与情景剧相比，栏目剧最大的优势就是成本低，故事是现成的，不用用知名演员，不用集中场地拍摄，后期制作完全可以按照电视节目的模式，只要达到播出标准就行。

但从目前已经渐渐形成规模的栏目剧来说，有这么几个问题需要考虑。第一，栏目剧同样需要笑料，但单纯的插科打诨，无视观众智商的搞笑方式日益遭受冷落；第二，根植于地域文化的栏目剧能否在全国范围内获得更大范围的认同？最早的《雾都夜话》就是坚持用重庆方言，说的都是观众身边的事情；第三，在控制成本的同时，也限制了栏目剧的影响力，如果没有更有效的宣传方法，栏目剧同样会淹没在电视剧的海洋中。如今观众的注意力才是稀缺资源，频道已经太多了，栏目也已经太多了，何况还有那么多不惜成本的电影和电视剧抢夺市场，小制作的栏目剧实在没有马上吸引观众的充足理由。

情景剧的特点

1.喜剧性

情景剧的发展，源于美国肥皂剧，打发时间为主，自从此形式的电视形式出现，就一直走着相同的路。情景剧的喜剧性主在体现在，情景对话上，主要以幽默的语言方式打动人，因为其场地及制作金费限制。所以只有从情节和语言上出彩，这就要求演员具有很强的表达能力。

2.贴近性

情景剧的话题，一定是与大众的生活相关的，也是大众关心和关注的，与其说在演戏，不如说在演绎百姓自己的生活。

3.地域性

情景剧以语言体现其个性，传播的是小众文化，如《成长的烦恼》，观影者必须理解一定的美国文化，懂得美式幽默，否则是看不懂的，如果把《我家我爱》拿到美国去，美国的观众也不能理解笑声什么时候突然冒出来，具有京味的情景剧，就有浓郁的北京口声和一些专属北京的乐趣，所在创作情景剧，一定要立足本土，在语言发达、话题表达等，这也反衬了贴近性。

歌剧

歌剧的起源

（1）歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。

（2）中世纪时期的一些音乐形式也为歌剧的产生奠定了基础。首先是10世纪末的宗教剧，后来宗教剧被神秘剧和奇迹剧取代，盛行于14～16世纪；其次是田园剧，这种体裁用音乐、诗歌、戏剧的手段表现乡村生活的场景，它一直盛行到16世纪，成为歌剧的重要起源之一。

（3）文艺复兴时期的牧歌剧也预示着歌剧的诞生。作曲家用牧歌这一体裁形式来谱写诗歌中一些戏剧性场面，或用一组牧歌来描写一些简单的故事情节，后一种形式被称为牧歌剧。

（4）歌剧最直接的起源是15世纪末的幕间剧。这是穿插在当时喜剧各幕间的一些寓言剧、神话剧或田园剧，到16世纪，各幕之间的幕间剧在情节上组成了一个相关联的故事，并且加入了装饰性的旋律和简单的和声伴奏。

（5）歌剧于16世纪末最终产生与意大利的佛罗伦萨。当时，一群文化艺术界的名人经常在贵族巴尔第和柯尔西家聚会，他们热衷于恢复古希腊的戏剧，力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术。他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达，主张采用单声部旋律，并且在实践中发现：在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中，还可以用于整部戏剧中。随后就产生了最早的歌剧，当时称为田园剧。

意大利早期歌剧的发展及特征：

佛罗伦萨歌剧

1.第一部歌剧

是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》，由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》作为最早的一部歌剧。

2.早期歌剧的特征

脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。

罗马歌剧

1.代表人物及作品

罗马作曲家卡瓦莱里（约1550～1602）创作的《灵与肉的体现》于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。

2.特征

注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。

威尼斯歌剧

1.第一个歌剧院的建立

1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。

2.代表人物及作品

1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

3.特点

在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。

那不勒斯歌

1.朝正歌剧方向发展

那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧，这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。

2.代表人物及作品

那不勒斯乐派代表人物A　斯卡拉蒂（1660～1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作为《泰奥多拉》。

3.特点（也是正歌剧的特点）

（1）在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。

（2）在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（在舞台口表演）。由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。

（3）两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。

（4）返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。

歌剧的发展

歌剧诞生于17世纪的意大利佛罗伦萨，世界上第一部公认的歌剧是1607年由蒙特威尔第创作的《奥菲欧》。从此，歌剧以它独特的魅力逐渐成为欧洲最重要的音乐体裁。

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。他于1681年创作的歌剧《善善恶恶》确立了歌剧序曲的典型模式，即“快—慢—快”三段式。这一时期同时也确立了ABA式的咏叹调格式。此时的音乐常用盛大的场面和合唱，给歌剧带来重音乐、轻戏剧的倾向。这样的倾向使得歌剧在日后的发展日趋僵硬。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、肤浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的G·罗西尼、G·威尔迪、G·普契尼，德国的R·瓦格纳、法国的G·比才、俄罗斯的M·I·格林卡、M·P·穆索尔斯基、P·N·柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

