潮起潮落

艺术摄影萌芽

1839年，摄影术正式宣告诞生。在最初的日子里，摄影并没有被视为一门艺术。在人们看来，摄影不过是一项发明，一项能够准确记录大自然影像的发明罢了。

为了把摄影从一种“机械的记录手段”提升到艺术的境界，塔尔博特和画意派摄影家们进行了最初的尝试。

一、最初的尝试

在早期先驱者的大多数照片中，似乎很难感受到艺术的意味。那些室内随意堆放的物品、庭院中毫无美感的树木和简陋的房屋，只是现实生活的再现，并以此证明摄影具有精确写实的能力。因此，摄影先驱们把用相机摄取的影像，称为“阳光画”或“自然的手印”，而照片，只是从野外采集到的标本。

这种平庸的记录，不久就被塔尔博特所突破。1844年夏至1846年春，塔尔博特以连载的形式，发表了《自然的画笔》。在这本著名的书中，裱有24幅照片：有牛津皇后学院的一个角落、巴黎的林阴大道、维尔特郡的拉科克修道院和西敏寺黑塔的风景照，也有玻璃、雕像和桌面上的苹果、菠萝之类的静物。

这些照片的内容，虽然有些零乱，但还是可以从中看出拍摄者的刻意安排。在某些照片中，塔尔博特已经开始利用影像中的暗示性力量，强调出照片的重点以引起人们的注意。书中的第6幅照片《开着的门》，就是最典型的例子。

这幅照片，拍摄了一扇半开的门，门旁放着一把扫帚，墙壁上挂着马具和灯。这些东西组合在一起，弥漫着一种古老乡村的神秘氛围。塔尔博特自己是这样评注的：

这是它（摄影）初期一张微不足道的照片，有些偏爱它的朋友愿意去评论它。

对我们来说，荷兰画派在把日常熟悉的事物作为主题方面有着足够的权威。一个画家的眼睛常常会被在普通人看来很平常的东西所吸引。一缕阳光、一道投射在他走过的小路上的阴影、一株枯萎的橡树或一块布满苔藓的石头都会引起他一连串的思考、情感和独特的想像。

塔尔博特的这段评论，阐述了照片应该如何营造画面。他认为，照片中每一个简单要素的存在，都必须经过周密的安排，目的是为了唤起人们“独特的想像”。

《开着的门》是一个等待着人出现的场景。提灯等待着黑暗，扫帚等待着使用者，门口等待着进入者。这些富于意味的细节，使人产生丰富的联想。于是，艺术想像产生了，摄影也不再仅仅是物质现实的复制。

塔尔博特曾说过：

相机的记录是毫无保留的。但没有指导或某种强调的话，对于它们的发现我们能了解些什么呢？

《开着的门》为此做了一个有益的尝试。

二、画意摄影

画意摄影，是早期摄影艺术史上出现的一个流派。

达盖尔摄影术公布后，最早从事摄影的是一些画家和科学家。其中有一批肖像画师开始改行经营照相馆，从事人像摄影。但是，在大多数人的心目中，摄影仍然是不能列入正统艺术作品的，充其量只是绘画的辅助手段。

当时，有一家杂志，对摄影提出了这样的批评：

在这些照片里，所能期待的只有自然主义的描写。创作意图不能获得满足，想像力也被对现实的机械记录给消灭了。

于是，一些摄影家开始探索，如何使摄影进入“艺术”的行列，像绘画一样，取得美学、情感以及自我表达的效果。他们认为，要增强摄影的艺术性，就要模仿绘画。他们模仿当时流行的“拉斐尔前派”的绘画，从圣经或文学作品中选取题材，采用舞台式的摆布拍摄，然后，通过拼接、叠印等方法，把多张照片组合成一幅作品。

这些摄影家所形成的一个流派，就是“画意摄影”，它的代表人物是雷兰德和鲁宾逊。

（一）雷兰德及其《两种人生道路》

英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustav Rejlander，1813～1875）原籍瑞典，青年时期在罗马受教育。他原来是一名画家，19世纪中叶定居英国后转而从事摄影。同当时的许多画家一样，雷兰德也认为，要增强摄影的艺术性，只有通过模仿绘画。

1855年，雷兰德拍摄了《玩》这幅作品，这是一幅在摄影室摆布拍摄的舞台式抒情照片。照片中，一位老人和一个儿童一起玩耍，画面极富诗意。拍摄前。雷兰德挑选了两位合适的模特儿来扮演老人和儿童，对他们进行训练和排演，使之在长时间的曝光中，能保持静止不动，并做出适当的表情。在照片的前景中，雷兰德还布置了一些书本和一只假狗，增加画面的艺术性。这幅照片，在当时获得了极高的评价，被称为“艺术照片”。

此后不久，雷兰德又开始研究一种复杂的画面拼接技术，试图拍摄出类似拉斐尔前派绘画风格的寓意性照片，《两种人生道路》是其中的代表作。这幅宛如中世纪油画的作品，是雷兰德用30多张底片拼接制作而成的。在这幅照片中，雷兰德构想出一个寓意性的场面：一位先哲引领两个青年走入人生之路。其中一个青年崇尚宗教、勤劳向善，具有可敬的美德。而另一个青年一离开先哲就奔向享乐世界，染上赌博、酗酒、淫欲等恶习，以致失去理智，危害自己，走向死亡。画面中共有几十个人物，每个人物都有一个围绕中心主题的思想涵义。画面左侧有赌徒、娼妓、懒汉、酗酒者等象征罪恶的人物；右侧则有木匠、纺织女工、学者等积极向上的人物；画面中央是一个赤身露体的、正在忏悔的妇女，意在说明只要悔过就有希望。

要把这么大的场面拍摄在一张底片上，需要很大的摄影室和众多的模特儿。雷兰德避开这些困难，采取分组拍摄的方法。他先分组拍摄人物，然后另拍布景与道具。最后，用分别遮挡的方法，把拍摄的30多张底片逐一印在一张相纸上。制作过程非常复杂，雷兰德一共花了6个星期的时间，才得到40×48公分的照片。

1857年，《两种人生道路》在曼彻斯特举行的“艺术珍品展览会”（19世纪英国最重要的展览会之一）上展出。这幅照片得到英国维多利亚女王的赏识，被称为是“最壮观的场面，最出色的照片”。女王用高价买下了这幅照片，作为英国王室的艺术珍品收藏。

（二）鲁宾逊的集锦摄影

画意摄影的另一位代表人物，是英国的亨利·佩奇·鲁宾逊（Henry Peach Robinson，1830～1901）。他也是一位由画家转行的摄影家。

1857年，鲁宾逊在伦敦开设了一家专业人像摄影室。由于受雷兰德的影响，他开始学习复杂的叠印技术，试着制作剪辑照片。1858年，他完成了艺术照片《弥留》，这是由5张底片组合而成的作品。照片中表现了一位临死的少女形象—她在窗前半卧着，窗外是充满欢乐、春意盎然的世界。少女的身边围绕着她的家人，他们都为少女的行将逝去而悲痛欲绝。少女和她的家人很像小说中的人物，给人以强烈的故事感。

