第七节影视教材的后期制作

一、电影教材的后期制作

毛剪

即剪辑的第一阶段。“工作样片”制成后，剪辑便按分镜头稿本对应每一镜头的编号，将全部镜头依次初步地连接在一起，为重拍、补拍提供依据。

工作样片

彩色片合成后送制片人审查的第一部正片，称为工作样片。每次拍完的胶片送去洗印，以供导演及其助手审看的样片也称工作样片。工作样片在导演通过之前，布景是不能拆除的，因为常有工作样片不合格而重拍的情况。

拷贝

英文 Copy 的译音，原意是“复制”、“复本”。用于电影方面，指一部影片摄制完成后，从底片（包括画面和声带）上复印出供放映用的正片。

小拷贝。在洗印拷贝之前，为了决定哪个镜头用几号光印，事前要从每一个镜头底片的头或尾中不需要的画面部分剪下几格，按顺序接在一起，印出一条正片叫“小拷贝”。它好比整个影片的缩影，用它可以看出每个镜头的密度大小。
校正拷贝。正片经过冲洗后，便成了可供摄制组及有关人员观看的电影拷贝。如他们认为某几个镜头的配光还不够理想，还要进行修正，重新调整光号，以便印出标准拷贝。

套底

影片摄制工程的最后一项工作。指在“完成双片”经审定认为合格后，将拍摄的底片，按照完成的影片进行剪接，并将声带片严格地配准画面。至此，拍摄过程便告完结。

剪辑

将许多拍摄好的镜头和声带，按照导演的一定意图连接起来，这便是剪辑。
专指剪辑人员。剪辑人员的工作不仅是技术性的，优秀的剪辑人员能赋予影视教材某种统一性、某种节奏感，增强其艺术的感染

编辑

按导演的意图和分镜头稿本的要求，将许多拍摄好的镜头编在一起，便是编辑。
指使用电子编辑机从事编辑工作的人员。7.洗印

摄影感光材料冲洗和复印工作的总称。将经曝光的黑白片、彩色片进行显影、定影、水洗等工艺处理，黑白片上即显出与被摄体明暗相反的黑白负象，或明暗相同的黑白正象；彩色片上即显出色彩与被摄体互为补色的负象或色彩一致的彩色正象。然后复印在胶片上，再经冲洗后即成为电影片拷贝。

负片、正片、反转片

（l）负片。一种能获得负性记录的感光材料。指黑白或彩色胶片经拍摄、冲洗而得到负极透明影像的片。被摄对象中最亮部分，在负片上密度最大，最不透明；被摄对象中最暗部分在负片上密度最小最透明。负片需经再次印相，才能获得与被摄对象明暗一致的影像。负片用相纸印相即成照片，用幻灯干版印相即成幻灯片。

正片。一种供负片印片或放大而得到正性影像的透明胶片，如电影拷贝、幻灯干版等。正片的特点是反差大、感光度低，尤其常见的黑白片只感受蓝、紫光波。因此，用其翻拍黑白原稿，制作幻灯片较适宜，而不宜用其拍摄人像和风景。
反转片。一种经拍摄和特殊显影后，可直接获得与被摄对象明暗相同影像的胶片。由于它的影像清晰度较高，层次和颜色也较丰富，所以可用其直接制版印刷或制作幻灯片。反转片与正片是不同的。

镜头剪接点

剪辑影视教材时由一个镜头切换到下一个镜头的交接点。在正确的剪接点上切换镜头，能使镜头衔接流畅自然。寻找和选择剪接点，是影视剪辑工作的主要内容之一。在连续构成的镜头中，最常见、最明显的剪接点是动作剪接点。画面上表现的同一主体忽动忽静，其动作的速度、方向突然变换，都有个转折的地方，即动作剪接点。这里切换镜头，可以使观众感觉不到镜头转换的痕迹。

人物动作包括外部动作和内部动作两个方面，动作剪接点是单纯以外部动作即形体动作为依据的，运用这类剪接点必须考虑影视教材的总节奏。有时，从影视教材的总节奏出发，需要舍弃某些动作剪接点，以人物的内部动作即情绪变化为依据，而形成情绪剪接点，即在人物激情的高潮处，利用前后镜头在情绪上的一致性来切换镜头，而不必一味强调形体动作的是否完成等，同样可以使镜头衔接得十分流畅自然。

