第四章 影视音乐影视音乐介绍

1. 世界影视音乐

1895 年 12 月 28 日，第一次公开放映电影的时候，卢米埃尔兄弟就曾经请了一支乐队来为电影伴奏，从音乐走进电影的历史进程来说，这种为电影现场伴奏的音乐，可以说是电影音乐最初的形态。而当时在现场演奏音乐， 已经含有配合情节需要、活跃现场气氛的作用。此外还有一个原因，就是为了掩盖放映机工作时所发出的噪声。

在当时的情况下，通常电影院都会请一位具有即兴创作才能的钢琴师在放映现场，根据银幕上出现的不同画面的内容演奏一些音乐。而一些规模比较大的电影院往往请几名、十几名，甚至几十名乐师组成的乐队到放映现场

演奏音乐。这样众多的乐师不可能在现场即兴演奏，于是，事先根据影片内容的需要，把一些观众熟知的音乐进行改编或重写，然后依乐曲的情绪进行分类，就成为十分必要、也是实际可行的一种方法。比如舒伯特的《未完成交响乐》被用来表现明快、流畅和热烈的情绪；贝多芬的一些情绪不同的序曲被用来表现大树倾倒、飞机下滑和追逐逃跑的场面。也有一些作曲家写了一些只是标着纯粹说明情绪的标题的音乐小品，如“沉重”、“悲怆”、“悬29 念”、“复仇之光”、“救命！救命”等等。随着电影生产的产业化，电影公司还为每部片附上一份这部影片所需要的音乐的清单，通常是写明×× 情绪几段、××情绪几段，有的时候还会直接建议用某一首或某几首乐曲。于是，一些文化比较发达的大城市的图书馆里就预备了专为伴奏电影所用的音乐总谱，乐队在演奏时可以借用。

在为电影伴奏时，还曾出过一个笑话。一位喝醉了酒的钢琴师在为电影放映伴奏，当银幕上出现悲哀的场面时，他演奏了欢快的乐曲，当银幕上出现了激烈的战斗场面时，他演奏了爱的罗曼史。凡此种种，不免引起观众的哄笑，但也使有心的导演发现，这种与画面情绪对立的音乐所产生的效果， 竟然比与画面情绪一致的音乐更好，有意识地运用与画面情绪对立的音乐， 往往会让人感受和认识到音乐中说了的一些画面没有说出的内容。在这种意义上说，这位喝醉了酒的钢琴师的演奏启发人们去思考音乐与画面结合的多种可能性。

第一位为故事影片作曲的是法国著名作曲家圣桑，他为法国影片《谋杀居伊兹伯爵》创作了由一首序曲和 5 首描绘戏剧场面的音乐组成的全片音乐。这部影片是法国电影史上标志着一个电影流派开始的重要作品。它表现了 14 世纪发生在法国宫延的谋杀朝廷重臣居伊兹伯爵的事件。为了配合影片的内容及如件发生的年代，圣桑选用了罗可可音乐的风格，音乐具有较强的戏剧性。由于圣桑在法国音乐史上的重要影响，也由于这是第 1 次专门为一部影片写作音乐，他的这次艺术实践对于法国和其他欧美国家的作曲家产生了很大影响。

录音技术的发明，导致了有声电影的出现。

在开始试制有声电影的时候，录音技术的发明使乐师在现 30 场的演奏变成了在现场放蜡盘，即现在的唱片，这比起在现场配乐是一个很大的进步， 但它还只是能解决比较简单的配乐，操作上还要由对这一部影片音乐非常熟悉的人盯在放映现场，看着银幕放蜡盘。而遇到音乐稍稍复杂一点的情况， 或者盯现场的人不够熟练，就会发生差错，这时候的电影还不能说就是有声电影了，只是在随着光还原技术的发明和运用以后，电影才开始正式进入有声时代。

1927 年，美国影片《爵士歌王》作为世界上第一部有声电影诞生了。这部影片描写一位喜爱演唱爵士歌曲的犹太青年，冲破家庭的限制和传统观念的束缚，经过艰苦的努力终于成为爵士歌王。这部影片放映时观众还只能听到歌曲，对白和音响暂时还没有。

有声电影技术的发展十分迅速，音乐进入电影的步伐势不可挡。这里有一个特别典型的例子。著名英国导演希区柯克早期导演的影片《论诈》制作时，正处在电影由无声向有声转变的过程中。这部描写一个谋杀未果的警务人员与从此对他进行讹诈的歹徒之间复杂关系的影片，前半部的音乐结构完全是无声片式的，即音乐从头至尾铺满影片；但它的后半部有了音响和对白，

音乐不但安排有致，而且具有强烈的艺术个性。在一部影片中反映出电影从无声到有声的发展，以及音乐在无声片时代与有声片时代的不同，在这方面， 这部影片可以称作是一块化石、一个标本。

