穿越象征的森林

波德莱尔使法国浪漫主义恢复了青春。他深入到浪漫主义曾经探索过的未知世界的底层，在那里唤醒了一个精灵，这精灵日后被称作象征主义。虽然有人将其戏称为“阿尔卡之龙”，暗寓子虚乌有之义，但是在波德莱尔之后，人们始终在进行着不懈的努力，试图给予明确的界定，至少也要勾画出大致的轮廓。尤其是 1886 年之后的那一批自称为象征派的诗人们，公开申明：“夏尔·波德莱尔应该被视为目前这场运动（指象征主义运动——笔者注）的真正先行者。”于是，文学的观察者们，无论是将象征主义断定为追求理念，还是规定为探索梦境，还是归结为暗示通感手法的运用，甚至简单地概括为反传统的精神，都不约而同地把目光转向波德莱尔，试图从他那里掘出最初的泉水。应该说，波德莱尔不负众望，他在浪漫主义和象征主义之间架起了一座桥梁，然而这是一座向内伸展的桥梁，直通向浪漫主义的最隐秘的深处，连浪漫派诗人都不曾意识或不曾挖到的深处。

有论者说：“象征主义就在浪漫主义的核心之中。”它曾在拉马丁、雨果、维尼等人的某些诗篇中透出过消息，曾在杰拉尔·奈瓦尔的梦幻中放出过异彩，更曾在德国浪漫派诗人如诺瓦利斯的追求中化作可望而不可即的“蓝色花”。然而，处在浪漫主义核心中的象征主义毕竟还只是“潜在可能的”， “为了重获真正的象征的诗，还必须有更多的东西：一种新的感觉方式，真正地返回内心，这曾经使德国浪漫派达到灵魂的更为隐秘的层面。因此，需要有新的发现，为此，简单的心的直觉就不够了，必须再加上对我们的本性的极限所进行的深入的分析”。所以，诗人要“真正地返回内心”，就不能满足于原始的感情抒发或倾泻，而将情绪的震颤升华为精神的活动，进行纯粹的甚至抽象的思索，也就是“分析”。这种分析，在波德莱尔做起来，就是肯定了人的内心所固有的矛盾和冲突，即：“在每一个人身上，时时刻刻都并存着两种要求，一个向着上帝，一个向着撒旦。”他发现并且深刻地感觉到，高尚与卑劣之间有着密切的联系，无意识和向上的憧憬有着同样紧迫的要求。这种深刻的感觉，马赛尔·莱蒙将其界定为“对于精神生活的整体性的意识”，并且认为这是波德莱尔有意识地寻求解决人的内心矛盾冲突的途径，也就是他要“到未知世界之底去发现新奇”，与已知的现实世界的丑恶相对立的“新奇”。这“新奇”天上有，地下有，梦中亦有，要紧的是离开这个世界，哪怕片刻也好。他的所谓“人造天堂”其实是有意识地促成一种梦境，起因于鸦片，起因于酒，都不重要，重要的是创造一个人能够加以引导的梦境。“象征主义首先是梦进入文学”。波德莱尔也曾指出：“梦既分离瓦解，也创造新奇。”他有一首诗叫作《巴黎的梦》，极鲜明生动地再现了他在灵魂深处所进行的冒险；他通过这首诗直接叩击读者的潜意识的大门，剥露出“生活的超自然的一面”。请试读之：