声音剪接点

剪辑声带时，每段声带切断并和下一段声带衔接的交接点。各种声音都有其本身的规律性，并不是在声带的任何地方都可以下剪刀的。只有结合画面内容，按照声带的特点，定准声音剪接点，才能使声音转换自然，流畅、不露痕迹。

影视教材的声带基本上可分为语言（对白、旁白、独白、内心独白和解说）、音乐、音响效果三大类。语言的剪接点存在于声音的间歇处。不论语句长短，有间歇就有剪接点，必须在完全无声处下剪刀，如将尾音切断，就会破坏教材的真实感。同时，语言的间歇有长有短，声音剪得过松过紧，都会影响到语言的节奏，必须结合画面所表现的情绪来处理。音乐的剪接点在乐段或乐句的转换处，否则会破坏乐曲的完整感。音响效果声带很复杂，根据影视教材内容上的需要，可以有多种多样的创造性剪法。不过，任何一种具体的音响效果，也都有其本身的规律性。掌握了这种规律性，才能结合画面内容，找到正确的剪接点。

二、电视教材的后期制作

电视教材的后期制作也叫后期编辑。1.电视编辑的作用

（1）艺术组合。镜头的组接在电视的制作过程中是一个非常重要的环节。它不是一个简单的画面组合过程，而是一种再创作。一部放映 20 分钟左

右的电视教学片，以平均每个镜头所占时间 4 秒计算，通常要由几百个镜头组成，这些用摄像机记录下来的画面，内容、构图、场面调度、镜头运动速度等都不一样。同时，还存在许多重复拍摄和可供选用的素材。在编辑中应根据教学内容，对素材进行认真的整理和筛选，决定取舍，重新组合。

从众多的素材中挑选出合适的镜头构成一部完整的电视教学片，不是一件轻而易举的事。要重复一个个简短的场景，并确定每个场景拍摄时不同的影别、角度以及镜头长度等，然后在后期编辑中用最合理的转接方式确定下来，再加进各种所需要的音响效果，形成一部理想的电视教学片。所以，我们说所有的转接在后期制作中都是创造的过程。在编辑时，要组合一系列的镜头或场面时，就用组合方式；想要在某一处插入或用更合适的镜头来替代某个镜头时，则转换到插入方式。我们的大多数编辑工作都是用插入方式来完成的。

在编辑中，大量的工作是调整修改。要进一步挑选出最有用的镜头，去掉不好的画面和无关的枝节。如需增加一些重新补拍的镜头，由于场景、色温和背景声音等都可能与原指标不太一致，修改时要进行修正。

2.技术合成从一个或数个放象机中挑选出合适的镜头复制到录像机的磁带上，这样从放象机的磁带上复制过来的每一段，不仅复制过来了画面，同时，还把它自己的控制磁迹也复制过来了。在组合编辑方式中，录像带上的控制磁迹是根据所复制画面（镜头）的长度，一小段一小段地连起来的。需要注意的是，由于录像机的技术误差，不能保证复制过来的控制磁迹达到完全的连续。这样，就容易导致画面滚动或者拉道（图像撕裂）。

在插入方式编辑过程中，是不动磁迹的，因为控制磁迹在插入编辑之前就已经连续地录在磁带上了。所以，在编辑时不必像组合编辑那样一小段一小段地连接控制磁迹。这给编辑带来许多好处。采用插入编辑方式来进行编辑工作，一是不会因为磁迹问题而出现画面滚动或拉道；二是当我们选用新的镜头或者片段来替代已编辑磁带上任何位置的镜头或片段时，都不会影响这个磁带前面或者后面的正常编辑。