歌剧唱腔声音分类

歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域、敏捷度、力量和音色来分类。男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音。女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。

在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音、花腔女高音、轻俏女高音。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。

声音分类的利用

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼和作曲家佩里合写的《达夫尼》，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第的歌剧杰作《奥菲欧》问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

歌剧院

世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。蒙特威尔第的学生卡发利是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》。与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》。17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮。

17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》等是此时期的代表作。

1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》于1671年在皇家音乐学院（即今巴黎歌剧院）揭幕式上首演。但歌剧到卢利生活的时代才成为真正的法国艺术。意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。卢利的风格在拉摩的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》等。

1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》、《月球上的世界》等。1769年，卡尔札比吉和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》的前言献词。他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。音乐的职责是“为诗服务”。葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》和《伊菲姬尼在图利德》等。他的改革主张曾产生重大影响。

歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。英国的第一部歌剧是普赛尔的《狄多和伊尼阿斯》；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈、德布西、拉威尔。

歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

话剧

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

简介

话剧不可缺少的是接受这门艺术的对象———观众。当然在莎士比亚的年代，话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众，而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。

发展历史

中国话剧始于清光绪三十三年（1907年）。清宣统二年（1910年）传入辽宁。

一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。1928年又洪深提议定名为话剧。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》等，都是我国著名的话剧。

话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。

特点

话剧艺术具有如下几个基本特点：

第一，舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。

第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

贾俊学:早期话剧辛亥时期和在港、台演出史料收藏难又加了个更字，可这两项又是中国话剧史不可分出的一支：在我话剧史料收藏中最有突破点的是辛亥时期和港、台这两部分，最值得“大书特书”。

抗战胜利后在香港活动着地下党领导的中原剧社，此剧社分别由（东江纵队鲁迅艺演队、艺专、艺联、新中国演剧四队部分成员组成）这个剧社常以票价低廉联系普通民众。曾演出过章泯、瞿白音导演的《升官图》和《以身作则》。

在抗战期间1940年沪港粤少年青年随军服务团在香港公演了夏衍先生的抗战剧《一年间》（因便于香港政府审查通过剧名改为《花烛之夜》）。导演林蜚，演员巴鸿、鲍淑英（苏茵）、黄汉生等。

1946年“新中国剧社”（1941年皖南事变后在广西成立。此剧社付出了周恩来的心血，战时一直由我党南方局资助演出思想和艺术水准高的剧目）应台湾长官分别邀请赴台演出《郑成功》、《日出》、《牛郎织女》、《桃花扇》。面对祖国人民带来的话剧，台湾人民热烈欢迎新中国剧社。当时的“新中国剧社”一网打尽了当时中国话剧界的翘楚人物和全部俊才。

新中国剧社负责人是瞿白音。

职员表包括：石联星、朱琳、李露玲、戴爱莲、苏茵、曹泯、尤梅、叶露西、许秉译、严恭、贾克、王逸、汪龚、特伟、查强磷、石炎、张友良、姚平、蒋柯夫、张凯、李巴鸿、岳勋烈等。

创艺人：田汉、洪琛；

特别演员：白杨、舒绣文、魏鹤龄、王人美、沙蒙、郑君里、金焰；特别导演：洪琛、史东山、司徒慧敏、章泯、欧阳予倩、蔡楚生；特别编剧：田汉、曹禺、阳翰笙、夏衍、宋之的；这些俊才在新中国成立后都是话剧或影视界的中坚力量。

话剧与戏

从西方绅士到谦谦君子，话剧以兼容并蓄的胸怀从传统戏曲中吸取养分。焦菊隐先生说：“以话剧之形，传戏曲之神。”话剧向戏曲借鉴不仅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其内在神韵。《茶馆》中舞台调度的曲线美、念白抑扬顿挫的韵律美以及人物身姿台步的造型美，都是戏曲手法的集中体现。此外，徐晓钟导演在《桑树坪纪事》中以歌队、舞队的表演展现劳作情景，增强了戏剧的写意性；话剧《万家灯火》“停电”一场巧妙运用京剧“夜深沉”的曲牌烘托气氛；林兆华导演在《白鹿原》中以陕西秦腔为背景音乐贯穿始终，实现了地方戏与话剧的完美融合。

戏剧理论家马少波说：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”相信话剧与戏曲的虚实互补、诗化“联姻”必将为百年话剧撑起一片朗朗晴天。

著名话剧导演袁方在话剧《冈湖边的战斗》中，成功的塑造了革命女英雄史哲的造型，得到了大众一致的好评。

舞蹈表演

舞蹈演员对舞蹈编导艺术构思的创造性舞台体现。

舞蹈表演的任务是，以其掌握的舞蹈动作、造型和技巧能力，结合音乐和美术等艺术手段，将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象。舞蹈表演的特征在于，演员是表演实践的主体。舞蹈演员既受作品的制约，但又不是编导构思的被动实现者，具有再创造的主观能动性。他应具备较全面的艺术素养、创造性和表现力。舞蹈形象通过空间展现并在时间中流动，因此，舞蹈表演的舞台体现，必然和舞蹈欣赏过程统一并同步进行。

