“我将独自把奇异的剑术锻炼”

《恶之花》是一部开一代诗风的作品。

保尔·瓦雷里说：“这一不足三百页的小书《恶之花》，在文人的评价中，是与那些最著名、最广博的作品等量齐观的。”波德莱尔以一百五十七首诗奠定了他在法国乃至世界诗史上的崇高地位，除了内容上的新颖、深刻外，还必须在艺术上有一种崭新的面貌和一些独特的色彩，以及与此相应的表现上的技巧。路易·阿拉贡认为，《太阳》一诗从内容上表明波德莱尔抓住了现代诗歌的精义，而其中的四行则在形式上透露出波德莱尔的秘密，“告诉我们诗人怎样斗争才会像太阳那样发亮”。这四行诗是：

我将独自把奇异的剑术锻炼， 在各个角落里寻觅韵的偶然， 绊在字眼上，就像绊着了石头， 有时会碰上诗句，梦想了许久。

阿拉贡的确抓住了波德莱尔的一个特点，即他认为，写诗不仅是一种智力的劳动，而且是一种体力的拼搏。他曾经在《现代生活的画家》一文中对一位画家的工作情景进行过极为生动的描绘，他写道：“现在，别人都睡了，这个人却俯身在桌子上，用他刚才盯着各种事物的那种目光盯着一张纸，舞弄着铅笔、羽笔和画笔，把杯子里的水弄洒在地上，用衬衣擦拭羽笔。他匆忙、狂暴、活跃，好像害怕形象会溜走。尽管是一个人，他却吵嚷不休，自己推搡着自己。”画家同形象搏斗，诗人同词语搏斗，其目的是对“记忆中拥塞着的一切材料进行分类、排队，变得协调”，其结果是“各种事物重新诞生在纸上，自然又超越了自然，美又不止于美，奇特又具有一种像作者的灵魂一样热情洋溢的生命”。画家和诗人，其搏斗对象不同，但创造美的目的是一样的，对于手段的需要也是一样的，波德莱尔将后者比为“剑术”，实在是再恰当不过。尤其是，这剑术是“奇异的”，而且要“独自锻炼”。那么， 这奇异的剑术，究竟奇在何处、异在哪里呢？

在创作方法上，《恶之花》继承、发展、深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，奠定了基础，同时，由于波德莱尔对浪漫主义的深刻而透彻的理解，在其中灌注了古典主义的批评精神，又使得《恶之花》闪烁着现实主义的光彩。《恶之花》在创作方法上的三种成分：浪漫主义、象征主义和现实主义，并不是彼此游离的，也不是彼此平行的，而经常是互相渗透甚至是互相融合的。它们仿佛红绿蓝三原色，其配合因比例的不同而生出千差万别无比绚丽的色彩世界。因此，《恶之花》能够发出一种十分奇异的光彩，显示出它的作者是古典诗歌的最后一位诗人，现代诗歌的最初一位诗人。由于他的这种丰富性和复杂性，他成了后来许多流派相互争夺的一位精神领袖。总之，《恶之花》是在一个“伟大的传统业已消失，新的传统尚未形成”的过渡时代里开放出来的一丛奇异的花；它承上启下，瞻前顾后，由继承而根深叶茂，显得丰腴；因创新而色浓香远，显得深沉。

《恶之花》的题材比较单纯，但因所蓄甚厚，开掘很深，终能别开生面，显出一种独特的风格，恰似一面魔镜，摄入浅近而映出深远。王国维

论词有境界之说：“词以境界为最上，有境界则自成风格，自有名句”，“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者， 谓之有境界，否则谓之无境界。”《恶之花》感情真挚，意境充实，言近旨远，感人至深，能通过有限来表现无限，“从过渡中抽出永恒”，因此境界幽邃，风格浑成。请读《忧郁之四》一诗；