《弥留》在1858年的水晶宫展览会上展出后，以强烈的故事情节和完美的构图获得头奖。同时，也引起了一场激烈的争论，争论的焦点是这种题材是否过分伤感，而不宜作为摄影的主题。正是由于这场争论，使鲁宾逊一下子出了名，成为许多摄影家效仿的对象。

在此之后，鲁宾逊拍摄了许多这样的艺术照片，并创造出自己独特的照片制作方法。同雷兰德一样，鲁宾逊的照片，也是用不同的底片组合而成的。不过，他是将不同的相片剪下来，贴在一张背景照片上，修饰好接缝后进行翻拍和印制。这种方法，是通过剪辑精彩的部分组合成一张照片，所以称为“鲁宾逊集锦摄影法”。

鲁宾逊成为集锦摄影的创始人，后来的集锦摄影，都是源自他的方法。

连环会与摄影决裂者

19世纪末到20世纪初，有两个重要的摄影团体先后成立，它们是连环会与摄影决裂者。

1892年，在英国伦敦成立了连环会。这个新的摄影团体，倡导画意摄影，主张对于摄影作品的评价，不论题材和手法，也不限表现风格，只以作品的艺术品味和格调而定。这些主张，博得了艺术摄影界广泛的欢迎和拥护，几乎所有重要的摄影家都成为了连环会的会员。在连环会的旗帜下，画意摄影运动一度成为世界艺术摄影的主流。

1902年，由连环会中分离出来的摄影决裂者在美国纽约成立。在施蒂格里茨的带领下，摄影决裂者以它的前卫精神，推动艺术摄影从画意摄影向现代艺术摄影转变，确立了艺术摄影在20世纪的发展方向。

一、连环会的起与落

连环会最初是针对皇家摄影组织令人不满的展览政策而成立的。

19世纪80年代，由于“伦敦摄影学会”（不久改名“皇家摄影学会”）的关系，英国成了世界画意摄影的中心。但是，1891年，会员间发生了一场剧烈的争论。事情的起因是在一次相当规模的影展上，组织者拒绝展出使用柔焦的艺术照片，其中包括著名的《洋葱园》。这种极端的做法引起了一些摄影家的不满，他们以此为契机，纷纷谴责皇家摄影学会不合理的评审制度。

1892年，一批年轻的画意摄影家离开了皇家摄影学会，另搞自己的一套。他们自称为“连环会”，这是以他们的组织形式命名的。连环会是一个比较松散的组织，它没有主席，也没有展览委员会，会员都是被邀请加入，每个会员就是一个“环”，每月由各个“环”轮流组织活动一次。最早的成员有乔治·戴维森（George Davison）、艾尔弗雷德·马斯克尔（Alfred Maskell）、鲁宾逊和大部分自然主义摄影家。

1893年，这群富于革新精神、厌倦了锐焦摄影的艺术摄影家，在克雷格·安南（Craig Annan）和弗雷德里克·伊文思的指导下举办了第一届画意摄影展览，名为“连环会摄影沙龙”。随后，其他国家也陆续以各种摄影沙龙作为响应，画意摄影运动轰轰烈烈地开展了起来。

受印象派绘画的影响，许多连环会的摄影家，把爱默森的视觉有限清晰论，发挥为全部柔焦效果。通过柔光作用，把照片上的高光加以扩散，以便产生类似于绘画中“印象派”的效果。同时，照片制作方法产生了一些新的变化。人们使用树胶加上颜料来控制影调的明暗，从而达到用人工塑造影像的目的。在印制过程中，可以进行各种加工，如涂改影像，甚至用笔描绘等。这些方法，使照片显得像绘画一样。

当然，连环会摄影家拍摄的景物，大部分是真实的、自然的。他们之所以把照片制作得像绘画，而不那么像照片，是想要追求一种严肃、高级的绘画美。但这种做法，同后来盛行的直接摄影的主张发生了越来越激烈的冲突。

1908年，连环会与新崛起的美国摄影决裂者产生分歧，一些决裂者的重要成员与连环会分手，而连环会内部也出现了矛盾，随着摄影决裂者的影响日益扩大，连环会宣告解体。

二、德马奇与伊文思

当时，并不是所有连环会的摄影家，都喜欢采用加工的方法。比如，罗伯特·德马奇（Robert Demachy，1859～1937）和弗雷德里克·伊文思（Frederick Evans，1853～1943）就是很好的例子。这两位摄影家所走的，是完全不同的道路。一个是经过加工，一个是“如实”拍摄。

德马奇是法国的一位银行家、业余画家和摄影家。同时，又是巴黎摄影俱乐部的主要成员。德马奇对树胶洗相法情有独钟，他所展出的照片，都用某种加工方法把那些“不必要和缺乏趣味感”的东西消除掉，看起来一点也不像传统的照片，而更像以摄影为基础的平版画。

德马奇曾解释他为什么要这么做。他认为一件艺术品，必须是自然的写照，而不是自然的翻版。自然本身的美，不能成为一件艺术品。艺术品只能由艺术家通过自己的创作来完成。对自然进行机械地翻版，不能称之为艺术。

伊文思虽然在连环会成立后不久就成为会员，但他相信，画意摄影可以采取更“如实”的方法。伊文思是伦敦一个买书的商人和业余摄影家。后来从事专业摄影。他拍摄的题材，大部分为人像和建筑特写，都是为《乡村生活》杂志而拍摄。

在伊文思眼中，最好的拍摄题材，是有柱子的走廊和教堂的中心广场，因为那里是黑暗和光明之间移动的世界，隐含着节奏和秩序。他的代表作《台阶的海洋》，1903年摄于威尔斯大教堂读经室。这张照片和他所有的教堂照片一样，通过无限反复的阴影“把人从一处引向另一处”，表现一种平静、深思的韵律，体现了伊文思强烈的主观感受。他后来回忆说：

当时我得到一张非常棒的底片。画面右边的台阶呈现出美丽的曲线，宛如翻滚的海浪，逐渐向着纵深退去，变成画面左上方徐徐的小浪。这是激动人心的线条组合，我很幸运抓住了机遇，拍下了这幅不同寻常的台阶图。

伊文思认为，摄影创作最好在照相机的取景器中进行，而不应当像树胶相片制作者那样，在暗房里进行。“观察”对于摄影创作是十分重要的，要细致地观察不同的拍摄点，不同时间的不同光线方向，或不同气候条件所形成的影调变化。拍摄《台阶的海洋》时，他对教堂进行了数小时的来回观察，才决定拍摄哪一部分。之后，他又来回观察不同时间形成的光影效果。所有这些，都是在取景过程中完成的。这一切之后，照片就直接印在相纸上，既不剪裁，也不加工。

三、最早的“决裂者”

艾尔弗雷德·施蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864～1946）出生于美国的新泽西州，6岁时全家移居纽约，18岁时考入德国柏林大学学习工程。留学期间，他买下了橱窗里自己非常喜欢的一台单反相机，没想到这成为他一生的转折点。随后，他几乎将所有的精力投入了摄影。

