在浪漫主义的夕照中

文学史家一般认为：1820—1830 年是法国浪漫主义运动的极盛期。

当波德莱尔于 1845 年前后登上文坛的时候，法国文坛上已是另一番天地。他发现，曾经是轰轰烈烈、所向披靡的浪漫主义运动失去了锋芒，在卷土重业的伪古典主义面前颇露出窘态。有一些批评家出来宣布浪漫主义已经名存实亡，更多的人则在报刊上撰文，力陈其弊，总之，“很少有人愿意赋予这个词以一种实在的、积极的意义”。然而，波德莱尔恰恰是这很少的人中一个，他不相信，“有一代人会为了一面没有象征意义的旗帜而同意进行几年论战”。他决心重新赋予浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。1862 年 1 月 12 日，波德莱尔发表了一首十四行诗，题为《浪漫派的夕阳》：

初升的太阳多么新鲜多么美，仿佛爆炸一样射出它的问候！怀着爱情礼赞它的人真幸福，因为它的西沉比梦幻还光辉！

我记得！⋯⋯我见过鲜花、犁沟、清泉，都在它眼下痴迷，像心儿在跳⋯⋯

快朝天边跑呀，天色已晚，快跑，至少能抓住一缕斜斜的光线！

但我徒然追赶已离去的上帝；不可阻挡的黑夜建立了统治，

黑暗，潮湿，阴郁，到处都在颤抖，

一股坟墓味儿在黑暗中飘荡，我两脚战战兢兢，在沼泽边上，不料碰到蛤蟆和冰凉的蜗牛。

原诗发表时，出版者在最后一行诗下附了一条小注，其文曰：

早在古典主义者、浪漫主义者、现实主义者、绮丽派之间的争吵前几个世纪，就已经有了“愤怒出诗人”这句话⋯⋯很明显，“不可阻挡的黑夜”云云，是波德莱尔先生对文学现状的特点的概括，而“蛤蟆”和“冰冷的蜗牛”则指的是与他属于不同流派的作家。

据考证，这篇小注出自波德莱尔本人之手，所谓“与他属于不同流派的作家”指的是当时专以描摹丑陋场景为能事的现实主义作家，也就是波德莱尔所说的“常情常理派”。

《浪漫主义的夕阳》清楚地表明了波德莱尔对浪漫主义运动的怀念，对文坛现状的鄙夷以及他那种无可奈何却又竭力想推陈出新的心情。法国的浪漫主义运动曾经有过光荣的日子，然而，1830 年七月革命之后，当年戈蒂耶

身穿红背心大闹法兰西喜剧院的那种狂热和激情已逐渐冷却，曾经充满了希望的文学革命也很快露出衰颓的光景，这不能不使波德莱尔有今不如昔之感，他在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》一文中写道：“任何一位醉心于祖国荣光的法国作家，都不能不怀着骄傲和遗憾的感情回首眺望那个时代，那时处处都潜伏着蕴含丰富的危机，那时浪漫主义文学是多么蓬勃有力地发展着。” “骄傲和遗憾”，正是波德莱尔灌注在这首诗中的感情。他骄傲，因为那个时代升起了那么多璀璨的明星，它们的光芒给法国文学带来了那么强大的活力；他遗憾，因为物换星移，那个时代毕竟过去了，接踵而至的是“不可阻挡的黑夜”，次日的黎明将宣告怎样的一天？是晴？是阴？是雨？法国的诗歌面临着转折的关口，似乎隐隐约约地传来了对新人的呼唤。从描写转向暗示，从比喻转向象征，从造型转向音乐，难道这将是法国诗走向现代的路口吗？无认是诗坛的盟主雨果，还是批评的权威圣勃夫，仿佛都还陶醉在昔日的荣光里。