当低重的天空如大盖般压住 被长久的厌倦所折磨的精神； 当环抱着的天际向我们射出 比夜还要愁惨的黑色的黎明；

当大地变成一间潮湿的牢房， 在那里啊，希望如蝙蝠般飞去， 冲着墙壁鼓动着胆怯的翅膀， 又把脑袋向朽坏的屋顶撞击，

当密密麻麻的雨丝向四面伸展， 模枋着大牢里的铁栅的形状， 一大群无言的蜘蛛污秽不堪， 爬过来在我们的头脑里结网，

几口大钟一下子疯狂地跳起， 朝着空中迸发出可怕的尖叫， 就仿佛是一群游魂无家可依， 突然发出一阵阵固执的哀号。

——送葬的长列，无鼓声也无音乐， 在我的灵魂里缓缓行进，希望

被打败，在哭泣，而暴虐的焦灼在我低垂的头顶把黑旗插上。

这首诗刻画的是忧郁这种精神悲剧，诗人不是通过静态的描写，而是通过一系列真实生动的形象，在动态中由远及近地使这种精神悲剧鲜明地凸现出来，化抽象为具体，创造出一种极富暗示、极富联想的意境，具有动人心魄的感染力。首先，那又低又重的天空，使读者如置身在一巨室之中，眼前的灯光突然熄灭，立刻有一种黑暗压抑之感袭上心头。诗的第一个形象就定下了色彩的基调。随后是一个比黑夜还要黑暗的白天，极大地加强了黑暗压抑的感觉。紧接着出现了三个具体的、富有现实感的生动形象：牢房，蝙蝠和蜘蛛，顿时使诗的氛围生气灌注，似可以摸，而蜘蛛在人脑中结网的

形象更进一步把全诗的气氛与人联系了起来，注意，此处诗人用的是“我们的头脑”，“我们”二字使所有的读者都不禁感到心中怦然有动，脑中自然闪出恐惧的意念。到这里，五个越来越具体、鲜明、生动的意象已经使诗的意境在读者的视觉中活动了起来，然而，诗人还嫌不够，又让几口大钟发出不谐和的尖叫，用比喻的手法引出游魂的哀号，让读者借助听觉更深

地进入诗的意境。但是，对绝望和恐惧感受得最深的还不是“我们”，而是“我”，诗的最后一节，仿佛舞台上的暗转，“我们”变成了“我”，用最阴郁、最恐怖的形象逼出了诗人的精神悲剧：希望被战胜，焦灼插上了胜利的旗帜，一面黑旗。送葬的行列，死一般的寂静，低垂的头颅，黑色的旌旗， 这里蕴含多么深广的形象！

总之，这首诗采用了现实生活中的形象，通过富于暗示的比喻，造成了深远的意境，把抽象的心理状态化作一场有声有色的戏剧，充分地抒发了诗人郁结难遣的愁肠，并在读者心中唤起了同感。这首诗比较典型地表现了《恶之花》的风格。如果要概括的话，似乎可以用上中国古代的诗评中的两个字： 沉郁。“沉而不浮，郁而不薄”，正可当作对《恶之花》之风格的最恰切的评语。《恶之花》不是滔天的巨浪，迸射着飞溅的水沫；它是涌涌的大波， 挟带着呼啸的长风。

保尔·瓦雷里指出，波德莱尔在诗中追求“一种更坚实的质地和一种更精巧更纯粹的形式”。坚实的质地表现为真情实感和蕴含深厚，而精巧纯粹的形式表现为手法的丰富和技巧的圆熟。