中华人民共和国成立后，舞蹈艺术的创作和表演空前繁荣和发展，成长起一代又一代的舞蹈表演艺术家。他们根据舞蹈艺术的特殊规律，吸收中国传统艺术，特别是戏曲表演的经验，借鉴外国的表演艺术理论，逐渐探索并形成着既有民族特色，又符合舞蹈艺术规律的表演方法。

中国舞蹈艺术吸收了中国传统艺术表现手法，在表演中，假设、虚拟成为常用的手法。这种虚拟的东西之所以能使观众受到感染，是因为其中贯穿着舞蹈者真情实感的表演。这种真情实感，启发了观众的联想，触发了他们相同的内心体验。

比如舞蹈《观灯》，舞台上并未挂出彩灯，而是通过演员的舞蹈表演，使观众“看”到了演员眼里的灯、心里的灯，感受着表演者观灯的乐趣。这种“假”戏真作，物虚情实，虚实的完美结合，也是中国舞蹈表演艺术的特点之一。

表情与动作的配合。除去身体动作和技巧外，面部表情在舞蹈表演艺术中也占有重要的地位。富于变化的面部表情，是观众理解剧情、体验角色内心世界、认识舞蹈形象的重要渠道。中国传统艺术表演艺术家们常说：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。这说明配合着各种舞蹈动作的面部表情和眼神，是中国舞蹈表演的重要特点。

魔术表演

就广义的来说：凡是呈现于视觉上不可思议的事，都可称之为魔术表演。让人们去观看这种不可思议的现象，就是“表演魔术”。

魔术虽然不构成著作权法意义上的作品，但完全可以构成商业秘密，从而享受商业秘密法或者反不正当竞争法的保护。按照我国反不正当竞争法第十条的规定，商业秘密是指不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。Trips协议第三十九条第二项也作出了类似规定。据此，某种信息是否构成商业秘密必须具备三个基本要件：一是商业新颖性，二是价值性，三是保密性。魔术师创作的魔术完全符合这三个构成要件。

首先，魔术师的魔术讲究的是新颖、别致，与现有魔术的最大限度的区别，能满足观众的好奇心，具有商业上的新颖性，可以使魔术师在同行业中保持优势地位。

其次，魔术能够通过魔术师的表演加以再现，并因此给魔术师带来巨大的经济利益，具有价值性。

1.“剧目”

一名演者的完整“程序”；“剧目”通常意指一段不到30分钟的表演，往往是作为一段更长的“秀”的部份。

“剧目”也意指在“晚场全秀”中的一段特定“程序”（例如“精灵小屋”“剧目”或“空中飘浮”“剧目”）。

2.“用具”

被观众所见之任何对象，该对象已经特别加工来导致一出魔术的“效果”。本术语并非视对象之大小而定；一件“变钞铜管”和一项“狮子的新娘”两者皆是“用具”“效果”。是否为“用具”并非藉由观众的认知来归类的；虽然一个火柴盒可能不像是魔术师的“用具”，若因一出“效果”的用途而暗中加以改造，则其将被视为“用具”。

3.“效果”

“效果”就魔术的用语而言是指一出“把戏”或“幻术”；同样也是从观众所见来简述所发生的事。在魔术文献里的叙述和说明书中最常将之划分为两个部份；如“效果”是由观众所见‐而“方法”是用于带出“效果”的步骤。

4.“拟具”

一件用之来导致一出魔术“效果”的装置，观众能看见该装置但是并没有察觉其存在；例如“拇指套”和“镜杯”中的镜子。

5.“晚场全秀”：

用此术语来表示一整场全部的舞台秀，通常其持续时间不少于二小时，在剧场内演出。大多数廿世纪早期知名的魔术师‐“凯拉”，“沙士顿”，“布莱克史东”，和其它人等‐主要是演出这一类型的秀。

6.“隐具”

一件决不会被观众所见着的装置，其使一出“效果”的完成成为可能的。例如一件“线卷”是一项“隐具”。

又，更广泛的就演艺界内来说，藉由一项个人的特质或独特的外观使一位演者能被识别（例如，“泰利沙瓦拉”剃光的光头），或一项娱乐产品的外观使该产品成为独特的及或许更吸引人的。

7.“幻术”

虽然全部魔术的演出可说是由幻术所组成，在专业的领域内“幻术”这个字眼本身有其特定的意含；其几乎总是指涉一出在其中或包含人物或大型动物之魔术“效果”。

8.“手技”

单独一个的“手艺”技巧。又，在赌徒的用语里则是使用手法来诈赌。

使用同一项“道具”来演出一连串的“效果”；例如一出“野心朴克”或“欧屈托钱盒”的“程序”。又，许多个别的“效果”组配成有效能的系列就成为一套“剧目”。

11.“秀”

一场表演或剧场的演出。见“剧目”；“晚场全秀”。

12.“手法”：

任何使用双手达成的措施或动作来导致一出魔术的“效果”；本术语意指一欺瞒的技巧被使用在一普通的对象上，但这并非总是如此。当然，由这术语所定义的此类动作和在表演时以双手操弄一件魔术的“用具”是截然不同的。