法国浪漫主义文学的全盛期是十九世纪二三十年代。1820 年 3 月，拉马丁发表《沉思初集》，史称“浪漫主义诗歌的第一次表现”；1827 年，雨果发表了讨伐伪古典主义的檄文《〈克伦威尔〉序言》，浪漫主义运动开始有了自己的宣言和领袖，前后几年工夫，犹如风起云涌，名篇佳作接踵而至，蔚为壮观，例如雨果的《颂歌集》（1822），《东方集》（1829），拉马丁的《诗与宗教的和谐》（1830），维尼的《摩西》和《埃洛阿》（1824），缪塞的《月光谣》（1829），大仲马的《亨利三世和他的宫廷》（1829），等等，面目一新的浪漫主义文学一扫伪古典主义的腐朽、封建理智的干瘪和第一帝国时代的僵死的形式，法国文坛顿时改变了面貌。到了 1830 年初，雨果的《艾纳尼》上演，更是彻底摧毁了伪古典主义的堡垒，使这“一个类似文艺复兴的运动”达到了令人眩目的顶峰。紧接着杰作迭出，令人眼花缭乱，目不暇接，例如雨果的《巴黎圣母院》和《秋叶集》（1831），《光与影》

（1840）；缪塞的《给穆娜》（1832），罗拉》（1833），拉马丁的《约瑟兰》（1836），《天使谪凡》（1838）；维尼的《斯岱洛》（1832），《狼与死》（1838）；戈蒂耶的《莫班小姐》（1835），等等。自我表现与自我崇拜，感情的充沛与抒发，语言的夸张与怪诞，对理想的追求，对奇特事物的爱好，对异国风情的向往，总之，对一切束缚个性和自由的陈规旧习的冲击，成了这二十年间文学王国的君主。然而，浪漫主义运动在顶峰上停留的时间并不长，《艾纳尼》上演（1830 年 2 月 25 日）后不久，七月王朝的建立就一下子打折了这些在高空中翱翔的雄鹰翅膀，使他们一个个朝着平庸而又肮脏的土地跌了下去，然后各自走上了不同的道路。雨果自 1840 年出版《光与影》之后就暂时沉默了，忙于政治活动；1843 年他的剧本《城堡里的伯爵》演出失败，被史家看作浪漫主义运动结束的标志，而可以提供佐证的还有，仅仅一个月后，朋萨尔的古典主义悲剧《吕克莱斯》演出大获成功。自称第一个“使诗走下巴纳斯山”和“把人的心弦本身给予缪斯”的拉马丁，1838 年发表长诗《天使谪凡》之后就搁笔了，实际上作为诗人已不复存在。以塑造孤傲坚忍的诗歌形象著称的维尼也已遁入象牙之塔，缠绵病榻，在忧郁中撰写回忆录和出入社交界。浪漫主义的“顽皮的孩子”缪塞早已写出他的主要作品，只是偶尔再写些小说和剧本。当年为《艾纳尼》大喊大叫的急先锋戈蒂耶，早在 1832 年就开始宣扬“为艺术而艺术”了。法国诗坛上一时竟有人去楼空之感，人们进入了一个彷徨、徘徊、探索、尝试的时期，“诗坛上

再无流派的约束”。

活跃在 1819 年至 1830 年间的那些诗人们，年少气盛，感觉敏锐，抓住了复辟时代最紧迫的问题，即自由主义，在诗界掀起了一场革命。他们的抱负很大，也的确改变了法国诗歌的面貌，并且产生了比现实主义更为深远的影响，然而，这支队伍并非步调一致的队伍，他们的目标并非一致，因此，当他们在政治上受到挫折，感到失望的时候，他们思想上的极端和方法上的偏颇也就暴露出来，并导致某些消极的后果。因此，浪漫主义运动的胜利，就其本身来说，并不巩固，其对法国诗歌所作出的承诺在很大程度上并没有兑现。

浪漫主义运动过分地强调了个人感情的挖掘和流露，结果导致了感情的浮夸和泛滥，矫揉造作取代了天真和诚挚；不适当地突出自我表现，促使文学中的个人主义恶性膨胀，用崇拜自我代替了对社会和他人的探索及研究；片面地夸大诗人的社会作用，以人类导师自许，又使诗歌中充满了空洞的高调和盲目的乐观。

1830 年之后，在个人主义的浪潮中，年轻一代的文人在强调自由和感觉的口号下，盲目追求新奇和刺激，使本来就存在于法国文学中的神怪幻觉作品更变本加厉地发展起来。“自十八世纪末起，一股幻觉之风就从英国刮到法国。自 1797 年起到 1803 年止，这期间小说中充斥着妖魔和吸血鬼。⋯⋯