有声电影的发展，使电影成为作曲家施展才华的用武之地，许多杰出的作曲家纷纷参加电影音乐创作。他们之中有英国作曲家阿诺尔德·巴克斯、阿瑟·布里斯、沃恩·威廉斯，美国作曲家阿兰·卡普兰、维吉尔·汤普森、莱昂纳德·伯恩斯坦，31 苏联作曲家普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基等。这些作曲家创作的电影音乐不仅音乐写作十分杰出，在与电影的结合方面也十分完美。这其中英国的作曲家威廉·沃尔顿，他以根据莎士比亚剧作拍摄的影片而创作的音乐著称于世。根据莎翁的《哈姆雷特》改编的

《王子复仇记》的音乐是他的力作，剧中人王子哈姆雷物的扮演者劳伦斯·奥立弗精谌的演技和沃尔顿精心创作的音乐，堪称是艺术上交相辉映、珠联壁合的一部艺术精品。他们创作的许多电影音乐作品后来又改写成纯音乐作品，如沃恩·威廉斯为影片《南极的斯科特》所作的音乐改写成了《南极交响乐》；伯恩斯坦为影片《在岸边》所写的音乐改写成了同名的交响组曲； 而普罗科菲耶夫为影片《亚历山大·涅夫斯基》所写的歌曲后来改写为同名大合唱，成为世界合唱作品的经典。

30 年代末，是美国电影的黄金时代，以好莱坞为代表的美国电影，十分注意把一部影片的故事讲好。换言之，也就是十分注意电影的可看性，注意适合观众的口味即欣赏需求。与之相适应，美国电影的音乐比较注意音乐语言的通俗易懂，易于为广大观众所接受，在创作风格上较多为后浪漫派风格， 旋律优美，织体清晰。与这批音乐语言比较雅致的作曲家相比，另外一批来自百老汇舞台的作曲家，音乐语言中俗的东西就多一点。当然，根据不同的影片内容，音乐语言也要相应发生变化，随着美国电影的传播，美国电影音乐也在世界产生了广泛的影响，许多著名的美国电影歌曲至今仍留在人们的脑海里，这是由音乐与影片结合所产生的魁力所致。

与美国的电影音乐相比，欧洲的电影音乐，包括法国、英国、意大利、德国等国的电影音乐，艺术气息较重，俗的成分 32 要少得多，音乐与影片的结合十分考究，这是由于欧洲文化艺术与美国不同的根基和发展道路所致。欧洲所出现的许多艺术流派，诸如印象派、意识派、新浪潮派、先锋派等， 都在不同程度上影响着电影创作，这与美国电影始终十分注意适合观众的欣赏口味是绝然不同的。

前苏联的电影音乐又有自己独特的发展道路。在俄罗斯民族深厚的文化传统基础上，历史题材影片音乐多用传统的交响乐语言，显示出深厚的根基和功力；现实题材则多采用歌曲与器乐音乐并存的方式，情绪高昂炽烈，比较注意发挥俄罗斯民族民间音乐的传统。

在东方，比较重要的电影国家除中国外，还有日本、印度和韩国。同日本各类文化一样，日本的电影音乐中有一部分作品保持了十分纯正的日本传统音乐特色，如《怪谈》、《心中天网岛》；另一部分作品则较多地吸收了西洋音乐，尤其是后期浪漫派音乐的风格和语言，如著名导演黑泽明的《罗生门》和《影子武士》。印度电影音乐以鲜明浓厚的民族风格著称于世，大量的电影歌曲、大量的歌舞场面，已经成为印度电影的显著特征。近年崛起的韩国电影，在题材、内容和风格上，都十分注意保持自己的民族文化传统， 音乐上也保持了民族音乐的特色。

进入 60 年代以后，世界各国产生了非常多的、新的、好的电影音乐作品， 世界各国电影音乐在风格和语言方面，仍然保持着自己的特色，沿着各自的道路发展，这个总格局没有变化，从而产生了许多优秀作品。

1. 中国影视音乐

在中华文化渊远流长的历史中，最古老而又最富生命力的 33 艺术形式之一是戏曲。戏曲的艺术语言、艺术形式，特别是它的艺术观念和思维方式， 深深地影响着中国的文化和艺术，也深深地影响和哺育着中国一代一代的艺术工作者。所以，当中国人第一次拍电影的时候，首先把目光对准了戏曲， 拍摄了京剧《定军山》的片段。此后在无声电影时代，也有一些电影拍摄了戏曲片段，还郑重其事地为戏曲唱段打上了字幕。中国的第一部有声电影《歌女红牡丹》仍然从戏曲中吸收了营养。这部以京剧女演员为主人公的故事片， 其中拍摄的 4 出京剧的片段都是有声的。在此之前，孙瑜在他编导的影片《野草闲花》里，创作了中国第一首电影歌曲《寻兄词》，由他的弟弟孙成壁作曲。有意思的是，这部电影的核心也是一出戏，不过是西洋的小歌剧，反映出新一代知识分子出身的导演与老一代文人导演的不同。

