出发点相似，历史小说家注目的也是中国历史故事和历史人物，却更为纯粹与逼真；自然，历史的真实再现是注定不可能的，残存的事物不合言说，而言说的文字永远无法抵达当时的情境。历史小说只不过是以它自己独特的形态书写历史，它们并不企求描述再现真实的历史事件，它只不过借历史来表现小说家的情感，更确切地说，小说中的“历史”，一经小说家的艺术加工，就必然具有着超越历史的意义，而与时代或与作家的个性发生紧密的联系。读者并不能从小说中去把握历史的真实，读者从文学中得到的，大多是陌生的惊奇和审美的喜悦。
综合起来，香港的历史小说大约可以分为下面几种类型：
一、以史为镜，把历史和当下的现实联系起来，如鲁迅说的那样：“取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来。”有历史的通道，才知道自己是站在哪里，再加上现实的底蕴，人才不会飘浮。这样，历史上的追忆往往便成了现实的解释、补偿和映照。
以史为镜的历史小说家，不期然会有着一种“良史之忧”，他们的作品往往以一种较为宏大的历史感吸引读者，在引发读者抒发历史情怀的时候想到自身，想到现实所处的环境，想到将来。但这样的作品并不多见。
二、对历史作重新的解释，以一家之言去尝试争夺对某段历史或某些历史人物的解释权。在中国．历史题材实在太丰富了，几千年的风云变幻几千年的沧桑岁月，作家们无论是从一个朝代入手抑或是撷取某件历史大事，都可洋洋洒洒、海阔天空，让历史浓缩为现实生活的一个基本内涵。所以，这一类的作品数量较多，且大有“桃李争春”之景观。但它们的主观性和随意性太强，影响了其历史价值。
三、游戏之作。虚构的成分很大，它们也用现代的观点去再看历史，却带着相当浓郁的“无厘头”成分，而其中的历史，也以道听途说的“稗史”为多，少涉“正史”的严谨。因此，这一类作品往往千奇百怪甚至无中生有，多以民间传奇中的爱情故事为主要构架，是作者、出版商刻意以噱头吸引读者的手段之一。“历史”的标签，其作用类似商标或广告主题词，容易误导读者。但因为数量多，且生生不息，也只能把它们聊备一格。
潮起潮落，香港写历史小说的作家，进进出出，却始终聚集着一批入。在早期以南宫搏；董千里等为代表。
南宫搏(1924—1983)，原名马汉岳，又名马彬，另有笔名马兵，史剑、齐简，碧光等。浙江余姚人。抗战期间任《扫荡报》编辑。1949年在上海任《和平日报》总编。自沪来港后，卖文为生，创作了大量历史小说，是香港较早成名的历史小说家。60年代后到台湾，曾任《中国时报》社长。自50年代开始，先后出版了30部小说集，大多为历史小说。不少作品曾被译为英、日、西班牙文介绍到国外。
南宫搏长期在报社、出版社工作，有较厚实的旧学底子，又接受了西学的熏陶，文字绚丽，善于编排情节，并且注意人物的心理描摹。他的历史小说常从古典文学中取材与汲取灵感，虽是一些历史大树中的小小枝节，过眼烟云，稍纵即逝，如《风波亭》、《桃花扇》，《李香君》、《武则天》、《韩信》、《李后主》、《大汉春秋》、《十年一觉扬州梦》等等，大都是人们所耳熟能详的故事，但在他的笔下，这些吉光片羽的历史片断，却能从老调子里唱出新音。
南宫搏十分重视对于古代爱情传奇的现代加工，如《洛神》、《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》、《花蕊夫人》等，透过传统的故事表达有着启蒙意义的民主和个性解放的现代意识；在创作方法上则或写实，或浪漫，或擅长心理分析，不拘一格。在《孔雀东南飞》中，作为贯穿主线的，是文化冲突激起的人性冲突——礼教与人性、天理与人欲、灵与肉的冲突。年轻人的生命和追求在传统礼教的压抑下扭曲、萎谢，从中寄寓作者的深深叹息。《武则天》则取史实为骨骼，或生发，或假借，或推想，或以个人体验融入，赋予人物性格的生动刻画和曲折的爱情线索，增强了故事情节的起伏波澜和细节的丰富性。
历史小说的创作，是借助历史事件和人物为素材，表现创作者的“现时”意识，其对事件、人物、情节、细节的选择、加工和改造，都受制于作者的主体意识。作家对历史的重塑是在他本身的知识结构中进行的，南宫博的创作时间虽长达三十多年，但前后比较，突破不大，也许就是受此因素的影响。