此风在帝国时代一度消失， 1815 年后复又兴起。” 1830 年至 1833 年间，英国的理查森和德国的霍夫曼的作品被翻译介绍到法国，更助长了这种风气，颓风所至，连雨果、巴尔扎克、梅里美、乔治·桑这样一些作家都未能幸免。大作家也许有能力“取其精华，去其糟粕”，而追随其后的众多二流作家大概就只能步入歧途了。

波德莱尔的《浪漫派的夕阳》描绘的正是浪漫主义在 1840 年之后的这种趋向衰败的景象。

其实，浪漫主义文学的这种颓势，已不再是当时文坛上慧眼独具的人才能看到的了。《城堡里的伯爵》的失败是在 1843 年，然而在此之前若干年，已经出现了回到古典主义上去的苗头。1837 年，女演员拉赛尔首演拉辛的《费德尔》，获得巨大成功，从此声名大噪，是缪塞首先撰文表示热烈祝贺并给予高度评价。1840 年初，一位名叫肖德才格的批评家在《艺术家》杂志上撰文宣称：“当代文学的重要性日益减少。书局里和书店里徒然地堆着大批新书，公众无动于衷，表示冷淡。充其量只有几个无所事事的女人或逃学的学生匆匆看上一小时这种苍白的、乏味的作品。”所谓“当代文学”，当然指的是与古典主义文学相对的浪漫主义文学。他在 1841 年出版的《论法国当代作家》一书中尖锐地指出：“倾吐私衷”和“发泄感情”的时代已经过去了。他认为浪漫派没有实现自己的诺言，没有“回答普遍的要求”，批评浪漫派过分地推崇自我：“他们幻想着在琴弦上歌唱自己，把自己当作他们的唯一主题，洋洋自得地颂扬他们生活中的最微不足道的事情；他们像一个画家一辈子不知疲倦地以一百种方式自己⋯⋯他们临泉自赏⋯⋯永远是我，总是我，我歌唱，我旅行，我爱，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱骂宗教或者我祈祷上帝⋯⋯”语言不免尖刻，说的却的确是实情。肖德才格是一位偏于保守的批评家，但是他的意见却很有代表性，为不止一位浪漫派作家所证实。

不过，运动虽然是失去了势头，但运动的主将们仍然健在，甚至正当盛年，他们仍然是一代文学青年崇拜的偶像和学习的楷模。因此，1840 年那一

代的青年仍然是在浪漫主义的氛围中成长起来的。

波德莱尔是个“世纪儿”，尽管他的“摇篮靠着一个书柜”，里面放着

《百科全书》，他仍然被浪漫主义这“美的最新近、最现时的表现”所征服。如同大多数复辟时代的青少年人一样，他也把夏多布里昂当作自己的导师，十四岁时就感到正在步步接近深渊，对勒内的叹息心领神会；拉马丁的《沉思集》拨动了千万人的心弦，也在他的心头唤起对“永恒”与“和谐”的向往；至于雨果的诗篇，中学生波德莱尔更是反复吟诵，不绝于口，虽然他对1830 年以后热衷于政治活动的雨果颇有微词，两人的美学思想也大相径庭，但对于《心声集》、《秋叶集》、《黄昏之歌》和《光与影》这些浪漫主义杰作，他却始终怀有一种崇敬和向往的感情。浪漫派作家中对波德莱尔影响最大的要算是圣勃夫和戈蒂耶了。圣勃夫的小说《情欲》第一次使波德莱尔在痛苦和快乐之间建立了联系，学会了把痛苦变成“真正的快乐”。圣勃夫的细腻的自我心理分析和自我精神反省，他对古典诗歌的爱好，都给波德莱尔留下深刻的印象。至于《约瑟夫·德洛姆的生活、诗歌和思想》更被他称作“昨日之《恶之花》”，波德莱尔也乐于承认。或是出于批评家的短视，或是出文人的嫉妒，圣勃夫不太看重这位在诗歌上远远超过他的年轻人，但波德莱尔却毕生将他视为师长。戈蒂耶也是以导师的面目出现的。把他和波德莱尔联系在一起的，是对艺术美即形式美的追求，不过，波德莱尔并没有跟随他走上“为艺术而艺术”的道路，只是在形式方面肯下苦功夫罢了。他直接得益于戈蒂耶的，也许是后者对巴黎这座现代大都会的描绘，那种阴暗、冰冷的笔调显然与《巴黎风物》有着某种联系。此外，波德莱尔还是英国文学和德国文学的爱好者。英国的拜伦和雪莱，是他最喜欢的诗人，他在拜伦身上看重的是反抗和自由的精神，他认为拜伦“出色地表达了激情的谴责性部分”，他“发出的辉煌的、耀眼的光芒，照亮了人心中潜伏着的地狱”。德国的浪漫派作家霍夫曼则把他引入一个充满灵与肉、天与地、人与自然相互应和的神秘天地。美国的爱伦·坡更是波德莱尔精神上的兄弟。