（一）成立摄影决裂者

1894年，施蒂格里茨成为连环会最早的美国会员之一。他决定在美国从事摄影艺术的鼓动工作。不久，他被选为纽约摄影俱乐部副主席，并担任该组织的《摄影简讯》编辑，他不遗余力地介绍了许多年轻摄影家的作品，其中包括后来大名鼎鼎的爱德华·斯泰肯。

1902年，施蒂格里茨得到一个机会，将自己和他所发现的其他一些画意摄影家的作品，在很有威望的“全国艺术俱乐部”展出。他把这次展出名为“摄影决裂者”作品展览，意思是指与当时流行的画意摄影决裂。

“摄影决裂者”的宗旨是：

将那些从事于画意摄影的美国摄影家组织起来，通过努力使人们认识到画意摄影不是艺术的陪衬，而是表达个人的一种独特手段。

最初，只有施蒂格里茨是唯一的摄影决裂者，但他很快便把参加这次展览的摄影家组织起来，作为基本会员。摄影决裂者是连环会的分支机构。施蒂格里茨希望通过摄影决裂者将美国的画意摄影家组织起来，促进美国本土艺术摄影的发展。

摄影决裂者的创作方向，开始时侧重受印象派绘画影响的画意摄影，但不久，施蒂格里茨便开始反对用绘画手法制作照片，主张从事纯粹的摄影。他提出，摄影应在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，使摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。

施蒂格里茨的观点，得到很多摄影家的支持，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯、克拉伦斯·怀特（Clarence White）、阿尔兰·文登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）以及后来欧洲的一些摄影家，纷纷投入施蒂格里茨的麾下，其影响逐渐扩大，成为20世纪初期世界艺术摄影的主流，施蒂格里茨因此被人们尊为“现代艺术摄影的先驱者”。

（二）《摄影作品》与“291展厅”

摄影决裂者在世界艺术摄影领域产生如此大的影响，不能不提到施蒂格里茨编辑的《摄影作品》以及他开办的“291展厅”。

1903年，施蒂格里茨自己出钱、编辑了一本“摄影决裂者”的季刊《摄影作品》，发表来自世界各国的当代摄影作品、评论文章、影展评论以及有关艺术和摄影动向的文章。同时，他用最好的纸张，印制那些凹版照片插图。这些努力使《摄影作品》被公认为：美国20世纪前50年里最好的艺术杂志。

两年后，为展览、销售照片和其他艺术作品，施蒂格里茨又在纽约第5街29l号开办了一个小小的展览厅，这就是后来广为人知的“291展厅”。他在展厅里举办富有个性的会员作品展，此外，还不失时机地介绍当时新兴的前卫美术作品。

施蒂格里茨办的杂志和展览厅，发表和展出了欧、美众多摄影家的作品，同时，他以评论家、摄影家以及艺术品销售家的身份，对这些富有个性的摄影家及其作品进行阐释和介绍，在他的影响下，不少新人脱颖而出。由于施蒂格里茨不懈的努力，世界画意摄影的中心从欧洲转移到了美国。

（三）不倦的探索者

施蒂格里茨不仅为“摄影决裂者”的发展做出了杰出贡献，同时，他自己的创作活动也硕果累累。

1887年，23岁的施蒂格里茨在由爱默森担任评委的英国摄影比赛中，以作品《令人捧腹的笑话》获奖。这幅照片采用自然主义的手法，拍摄了一个街头小淘气。施蒂格里茨一生获奖无数，这是他平生所获得的150枚奖章中的第一枚。

施蒂格里茨还是摄影史上第一个使用手持照相机拍摄艺术照片的摄影家。《终点站》就是使用4×5英寸的相机拍摄的。这幅照片拍摄于1893年，表现的是纽约街头的景观，画面上的马匹冒着热气，与寒冷的冬日景象形成鲜明的对比，给人留下了深刻印象。施蒂格里茨用了两天时间才完成这幅作品，为了拍摄铁道马车，他在弥漫的风雪中等待了3个小时，因光线不理想没有拍成，最终在第二天，马车在纽约旧邮局前准备出发时才拍摄成功。

1904年，施蒂格里茨同爱德华·斯泰肯、弗兰克·尤金一起在291展厅举办作品联展，这是摄影史上第一个彩色摄影作品展。

1922年，施蒂格里茨拍摄的首幅以云为题材的摄影作品问世，8年后他将这些拍摄云的照片汇成总题为《十幅云的连续摄影》，并提出“等效”的摄影新概念，为20世纪50年代“主观主义摄影”奠定了美学基础。

1993年，被摄影拍卖市场的行家们称为“施蒂格里茨年”。这年10月，施蒂格里茨用钯盐印相法制作的一幅照片《双手和顶针》，由于其稀有的工艺被收藏家以398500美元的天价收购，打破了当时单幅照片拍卖价格的最高记录。

四、斯泰肯与《人类大家庭》

摄影决裂者的崛起，还离不开另一位摄影大师的鼎力相助，那就是爱德华·斯泰肯（Edward Steichen，1879～1973）。

斯泰肯出生于卢森堡，而长大于美国。最初是一个平版印刷学徒的他，在母亲的鼓励下对艺术产生兴趣。

（一）斯泰肯的创作轨迹

1895年，斯泰肯开始自学摄影，很快就在欧洲和美国的摄影沙龙中崭露头角。1899年，在第二届菲拉德尔菲亚沙龙中，他的照片首次公开参展。1901年，他的35幅照片被收入“美国摄影新流派”展览，在伦敦和巴黎展出。这时，他被推荐为连环会的会员。1902年，斯泰肯加入“摄影决裂者”，他的一些低调柔焦肖像和风景照片，在“摄影决裂者”作品展览中展出。

在帮助施蒂格里茨建立291展厅后，斯泰肯便去了欧洲。在巴黎，罗丹的作品给他留下了深刻印象。在罗丹作品的启迪下，他拍摄了许多出色的照片，《思想者》是其中的代表作。在这幅照片中，斯泰肯打破了人像就是“形的再现”这一传统观念，而追求人物特质的表现。画面上，罗丹站在自己的工作室里，他的旁边有两座雕像，青铜铜雕像是他的名作《思想者》，白色大理石雕是文豪雨果的雕像。两座雕像都处在焦点之外，如同浮雕般泛着幽幻的光。而罗丹则被安排在画面的左下方，通过剪影勾勒出手托下巴沉思的神态，与青铜雕像《思想者》相互呼应，使人产生都是“思想者”的联想。在这里，思想、艺术、雕刻融为一体，和谐统一而具有象征性，带给人们深思的力量。

第一次世界大战期间，斯泰肯受聘担任美国空军侦察处的摄影顾问。战后，他放弃了以前的画意摄影，而代之以一种清晰、明朗、写实的风格。为了把照片拍摄得清晰而富有影调层次，他曾把一套白色的茶具，放在黑丝绒的背景前，变换不同的光线和角度，拍摄了上千张照片，终于把这套茶具中最细致、最微妙的黑灰白影调，淋漓尽致地表现了出来。