画面组接的技巧

镜头与镜头的组接采取从接到切，是一种最基本的组接方式，其最大功能是可缩短段落的间隔，加强内容表现力，扩充影片的容量。在用于镜头、场景的转换时，它要求从教学内容的内在联系中，找出镜头之间的逻辑性、相似性、隐喻性，进行恰当地组接和巧妙转场，也就是找出镜头、段落之间衔接的合理过渡因素。这些合理过渡因素是：

衔接动作转场。利用被摄人或物在运动中的瞬间动作切换转场。相同体转场。用同一物体在两个镜头中的不同表现进行组接转场。

相似体转场。利用相似的主体转扬，使各个段落、场面之间一气呵成，毫无间断感。

出画入画转场。运用主体物在上一镜头中出画，在下一镜头中入画进行转场。

遮挡镜头转场。上一镜头主体走出画面，接到下一镜头主体走进画面，而主体进出都用胸背充满画面，起到“幕落幕启”的作用。

特写镜头转场。特写镜头有突出重点的作用，可以用它的强烈作用来起到贯穿、承接、发展情节的作用。

主观镜头转场。主观镜头转场是按前后两个镜头内容的逻辑关系处理的，有因果、对应关系。

承接式转场。利用影片两段之间在情节上的承接关系，甚至于连接的两个镜头在内容上的某些一致性，达到顺畅转场的目的。

虚象画面转场。前一组场面结尾以全虚、模糊结束，下一组场面开头经

由虚到实的画面引入。其效果类似技巧画面“化”的作用。

空镜头转场。用景物、黑画、白画、彩底等空镜头衔接上下两个不同场景镜头画面。

隐喻式转场。利用对列组接手法达到转场目的。富有寓意。

甩镜头转场。前一组场面结尾以急速甩镜头结束，造成视线、视场的改变，完成地点的转换。

淡出淡入。上一段最后一个镜头的光度由明转暗，下一段落第一个镜头的光度由暗转明。这种方法常用来表现段落起始和间隔，转换空间。

叠化。上一个镜头淡出下一个镜头淡入重叠在一起。

划变。前面画面逐渐剥去，后面画面逐渐填充。多用在空间的变化，更多地用在同时异地或平等发展的条件。

其他技巧转场。利用先进的数字特技功能进行转场。如定格、翻转、翻页、飘、马赛克等。

蒙太奇

蒙太奇是法语 montage 的译音，原意为建筑学上的装配和构成。即按照一定的构思和计划，把不同的建筑材料组合在一起，使之成为一个完整的建筑物。把这个词借用到影视艺术上来，就是镜头的组合关系和连接方法。蒙太奇理论的创立者普多夫金曾说过：“以若干镜头构成场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，就叫做蒙太奇。”

最初，蒙太奇只是指画面与画面之间的承接组合，现在还应包括画面与声音，声音与声音的组合关系，以及上述三种组合关系的意义和作用。从总体看，蒙太奇是编导对影视片结构的总体安排，包括叙述方式、时空转换、场面段落的安排、全片的布局等。从狭义看，是把镜头按一定规律组接起来，表达一个完整的意思；以广义看，它包括对镜头的运用和处理、拍摄方式、长度、镜头的分切和组接，以至文学脚本的创作、分镜头稿本的撰写等诸多方面。所以，蒙太奇的结构作用，不只是在编辑上才运用，而是在艺术构思时就要运用的。

蒙太奇的表现形式很多，我国电影工作者张骏祥在论述普多夫金的蒙太奇理论时，归纳了五种主要的蒙太奇方式。有对照式、平行式、相似式、交叉式、复现式等。但概括起来可以分为两大类：一类是叙述蒙太奇；一类是表现蒙太奇。

叙述蒙太奇是按事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事物的组接方式。叙述蒙太奇是蒙太奇最基本、最直接的表现形式，是画面组接的主体，它强调画面内在和外在的连续性，能够表达情节的发展和动作的连贯。叙述蒙太奇可分为以下四种：

顺叙。顺叙是按时间的先后顺序和逻辑顺序来安排全片结构。顺叙在教学片中应用最多。如物理、化学课的演示实验，医科院校的手术操作，以及其他类型的表演示范等，因为都有严格的程序，所以必须用顺序的方法。
倒叙。倒叙是先交待结局，后叙述事情发展经过的一种叙述方法，这种方法容易抓住观众的注意力，引起人们的兴趣。
插叙。插叙的方法是打乱原有时间的顺序，把不同时间顺序的事件、内容做不同程度的交叉和混合叙述。
分叙。分叙是把同一时间发生的不同事件或内容上有并列关系的事