结构谨严，这是《恶之花》的突出特点。我们已经知道，一部《恶之花》， 就是一座精心设计的殿堂，而那一首首诗，就如栋梁门窗，都是完整的部件， 结构明晰稳健，规矩皆中绳墨。波德莱尔喜欢写作格律极严的十四行诗，其数量几乎占了集中的一半。虽然他只有为数不多的几首古典十四行诗，即意大利十四行诗，大部分是自由十四行诗，即法国十四行诗，但是评论家几乎都承认他是这种诗体中的高手，因为古典十四行诗和自由十四行诗只是韵式不同，对于结构的要求却是同样的谨严。正如波德莱尔自己所说：“一首十四行诗就需要一个布局，结构，也可以说是框架，是精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障。”十四行诗体约束最严，其结构本身就迫使诗人戴着镣铐舞蹈，做到严谨也许并不是很难的。我们且选一首形式比较自由的诗为例，比方说《薄薄冥冥》一诗。这首诗共三十八行，分为四节，每节行数不等，基本的意义群落亦不等，使节与节之间修短合度，错落有致，形成一种独特的节奏。

第一节四行：

迷人的黄昏啊，这罪孽的友朋； 它像一个同谋，来得脚步轻轻； 天空像间大卧房慢慢地关上， 烦躁不安的人变得野兽一样。

这是写黄昏的来临，然而并非写实，只是某种感觉和气氛，尤其是首句，起得既轻盈，又突兀，对比强烈，暗中为全篇定下了基调。接下去，花开两朵， 各表一枝，承接得十分自然。第二节二十四行，自然地分为三个意义群落， 先是六行：

那些人期待你，夜啊，可爱的夜， 因为他们的胳膊能诚实地说： “我们又劳动了一天！黄昏能让

那些被剧痛吞噬的精神舒畅： 那些学者钻研竟日低头沉思， 那些工人累弯了腰重拥枕席。

黄昏的可爱跃然纸上，那些辛劳一天的人们终于可以休息了，读者至此也仿佛终于可以长出一口气了，然而，“但是”一词引出了以下十行：

但那些阴险的魔鬼也在四周

醒来，仿佛商人一样昏脑昏头， 飞跑去敲叩人家的屋檐、门窗。透过被风吹打着的微弱灯光， 卖淫在大街小巷中活跃起来； 像一队蚂蚁那样把通道打开； 它到处都开出一条秘密之路， 犹如仇敌正把突然袭击图谋； 它在污泥浊水的城市里蠕动， 像一条盗窃人的食物的蛆虫。

这是可怕的黄昏，城里的沉渣开始泛起，正如诗人在另一个地方写道：“可是夜来了。那个古怪而可疑的时刻，天幕四合，城市放光。煤气灯在落日的紫红上现出斑点。正经的或不道德的，理智的或疯狂的，人人都自语道‘一天终于过去了！’智者和坏蛋都想玩乐，每个人都奔向他喜欢的地方去喝一杯遗忘之酒。”于是诗人笔势一收，以八行诗集中具体地描绘了城市的喧嚣和污秽：

这里那里，厨房在嘶嘶地叫喊， 剧场在喧闹，乐队在呼呼打鼾； 赌博做成了桌上的美味珍馐， 围满娼妓和骗子，她们的同谋，

那些小偷，不肯罢手，不讲仁慈， 很快也要让他们的勾当开始，

他们就要轻轻撬开钱柜门户， 好吃喝几天，打扮他们的情妇。

面对这一片污浊，诗人将如何动作？读者不能不提出这样的问题。果然，诗人宕开一笔，向自己的灵魂发出呼唤：“沉思吧，我的灵魂！”，转入第三节的八行诗：

在这庄严的时刻，我的灵魂啊， 沉思吧，捂住耳朵，别听这喧哗。这正是病人痛苦难当的时候，

沉沉黑夜掐住了他们的咽喉； 他们了结命运，走向共同深渊， 他们的叹息呻吟充满了医院，

不止一人不再找那美味的汤，

在黄昏，在炉畔，在亲人的身旁。

这是想象中的一幕：医院中多少垂危的病人再不能晚上回到炉火边、亲人旁去喝那香喷喷的热汤了。这真是催人泪下的一幕！这场面与第一节诗遥相呼应，首尾贯通。然而，诗并未结束，只见诗人抬起了头，陡然提高了声调，仿佛含着泪说出了第四节的两句诗：