20世纪20年代，斯泰肯开始从事时装摄影，并成为《时尚》和《名利场》的首席摄影师。他拍摄的时装，摈弃了脱离实际的背景和呆板的姿态，采用日常生活环境，注意在行动中抓拍，给时装摄影带来了新鲜活泼的气息。当时，许多摄影师都曾有意无意地模仿他的这一风格。

第二次世界大战期间，斯泰肯再次担任美国空军的摄影顾问，并组织了一次宣扬盟军战绩的影展“胜利之路”。

（二）举办《人类大家庭》影展

1947年至1962年的15年间，斯泰肯任纽约“现代艺术博物馆”摄影部主任。在此期间，他组织举办了32次不同风格和流派的影展。

斯泰肯认为创造性的摄影，应该有自由表达的权利。因此，他经常展出一些在当时只有少数人理解的作品。同时，他还为那些不知名的青年摄影家举办个人影展，给他们提供在社会上出头露面的机会。

但是，在斯泰肯所举办的历次影展中，规模最为宏大，影响最为深远的，还是1955年举办的《人类大家庭》摄影展。这个影展在世界各地巡回展出，观众累计达30万人次，在摄影史上是史无前例的。

为了办好《人类大家庭》摄影展，斯泰肯和他的助手花费了整整两年时间。他们从世界各地征集来的200多万幅照片中，精心挑选出包括68个国家273位作者在内的503幅作品，组成了这次特别的影展。展出的方式也很特别：不用镜框来悬挂照片，而是直接把照片装裱在平板上，按照不同的内容，分为若干个专题进行排列组合；照片大小不一，最大的照片，高达4公尺，有一面墙那么大。这些专题，每一组都反映出人类生活的一个侧面，生老病死、喜怒哀乐、悲欢离合，无所不包。首先以一幅象征着人类诞生的照片为开端，接下来是人生路上的母爱、求学、恋爱、婚姻、分娩等场景。影展赞扬了人类的智慧和文明，同时，也揭露了人类的不幸—战争与灾难的残酷。正如斯泰肯所说：

我们怀着对人类深沉的爱，以及对人类前途的信心，编制出这个影展。

1962年，83岁的斯泰肯宣告退休。1964年，他荣获美国摄影年鉴颁发的“摄影成就”奖。斯泰肯一生荣誉无数，以他为摄影事业所做的贡献而论，实在当之无隗。

纯粹派摄影

纯粹派摄影，是成熟于20世纪初的一种摄影艺术流派，它是在同画意摄影的相对立中发展起来的。

纯粹派的产生，最早可以追溯到爱默森所倡导的自然主义摄影。爱默森曾针对高艺术摄影，旗帜鲜明地表示反对摆布拍摄和人为修饰，力主自然写实。

此后，以施蒂格里茨为首的摄影决裂者，主张通过细致入微的观察和发现，充分利用相机、镜头和感光胶片的特性，直接真实地再现客观物象。这一切，为纯粹派摄影的产生创造了条件。

纯粹派摄影的基本特征，是立足于摄影本体语言的独立性，注重摄影自身的纪实特性，力求通过细节层次、影调和质感等摄影艺术自身的语言，对客观对象进行真实完美的表现。在摄影手法上，纯粹派摄影注重写实，追求尽可能清晰的影像尽可能宽的景深，尽可能大尺寸的底片和尽可能直接印相。

随着20世纪20年代的直接摄影，以及20世纪三十年代f／64小组的崛起，纯粹派逐步取代画意摄影，成为了艺术摄影的主流。

一、反对画意摄影的先驱

保罗·斯特兰德（Paul Strand，1890～1976），被评论家称为“20世纪摄影史的一个路标”。他一生中出版过九本摄影集，为摄影艺术的发展做出了杰出贡献。

斯特兰德出生于纽约，1907年，在纽约伦理文化学校的课堂上，受他的生物老师——纪实摄影家路易斯·海因的引导，开始认识摄影。

1912年，斯特兰德成为一名商业摄影师，在接下来的几年里，他认识了施蒂格里茨。期间，他对施蒂格里茨在291展厅展出的照片，很感兴趣。1916年，他自己的照片也在这里展出。这些照片都是如实拍摄，以客观的目光记录一些常见的事物，包括白色的栅栏，线条感强烈的植物外形，乡村宅院的走廊，厨房的碗盘等。这些作品，由于影调鲜明，画面简洁，以及强烈的形式感，引起人们极大的兴趣，同时也得到了施蒂格里茨的赞赏。施蒂格里茨在1917年的最后两期《摄影作品》中，刊登了斯特兰德的照片，其中最后一期是以全部篇幅刊登。

斯特兰德是20世纪初反对画意摄影的代表人物。他主张最大限度地发挥摄影的特长，把人们从画意摄影家所制造的梦幻世界，拉回到现实的日常生活中来。在他的作品《盲妇》中，黑暗的背景、粗糙的影纹、胸前的牌子（blind）所构成的现实图景，与画意摄影甜美而感伤的虚幻图景格格不入，美的价值尺度在此有了新的标准。画意摄影中追求的“美”，在斯特兰德这里已经显得并不重要，对他而言，对现实生活本身的理解与表现才是更为重要的。

斯特兰德认为，最纯粹的摄影方法，就是使用“直接”摄影的手法，“客观”地进行拍摄，使画面不带有任何制作和控制的痕迹。同时，他意识到，摄影家也应该是创造者。仅仅以客观的手法记录物体，会给摄影带来一定的局限，使画面缺乏造型的魅力。为了克服这种局限，他集中精力观察和了解自然界所构成的各种图案，从中提炼出独特的形态。

为了把人们司空见惯的事物，拍摄成具有冲击力的影像。斯特兰德常常省略像地平线这样的东西，从看起来被明显压缩的、只有通过建筑细节的变化才能看清楚的空间中，选取他的拍摄点。在《白色栅栏》中，他把焦点对在了一个作为分界线的栅栏上。白色的条状栅栏跨过前景，远处有一幢房子和一个谷仓。经过如此安排，暗色地面映出的栅栏，呈现出久经风雨的沧桑。同时，远近感被省略了，各种形态交叠并消失在阴影中，使画面产生了奇特的缺乏透视的效果和强烈的形式感。

斯特兰德曾经明确地表述了自己的观念：

观察你周围的事物，观察你周围最接近的世界。如果你很敏感，就能发现一些事物；如果你用心拍摄，而且懂得怎样拍摄，那你就会拍摄出事物的内涵。

这一摄影观念，影响了许多摄影家。安塞尔·亚当斯第一次看到斯特兰德的作品时，说了这样一句话：

他的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。

二、f／64小组的成立

1932年，在美国西海岸加利福尼亚，一群志趣相投的摄影家组成了一个非正式的摄影团体——“f／64小组”。这个名称，取自当时镜头的最小光孔级数，意思是能得到最大的景深。

f／64小组的成员，主要有爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、伊莫金·坎宁安、凡·戴克（Van Dyke）等，大部分是专业摄影者。他们常用8×10英寸大画幅相机、大底片、小光圈和结像锐利的镜头，拍摄影纹十分清晰的照片，反对在底片和照片上进行任何加工修饰。在摄影风格上，他们有着一致的观点，那就是反对画意摄影，崇尚“纯粹”和“直接”的表现。这一观点，在《f／64小组宣言》中有明确的阐述：