这术语也不可被和那些直截了当地使用技巧性的双手动作来演示一段“花式”混为一谈。

13.“手艺”

一个连同别的表演技巧来导致一出魔术“效果”的“手法”（或连串的手法）。

14.“把戏”

“把戏”是一般大众简述一出魔术技艺表演的用语；魔术师很少就这个意含使用“把戏”这个字眼。他们较喜欢“效果”这个术语。

遗憾的是“把戏”这个普及的用语带有作弊，讹诈及有害骗术的意含‐而且也着重在魔术技艺中益智猜谜/难题的样貌，使真正的神奇娱乐受到伤害。

效果及分类

1.从历史角度分

中国魔术可以分为“中国古代魔术”和“现代魔术”；经常在一些表演当中看到某人擅长“古典戏法”，即属于中国古代魔术中的一种。

2.按原理与技术分

（这种分类不是绝对的，表演时可以根据不同的需要交叉使用不同的原理与技术）。

手法类——以手法技术为主，必须勤练才能表演。器械类——以巧妙设计的机关、器械来进行表演。心理类——根据心理学的原理来进行魔术表演。

科技类——以化学、物理等自然科学知识作为依据来进行表演。

3.按道具与规模分为

巨型魔术、中型魔术、小型魔术。

4.按照演出场地分为

舞台魔术、宴会魔术、街头魔术（也称为近景魔术）。

5.按照魔术的专题分

某位魔术师擅长某种道具的魔术，常把同一道具的魔术组合在一起演出，形成一个专题。专题魔术包括：硬币魔术、扑克魔术、逃脱魔术、丝巾魔术、绳索魔术、海绵球魔术等等。

6.按魔术效果分

一位美国魔术师达里尔·费兹奇曾在他的著作《The Trick Brain》中为魔术的效果做了分类。

8.魔术的表演形式

魔术的表演形式依照表演规模大致可分为：

（1）近距离魔术或称为近景魔术。

近距离面对一个或数个观众作表演，需要有熟练的手法技巧，所用的道具多为日常生活用品，如钱币、扑克牌……等。因为与观众面对面接触，观众又常常可以触摸表演物，往往带来的震撼极大。

（2）沿桌表演。

通常于餐馆表演，表演者沿著一桌一桌进行表演。

（3）街头魔术。

近年兴起的表演方式，其中以此最著名的是美国魔术师David Blaine以街头为舞台进行与观众各种互动的表演。

（4）酒馆式魔术。

用一些中、小型道具配合演出，适合於夜总会、生日会或周年晚会。互动性高，常常表演者逗的台下笑成一团。

（5）舞台魔术。

需要配合大型魔术道具、舞蹈、舞台灯光、音响演出，（如有需要，舞台亦要经过特别改装）此类表演只适合在大剧场或大礼堂中进行。

（6）大型幻象魔。

自由女神消失或穿越长城诸如此类的大型幻象。往往需要很多经费来配合，大概只有电视台作靠山的魔术师变的起。

9.依领域可分为

纸牌魔术。纸牌魔术用扑克牌进行表演，纸牌魔术往往有上万种之多。通常魔术师最爱用的是Bicycle扑克牌。

硬币魔术。利用硬币进行表演，魔术师通常爱用美金五角币进行表演。

心灵魔术。读心术，透视，预言等超能力类的魔术。

杂技

指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。

2.过去泛指手技、口技、车技、驯兽和魔术等技艺表演，系从古百戏演变而成。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目（如单臂倒立），驯兽（马戏）、魔术从杂技中分出，单独分类。艾青《在浪尖上》诗：“好像是在玩魔术，好像是在演杂技。”

3.指从事杂技之人。《南史·崔祖思传》：“今户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时校试千有馀人，后堂杂伎不在其数。”隋柳彧《奏禁上元角觝戏》：“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”清余怀《板桥杂记·逸事》：“其间风月楼台，尊罍丝管，以及娈童狎客，杂伎名优，献媚争妍，络绎奔赴。”

4.各方面的技能。清龚自珍《阮尚书年谱第一序》：“公远识驾乎隋唐，杂技通乎任尹。”《二十年目睹之怪现状》第四一回：“上月藩台和我说，要想请一位清客，要能诗，能酒，能写，能画的，杂技愈多愈好；又要能谈天，又要品行端方。”

5.旧指医卜、星相等方术。明沉德符《野获编·兵部·名器之滥》：“宋时杂技异途，亦有虚衔，如某州医学助教之属，以优假闾里中杂流耳。”清富察敦崇《燕京岁时记·东西厢》：“开庙之日，百货云集……星卜杂技之流，无所不有。”

大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。

杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。

战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥，以力闻名诸侯，曾双手托住城门的千斤闸，保证了公元前563年诸侯征伐偪阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虒弥和秦堇父不仅是力士，还有类似杂技的技术，狄虒弥把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虒弥的舞轮、秦堇父的爬布，正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。

齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君，但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。

《列子·周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。

汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。

汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：

（一）力技。

狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中，就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量，山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演，其力量可达千钧。