件平行叙述，或把不同时间的事件并列叙述的一种方法。

后三种叙述方法，可以使结构曲折、起伏，启发观众的学习兴趣。但在运用时必须考虑内容的需要，恰到好处。叙述蒙太奇运用得好，可以充分发挥画面的语言作用。

表现蒙太奇又称对比蒙太奇。它不注重事件的连贯、时间的连续，而注重画面的内在联系。它通过画面与画面、画面与声音之间的对比与冲击，来造成一种直接与明确的效果，引起、激发观众的联想。表现蒙太奇有以下几种不同的表现方法：

（l）并列式蒙太奇。把几个内容相同的镜头，不分主次地并列组接起来，达到渲染气氛、强调情节、突出某种含义的目的。这些镜头中的主体可以是相同的，也可以是不同的。事件发生时间、地点也可以是相同或不相同的。在教学片的动作中，恰到好处地运用这种组接方法，能强化观众的注意力，有利于表现教学中的难点和重点。

交叉式蒙太奇。把具有因果关系和呼应关系的几个镜头，交替出现组接在一起，用来造成一种气氛或突出某种含义。例如，要表现一位教师指导学生做实验，如果用教师认真讲解、示范和与学生专心听讲、操作的镜头交叉出现，可表现得更加生动形象。
对比式蒙太奇。将画面内容截然相反的镜头组接在一起，利用画面内容的强烈反差对照，增强画面的表现力，也可以表达一种新的意境。如以同一地点，昔日满目荒芜，乱石嶙峋，今日麦浪滚滚、果树连绵的对比组接。以及电视片中常出现的大与小、强与弱、欢乐与痛苦等镜头的对比都有很强的感染力。
象征、比喻式蒙太奇。这种蒙太奇是依靠观众的想象来发挥作用的，具体方法是用一个镜头的内容比喻与之组接的另一个镜头的内容。如用汹涌澎湃的海浪比喻我国改革开放的形势和巨变，用五谷丰登象征党的方针政策的正确等。
复现式蒙太奇。为了加深印象、强化记忆，把整个片子中具有代表性的镜头（情节）反复出现。一些示范型的电视教材，常常让关键性的动作反复出现，以帮助学习者巩固学习效果。这是一种有利于教学的表达方式。表现蒙太奇的美学作用，在于激起观众的想象，观众借助自己的联想和

想象，能够达到补充和丰富画面内容的效果，从而进一步加深理解和感受。4.画面组接的原则

一部教学片是一系列镜头组织起来的，并按照一定的规律构成镜头组→ 段落→影片，使之成为一个完整的统一体。镜头的组接，不仅是为了增强艺术感染力，更重要的是为了突出和强化被摄对象的本质特征，有目的地引导观众分析、思维，加深对知识的理解。这一点也是教学、科研影视片镜头组接的原则。镜头组接原则可以归纳为以下几点：

镜头的组接要符合教学规律和思维逻辑。制作一部教学片，中心思想一定要表达明确。在此基础上根据观众的心理要求，也就是符合生活的、思维的逻辑来选用镜头。
景别变化要采取循序渐进的方法。“景”的发展不宜跳越太大，否则就不大容易连接起来。反之，“景”的变化不大，同时拍摄角度变化也不大时，拍出来的镜头也不容易连接。电视教材中的景别，首先具有描述作用。各种景别虽然各有其不同的要求、侧重点和表现力，但都必须根据教学的需

要分别表现拍摄对象的大小远近，从而达到最充分地表现教学主题的目的。合理运用各种不同的景别，能恰到好处地展现出具体教学内容的全貌和基本特征，有利于受教育者掌握知识，获得较大的学习收益。