这个小组的名称来自相机镜头的光圈号码，由此镜头摄得的影像大部分都会呈现清晰、明朗的特质，而这正是我们作品中的重要元素。

f／64小组的成员和邀请名单内的摄影师，其创作路线只限于透过纯粹的摄影方法，确立摄影的艺术形式为一种简单、不加矫饰的“再现”。小组的成员，不论什么时候，都绝不会展出不符合纯粹摄影标准的作品。所谓“纯粹摄影”，指的是在这种作品中，绝对没有取自其他艺术形式的技法、构图或理念。至于“画意摄影”的作品则不同；那种作品秉持的创作原则，乃是直接援引自绘画和平面艺术。

我们相信，若以摄影为一种艺术形式，其发展就必须顺应摄影媒体本身的现状和限制，也一定要始终都能跳脱艺术和美学意识的传统桎梏；因为这些传统，都是这媒体出现之前的时代和文化所留下来的产物。

f／64小组是纯粹派摄影的一个重要团体。它的出现，使摄影进一步摆脱了对绘画的依赖，对摄影向现实主义发展产生了深远的影响。遗憾的是，它在1935年就解散了。

三、“以小见大”的大师

作为f／64小组重要成员，爱德华·韦斯顿（Edward weston，1886～1958）以其作品的凝练和精美著称于世。

韦斯顿很少拍摄宏伟壮丽的风景照片，而更多着眼于“以小见大”，于细微之处见精神的题材。他喜欢在贝壳、白菜、辣椒、沙丘、石块、云彩乃至老杉树、土豆窖、木板和焚烧过的汽车上挖掘出美的意境。在他的作品中，这些普通的物体被赋予了强烈的抽象意味，并具有清晰的纹理和生动的质感。

（一）首位获得“古根海姆奖金”的摄影家

在芝加哥华盛顿公园。当时天气非常寒冷，一个16岁的少年，站在冰凉的河水里拍摄雪景，脚都冻僵了。照片印出来时，他非常激动，等心情平静下来之后，他发现照片并不够完美：树太黑，雪太白，缺少层次。为了追求理想中的完美境界，这个少年开始了长达46年的漫长探索。他就是后来著名的摄影大师韦斯顿。

韦斯顿出生于美国芝加哥一个不太富裕的家庭。他上学时喜欢上了摄影，想买一架照相机。由于家境不富裕，他就省吃俭用，每天上学步行十英里，为的是省下一毛钱的车费。后来，他终于用积攒的11美元买下了一架旧照相机，并用它拍下了自己的处女作。

在20岁到50岁之间，韦斯顿主要靠他开设的照相馆来维持生活。51岁时，他的摄影生涯出现了一次转机，这一年，他获得了美国著名的“古根海姆奖”，成为第一个获此殊荣的摄影家。从此，韦斯顿下定决心，告别了他早就感到腻味的照相馆人像摄影，把全部的时间和精力投进了自由创作的天地。

韦斯顿把自己定位成一位“直接的”摄影家，寻求的是“事物本身的精粹而不是它们的一种状态”。他把这种方法称作“直接法”。他认为，照相机具有“天生的诚实”，使他能够观察到“事物的本性”并“按照其基本的事实”呈现它们。1930年，在《摄影——不是图示》一文中，韦斯顿谈到了自己的创作体会：

缓缓转动相机，看着毛玻璃上的影像变化，这是一种新发现，一个人变成了一名发现者，通过镜头看到一个新的世界。最终，就在这儿，完整的思想被完整地揭示出来。

曝光之前，一定要明确地、充分地去感觉。

细致的观察与深刻的体验，使韦斯顿的作品“要比实际的事物更加真实而容易理解”。他拍摄的海藻、鹦鹉海螺、胡椒和植物根部的特写，有着很强的立体感和引人遐思的仪态。黑色的海藻从近处看变得凶险而富有表情，一株伸展着的白菜叶子像是一张打哈欠的大嘴，那只鹦鹉海螺则像耸立的海怪，明暗交替的光线使人想起伊文思拍摄的教堂，从明亮的高光区穿过较暗的色调进入阴影之中。

（二）拍摄《甜椒》

韦斯顿在拍摄那些平凡的物体时，不仅局限于表现事物的本身，而是要以小见大，透过它们表现造化的奇妙。他说：

云彩、人体、贝壳、辣椒、树木、石块、烟囱，都是一个整体中互相依赖和互相联系着的事物，他们都有生命。

不论在什么东西里，都能感受到生命的节奏，这就是造化的象征。具有创造能力的人，将运用最适合于他的艺术手法记录下这些节奏，就能使人透过其外表，感受到内在的生命。

韦斯顿的《甜椒》，就是一幅最能表现其创作特色的作品。为了挖掘出这个小甜椒内在的生命奥秘，韦斯顿整整花了一个星期，先后拍摄了30多张底片。为了找到一个最理想的背景，他反复换用了许多不同的材料进行试验，先后采用过卡纸、绸缎、毛料、天鹅绒、玻璃……甚至自己穿的橡皮雨衣。最后，他把甜椒放在洋铁皮卷成的圆筒中，才取得了满意的效果。韦斯顿在日记中记述了拍摄的过程：

8月1日这个绝妙的甜椒使我兴奋不已，也使我拍了8张底片。而我仍不满意，这8张全是从同一角度拍摄的，我很少这么做……8月2日早晨，我又试了一次。我从相反的方向取光，让更明亮的阳光穿过薄棉布，效果居然更好，但也有更多失败的地方……8月3日我把甜椒置于铁皮圆筒中，以此为背景。这真是个好主意，一个最理想的背景，它的反光衬托和强调了甜椒的轮廓线条，甜椒因此得以完美地浮现出来……8月8日那颗费了我一周精力的甜椒还在……我调好焦距，取好角度，确定光线很完美，然后感光6分钟……我拍出了一张极优异的底片—最佳的底片。

从这些叙述中，可以看到韦斯顿创作态度的严谨。

韦斯顿去世后，安塞尔·亚当斯这样评价他的创作成就：

实质上，韦斯顿是当今少数有创造性的艺术家之一。他重新创造了自然界的事物形态和力量，使得这些形态意味深长地成了世界的基本单元。他的作品启发了人们的内在历程，使之达到精神上的完善程度。

四、摄取花之神韵

在f／64小组的成员中，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham，1883～1976）以人像摄影和花卉摄影而闻名。尤其是她通过大特写所表现的花卉作品，具有强烈的视觉冲击力，成为收藏家的珍品。

（一）拍摄花卉

亚当斯在他的回忆录中，曾谈到他同坎宁安的交往，他说：

我认为她最早的重要作品，要算她拍的植物了，取景极美，拍得也很棒。

坎宁安爱拍花，她经常和一帮号称“花童”的朋友，开着福特露营车到野外拍照。在她绿街的寂寥小屋里，有一座美丽的花园。园内的植物，好像纯粹是为她生长，为她绽放，她的很多花卉照片，都是摄自家中的花园。

