曲式

任何艺术都有一定的结构原则，就像诗歌、文章的起承转合一样，利用完整的结构来表达作者的创作意图。在写文章时，我们很可能会先列出一个提纲，将要讲述的事情整理成几个中心，围绕每一个中心又分出若干个小段。在文章开始的地方，可能用一小段序言为全文做概括或是铺垫；在文章的最后，还可能写一段话，强调文章中心之所在，或是将读者的思路引向更深一层。写音乐也是如此，最先出现在作曲家头脑中的往往是几个主题，接着，

他就会考虑采用什么样的形式来组织素材。这时出现在他脑中的，就是已经存在的各种曲式，以及哪一种曲式更适合他的素材。简而言之，曲式就是乐曲的结构形式或者说写作的格式，而形成曲式的原则就是音乐的结构原则。其中最重要的原则是均衡、对比和变化。这部分内容涉及一些专门的术语和技术概念，如果使用这样的术语，可能会使得初学者感到扑溯迷离；下面，我们用尽量简单的语言介绍一些常见的结构和曲式。在分析乐曲的结构时，习惯上都用一个字母代表一个乐段，为方便起见，我们也采用这种办法。举例来说，如果一首乐曲的结构是 AAA，就是说它是由完全相同的一个乐段反复三次构成的（当然，实际上并没有这样的曲式）；如果它的结构是 ABA，就意味着它的第三段是第一段的重复。

乐段是曲式的基本单位。它就像文章里的一个自然段，可能只有一两句话，也可能是很长的一段。不过，乐段通常不大，比如由两句、四句构成的乐段就很常见。同文章中的段落一样，乐段表达一个完整的意思，同时又是整个框架中的组成部分。因此，可以这样说，一个乐段中的音乐材料一定是相同的，而不同乐段之间必定使用了不同的音乐材料。有些简单的歌曲只有一个乐段，这种形式在民歌中十分常见。虽然所有的乐曲都可以划分为若干个乐段，但是，明显地由一个一个的乐段组成的曲式只有不多的几种，最有代表性的是二段式、三段式和回旋曲。

二段式又叫作“二部曲式”，这是最简单的一种结构：AB。A 段所使用的音乐材料必须与 B 段的材料不同，否则就不能说它是二段式；但又必然有共性，否则就无法组成完整的乐曲。所以，B 段的音乐材料经常是取自 A 段，但是“味道”却很不相同。这种曲式在十七世纪被广泛使用，是那时最有代表性的器乐曲式。当时的二段式中的每一段都反复一次，因此，它实际的形式经常是 AABB。今天的作曲家很少再用二段式构成整个作品，不过，它对后来的所有曲式都有影响；可以说，在简单的二段式中已经显示出曲式的主要结构原则，比如说均衡的原则、统一与对比的原则等等。

三段式又叫作“三部曲式”，其结构为 ABA。这是使用得最多的曲式，无论是声乐曲还是器乐曲，到处都有它的踪迹或是它的变体。在歌曲和小型器乐曲中，这是最常见的曲式。与二段式略有不同的是，三段式中的 B 段与A 段之间的反差要大一些，大到就像是风格迥异的另一首乐曲。莫差特用这种形式写过许多小步舞曲，其中的 B 段（也叫做“中段”）时常出人意外地清新、动听。自那以后，三段式还发生了许多变化，比如说三段之间不再是截然的转换，而是通过一段过渡性的“过门”，从而使得整体感更强等等，经过变化的三段式被许多体裁所使用，例如圆舞曲、叙事曲、摇篮曲、梦幻曲等等，大都以三段式为基础写成。

回旋曲的形式和结构原则可以说是三段式的扩大。在三段式中，主要的主题 A 之后是对比的中段 B，然后再回到 A。如果不要停止，接着写另一个“中段”C，再回到 A，就能构成 ABACADAE⋯⋯这样的形式，这就是回旋曲。从这种形式可以看出，回旋曲的特点是主要主题每一次出现之后都有一个与之对比的段落。只要辨认出主要主题多次出现这个特征，回旋曲的结构就很明白了。在实际的作品中，A 段的每一次出现可能会有所不同，段与段之间也可能不那么界限分明，使乐曲更富于变化和流动的感觉。

上面提到的几种曲式是构成较大形曲式的基础，由这些简单的形式体现出来的结构原则在大型曲式中同样适用。理解了这些原则之后，在听音乐时

尽量地注意，从结构上重新认识音乐作品，辨认主题的每一次出现和变形，会在更深的层次上感受到作曲家的思路，带来更多的乐趣。下面，我们介绍几种大型曲式，这些曲式主要用于器乐曲，其中最有代表性的是奏鸣曲式和变奏曲式。

在介绍奏鸣曲式之前，首先要提醒大家注意它和奏鸣曲之间的概念上的差异。前面在有关体裁的部分讲到过，奏鸣曲是由三或四个乐章组成的一首完整的作品，还提到它的第一乐章用的是奏鸣曲式；因此，作为一种作品的形式，我们把它看作体裁，而这种体裁中的第一乐章的结构，叫作奏鸣曲式。