（二）形体技巧。

中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。

（三）耍弄技巧。

汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。

（四）高空节目。

汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行，基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。

（五）马戏与动物戏。

汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。

山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图，下部为驯象图。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。

（六）幻术。

汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别，一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。

汉末曹操统一北方，胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物，他竭力搜络于自己身边，恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊，倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来，庐江的左慈，甘陵的甘始，阳城的郄俭等著名方士均被其笼络身边，这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演，说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年（公元216年），他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，顷刻发出牡丹一株，并放双花”。左慈“教把钓竿来，于堂下鱼池中钓之，顷刻钓出数十尾大鲈鱼，放在殿上。”“慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。”引得众人仰首观看，他则乘机遁去。

这三套戏法即变花、变鱼、变鸟，也是现代中国魔术的绝招。

经过魏晋南北朝（公元400～589）160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。

杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传颂一时的杂技艺人，为诗人墨客吟咏。

唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”（《新乐府·五部伎》）之句，元稹亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺：“掖庭美女，和欢丽人，披罗谷与珠翠，捕琼筵与锦茵……横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，……”

中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。

唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马为马舞的表演，唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传，唐蒋防《幻戏志》载：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法：“又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”

唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》，马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来：唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项，说用锋利的刀剑编扎成狭门过道，表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精，坐骑驾驭不灵，触及刀剑，人马立毙。这个“透剑门”，实际就是汉代“冲狭”的发展，它与马术结合起来，就成了一项在冷兵器时代，超卓而有用的技艺了。

唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海，剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精，他与两个妻子和几个儿女的家庭班子，每次演出都千人观看。

另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。

明（公元1368～1644年）、清（公元1644～1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465～1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。

跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目连戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：

“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。

道光年间（公元1821～1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”

这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。

清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。

清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。

中国杂技团的杂技表演

中国杂技团成立后，带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊，在一年多的时间里，先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰、丹麦、瑞典、奥地利等十四个国家，通过这些负载着中华古老文明的杂技节目，使这些国家人民感受到中国人民是勤劳、勇敢、智慧、乐观、文明的人民，中国是热爱和平，与各国人民友好共处的国家。

中国的杂技演员从第一次出国演出，就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来，中国杂技演员足迹遍世界，在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风采，甚至当时一些尚未与中国建交的国家，也都欢迎中国杂技团的演出，并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊，加速了与这些国家友好交往的进程。

中国杂技的艺术特色

中国杂技概括起来可以以九大特色称之。

特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。中国杂技自古重视顶功。汉代画像砖石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人，即使是表演古代戏法的演员也要有扎实的功夫基础，所谓“文戏武活”，即是指此。没有坚实的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，还要从容自如，翻着筋斗变水变火是不行的。

第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”；“晃板”、“晃梯”之类，凳上加凳，人上叠人，但顶上的人必须在动荡不定的基础上求平求静，这必须有极冷静的头脑、高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才行，这显示了对势能和平衡的驾驭力量，表现了人类在战胜险阻中的超越精神。

第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化。

第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合。“耍坛子”、“转碟”等节目把中国的瓷绘艺术与杂技交溶在一起。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人以传统艺术的美感。

第八是中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。广场、剧场、街巷、客房，多至百人大荟萃，小至一人的现场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能千古犹存。

第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。中国杂技有严密的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如中国北部的河北省吴桥县就是有名的杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计的保存下来，传递下去。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2007年6月8日，河北省吴桥县杂技团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

杂技与竞技

1.北京天桥中幡

中幡是装饰华丽，即具有仪仗特色又用于比赛力量的一种旗帜。它的主干是一根10米长短的粗短竿，竿顶悬挂着一面0　5米宽、5　5米长的长条锦旗，也称标旗。考究的中幡还会在竿顶加上一层乃至数层由彩绸、棉缎、响铃、小旗、流苏组成的圆形装饰物，被称为缨络宝盖，在舞弄起来时色彩和声音都很优美。舞毕后需保持中幡的直立不倒，还要高高抛起，稳稳接住，动用身体的各个部位轮换地作为支撑点。中幡的动作有霸王举鼎、老虎撅尾、苏秦背剑等26种之多。

中幡起源于晋朝，有着上千年的历史记载。清乾隆年间，中幡会属于镶黄旗佐领，属内八档会之一，且受过皇封。同时，又是一项古老的传统民间艺术，是老北京文化尤其是老天桥文化缩影。

2.抖空竹

1.跳水历史概况

5世纪时，古希腊陶瓶上已有一群男孩头朝下跳水的描绘。17世纪，在斯堪的纳维亚半岛、地中海、红海沿岸一带的港口，盛行从岸上、桅杆上跳入水中的活动。跳水于17世纪开始在欧洲发展，最早是由体操运动员在水面上表演杂技而来。18～19世纪跳水在瑞典和德国普及起来，竞赛性质的跳水从19世纪80年代开始在英国兴起。在19世纪末期，几名瑞典的跳水选手来到英国进行了几次表演，这促进了第一个跳水组织的诞生，1901年，业余跳水协会成立了。