1925年拍摄的《木兰花》，是坎宁安的代表作。这幅作品只摄取了花的局部，构图以精巧的花蕊为主，影调优美和谐，花瓣的结构自由舒展，充分表现了木兰花的纯洁高雅。这幅照片，在1998年的艺术品拍卖会上，以211，500美元的价格拍出，成为这位女摄影家作品拍卖的最高记录。

同年拍摄的《两朵马蹄莲》，也是一幅拍摄出花之神韵的佳作。并肩而立的花朵，上下错落有致，展示出了音乐般的旋律。同时，叶子与花朵的搭配自然协调，起了一种呼应的作用。

比起漂亮的花朵，植物的叶片往往显得多而杂乱，因此拍摄起来不易处理，难度很大。而坎宁安恰恰在叶片的拍摄上，显示出独特的审美观念和高超的摄影技艺。她善于挖掘植物结构本身所具有的抽象美的图案，利用强烈的反差和明暗的影调，将植物处理成一尊具有现代感的雕塑。

1920年拍摄的《水葫芦》就是很好的例子。水葫芦是一种漂浮在水面上的植物，坎宁安把拍摄的重点放在了它的下半部。整幅画面线条流畅，造型圆润，好像是某种精致的工艺品，显示出抽象美的艺术魅力。坎宁安独特的个性和审美观，在这幅作品中得到了充分体现。

（二）坎宁安的摄影之路

坎宁安出生在美国俄勒冈州的波特兰，6岁时全家搬到西雅图。她在中学时就曾向父亲表示，将来要当一名摄影家。当时，她父亲虽然认为摄影是一门“脏活”，希望她成为一名教师，但是，还是尊重她的意见，同意她以后从事摄影这一职业。

1901年，坎宁安买了一台4×5照相机，她父亲用黑纸把一间存放木料的房子糊好，给她做了一个暗房。就这样，坎宁安走上了摄影的道路。

1903年，坎宁安进入华盛顿大学。由于当时大学里没有摄影课程，更没有摄影系，她只好学习化学，因为她觉得化学对摄影是有用的。1905年，她在校园里拍下了一生中的第一幅照片。1906年，她做了一个大胆的决定，以自己为对象，拍摄第一幅人体摄影作品，地点是在学校的树林中。她在安排好一切后，跑向预先设计的场地，躺在草丛中，完成了这幅作品。

1922年，坎宁安加入画意摄影家的行列。第二年，她开始拍摄由光影构成的抽象照片，并开始为花卉植物传神写照。1932年，坎宁安与亚当斯、韦斯顿等人一道，发起成立了“f／64小组”，开始用大相机拍摄影纹清晰、质感细腻的照片，使自己的艺术个性，在花卉摄影中得到完美的体现。

1964年，坎宁安当选美国杂志摄影家协会荣誉会员。1967年，她当选美国艺术科学院院士。1970年，旧金山市市长宣布：把11月12日定为“伊莫金·坎宁安日”。1975年，旧金山成立了坎宁安基金会，收藏、展出、和推广坎宁安的作品。

坎宁安曾在她自己的一张老迈的自拍像前，幽默地写道：

我总是认为最好的作品是我将要去完成的，而不是我已经完成的。一旦我完成后，它就结束了。但是我希望有一天我会拿出更好的。你相信吗？

1976年去世的坎宁安无法再创造出更好的作品，她留下的最后一本书是《九十之后》。

五、用光影演奏自然的乐章

1930年，在新墨西哥州，亚当斯第一次看到了保罗·斯特兰德拍摄的作品，那些4×5英寸的底片，构图饱满、影调细腻，明暗变化强烈、阴影十分清晰，使他受到了强烈的震撼：

我对摄影的认识在那天下午具体成形，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。

从这时起，亚当斯摒弃了当时流行的“画意摄影”，开始从摄影技术本身去探索摄影艺术的内在特质。1932年，他同韦斯顿等发起成立了“f／64小组”，决心“要以传教的热情结合大家的力量，抵抗当时令人难耐的艺术照潮流，为摄影创作找出明确的定义”。

安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902～1984）是20世纪美国乃至世界享有盛誉的风光摄影家、自然环境保护者，著名的“区域曝光法”的创始人，也是主张纯粹摄影的“f／64小组”的发起人之一。

（一）醉心自然的光影人生

1902年2月20日，亚当斯生于美国旧金山。14岁时，亚当斯的姨妈送给他一本《深入西岳中心》，这本图文并茂的作品集，介绍了约塞米蒂的优美景色，令少年亚当斯着迷不已。在亚当斯的再三要求下，这年夏天，他如愿以偿，与父母一道游览了约塞米蒂国家公园。在这次旅行中，亚当斯用父母送给他的一台柯达布朗尼箱形相机拍出了第一张照片。

三年后，亚当斯申请接任了“山社”设立在约塞米蒂总部的“莱康德纪念基金会”的监管人一职，并连续四年连任。这期间，他每年夏天都回到约塞米蒂拍照，并成为一名热爱大自然的环境保护者。

1934年，亚当斯被选为“山社”董事会董事（此后连年当选直至1971年辞职为止），成为生态环境保护的代表人物。1938年，他拍摄了一本有关内华达山区的风景画册，促使当时的美国总统罗斯福在国会通过了一项法案，把险遭破坏的加州金斯峡谷地区，变成了国家公园。为表彰亚当斯在环境保护上的功绩，1980年，美国政府授予他自由大勋章。

在60多年的摄影生涯中，亚当斯的足迹几乎遍布美国的山山水水。由于他拍摄风光成绩卓著，曾三次获得“古根海姆奖”。

亚当斯对大自然有着深切感情和透彻的理解。他认为，要想拍出大自然的神韵，就必须深入了解大自然，用“内在的眼睛”去观察外界的景物。他说：

如果你还没有在赤日炎炎的中午，在黎明的晨曦和黄昏的余晖中观察过它们，假如你还没有看到云影从它们身上掠过，假如你还没有在暴风雨来临的时刻，在狂风暴雨中看到它们，那么，你就不能说自己已经了解了大自然。

亚当斯通过自己的作品，与人们分享大自然的恩赐。在他的作品中，一幅幅大自然的优美景色得到了充分表现：壮观的山崖、宁静的湖泊、深邃的丛林、安谧的月夜……在那抒情写景的美妙画面里，仿佛使人嗅闻到旷野的醉人芳香，呼吸着清新的空气，沐浴于和煦的阳光或皎洁的月色之中，有一种身临其境的感觉。

（二）《月升之时》

《月升之时》是亚当斯最受欢迎的作品。这幅作品源于一次旅途中的意外发现。当时，亚当斯正开着车沿高速公路向南前进，在快要到达赫南德兹村的时候，他看到了一幕奇景：东方正有月亮升起，挂在远远的云层和积雪的山峰上，西边则有傍晚的夕阳，半隐半露在一列朝南流动的云层上，投射出闪亮的白光，映照在教堂墓园的十字架上。