电视教材中的景别，还具有创造各种心理效果的作用。特别是远景和特写，除了具有描述性的一般作用外，还能造成某种突出的心理效果，往往能在受教育者内心形成一种“特殊”的触动，启迪学习兴趣，激发学习联想。如同法国著名电影理论家马赛尔·马尔丹在论述不同景别的作用时所说：“极大部分场景都只是为了使观众看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写镜头和全景，它们一般都具有一种明确的心理内容，而不仅仅是起描写作用。”

镜头的组接要注意轴线规律。主体在进出画面时，注意器材拍摄的总方向，从轴线一侧拍、否则，两个画面组接在一起就会产生不符合视觉规律的“跳轴”现象。
镜头组接要“动接动”、“静接静”。如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅、简洁过渡的目的，简称动接动。如果两个画面的主体运动不是连贯的，或它们之间有停顿时间，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止开始的镜头，这就是静接静。运动镜头和固定镜头组接，也要遵循这条原则。镜头开始、结束要有“起幅”和“落幅”。起、落幅的时间约为 1～2 秒钟。
镜头组接要注意时间的长短。镜头长度的处理，不同的镜头有不同的原则。在叙述事件发生发展的叙述性画面中，应按照“内容长度”来确定镜头长度。对于以人和物的情绪为主要内容的描写性画面，编辑点应按照“情绪长度”来选择。

内容长度，在叙述性镜头中，其长度的依据是考虑观众的视觉对画面的要求，既让观众看明白，又能留下最深的印象。当画面内容已经看明白了，镜头还要继续下去，会使人感到拖沓，又会使人觉得缺少些什么。所以，最恰当的镜头长度，是观众已经把画面内容看清楚时，就及时切换。景别不同，所包含的内容也不同。远景、特写等小景别画面，包含的内容简单明了，镜头长度可短些。不同景别需要的长度为：全景约 8 秒左右，中景约 5 秒左右，近景 2～3 秒，特写 1～2 秒。

镜头长度还要根据画面的其他因素来确定。如画面主体处于高处，或是运动的，镜头长度以让观众看清为止。相反，如处于暗处，或是静止的，镜头长度就要适当延长，留够观众视线转移的长度。

情绪长度，选择编辑点根据情绪、气氛烘托的需要，在对观众感染力最强烈时切换。描写性镜头大都用近景、特写来表现内在的情绪，编辑点要以表达情绪需要，以“心理动作”为基础，以人和在不同情景中的表情为依据，这种编辑点即为“情绪编辑点”。

镜头长度的另一重要依据是根据节奏的需要。镜头长度影响着影片的节奏，节奏缓慢的段落，镜头要稍长些；快节奏段落中，镜头可短些，以造成紧迫感。

镜头组接要保持影调、色彩的统一。影调是指黑白画面说的，黑白画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。而彩色画面除了有一个影调问题外还应有一个色彩问题。如果把明暗或色彩对比强烈的两个镜头组接在一起，就会使人感到

生硬和不连贯，影响内容的流畅表达。所以，无论是黑白还是彩色画面组接都应保持影调、色彩的一致性。

5.怎样处理声音、解说词、音乐与画面关系

声音编辑的作用。声音包括三个因素：用来表达交流思想感情的语言；渲染气氛，抒发情感的音乐；使人身临其境的效果声。在电视中，声音的这三个因素能起到补助画面不足，加强画面的思想和艺术效果的作用。

声音的作用大致有以下几个方面：

①加强真实感。声音的加入，能使画面上的视觉形象更加丰富、更加接近生活的真实，能够真实地反映出特定的情景气氛和空间环境，使观众观看画面时产生完整的感受。

②交待情节。利用声音弥补画面表现的不足之处，使电教片在有限的长度范围内，包含尽可能多的内容。一些不宜直接用画面来表现，而在事件的叙述中又必须反映的内容，也可以借助于声音来表现，以声音代替动作。

③联接画面。声音具有一种结构的功能。它不但可以用来联接同一场面的不同镜头，也可以用来联接不同时间、不同空间的镜头。即用一个持续着的声音作为背景，可以很自然很流畅地把一些不同场景的画面有机地贯穿为一体。这就是“声音桥梁”的作用。