夕阳无限好，只是近黄昏。波德莱尔决心赶在日落之前，“抓住一缕斜斜的光线”。他抓住了。这一缕仍然灿烂的余晖在他的手中化作一片光明， “灼热闪烁，犹如众星”，在人们的心灵中激起“新的震颤”。他的《恶之花》就像笼罩在一片浪漫主义的夕照中的一朵金蔷薇，新奇，美丽，迷人。根据美国当代批评家维克多·布隆贝尔的说法，法国的浪漫主义有四个

基本的主题（包括正题和反题）：孤独；或被看作痛苦，或被看作赎罪的途径；知识，或被当成快乐的骄傲的根源，或被当成一种祸患；时间，或被看作未来的动力，或被看作解体和毁灭的原因；自然，或被当成和谐与交流的许诺，或被当成敌对的力量。

《恶之花》保留了这些基本的主题，孤独感，流亡感，深渊感，绝望感，流逝的时光，被压抑的个性及其反抗，对平等、自由、博爱的渴望，社会和群众对诗人的误解，等等，又无一不带有浪漫主义的典型色彩。

《信天翁》从主题到风格，都纯然是一首浪漫主义的诗：

水手们常常是为了开心取乐，捉住信天翁，这些海上的飞禽，它们懒懒地追寻陪伴着旅客，而船是在苦涩的深渊上滑进。

一当水手们将其放在甲板上，这些青天之王，既笨拙又羞惭，就可怜地垂下了雪白的翅膀，仿佛两只桨拖在他们的身边。

这有翼的旅行者多么地靡萎！往日何其健美，而今丑陋可笑！有的水手用烟斗戏弄它的嘴，有的又跛着脚学这残废的鸟！

诗人啊就好像这位云中之君，出没于暴风雨，敢把弓手笑看；一旦落地，就被嘘声围得紧紧，长羽大翼，反而使它步履艰难。

巨大的飞鸟，异域的海洋，暗示出流亡的命运；鲜明的对比，贴切的比喻，直接展示出诗人的厄运，尤其是“诗人啊就好像这位云中之君⋯⋯”这样的明喻，明白无误地揭出诗的主旨。从主题到手法，到色彩，都使这首诗与一首慨叹诗人命运的浪漫派诗歌无异。当然，诗中将大海比作“痛苦的深渊”，读来令人竦惧，已经透出波德莱尔式的阴冷。在《祝福》一诗中，波德莱尔把诗人比作儿童，生来就饱受不被理解之苦，但他把痛苦看作疗冶不幸的“圣药”和“甘露”，坚信诗人将因此而受到上帝的眷顾。在《死后的悔恨》一诗中，诗人更把希望寄托于死后世人（他的情人）的悔恨，这首十四行诗收尾的两节三行诗写道：