一

这一片可怖的风光， 从未经世人的俗眼， 朦胧遥远，它的形象今晨又令我醺醺然。

奇迹啊布满了睡眼！

受怪异的冲动摆布， 我从这些景致里面， 剪除不规则的植物，

我像画家恃才傲物， 面对着自己的画稿， 品味大理石、水、金属组成的醉人的单调。

楼梯拱廊的巴别塔， 成了座无尽的宫殿， 静池飞湍纷纷跌下， 粗糙或磨光的金盘；

还有沉甸甸的瀑布， 犹如一张张水晶之帘， 悬挂在金属的绝壁， 灿烂辉煌，令人目眩。

不是树，是廊柱根根， 把沉睡的池塘环萦， 中间有高大的水神， 如女人般临泉照影。

伸展的水面蓝英英， 堤上岸边红绿相间， 流过千万里的路程， 向着那世界的边缘。

那是宝石见所未见， 是神奇的流水，也是明晃晃的巨大镜面， 被所映的万象惑迷！

恒河流在莽莽青昊， 无忧无虑，不语不言， 将其水瓮中的珍宝， 倾入金刚石的深渊。

我是仙境的建筑师， 随心所欲，命令海洋驯服地流进隧道里， 那隧道由宝石嵌镶；

一切，甚至黑的色调， 都被擦亮，明净如虹， 而液体将它的荣耀

嵌入结晶的光线中。

天上没有一颗星星， 甚至没有一线残阳， 为了照亮这片奇景， 全凭自己闪闪发光！

在这些奇迹的上面， 翱翔着（可怖的新奇！

不可耳闻，只能眼见！） 一片沉寂，无终无始。

二

我重开冒火的双眼， 以看见可怕的陋室， 我重返灵魂，又痛感可咒的忧虑的芒刺；

挂钟的声音好凄惨， 粗暴地高向了正午， 天空正在倾泻黑暗， 世界陷入悲哀麻木。

这首诗分为两个部分，两部分在长度上和意境上的不协调显得十分突兀，然而正是这突兀造成强烈的对比，使第二部分成了一个惊叹号，把诗人（或读者）从大梦中唤醒，或者像一块巨石，突然打碎了深潭的平静。然而这梦之醒、潭之碎，正与人心的矛盾和冲突相同，一波未平，一波又起，每一次醒， 每一次碎，都激励着人们更急迫地敲叩梦的“象牙或牛角之门”。这是早晨的梦，但是梦中的世界比窗外的世界更明亮，更整齐，更美。这世界有的是坚硬的大理石，闪光的金属和清澈的水，这世界拒绝的是不规则的植物和嘈杂的声响，这世界充满了红和绿的色彩，连黑色也不再给人以沉重愁惨之感。这是一个和谐、有序、整齐和明亮的世界。诗人在这里发现了“新奇”，所谓新奇，实际上就是人世间的失谐、无序、混乱和黑暗的反面。对于感觉上麻木的世人来说，这新奇是可怕的；对于精神上懒惰的世人来说，这寻觅新奇的精神冒险也是可怕的。然而诗人是无畏的，他的勇气来自构筑人造天堂的强烈愿望和非凡意志。虽然梦境不能久长，但诗人必须尽力使之延续，他靠的是劳动和技巧，精神的劳动使他痛苦的灵魂摆脱时空的束缚，超凡入圣， 品尝没有矛盾没有冲突的大欢乐；艺术的技巧使他将这大欢乐凝固在某种形式之中，实现符号和意义的直接结合以及内心生活、外部世界和语言的三位一体，于是，对波德莱尔来说，“一切都有了寓意”。经由象征的语言的点化，“自然的真实转化为诗的超真实”，这是波德莱尔作为广义的象征主义

的缔造者的的重要标志之一。波德莱尔实际上是把诗等同于存在，在他看来， 真实的东西是梦境以及他们想象所创造的世界，但是，“自然的真实”并不是可以任意否定的东西，波德莱尔也不打算否定，因此，诗的第二部分又让“自然的真实”出场，“时间”这敌人无情地将梦境打碎，告诉诗人：梦已做了一个上午，该回到现实中来了，哪怕现实是一个“悲哀麻木”的世界。这种梦境与现实的对立正是人心中两种要求相互冲突的象征。

梦境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放则依赖语言的运用，因为波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言创造了一个世界，或者说，语言创造了“第二现实”。这里的语言自然不是人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物与不可见之物、梦境与现实、“人造天堂”和人间地狱之间的语言。这样的语言是诗人通过艰苦的劳动才能创造出来的语言，因此波德莱尔说：“在字和词中有某种神圣的东西，我们不能率意为之。巧妙地运用一种语言，就是施行某种富有启发性的巫术。”同时，他还有“召魂，神奇的作用”、“暗示的魔法”、“应和”等相近的说法，这一切自然与当时颇为流行的神秘学

（占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德莱尔的诗歌观念，正如瑞士批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：“波德莱尔和奈瓦尔一起，在韩波之前，在法国最早将诗理解为‘语言的炼金术’、一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”诗所以为诗，取决于语言。波德莱尔从应和论出发，痛切地感到语言和