他们大部分人还不曾体味过

家庭的甜蜜，也从未有过生活！

这个结句犹如画龙点晴，顿时提高了全诗的意蕴，确是警策之语，这首诗起句突兀，振得起全篇，结句凝重，压得住阵脚，通篇结构清晰，不乏波澜， 确是一篇佳构。波德莱尔十分讲究起句、转承和结尾，由此可见一斑。波德莱尔对于篇章结构有一种全局和整体的看法，他认为在一幅好画中，有时为了某种更重要的东西，可以允许某些偶然性的错误。在《恶之花》中，我们也可以看到这种情况，正如保尔·瓦雷里指出的那样：“在《沉思》那首商籁体——集中最可爱的篇什之一——的十四行诗中，我总感到惊异，算算是五六句确实有弱点。但是这首诗的最初几句和最后几句却有着那样大的魔 力，竟使中间一段不觉得拙劣，并且容易当它并不存在。”这“魔力”来自结构。

《恶之花》的诗句抑扬顿挫，极富音乐感，根据情绪的需要，时而清彻嘹亮，时而低回宛转，时而柔媚圆润，有力地渲染了气氛，细腻地传达了情绪。波德莱尔是法国诗人中最富有音乐感者之一，因为他对诗与音乐的关系有着深刻的理解。他引述过德国作曲家理查德·瓦格纳的一段话，可以作为最好的证明：“对于诗人来说，节奏的安排和韵律的装饰（几乎是音乐性的） 是确保诗句具有一种迷人的、随意支配感情的力量的手段。这种倾向对诗人来说是本质的，一直把他引导到他的艺术的极限，音乐立刻接触到的极限， 因此，诗人的最完整的作品应该是那种作品，它在其最后的完成中将是一种完美的音乐。”

波德莱尔善于根据意境和情绪的需要，写出有不同乐感的诗句。这样的诗句：此外，波德莱尔的诗的韵脚安排，也能通过内含的旋律加强形象的刻画，如《头发》一诗的 abbab 的韵式，颇能由头发的卷曲引出对于滚动的大海的联想。保尔·瓦雷里指出：“波德莱尔的诗的持久和迄今不衰的势力来自于它的音响之充实和异常的清晰。”由此可见，《恶之花》的音乐性的重要及其对后世的影响。

波德莱尔十分推重想象力的作用，其结果之一，是使《恶之花》中充满了丰富的形象、新奇的比喻和深刻的寓意。波德莱尔极少使用“象征”一词， 在他那里，象征和比喻并没有根本的区别，许多用“好像”、“如同”、“仿佛”等词引出的比喻也往往具有象征的意义。他的比喻新奇而大胆，极富表现力。他可以把吻比作“阳光”，显示其热烈，比作“西瓜”，显示其新鲜； 他可以把雨比作监狱的铁窗栅，生动而深刻地烘托出一种阴郁而窒息的氛

围；他也可以把享受暗中的快乐比作挤压一枚老橙子，而显得意味无穷。他的比喻不止于新奇大胆，往往还暗示着某种意义，例如他说诗人想死，“睡在遗忘中如鲨鱼浪里藏生”，这是个极新鲜的比喻，然而鲨鱼是活的，焉知它有朝一日不会醒来，翻起浪花？这暗示出诗人求死的愿望并非那么彻底。又如，他把烟囱、钟楼比作城市的“桅杆”，既形象又暗含着作者本人的向往；他是多么希望乘船远航，离开这污浊的城市！然而，波德莱尔最具特色的比喻还是赋予某些抽象的概念以跃动的生命，化静为动，化抽象为具体。例如，“回忆”有一只号角“希望”有一副刺马针，“遗忘”有一只口袋， “时间”有一张网，“快乐”有一条鞭子，“仇恨”有一个桶，等等；再具体些，则是：“复仇”是个红胳膊的女人，往无底的大桶里倾倒着血和泪； “快乐”是一种气，像过道里的女气精正往天际逃逸；“放荡”则穿着破衣， 起劲地挖坑，它的牲品将要掉进去；“爱情”是个孩子，坐在一个巨个的头颅上，在吹肥皂泡；而“悔恨”则从水底冒出来，脸上现出了微笑；等等。波德莱尔的比喻层出不穷，因为这是应和论的必然结果；同时，他又是从现实生活中拾取形象，使他的比喻具有无穷的生命力，容易为读者所理解，并且可以生出新的联想。