从所属的体育组织来划分，跳水并不是一项独立的运动，国际泳联负责游泳、跳水、花样游泳和水球这四个项目的事务，通常跳水比赛的结果也与其他三个项目一同作为游泳比赛的结果列出。

跳水在1904年圣路易斯奥运会上成为奥运会比赛项目，从1908年开始，跳水比赛开始同时包括跳板和跳台比赛，1928年起，跳水比赛的项目基本固定下来，包括男女的10米台和3米板比赛。在这之前，1912、1920和1924这几届奥运会曾经有过男子的高空跳水项目，此外早期奥运会的跳水项目，板与台的高度也并不固定。

在2000年奥运会上，男女各有两个新项目进入奥运会跳水比赛，这就是跳台和跳板的双人比赛。这些项目有两名运动员参加，他们同时离开跳板或跳台，同时入水，一般来说，两名选手所做的是相同的动作，有时也可不同。

一直以来跳水这个项目都被美国统治，从20世纪80年代末开始，中国选手开始参与竞争，首次真正威胁到了美国的地位。当洛加尼斯还在赛场上时，中国的男选手很少能击败他，但是中国的女选手们却几乎是不可战胜的，而随着洛加尼斯的退役，中国也成为男子跳水实力最强的国家。

2.杂技启发吊环运动

吊环运动起源于法国，它的产生是受杂技演员悬空绳索表演的启发而创造的运动，在随后几年中，这项运动传入了德国和意大利。1842年，德国的施皮斯制造出世界上第一副吊环，现在吊环大多为木制、圆形，用钢索悬挂在高5.8米的立架上，两环相距50厘米。木环与钢索间用皮带或帆布带连接。

早期吊环动作只有一些摆动和简单的悬垂动作，这些动作都是体操队员训练的辅助手段。直到19世纪，吊环运动才成为男子体操项目。随着这项运动发展成正式的比赛项目，吊环的动作也在逐渐增加。由摆动到静止力量或由静止力量到摆动的过渡是当代体操的显著特点，做静止动作时，要求环静止，不能有大的摆动。一套吊环动作应由比例大致相等的摆动和力量静止动作组成。

吊环运动在1896年第一届奥运会时就已成为正式比赛项目。

3.蹦床运动缘自杂技表演

一套蹦床动作的特点主要表现在动作的高飘，动作之间富有节奏的连接和变换，包含双脚起跳、背弹、腹弹、坐弹动作，全套动作中间没有停顿和中间跳。一套蹦床动作应由各种向前、向后的空翻转体或非转体的空翻动作组成。

这项新兴项目在奥运会上只设立了男、女个人两枚金牌。中国的第一代蹦床选手均从体操、跳水、技巧等项目转项而来，在此前的两届奥运会上，金牌都被欧洲选手夺得。

中国女子蹦床的领军人物——黄珊汕先后夺得奥运会铜牌和亚运会金牌，在世锦赛上仅因难度分低而输给俄罗斯的老将卡拉瓦耶娃。何雯娜和钟杏平两位新人实力已与黄珊汕不相上下。男子方面则由世锦赛冠亚军叶帅和董栋领衔，与陆春龙、余潇、阙志城构成新五虎上将。

由于蹦床运动对场地的要求比较高，要亲身参与到这个项目难度颇大。不过对于世界首富比尔·盖茨来说，器材、场地一类的门槛根本无法给他造成任何阻碍，喜欢蹦床运动的盖茨在自己的豪宅里专门划出了一间蹦床房，闲来无事就会在蹦床上跳几下。

尽管专门有一个蹦床房，但盖茨在运动上的天赋却注定他只能是一个爱好者，据美国媒体报道，盖茨在蹦床上的动作就像一个几岁的小孩，无外乎就是在蹦床上跳几下过过瘾而已，谈不上有任何难度。

单杠运动灵感来自杂技

单杠运动的起源可以追溯到人类的祖先在丛林中进行的各种攀登、爬越等练习。在当时，这项运动只是一种生活实用技能，进入封建社会以后，它与祭祀等活动逐步结合。

对于近代单杠运动来说，则出现在1812年的德国。德国体操学派的创始人F·L·杨和J·C·F·古茨穆茨受到当时西欧盛行的杂技表演的启发，他们用一根木棍作梁设置一副单杠，放在他自己创建的位于柏林城外的体操场里用作健身训练。

杂技之乡

中国的杂技艺术历史悠久，源远流长，是中华民族珍贵的优秀文化遗产。中国的杂技之乡有多个，像山东的聊城、江苏的建湖、河南的周口、濮阳、湖北的天门、安徽的广德、天津的武清、河北的沧州吴桥、肃宁、霸州等。但是，就历史悠久、群众基础雄厚和在海内外的影响而言，最著名的要数沧州吴桥了。据沧州吴桥县志记载，在沧州吴桥，每逢佳节“掌灯三日，放烟火，演杂技，士女喧阗，官不禁夜”。