概括地讲，奏鸣曲式很像三段式的 ABA 结构，只不过每一段都相当大，而且每一段之内和三段之间都更复杂多变，并且，每一段都有一个专门的名称，即呈示部、展开部和再现部。在呈示部中，作曲家将主要的音乐材料一一展现出来；在展开部中，这些材料被拆散、变形、发展，以各种手段从不同的角度陈述主题；再现部则好像大团圆，主题又以原来的面貌依次出现。透彻地了解呈示部中的所有音乐材料是掌握奏鸣曲式的关键，因为展开

部和再现部是以这些材料为基础发展出来的。呈示部包含一个第一主题（亦称主部）和一个第二主题（亦称副部），这里的第一和第二（主和副）并不表示其重要性，只是按照“出场”的顺序起的名字。两个主题之间在风格、气质、色彩等方面一定要形成对比，在习惯上，第一主题是“阳性”的，第二主题是“阴性”的。并且，第一主题用主调，第二主题用属调（关于主调和属调请参看有关和声的部分），这样就利用调性布局增加了对比的手段，为以后的发展拓展了可能性，也使得我们可以很容易地分辨两个主题。这两个主题构成呈示部的核心（作曲家经常让这个段落反复一遍，以加深听众的印象），在它们的前面可能会有一个引子，后面或许会有一个尾声（亦有人称之为“结束主题”或“结束部”），但篇幅不会太大，而这两个所谓“主题”，实际上是两个很大的段落，比如第一主题本身往往就是采用三段式写成的相当完整的乐曲。此外，在两个气质不同的主题之间如果不加铺垫会显得很生硬，因此作曲家通常在这里写一个过渡的部分（连接部），不过，这个部分一般不采用新的音乐材料。

奏鸣曲的展开部几乎没有形式上的规则，我们只能这样说，作曲家在这里得到了一个机会，使他能够充分地扩展呈示部的主题材料，尽情地挥洒他的作曲技巧和才思。最常见的手法是先部分地引用呈示部的两个（或两个以上）主要主题的材料，向听众提示其“出处”，然后将这些材料用各种各样的方式拆散、变形、重新组合，其中往往大量地使用意想不到的转调和比较复杂的织体。在听这个部分时，要注意的重点有两个：一，呈示部中的两个主题具有相反的气质，这两种气质就好像两个对立的人物或者两种对抗的势力，不断冲突、此消彼长，造成了强烈的戏剧性。这种特性对每个作曲家都是极有吸引力的，他一定会利用这个“天赐良机”，将乐思表现得淋漓尽致，展开部因此而成为最富有交响性和戏剧性的部分；二，每一个“新的”材料，其实都是来自呈示部的某个主题、某个乐句，如果多听几次，熟悉了呈示部的所有“原材料”，就完全可以将展开部中出现的各种变体和新的组合方式一一辨明，这对理解作曲家的手法和作品的戏剧性本质当然是非常重要的。

再现部比较简单，基本上是呈示部的反复。不过，如果是完全的、严格的反复的话，再现部还有什么意义呢？难道“曲式”的价值就只是提供一个均衡的、对称的形式框架吗？答案显然是否定的，这个答案本身比再现部的

形式要复杂得多。就其形式而言，再现部与呈示部有两个大的不同：呈示部中分布在主调、属调上的主题这时都统一到主调上，前面出现过的一些次要的材料则不再出现，似乎可以这样说，所有的素材都被归纳到一个新的整体中。而就其美学的意义而言，发展部中激烈的冲突和戏剧性的对抗在这里找到了解决的办法，似乎是论争之后的平静。正因为奏鸣曲式提供了容纳这些心理活动的形式空间，从贝多芬的时代起，它就成了器乐曲式中最重要的一种。

最后，我们看一看变奏曲式。前面谈到过，反复、对比和变奏是作曲的基本原则，在任何一个稍具规模的音乐作品中，都可以找到以一个旋律为基础而发展的变奏手法。但是，作为一种作曲手法的变奏和我们这里要讲的变奏曲式虽然在概念上有相近之处，却并不是一回事情。前者是将变奏用作展开主题的手法，后者则将它作为乐曲结构的主要原则。所谓变奏，当然不能脱离原来的主题；也就是说，以原来的音乐材料为基础（作为第一个结构单元），一次又一次地“有变化地反复”。因此，它的结构可以归纳为 A—A1

—A2—A3—A4⋯⋯。变化的部分可能是旋律、节奏、织体，也可能是音色、力度和演奏方法。如果在变奏部分完全保留原来主题的结构，叫作“严格变奏”；若是在变奏部分将原来的主题在结构上（而不仅是和声、音色或局部的节奏）加以展开，就等于是加入了新的材料，这种方式叫作“自由变奏”。在变奏曲的历史上，总的趋势是由严格到自由，现代作曲家写作的变奏曲常常是不加限制地使用各种手法，每个结构单元之间的界限也不像过去那样清晰、规整。

关于曲式就讲到这里。在众多的曲式中之所以选择上面的几个，是因为它们不仅是一个曲式，而且也表现出了乐曲结构的一般原则，有助于将来了解其他的曲式。比如说，在懂得了变奏曲式的原理之后，如果遇到低音变奏的“帕萨卡利亚舞曲”、“夏空舞曲”或是时常听到的“主题与变奏”，就很容易把握了。在有关音乐作品欣赏的书中经常说明作品是用什么曲式写成的，如果这是一种我们不熟悉的曲式，就应该先弄清它的结构，在聆听时才能比较清楚地掌握其脉络。