亚当斯在他的回忆录中记述了拍摄这幅照片的经过：

我把旅行车转到路边，跳下车来，赶忙抓起摄影器材。相机架好，取好景，对好焦，却找不到测光表。身后的夕阳眼看就要沉落到云层后面去了。这时，我突然想起月亮的亮度是每平方尺250烛光，我就把这个数值放在曝光刻度的第七区，加上雷登的15号深黄色滤镜，曝光时间设定在一秒f／32。至于前景阴影的数值就没办法抓得准了。拍了第一张后，我飞快地将8×10寸的底片匣翻转过来再拍一张，因为我隐约知道我拍到了一幅非常重要的照片，而重要的照片却最容易出意外或是受损。就在拍完的刹那间，太阳光已经偏离了墓园的十字架，那神奇的一刻就此一去不返。

按下快门之后，亚当斯知道这会是一幅很特别的照片。可他没想到它会那么受欢迎，数十年不衰。《月升之时》成了他最知名的照片，他收到为这幅照片写来的信，不可胜数。

亚当斯曾经声明，《月升之时》绝不是双重曝光拍出来的。该照的拍摄时间，由于亚当斯当时没有明确的记载，导致出现有1941、1942、1943和1944几种年代的说法，令传记作者和历史学者束手无策。后来，正确的日期终于找出来了，天文学家达维·艾尔默（David Elmore）博士用地质探测图，找出海拔的高度和方位，然后把找出来的结果连同《月升之时》的一张主要构造图，一起输入电脑。电脑的绘图软体，在可能的年代里一分钟、一分钟地跑，最后终于找到有个时间的月亮角度正和照片的相符。电脑算出《月升之时》拍于1941年10月31日下午4：00至4：05之间。

（三）“底片是乐谱，印放是演奏”

亚当斯既是摄影家，又是音乐家。更确切地说，他是一位用光影演奏音乐的摄影家。他的音乐素养，浸透到了作品的灵魂深处，成为他创作的核心。正如他自己所说：

当我看到一张好照片时，常常会听到照片里的音乐。这并不是我故弄玄虚，自作多情，而是一种结构上的感觉，是音乐自发地从照片中产生出来的。

亚当斯把音乐与摄影融为一体，使作品的内涵超出了一般风光的表现，蕴涵着对生活的哲理性思考，且充满韵味，让人浮想联翩。

这种对音乐的理解，还体现在照片的制作上，亚当斯认为，一幅作品能否成功，制作是一个关键，与拍摄同样重要。一张好底片，如果制作不好，等于有了好乐谱不能演奏出好曲子一样。因此，亚当斯对于他的每一幅作品都亲自制作，并精工细作，一丝不苟。

为了追求技术上的完美，亚当斯创造了“区域曝光法”。这种方法，可以在拍摄前就预见到作品的丰富影调，并通过后期制作控制这些影调，形成细腻丰富的层次和质感。在他的作品中，黑、白、灰各层次间丰富的影调和清晰度得到了充分的体现，黑白摄影的美妙，被他演绎到了极致。

亚当斯拍摄的风光摄影作品朴实清新，构图严谨，层次细腻。音乐感、哲理性和庄严的古典美，是他风光作品的特色。也许正是由于这个缘故，我们在欣赏亚当斯的风光摄影作品时，会因其画面上不同影调层次构成的节奏和旋律，获得或舒缓、或激越、或轻松、或深沉的音乐般的感受。

亚当斯将激情与技术完美组合，在风光摄影领域获得了无可匹敌的权威性，在他之后，再也没有人能超越。所以在某种意义上说，亚当斯已经成为一座里程碑，在摄影史上具有不可动摇的地位。

抽象与超现实

进入20世纪以来，世界艺术摄影除写实与画意两大主流外，还产生了众多现代摄影艺术流派。

这些形形色色的流派，有的通过创造虚幻的景象来表达自己的意念，有的刻意表现人类的下意识、偶然的灵感和梦幻，有的力图使用所谓“绝对抽象的语言”，使被摄体成为某种无法辨认的线条、斑点和形态的结合体。其共同的特征是，打破传统的桎梏，注重艺术的创新，敢于标新立异，强调个性，创造另类。

在摄影艺术表现手法上，现代摄影艺术流派更是不拘一格，物影照片、剪辑拼贴、中途曝光、变形夸张……应有尽有，不一而足。总之，只要有利于艺术的表现，一切手段都可拿来为我所用。

现代摄影艺术流派的出现，使艺术摄影呈现出百舸争流的繁荣局面。

一、大胆创新的摄影家

在摄影史上，摄影家曼瑞（ManRan，1890～1976）以勇于探索、大胆创新而著称。他认为，摄影过分写实，会形成一种束缚，从而限制摄影家个性的发展。

曼瑞首创了“实物直接曝光法”（瑞约光画）和“中途曝光法”。这两种摄影技法的出现，大大扩展了摄影艺术的领域。

“实物直接曝光法”，就是把某些透明、半透明的小件实物，直接放置在感光纸上，利用放大机或其他光源，对它进行曝光，再经过显影、定影获得照片。采用这种方法，不需要任何底片，就能由具体实物得到具有抽象图形的照片。对此，曼瑞颇为得意，在给这种技法取名时，将自己的名字融入其中，称为“瑞约光画”。瑞约光画突破了客观的写实，给摄影创作开拓了一片抽象的、可供自由幻想的天地。

“实物直接曝光法”的发现，源于一次暗房中的失误。1922年的某一天，曼瑞不小心把一张没有曝光的放大纸掉进了显影盘中。他把放大纸捞出来，随手放在旁边的桌子上，接着他又在上面放了一些零碎物品。当打开白灯之后，曼瑞突然发现，这张放大纸上渐渐出现了一些图形，第一张瑞约光画就这样诞生了。

“中途曝光法”也是在一次失误中发现的。一天，曼瑞在暗房红灯下冲洗底片，他的女助手由于看见一只老鼠而惊叫，曼瑞连忙拉开白灯。在白光的照射下，刚泡进显影液不久的一张底片，由于局部反转，在厚薄交界处出现了一条透明的轮廓线。洗印成照片后，这条轮廓线变成了起伏的黑线条，具有类似于速写画的效果。于是，曼瑞开始有意识地进行试验，终于把这个偶然的失误，变成了一种特殊的暗房技法。

二、结构主义摄影大师

拉斯洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946），在摄影史上被称为结构主义大师。他常常采用与众不同的拍摄角度，如仰拍、俯拍、压缩地平线、倾斜构图等，将摄影画面的结构形式发挥到了极致。

莫霍利-纳吉出生于匈牙利，早年学习法律，后对绘画产生兴趣。1922年，莫霍利-纳吉开始用抽象手法进行摄影实验，他将各种物体置于光与相纸之间，通过曝光得到照片，这种照片被称为“物影照片”，它是不经过照相机而获得的。

1923年，莫霍利-纳吉被聘为德国包豪斯艺术学院的教授，并担任金属工作室主任。包豪斯是20世纪最有影响的艺术学校，它的教师中有许多当时著名的艺术家，除了莫霍利-纳吉，还有保罗·克利、瓦西里·康定斯基、列昂尼尔·法宁格等。当其他学校还在画古典石膏像的时候，包豪斯的师生们，已经开始研究工业生产方面的问题了。