柔术

柔术，是中华民族源远流长的一朵艺术奇葩，它正式形成于春秋战国时期，成熟于隋代，唐代进入宫廷，汉代百戏曾经一度鼎盛。新中国成立后，周恩来总理正式命名为杂技柔术，她与中国的戏剧艺术一样，门派、品种繁多，民族文化底蕴深厚。

柔术，作为杂技家族中一个传统项目，被誉为超越极限的人体艺术，其中蕴涵着中华民族对圆文化的理解。柔术人体摄影，在国外早已司空见惯，人体模特的身体柔韧性几乎成了定义模特专业程度的标准，具有极好柔韧性的柔术模特一直是西方专业摄影师追求的对象且价格不菲。如今的网络可谓五花八门，无奇不有，但关于柔术的系统知识却是凤毛麟角。摆在书店门口推销是形形色色的瑜伽教程，而翻遍书店的每一个角落，却肯定看不到柔术两个字，这也是我们鼓吹发扬光大柔术的一个原因吧。

中华柔术，以惊、险、奇、美著称于世。成都军区战旗杂技团出访美国，震惊好莱坞，令斯皮尔伯格为之动情。

中华柔术，本质上有别于瑜伽运动，不求奇巧，但求精美。举手投足之间，纤纤软体，刚柔相济，寓动于静，极至精美于毫厘之中。柔术之艺术精神亦有别于舞蹈，情感不张扬于表演之中，寓意超越于形体之外，颇有点类似中国太极拳的意境，浑圆之中，含蓄着力量；软而不屈，坚韧十足，险中求稳，动中求静。沉默的毅力之间，掩饰不住的智慧和超越，尽显我中华民族的精神和追求。

搏击

起源于公元2000年前古老的印度，通过中国进入日本，在那里古代的武士们将它发扬光大，创造出“柔术”，意为“以柔克刚”之术。

柔术从其渊源来看，它与中国的武术有着千丝万缕的联系。

最早对柔术的定义出现在日本的古籍《拳法秘书》中：今世所谓之柔术也，于《武备志》中称之为手搏。在日本开始有此事，是近世有陈元斌者，来我国寓居江户浅府的国正寺，另有浪人福野七郎右术门、矶贝次郎左门、三浦与次右卫门者，同寓居该寺住在一起。元斌说：大明有擒人之术，我虽不懂此术，然常见之。上述三浪人闻其术，便自己钻研磨练，后便能善其术。尽柔之和语始于上述三人传之四方。

此术之理是持之以柔，不与对手争先，不急于求胜。要修虚静之心，见物不妄动，遇事在沉着冷静而不浮躁。能做到沉着，则需要用调息法。

大明擒人之术衍生的柔术，其取名最可能来自东亚著名的抗倭名将戚继光的兵书《纪效新书·拳经捷要篇》中，强调要“活著（捉）朝天，而其柔也”。“活捉”就星擒之意，“朝天”就是摔跌之意，“柔”就紧柔制刚之意也。

以柔制刚只是战术性技法，而《拳法秘书》的“持之以柔”，则紧规律性的柔之“道”，去指导以柔制刚的“术”。因此，《拳法秘书》很可能是在陈元斌的《老子经通考》出书之后写成，因为德川幕府的江户时代，是尊儒抑道，陈氏之书特为日本人了解老子思想而作。

根据日本佚名作者的《拳法秘书》中，提到“近世有陈元斌”，史料登实应是德川家光时期，而提到“今世所谓柔术”，则是德川家纲时期。著书的年月可能在陈氏的《老子经通考》成书（1670）之后和日本哲学大师贝原益轩的《和事始》（1683）引用《拳法秘书》之前，推断似在十七世纪七十年代至八十年代初，大约早于清代乾隆年间王宗岳的《太极拳论》一个世纪。

顶碗

中国传统杂技节目。演员头部顶一摞瓷碗，表演劈叉、金鸡独立、别元宝、倒立等技巧动作。20世纪50年代以后发展了对手顶碗、软腰顶碗、高梯顶碗、四人造型顶碗等形式。近年创造的高难动作有：拐子倒立脚面夹碗、蹬碗单臂倒立斜拉叉、探海脚举碗变单臂倒立回碗、脚举碗乌龙绞柱、单腿举碗站头射雁、旱地拔葱举单手顶、双尖头脚举碗打滚顶、三尖双重卡脖顶挂人等。

早在二千年前的汉代，中国就有顶碗表演。河南南阳汉墓出土的石砖上，刻有“顶碗单手倒立”的生动形象。

顶碗在表演形式上，分为单人表演和多人（双人或三人）表演两种类型。广州杂技团表演的三人顶碗颇具新意。他们用“A”形梯串连三人顶碗的技巧，把多种对手顶碗的动作展现于高梯之颠。尤其在完成三人相叠顶碗过梯这一高难技巧时，顶端演员离地六米多高，她头顶一摞瓷碗，双手按住中间演员的肩部倒立，中间演员也头顶瓷碗，双手按住底座演员的头顶倒立。底座演员既要承担头顶上两名演员的体重，又要协调好三人的重心，攀着梯格上上下下，甚为惊险。

口技

艺术形式“口技”