波德莱尔广泛地运用了对比的手法，使之成为《恶之花》的一大特色。我们在第四章中已经说明，强烈的对比是与《恶之花》本身所具有的对立和冲突相联系的，这里，我们将说明，对比在艺术上如何起了突出形象、烘托意境的作用。请看《黑夜》一诗：

一座忧凄难测的地窖， 命运已把我丢弃在那里； 粉红快活的阳光进不去， 我独自陪伴阴郁的夜神，

我像个画家，上帝嘲弄人， 唉！判处我把黑夜来描绘； 用令人悲伤的东西调味， 我把我的心煮来当食品，

一个优雅而光辉的幽灵，

不时地闪亮，伸长，又展开， 直到显出了整个的身影。

从那梦似的、东方的姿态， 我认出了我的美人来访： 这就是她啊！黝黑而明亮。

这首诗可以分为两部分，第一部分包括两节四行诗，是一丝光亮也没有的黑暗，环境的黑暗和精神的黑暗融为一体，再加上第八行诗呈现出的阴森形象， 更使得氛围透出一股死亡的气味。第二部分包括两节三行诗，是渐渐清晰的光明，先是“不时地闪亮”，若隐若现，当诗人认出它来的时候，那简直像

一盏灯突然大放光明，顿时照亮了墓室，同时也使诗人的心中充满了光明。这样，诗的两部分就形成了鲜明而强烈的对比，以黑暗衬托出光明的强烈和可贵，尤其是最后一行诗，使诗人幻想中的昔日的情人具有一种奇异的光亮： 她那黝黑的皮肤不但是一种生理特征，而且与黑夜发生了联系，成为诗人阴郁情怀的一种因素，而诗人对她的怀念，又使她的出现不啻黑暗中的一盏明灯放出光华，黑暗与光明共处一体，强烈地暗示出诗人痛苦而矛盾的心情。从这一点看，对比不仅是一种突出效果的手段，而且也是曲传情怀、加深意境的途径。除此之外，波德莱尔喜用的一种“矛盾修饰”法也可以归入对比之列。这种手法是使名词与修饰它的形容词处于矛盾的状态，造成突兀奇异的感觉，加强诗句的感染力。例如：“污秽的伟大”，“崇高的卑鄙”，“华美的骷髅”，“美妙的折磨”，“阴郁的快乐”，“撒旦的风韵”，“令人销魂的鬼脸”，“令人赞叹的女巫”，“噬人的理想”，“可笑的人类”， 等等。矛盾的修饰虽改变不了被修饰物的性质，但是却渗透了诗人的复杂心理，使读者在惊讶之余感到无穷的意味含在其中。

《恶之花》的艺术成就是多方面的，表现手法也是十分丰富的，但是， 上述几点已足以使他与古典的诗人区别开来，因为他有着种种创新的象征， 同时也使他与现代的诗人区别开来，因为他继承着古典诗歌的优良传统，而兰波在盛赞之余，对他的诗句的形式表示不齿，称为“平庸”，是很可以说明问题的。实际上，正是这种融汇新旧、贯通古今的独特地位，造就了《恶之花》的生命力。

当然，《恶之花》并非字字珠玑，篇篇精彩，亨利·佩尔认为，《恶之花》中大约有三分之一可以列入法国诗中最令人赞赏的篇章之中。波德莱尔的诗的最大的缺点是散文化和灵感的中断，即全篇之中诗句的不平衡，或是开头精彩而结尾平庸，或是首尾有力而中间松懈。此外，形容词的繁复，个别形象的苍白，词汇的贫乏等等也常为人诟病。