在相当长的一段时间里，中国电影音乐的基本结构形式是由作曲家创作影片中的歌曲，片中的其他音乐则是选配的。我们熟知的一些 30 年代的电影歌曲，像后来成为中华人民共和国国歌的《义勇军进行曲》就是故事影片《风云儿女》的主题歌，聂耳还为这部影片写了另一首插曲《铁蹄下的歌女》， 影片中的其他器乐音乐是编配的。他还曾为影片《大路》写下了著名的《大路歌》和《开路先锋》，为《桃李劫》写下了田汉作词的《毕业歌》。像这样的例子很多，如安娥作词、任光作曲的影片《渔光曲》中的插曲《渔光曲》等影片。在中国第一部音乐喜剧片《都市风光》中，作曲家黄自、赵元任、贺绿汀分别写了序曲《都市幻想曲》、主题歌《西洋镜歌》和场景音乐，此后，一些作曲家在为影片写作歌曲的时候，也写作其他器乐段落，贺绿汀为影片《十字街头》写作了主题歌《春天 34 里》，同时又用这支歌的旋律写了几段器乐音乐。冼星海在《夜半歌声》中写了主题歌《夜半歌声》、插曲《热血》和《黄河之恋》外，也写了交响音乐的序曲。抗战胜利后，许多作曲家开始为影片全片创作音乐，王云阶为表现一对青年音乐家悲剧生活的影片《新闺怨》所写的音乐，使用了多种音乐体裁。黄贻钧为影片《小城之春》所写的音乐，风格和语言与影片结合得很贴切，还运用画内音乐的办法，演唱了民歌。章彦为《一江春水向东流》所写的主题歌，全曲只有为南唐后主李煜的词谱曲的两个乐句，却言简意赅地唱出了人民的苦难。

1949 年以前的中国电影音乐，产生了一批在中国电影史和中国音乐史上占有重要地位的歌曲，30～40 年代所有有成就的作曲家几乎都参加了电影音乐创作。

中华人民共和国成立后，建立了专业的电影作曲家队伍和电影音乐演奏团体，1949～1966 年间，曾经涌现了一大批重要的电影音乐作品，雷振邦的

《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》，王云阶的《林则徐》，翟希贤的《青春之歌》、《红旗谱》，江定仙的《早春二月》，李焕之的《暴风骤雨》、朱践耳的《烈火中永生》，葛炎的《南征北战》、《枯木逢春》， 黄准的《红色娘子军》、《舞台姐妹》，吕其明的《铁道游击队》，巩志伟的《怒潮》，张棣昌的《甲午风云》等电影音乐作品，使中国电影音乐总体有明显的提高，并且形成了中国电影音乐的整体风格。70 年代末，受过音乐

学院正规专业作曲教育的一批青年作曲家参加电影音乐作曲工作，加之改革开放开阔厂视野，广泛吸收借鉴了世界电影文化和音乐文化的成果，使中国电影音乐，尤其是器乐音乐创作水平以及运用电影音乐语言的技巧等方面， 都有了显著的提高，他们中的施光南、施万春、35 王酩、王立平、吴大明、金复载、徐景新等人的作品，在中国新时期电影音乐创作中占有重要的地位。施光南为影片《当代人》、《海上生明月》，王立平为影片《戴手铐的旅客》、

《少林寺》、《大海在呼唤》，王酩为影片《小花》、《被爱情遗忘的角落》所写的音乐和插曲，受到观众深深的喜爱。改革开放后在电影学院接受教育并开始进入创作的导演们，由于他们对电影语言的深刻理解和运用，以及对中国文化传统的深入开掘，使中国电影真正走向了世界，与他们合作得最多的作曲家赵季平的作品也在国内外产生了广泛的影响。

综观电影音乐的历史，我们可以看到音乐能够走进电影，首先依赖于科学技术所提供的物质基础，录音技术、磁还音技术和光还音技术，乃至多声道立体声录音技术的发明；使作曲家的艺术创作能够得到真实完美的体现。其次，电影音乐的发展还得益于电影艺术整体的发展为音乐与电影结合所提供的良好的创作环境。一个懂得音乐、懂得尊重作曲家的艺术劳动的制片人和导演，可以使作曲家最大限度地发挥自己的艺术才华，反之，则会影响发挥。同时，电影既是一种艺术、一种技术，它还是一种产业，电影制片厂或制片公司是企业，它应该提供足够的资金，保证作曲家的创作意图能够得以实现，或者可以这样说，制片厂是通过每个影片的摄制组向作曲家订购艺术品的，艺术家有资金为保证进行艺术创作，对作曲家出好作品是很重要的前提条件。