董千里(生年不详)，另有笔名项庄。自称为“30年代的文艺少年，40年代的文艺青年”，50年代移居香港，创作包括杂文、政论。电影剧本和各种类型的小说。作品虽多，但以五60年代创作的历史小说最为著名。出版有《成吉思汗》、《马可波罗》、《董小宛》、《玉缕金带枕》、《唐太宗与武则天》多种，董千里一贯强调：历史小说应“贵乎想象，不必拘泥于史实”。这种创作主张为他提供了纵横驰骋的长天阔地。也许他所写的东西经不起历史学家们严格意义上的推敲，但他所写的是“历史小说”，侧重点是“小说”而不是“历史”。对于许多的读者来讲，有那么一束从遥远的梦一般的过去传过来的火光就足够了。任它将生命之中、心头之上某种沉睡的东西拨醒，以一种绵长柔韧的力量，对人发生影响。董千里作品受欢迎的原因主要在此。
他的小说，对那种遗失了的马背民族的神秘伟力很感兴趣，根据从草原长风和古老油灯一代代传送过来的遥远的记忆，他完成了自己第一部长篇小说《成吉思汗》。作品的重心并不在于赞颂征服天下的武功伟业，只是想透过情节去寻找一种永恒的精神和生机勃勃的活力。因此，作者并不把主要情节放在成吉思汗殚精竭虑奠基元朝的描写上，而是以他最北方的故乡为背景展开他的故事。那些马背上的汉子，在今天看来都是战争狂，把征战作为人生的目标，像铁木真，收主儿勤族，灭塔塔儿部，并吞王罕，往乃蛮族，所向披靡，成为成吉思汗；继而征西夏，伐金国，扫平花刺子模、威震俄罗斯。不断地在征战，不断地在掠夺。对于这段客观历史，董千里不去美化、他们也不丑化他们，他所着意刻画的是这个马背民族的尚武精神和生命活力。
其次，董千里在小说中还着力表现历史曲折发展中宫闱之内的矛盾冲突，帝王、宦官、宫女、嫔妃的命运际遇。以许多宫闱秘史、传奇故事穿插其间，爱欲情感缠绕其中，构成了他的作品中弥漫着浓重的浪漫色彩。如《董小宛》、《玉缕金带枕》、《柔福帝姬》等。有些更近乎是历史言情小说。
董千里作为男性作家，把女性的心理表现得惟妙惟肖，细致入微，诗意绵绵，殊为难得。但要想拥有一种从自发到自觉的女性意识，却并不是随便一个男作家轻易能够做到的。尽管董千里在他的历史小说中试图以自身的感悟表述和诠释一个又一个的女性文化的难题，但毕竟还有一种隔岸观火的不足。他的对女性本体的追寻和对男性霸权的拷问，并没有趋向于理性和哲学，而是力求趋同于艺术的美。
高旅(1918一1997)，1950年应《文汇报》之聘来港，开始以小说为主的文学创作。写作路子较宽，除小说外，还写散文、杂文、童话等，但以历史小说影响最大。
高旅的历史小说多为长篇大作，以史为据，态度严谨。不要说如《玉叶冠》和《金屑酒》这些涉及朝代兴亡、宫闱斗争的作品，即使是以爱情为主线去描绘历史人物及他们所处时代历史沧桑的作品，如《杜秋娘》等，在动笔之前也认真考证，找寻有关史料，力求历史真实和生活真实的统一。他认为信奉写实，尊重传统，不忘民族形式的发扬，是自己创作的根本，特别是历史题材的创作，重视史实，再现时代的特征，应是题中应有之义；如果只凭臆想、随意打扮历史，或如羚羊挂角，无历史真迹可寻，纵使写得灵动异常，于历史小说而言还是不可取的。
这种追求，使他的历史小说显出了一种大气、舒展的特色。举凡情节发展需要刻画的生活场景，诸如宫廷、官府、书香世家、市井乡俗，或者生活细节，诸如朝政争端、家常琐事、英雄气概、儿女情深等等，在他笔下，都切近史实，符合不同朝代的生活特征。
鬲旅的小说语言富有文采，笔触细腻，宫闱的勾心斗角、暴戾残酷和爱情的缠绵悱恻、炫人心魄交融在一起，沉郁中见清丽，朴实里寓蕴着诗的意境。但他的作品基本上还未能摆脱传统的历史小说模式。过于紧贴朝政的变化而施墨，取材偏向于狭窄；白话文和文言的融合有时尚欠自然；惯于将故事置于一个较宏阔的历史背景之下，人物众多，头绪纷繁，但总有顾此失彼的时候。所以，他的小说群象鲜明，而独特的个性显示较弱。
高旅作品的另一个不足，是过分着意于”载道”。时风常常会影响到他的创作，在《杜秋娘》的后记里，他就曾坦率地提到过这部小说写于60年代初，彼时国内正讨论历史小说问题，风潮所及，于是涉笔敷演，“也可算对于历史小说说了一点芜见”。因此，他的小说就总也摆脱不了一种拘束，难以做到当行则行，当止则止，在一种历史的情景里，除了强烈的沧桑感之外，一种审美情怀的抒发就相对收束，汉语纯净诗意的阐发，也因此打了折扣。
齐桓(1930—)，原名孙述宪，另有笔名夏侯无忌，童年曾在香港就读小学；香港沦陷后返回内地，1950年南开大学毕业后移居香港。50年代曾以小说、诗、散文、翻译等多种文体活跃于香港文坛，曾任人人出版社总编辑和《人人杂志》主编。1957年出版了以张骞出使西域为题材的长篇小说《凿空三万里》，80年代连载于内地出版的《四海》杂志。