在包豪斯期间，莫霍利-纳吉开始用照相机进行一系列的摄影实验。实验内容包括从特殊角度（俯视、仰视、对角线视角）拍摄，以及打破一般透视规律。此外，他还使用各种剪辑方法和制作技术，改变和强化照片的结构。

在教学上，莫霍利-纳吉教导学生学会观察与思考，把握线条、影调、空间等形式要素之间的关系。这种教学方法，促使学生仔细研究周围的物体，从中找出不被人所注意的形式和设计。他还鼓励学生利用投影的造型，使其成为安排画面的一个因素。

三、“形式主义”摄影家

亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko，1891～1956），出生于俄国彼得堡，之后，移居伏尔加河畔的喀山。在喀山，少年罗德琴科开始接触到摄影，他先在一家影室当小工，后来，有幸成为喀山艺术学校的一名旁听生。

1924年，罗德琴科开始了自己的摄影生涯。作为俄罗斯摄影结构主义的先锋人物，他总是力求“突破传统”，无论构图还是用光，都要表现得“跟人家不一样”。他强调从不同寻常的角度进行拍摄，并采用特殊的光线来表现熟悉的东西。那类传统的、让人看上去显得一本正经的照片，他根本不屑一顾。他希望开创一种属于自己的风格，尽管这种风格，在当时并不为大多数人所接受。

罗德琴科的作品，突破了传统的构成法则，具有强烈的视觉冲击力。1930年的《楼梯》和1934年的《拿徕卡的女孩》，是这一风格中最优秀的作品。

为了获得特殊的艺术效果，罗德琴科常常采用独特的视角，捕捉主体在空间上的位置和运动，如高角度的俯拍和低角度的仰拍。对于这样的拍摄方式，罗德琴科解释道：

对于一个物体，我们必须从不同的观点，不同的位置，拍摄几张不同的照片，正如我们要从四周来观察它，而不是通过一个小孔反复观看一样。

后来，罗德琴科的作品变得越来越抽象。他拍摄的无线电塔的格架，看起来像可折叠的面包篮子，被不少人指责为“失真”，甚至被冠以“形式主义”摄影家的称号。

罗德琴科曾在他的《当代摄影的方式》一文中说过：

要想培养一个人有新的渴望，就必须将日常熟悉的景物以完全出乎意外的透视和奇特的状况展现出来。

罗德琴科在20世纪30年代拍摄的许多作品，就是对这句话最好的注解。

四、摄影蒙太奇

德国摄影家约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891～1968），是一位擅长摄影蒙太奇的大师。

哈特菲尔德幼年丧父，曾过着悲苦的流浪生活。后来，他通过刻苦学习，于16岁时考进慕尼黑艺术学校，并且在沙尔罗腾堡继续接受艺术教育。哈特菲尔德从事过广告画家、美术教员、封面设计和舞台美术设计等职业，并在绘画、雕刻、和美术设计方面有很深的造诣，但使他真正成名的，则是摄影蒙太奇。

摄影蒙太奇即照片剪辑。作为一种雅俗共赏的摄影手法，它流行于20世纪20—30年代，被广泛地用于艺术表现、出版设计和广告制作。

哈特菲尔德本名赫尔泽菲尔德·赫尔穆特（Horzfeld Holmut），为了表示对德意志帝国的蔑视，才改成约翰·哈特菲尔德这样的英语式名字。第一次世界大战中，在德国陆军服役的哈特菲尔德，为了逃避战时邮政检查，与朋友用拼贴的手法制作明信片相互通信，这就是摄影蒙太奇的前身。

哈特菲尔德把摄影蒙太奇看作最得心应手的战斗武器。他善于将摄影艺术转化为社会和政治武器，在超现实主义照片中注入明显的政治动机。他的作品主题鲜明，富有战斗力，主要宗旨是反对侵略战争和死亡，反对纳粹法西斯主义。

20世纪30年代，是哈特菲尔德创作的重要时期。1930～1938年，他一共为德国共产党的机关报《劳动者图片报》制作了237幅摄影蒙太奇作品。他将照片和报纸加以剪辑，创作用于反纳粹的宣传标语牌和杂志插图，其中，对阿道夫·希特勒的讽刺竭尽手段。比如，他最有影响的一幅作品《超人阿道夫吞金吐粪》中，所谓的“超人”希特勒吞食了大量的金币，把整个胸腔都塞满了。照片旁边还有一段说明：

他吞下的是金子，吐出的是垃圾。

这幅照片以巧妙的剪辑手法，充分揭露了希特勒的虚伪和贪婪，据说令希特勒本人十分恼火。

此外，在《希特勒式敬礼的意味》中，哈特菲尔德通过摄影蒙太奇，将一个“没有被说出的”事实生动地揭露了出来：希特勒是德国大资产阶级用金钱操纵的傀儡。而《哇，黄油没有了》则是讽刺戈林的名言“铁总是使国家强大，而牛油和猪油只能使人发胖”。在这幅作品中，不光是餐桌上的成人们在大嚼钢铁充饥，就连婴儿车中的婴儿、地上的狗也都在津津有味地啃着钢铁。

这些作品看似荒诞不经，但却形象地刻画了纳粹法西斯的本质。因此，哈特菲尔德受到纳粹分子疯狂的迫害，作品被烧毁，国籍被取消，直至被迫流亡捷克。以照片作为政治武器，并发挥了如此巨大的力量，这在摄影史上是绝无仅有的。

五、影像的魔术师

美国摄影家杰里·尤斯曼（Jerry Uelsman，1934～）出生于底特律，1957年毕业于罗彻斯特技术学院，1960年获得印第安纳大学硕士学位。此后，在佛罗里达大学任教，1974年成为这所大学的研究生指导教授。

尤斯曼擅长暗房特技制作，被称为“影像的魔术师”。他的摄影作品，以令人惊奇的异常、神秘和谜一般的形象为特征，具有丰富的想像力和创造力。

从1960年起，尤斯曼开始专注合成影像的实践。他将自己的创作方法，称为“幻觉效应的发现”。他在创作时，总是事先拍摄大量的岩石、海洋、天空、树木、人像等寻常影像，然后在暗房中，通过多架放大机，将几张不同底片上的影像，巧妙地叠合在同一画面中。

尤斯曼的作品，具有强烈的超现实主义风格。它改变了正常的空间和比例关系，产生象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果，折射出现代生活内在的本质。比如，他1961年创作的作品《象征性突变》，将一个男人的拳头和一个愁容满面的女性面孔叠合在一起，揭示了许多家庭悲剧的根源。

尤斯曼曾经这样描述自己的创作：

尽管暗房可以切断我和外面世界的联系，但是我在暗房中的活动，又和外面的宇宙万物有着千丝万缕的牵连。在暗房里，我可以静下心来，进行内心的对话，把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。对我来说，暗房里的工作决不仅仅是技术性的，而是一种艺术的创造。

1967年，尤斯曼以《摄影中的多次曝光放大技术》这篇论文，获得“古根海姆奖”，成为美国摄影史上第一个以学术研究获此奖项的摄影家。他的作品在世界各地举办过100多次个人展览，并被许多博物馆永久收藏。