它要表达的意义之间的距离。所谓“文不逮意”，并不总是由于对语言的掌握不到家，有些情境，有些意蕴，有些感觉，确乎不可言传，得寻别的途径。然而就诗来说，这别的途径仍然不能跳出语言的范围，所谓“语言炼金术”， 正表达了象征主义的诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德莱尔既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系， 就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地描写外部世界的方法，去追求一种“富有启发性的巫术”，以便运用一种超感觉的能力去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的是声、色、味彼此应和，彼此沟通，生理学和心理学已经证明，这并非一种超感觉的、超自然的现象，而是一种通感现象（la synesthésie），在他之前已反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，在于他把这种现象在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此， 他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义之外，还具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。所以，象征并不是诗人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现， 正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至是与他的意图相悖的⋯⋯”因此，我们不难理解，为什么波德莱尔要把想象力当作“各种功能的王后”，当作引导诗人在黑暗中前进的“火炬”。想象力在浪漫派诗人那里，是意境和感情的装饰品，而在波德莱尔看来，想象力则是一种有血有肉、有具体结果的创造力。所谓“富有启发性的巫术”，其实就是运用精心选择的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示、联想等手段，创

造出一种富于象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。波德莱尔在《天鹅（二）》中写道：“一切都有了寓意。”他在诗中追求的就是这种寓意（l′allégorìe），但是，他所说的寓意并非传统的含有道德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的人的灵性（ la sPiritualité）。所谓灵性，其实就是思想。诗要表现思想，这是对专重感情的浪漫派唱了反调，这也是波德莱尔对象征主义诗歌的一大贡献。波德莱尔的诗富有哲理，就是由此而来。而所谓哲理，并不是诗人从某位哲学家那里贩来硬加在诗中的，相反，他必须在生活本身中挖掘和提炼。波德莱尔在日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”。这就意味着，某种思想、某种哲理，可以从日常生活的平凡中汲取形象，通过象征的渠道披露人生的底蕴。从《恶之花》中我们可以看出，波德莱尔很少直接抒写自己的感情，他总是围绕一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。我们可以举出最为一些人诟病的《腐尸》一诗为例。这首诗共十二节四十八行，诗人用了一半的篇幅来描写一具腐尸，纤毫毕露，似可触摸，形象的丑恶催人作呕，笔触的冷静令人咋舌。据说当时有一些不满现实的青年在咖啡馆里朗诵此诗，在座的资产者们个个大叫“丑闻”，波德莱尔也因此获得“尸之王”的雅号。如果诗到此为止，那确是一幅出自拙劣画匠之手的拙劣的画，怕连诗也称不上。但是， 诗并未到此为止，诗人斜出一笔，用三节抒情的诗句慨叹腐尸的原形已成梦境，透出了一星思考的端倪。接着，诗人用了两节诗警告他的情人：

——而将来你也会像这垃圾一样， 像这恶臭可怖可惊，

我眼睛的星辰，我天性的太阳， 您，我的天使和激情！

是的！您将如此，哦优美之女王， 领过临终圣礼之后，

当您步入草底和花下的辰光， 在累累的白骨间腐朽。

倘使诗在这里结束，虽说已有了些意蕴，但终究不过是一篇红粉骷髅论而已， 不出前人窠臼。所幸诗人的笔不曾停下，他写出了最后一节：

那时，我的美人啊，告诉那些蛆， 接吻似地把您啃噬；

我的爱虽已解体，但我却记住其形式和神圣本质！

这真是惊人之笔，转眼间化腐朽为神奇，使全诗的面貌顿时改观，原来诗人的目的并不在“把丑恶、畸形和变态的东西加以诗化”，也不是“歌咏尸骸”， “以丑为美”。他是在别人写作红粉骷髅的诗篇上引出深刻的哲理：精神的创造物永存。对此，法国批评家让-彼埃尔·里夏尔有过极好的概括：“在《腐

尸》这首诗中，对于精神能力的肯定最终否定了腐朽，这种精神能力始终在自身中保留着腐烂肉体的‘形式和神圣本质’：肉体尽可以发霉、散落和毁灭，但其观念继续存在，这是一种牢不可破的、永恒的结构。”关于这首诗的主旨，我们不仅可以从诗本身得出这样的结论，波德莱尔本人的信件和日记也可以提供佐证。例如他在日记中就说过：“精神创造的东西比物质更有生命力。”他还特别地提到“形式”：“人创造的一切形式，都是不朽的。” 这就是为什么他在给友人的信中不无悲哀地慨叹：“我被视为‘尸体文学的诗人’，这使我很痛苦。”众多的读者所以在这首诗中只看到“丑恶”，甚至“不道德”，是因为他们被具体的形象挡住了去路，而对诗人的精神活动麻木不仁。他们既无力捕捉住诗中的象征，也就无力从整体上把握住诗的主旨。