而坟墓，我那无边梦想的知已，

（因为啊坟墓总能够理解诗人）在那不能成眠的漫漫长夜里，

将对你说：“你这妓女真不称心，若不知死者的悲伤，何用之有？

——蛆虫将如悔恨般啃你的皮肉。

诗人的谴责虽然有希望作为后盾，但他毕竟只能向坟墓倾吐自己的“无边的梦想”，这不禁令人想起浪漫主义先驱夏多布里昂的《墓中回忆录》。

《献给美的颂歌》也是一首具有浪漫主义特色的诗篇。那强烈的、无处不在的对比特别引人注目：天空和深渊，善行和罪恶，夕阳和黎明，欢乐和灾祸，恶魔的目光和神圣的目光，使英雄变得怯懦和使儿童变得勇敢，美来自天上还是来自地狱，等等，这种两两相对的形象和意念像瀑布一样倾泻而下，一直持续到终篇，逼得人想到雨果的著名的对照原则。波德莱尔的一首无题小诗（《恶之花》第 99 首）更给人一种雨果式的亲切感：

的地方，

有我们白色的房子，小而安详；两尊石膏像，波莫娜和维纳斯，一片疏林遮住了它们的躯体，在傍晚的时候，太阳流金泛彩，光线在玻璃上变成碎块，

它像在好奇的天上睁开双眼，看着我们慢慢地、默默地晚餐，大片大片地把它美丽的烛光

洒在粗糙的桌布和布窗帘上。

恬淡，素雅，一派田园风光中充溢着柔情缱绻的眷恋。这里波德莱尔向他母亲倾吐的心里话。不粉饰，去雕琢，一片天籁，这不正是浪漫派诗人孜孜以求却往往失之过火的东西吗？

浪漫派还有一个心爱的主题，那就是对于魔王撒旦的赞颂或谴责。他们沿着弥尔顿的《失乐园》开辟的道路，把撒旦看作是反抗的精灵、智慧的代表和光明的使者。或者，他们遵循歌德的《浮士德》的方向，把撒旦看作对人的尊严的不可抗拒的诱惑、腐蚀和毁灭。波德莱尔在这个主题上表现出强烈的浪漫主义精神。他即有对恶魔的崇拜，致力于表现“恶的奇特的美”，又有对恶魔的恐惧，其中掺杂着无可奈何的屈服。前者如《唱给撒旦的祷文》。波德莱尔在诗中祈求撒旦怜悯他的“无尽的苦难”，最后做了这样的祷告：

撒旦啊，我赞美你，光荣归于你，你在地狱的深处，虽败志不移，你暗中梦想着你为王的天外！

让我的灵魂有朝一日憩息在

智慧树下和你的身旁，那时候，枝叶如新庙般荫蔽你的额头！

而后者则有《毁灭》这样的诗，把诱惑中的欢乐当作远离上帝的痛苦，流露出一种欲罢不能的情绪，从而陷入被恶魔毁灭的恐惧之中：

魔鬼不断地在我的身旁蠢动，像摸不着的空气在四周荡漾；我把它吞下，胸膛里阵阵灼痛，还充满了永恒的、罪恶的欲望。

恶魔无处不在，狡猾地投其所好，阴险地张开诱惑的罗网，而落入圈套的人则在欢乐中遭到毁灭，这种过程在诗中被揭示得异常清晰。尤其难得的是，被诱惑者具有清醒的恶的意识，对犯罪的心理进行了深入、细致而有步骤的分析。

这也许是波德莱尔比先前的浪漫派诗人高明的地方。在《魔鬼附身者》、

《薄暮冥冥》等诗中，也都于清晰的描绘中见出深刻的分析。远行，逃逸，怀旧，异国情调，是《恶之花》的重要主题，也是浪漫主义诗歌的基本的主题。波德莱尔并没有在很多地方留下足迹，相反，他也许是当时的诗人中旅

行最少的人。他只是在巴黎这座“病城”中频繁地更换住所，他那些神奇瑰丽的旅行都在头脑中进行。当然，他有过一次不情愿的远航，虽然他中途匆匆返回，却给他带来了意料之外的“财富”，使他生出无穷无尽的幻想。于是，大海，航船，海鸟，香料，远古，异域，等等，就都成了他心爱的形象和梦幻的天地。

其它如“时间”、“自然”等主题，也都在《恶之花》中占有重要地位，并且都蒙上了一重浪漫主义夕阳的余晖。总之，《恶之花》的浪漫主义色彩随处可见。然而，这是一片在夕阳中开放的花朵，它们不是高扬着头，轻轻地迎风摇摆，而是微微垂首，陷入痛苦的沉思。