④烘托环境气氛。声音和光线、色彩一样，都具有影响画面基调的作用。如在电视片中，经常听到的战场的枪炮声和火车鸣叫声等等，这些声音都起到了描写、烘托环境气氛的作用。由于音响效果的不同，即使在同一环境，也会给观众造成不同的感受和印象，这是因为声音补充了人们对于空间的了解。

⑤渲染、刻画人物心理。声音在特定的情景中出现，往往具有一种情绪感染力。电视片常运用声音刻画、渲染人物的心情。

③有助于静止的画面“活动”起来。听到声音就会使人联想到声源、发声体，听觉可以转化为视觉印象。用听觉的视觉化，可以使静止的画面产生动感。在一些历史教育片中，画面绝大部分用的是照片、实物等资料，当画面再现当年激烈战斗的有关资料时，配上枪炮轰鸣的效果声，逼真地再现了硝烟弥漫的战斗场面。静止的资料，由于声音的作用，起到加强画面感染力的作用。

声音编辑方法。电视声画的立体构思，不仅是要对画面进行细致入微地处理和安排，而且要独具匠心地考虑声音在每一段落、每一画面上的运用。构思时也要周密地考虑音乐、音响的效果，以积极地利用声音的表现力。声音的画外运用处理方法，有以下几种：

①直接编辑。两段不同效果声音随画面转换而直接转换，或是前一画面的声音向后一画面适时延伸，以保证声音的完整。

②重叠编辑。前后镜头中的主体都要发出声音，而每个画面所配合的声音又需要比画面长，那就要将上一画面的主体声音延续到下一画面，并和下一画面的主体声混合起来，使声音效果更为丰富。

③预示编辑。先出声音然后引入发生的主体画面，以引起观众注意。

④渲染气氛。有时在一系列画面上，主体本身发什么声音或者主体的声音对主题的内容是无关紧要的。为了加强表现力，声音可以不拘泥于画面内容，而依据深化主题的需要创造性地运用。

⑤主观运用。这是人物主观上对于声音的夸大或异变。当人物精神集中

于某一件事时，他不论听到什么都会联想到自己脑海中所蒙绕的事而产生错觉。另一种主观化声音，是因人物情绪不同而对某种声音作不正确的夸张强调。还有一种主观化声音是来自人物的想象和幻想。这种主观化声音，是用来塑造人物性格、刻画人物心理的。

音乐编辑。电视教材中的音乐，一般是现成的音乐素材编辑而成。选用音乐素材要求情调健康，音质好，做到音乐素材与教材本身有明确的目的性，符合教材的内容和形式的结合，不能游离于电视教材之外。选择得好则有助于强化学生的注意力，反之则分散学习注意力。同时注意音乐素材在整部电视教材中的格调和谐统一，不用人们太熟悉的曲子，如流行曲等。对于庸俗怪诞的乐曲要禁止使用。

由于音乐是作衬底、转场和增强某种气氛使用，一贯到底的一支曲子会使学生厌倦，以致影响教学效果。

在编辑电视教材的音乐时要注意段落的衔接，如教材的分段处，情绪的转换处、解说的停顿处等进行音乐衔接，力求过渡自然，接点轻落轻起，避免给人以突变的感觉。

当画面长于音乐或音乐长于画面时，可在乐曲的中途衔接，并保证这段乐曲的前后呼应、自然流畅。

音乐的衔接处可藏于解说和音响效果中，使音乐的接点在声音中过渡，不宜留下接点痕迹。此外，前一段音乐或效果声还未完全消失，后一段音乐渐起，或两段音乐衔接处暂时的停顿都可使音乐的编辑较为自然流畅。

当然，电视教材中的音乐，人们的看法不尽一致，该用则用，切忌滥用，用则慎重是我们要注意的原则。

怎样处理解说词与画面的关系。电视教材的解说词是为阐释传达教学信息的画面而写的，是以画面的需要为转移，为画面服务的。因此，解说词离不开画面，离开了画面，它就失去了生命力。但是，有的时候解说词在一部电视教材能否成功上却常常起着非常重要的作用。