瓦雷里在《波德莱尔的位置》一文中指出，波德莱尔是最早对音乐感到强烈兴趣的法国作家之一。他还引用自己写过的文字，对象征主义做出了著名的界定：“被称作象征主义的那种东西可以简单地概括为诗人想从音乐那里收回他们的财富这种共同的意愿。”这里的“收回”一词，大有深意。诗与音乐本来就有不解之缘，富于旋律美和节奏美的诗家代不乏人，浪漫派诗人中就有拉马丁、雨果、戈蒂耶等。象征主义诗人要从音乐那里收回的财富的清单显然还要长得多。波德莱尔曾经为《恶之花》草拟过好几份序言，其中有一份提纲表明，他试图说明诗如何通过某种古典经论未曾阐明过的诗律来使自己和音乐联系在一起，而这种诗律的“根更深地扎入人的灵魂”。这种“诗律”也许就是象征主义要从音乐那里索回的主要财富。波德莱尔的诗固然不乏“音色的饱满和出奇的清晰”、“极为纯净的旋律线和延续得十分完美的音响”，然而使之走出浪漫主义的低谷的却是“一种灵与肉的化合， 一种庄严、热烈与苦涩、永恒与亲切的混和，一种意志与和谐的罕见的联合”。可以推想，当瓦雷里写下“化合”（une combinaison）、“混合”（un m élange）以及“联合”（unealliance）这几个词的时候，他一定想到了音乐，想到了音乐不靠文字仅凭音响就能够发出暗示、激起联想、创造幻境的特殊功能。而这恰恰是波德莱尔的诗的音乐性之精义所在。波德莱尔力图摈弃描写，脱离合乎逻辑的观念演绎，抓住某种特殊的感觉并且据此和谐地组织意象，最终获得一种内在的音乐性。他的许多富于音乐性的诗，如《遨游》、《秋歌》、

《阳台》、《恋人之死》、《颂歌》、《沉思》等，都不止于音调悦耳，韵律和畅。特别是题为《黄昏的和谐》的那一首，更被誉为“满足了象征派的苛求”：“通过诗重获被音乐夺去的财富”。下面就是这首诗：

那时辰到了，花儿在枝头颤震， 每一朵都似香炉散发着芬芳； 声音和香气都在晚风中飘荡； 忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！

每一朵都似香炉散发着芬芳； 小提琴幽幽咽咽如受伤的心。 忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕！ 天空又悲又美，像大祭台一样。

小提琴幽幽咽咽如受伤的心， 温柔的心，憎恶广而黑的死亡！ 天空又悲又美，像大祭台一样； 大阳在自己的凝血之中下沉。

温柔的心，憎恶广而黑的死亡， 收纳着光辉往昔的一切遗痕！ 太阳在自己的凝血之中下沉⋯⋯ 想起你就仿佛看见圣体发光！

黄昏，落日，鲜花，小提琴，一个个孤立的形象，实在却又模糊，造成了一片安详而又朦胧的氛围。眩晕，死亡，下沉 遗痕，一系列具体的感觉，真实却很飘忽，汇成了一股宁静而又哀伤的潜流。香炉，大祭台，圣体，一连串富有宗教意味的譬喻，烘托出一种万念俱释、澄明清净的心态。同时，这首诗采用了“马来体”的形式而略加变化，反复咏唱，一如祈祷，具有强烈的感染力。这首诗曾经进入德彪西等人的音乐，该不是偶然的。

总之，自波德莱尔之后，特别是 1886 年象征主义成为一次文学运动之后，站在象征主义这面大旗下面的诗人虽面貌各异，却也表现出某些共同的倾向。例如，在基本理论方面，他们都认为世界的本质隐藏在万事万物的后面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的“视力”，能够穿透表面现象，洞察人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给人们；诗人不应该跟在存在着的事物后面亦步亦趋，与此相反，是精神创造世界，世界的意义是诗人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感情上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的过程。他们要表现的永远是一种感情，抽象的、纯粹的感情，一种脱离了（并不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事物面前所产生的感情上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事对物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔来之前就完成了的，所写下的往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。因此， 个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的向往， 对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手法上， 他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语的选择， 甚至认为词语创造世界。很明显，上述的这一些，我们都可以在《恶之花》中找到最初的那一滴水。

瓦雷里指出：“波德莱尔的最大的光荣⋯⋯在于孕育了几位很伟大的诗人。无论是魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，假使他们不是在决定性的年龄上读了《恶之花》的话，他们是不会成为后来那个样子的。”他们后来成了

什么样子？他们成为法国象征主义诗歌的无可争议的三颗巨星。“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面继续了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延伸了他”。瓦雷里此论，后人只可充实和发展，但是不能推翻。波德莱尔和法国象征主义的关系，后人也是只可挖掘并丰富，但是不能切断。