波德莱尔是一位经历了两次社会革命的浪漫主义者，较之前辈或兄长，他对浪漫主义的理解已经有了很大的变化。他并未亲身经达 1830 年七月革命，也没有体验过二、三十年代的那些浪漫主义者的狂热和激情，但是他对七月革命后浪漫派的迷惘和消沉却有着切身的体验和深刻的感受。波德莱尔是在浪漫主义的颓风中成长起来的。早在 1838 年，他才十七岁，就敏锐地感觉到当时文坛上的一切“都是虚假的、过分的、怪诞的、浮夸的⋯⋯”他在写于四十年代初的中篇小说《舞女芳法罗》中对浪漫主义的弊病进行了清算，借主人公之口说道：“可怜我吧，夫人，更确切地说，可怜我们吧，因为我有许多跟我一样的弟兄；是对所有的人的恨，对我们自己的恨，使我们说了这么多谎话。我们不能通过自然的途径变得高贵和美，我们感到绝望，这才把我们的脸涂得稀奇古怪。我们一心一意地矫饰我们的心，用显微镜研究它的可憎的赘瘤和见不得人的疵点，并且恣意夸大，因此，我们不能用其他人所用的那种语言说话。他们为生活而生活，我们却为认识而生活。这就是奥秘所在。⋯⋯我们像疯子一样地进行心理分析，越想了解就越疯得厉害⋯⋯” 这是三十年代后期登上文坛的那些浪漫派的自白，也是一代青年的绝妙的心灵画像。波德莱尔是过来人，既有深切的体验，又有清醒而冷静的目光，尤其有一种无所畏惧的分析精神，所以他能够做出这样鞭辟入里的批评。

斯丹达尔曾经给浪漫主义下过一个著名的定义：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。”波德莱尔继承并且深化了斯丹达尔的这种观念，对浪漫主义提出了新的理解：“对我来说，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。”所谓“最新近、最现时”，就是当时人们的生活、社会的脉搏、时代的精神。因此，他认为，需要给浪漫主义灌注新的生命，关键并不在于主题的选择、地方的色彩、怀古的幽情、准确的真实，而在于“感觉的方式”，即新鲜的感受，独特的痛苦，对现代生活的敏感，即勇于挖掘和表现现代生活的英雄气概。他指出：“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，——也就是说：各艺术包含的种种方法所表现的亲切、灵性、颜色、对无限的渴望。” 因此，不能在外部寻找浪漫主义，只有在内部才能找到它。

《恶之花》在浪漫主义的夕照中开放，具有诡奇艳丽的色彩和神秘幽远的意境。其诡奇艳丽，可以说占尽浪漫主义的外部风光，而其神秘幽远，则可以说深得浪漫主义的内里精髓。例如《信天翁》一诗，“船在苦涩的深渊上滑进”就展现出一个极富联想的形象，透出了不同于浪漫主义的异响。在

《献给美的颂歌》中，诗人于一系列鲜明的对比之外，在美的饰物中发现了“恐惧”和“谋杀”这两个怪物，暗示出诗人对追求美所感到的绝望和悲观，使这首诗获得了象征主义的特色。我们在《灯塔》、《墓地》、《鬼》、《忧

伤与漂泊》、《远行》诸诗中，也可以看到同样的情况。这样，波德莱尔就在浪漫主义的躯体上注入了象征主义的血液，使浪漫主义的主题、色彩和情调在更深刻、更隐秘的程度上被更有力地表现了出来。波德莱尔终于赋予了浪漫主义这个词以“一种实在的、积极的意义”。

波德莱尔曾经严厉地批评过浪漫主义，但是他从来也没有否定过浪漫主义。他在精神上始终保持着浪漫主义的锐气，是一个挽狂澜于既倒、并且能够继往开来的浪漫主义者。也许正是为此，福楼拜才对波德莱尔说：“您找到了使浪漫主义恢复青春的方法。”

然而，恢复了青春的浪漫主义已不完全是原来的浪漫主义了，它有了新的面貌、新的目光、新的感觉、新的精神了。