口技的运用，最早见于春秋战国时代。据历史记载，齐国孟尝君田文因才能享誉六国，遭嫉妒，秦昭襄王准备杀害他。他使门客学狗叫，盗得狐面裘，贿赂宠妃，取得“通行证”；又使门客学鸡叫，使守关官吏打开城门，因而逃脱。

口技作为表演艺术不晚于宋代。宋人《杂记》中说在京城的游艺场里，有“学乡谈”和“百鸟鸣”，可能都是口技。宋元戏剧中的“犬吠”、“鸡叫”之类的舞台效果，大都是口技者在后台完成的。

到了清代，口技从单纯模拟某一声音，发展到能同时用各种声音，串组成一个故事，被列为“百戏”之一，即“口戏”，俗称“隔壁戏”。它表演“军旅狩猎”、“群猪争食”，无不惟妙惟肖。

古代称口技为“相声”，取仿声之意，是一种仿声艺术，至今仍流行。但“口戏”已经消亡。一是因为“口戏”需表演者有高超技艺，二是“口戏”的许多条件和作用，已为现代技术设备所代替。

时装表演

时装表演是指由时装模特在特定场所通过走台表演，展示时装的活动。时装表演一般是在铺有长长的跑道式地毯的表演台上，模特穿上特制的时装和配以相应的饰品，以特定的步伐和节奏来回走动并做各种动作和造形。时装模特是传递设计师意图的使者，用自己的形体姿态动作与时装融合。通过模特，把服装、音乐、表演融为一体，达到高度完美的艺术统一。

设计师、企业或学术团体为提出新的设计主张，引导流行色彩、流行款式，由真人模特儿穿着时装在舞台、灯光、音乐等条件下，在销售现场、宾馆、剧场所作的表演。

时装表演是时装工业的产物，最早应该追溯到1910年美国中西部曾举行过的几次小型表演。人们公认的第一次时装表演是1914年11月4日《时尚》杂志在蔡斯领导下为了使消费者（主要是指当时的社会名流）有时装领袖可寻，在纽约举办的第一次发布会，被命名为纽约时装节。

时装表演虽然是一种以视觉效果为特征的舞台活动，但它主要是体现时装的款式、色彩、面料和各种附属装饰品。

起源

早在14世纪末，用“玩偶”展示服装在当时法国的宫廷中，由于当时的法国经济相当繁荣，王室成员和当时的富人聚敛了相当多的财富，所以宫廷的贵妇和民间的妇女十分追求服饰的华丽。当14世纪下半叶，英法战争结束后，法国王后伊莎贝拉用石膏做的人体模型，穿上华丽的宫廷服装作为礼物送给当时英国国王的王后。从此创造了用石膏人体模型展示服装的方法。

那么第一次的真人服装展示又是什么时候呢？1858年，著名法国高级时装创始人Charles Frederick Worth为推销服装创造了一种新颖的促销方法，他让自己时装店的女店员充当“人体模特儿”，推销一种羊绒披肩。结果，取得很大的成功，销量非常好，后来这个店员也成了他的妻子。这就是最早的人体模特。

真正意义的时装表演又是什么时候在哪里出现的呢？19世纪末的美国！1908年，真正意义的时装表演发生在美国费城。这次演出有英国伦敦的“杰伊斯大商店”组织，场面大而豪华！1914年，在芝加哥，由芝加哥服装业制造协会主办了一场由一百多名模特，表演了250套衣服，共举行了9场，观众达5000多人。这次表演更被拍成电影在全国上映！并且现在大家经常见到的“T”型台也是在这次表演中首次运用，可以说简直就是一个创举！

分类

分为两大类：

（1）商业性时装表演。主要以宣传本企业形象、推销时装为目的。以实用为主，强调服用功能、随意、接近生活。以迎合顾客的需求和愿望为出发点，在一定的时间内引导消费。

（2）艺术文化性时装表演。除含有商业性要求产生一定的经济效益外，还带有审美价值和艺术内涵。通过模特儿本身的气质和表演，显示服装的风格、特征，服装的流行趋势，以及设计师的个性。

时装表演分为学术性、贸易性、广告性、文娱性、生产性等多种。其主要目的是为了预报流行的款式和饰品；宣传和扩大服装商店、设计师和服装厂商的知名度，创出和保持名牌，增强社会竞争能力；沟通设计师、厂商、零售商和消费者之间的联系。

中国时装表演

中国最早的时装表演算起来可能是著名画家叶浅予先生组织的。当时，他在“云裳”时装公司任时装设计师，一家英国纺织印花布洋行找到他，要他为他们办一次时装展览，后来叶浅予在南京路一家著名的外商惠罗百货公司楼上办起了上海第一次时装展览会。1979年初春，法国著名时装设计大师皮尔·卡丹带来来自法国的模特儿来中国的上海表演了二场，这次演出只允许有关人员“内部观摩”，并且所有观看人员要进行专业审查，一律对号入座，记录姓名。

中国的第一只时装表演队由上海服装公司组办。当时的女模特身高在1.65～1.70米，三围、气质都不符合要求。