宋元杂剧大曲

宋代歌舞大曲有一些新作品出现。宋代大曲的歌词为长短句，歌词格律的改变，与乐句结构的改变有关。宋大曲“析慢既多，尾遍又促”，可见宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较细致。

随着新艺术样式的兴起，歌舞大曲在宋代时期逐渐衰落，不过它却对新的杂剧艺术起了重要的影响。

元杂剧是在金院本、诸宫调的影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。它的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。

宋代大曲出现新的变体

在宋代乾德年间，都城汴梁大旱。宋太祖赵匡胤下诏，让汴梁东西两市各自演出歌舞，然后祈求上天下雨。东市很快搭起了彩楼，请来了当时的琵琶名家康琉。

康琉登上彩楼，他弹了一曲略有创新的羽调《霓裳羽衣曲》，他的声音悦耳动听，仿佛天籁一般，所有人都被他所吸引住了。

东市人更是欢声四起，他们以为西市绝对无法匹敌了。结果第二天，西市也搭起了一座彩楼，一位妙龄女郎抱着琵琶缓缓出场了，她走到彩楼上，缓缓弹了一曲《祈雨曲》，这竟然是新谱的曲子。

那位女郎轻轻弹起琵琶，她拨子一动，发出了好像打雷一般的声音，不久又好像小雨叮咚，其妙入神。

康琉大惊，因为当时的燕乐已经开始衰败了，人们很少能谱出新的燕乐大曲，大多是沿袭唐代的旧曲加以改造，都城汴梁的百姓也很少能听到新曲。结果这位女郎不仅创出了新曲，还能弹得如此美妙动听，可见她的技艺绝不一般。

康琉这才知道天外有天，人外有人，他走上西市彩楼，态度极为恭敬。康琉拱手要拜那女郎为师，女郎便收下了他，不仅教会了他很多弹琵琶的技巧，还让他学会了谱写新燕乐曲的本事。康琉一连学了几年，最后，他终于成了宋代的燕乐弹奏大师和谱曲大师了。

据古籍记载，宋初教坊所奏的大曲中有《凉州曲》、《伊州曲》、《水调曲》、《剑器曲》等唐时旧曲，也有了《平音普天乐》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋时新声。

宋代大曲的完整形式仍由散序、歌、破3部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用，往往用其部分，称为“摘遍”。至于宋代人们所作新声，如《薄媚大曲》、《采莲大曲》、《水调歌头》等，几乎都是“摘遍”，各曲的具体结构也各有差异。

宋代大曲的歌词是长短句，宋代著名学者陈曾认为宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较为细致。宋代也有一些新的大曲作品出现。据古籍书记载，宋初教坊所奏的大曲共有40多首。

宋代大曲最主要特点是，不但占主导地位的歌舞大曲有所发展，还产生了许多新的音乐品种，从而使大曲声乐和器乐得到了全面发展，成为近代音乐的基础。

在宋代，由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”、“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。

如果说宋代以前的大曲几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的大曲就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表了。从历史作用上来说，宋代宫廷大曲已经无足轻重了。所以，宋代前的大曲史几乎是宫廷音乐史，宋代以后的大曲史却是市民的音乐史。

宋代“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，是指在城市的旷场上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，也就是上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地，有些“看棚”中心设低矮栏杆，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”。

在“勾栏”内表演的艺术品类非常丰富，其中有关大曲的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋代以后新出现的大曲门类。

嘌唱和唱赚是艺术歌曲，嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的大曲品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，大曲歌词从头到尾只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头尾的大曲。

这一时期的唱赚所选用的曲调，有曲破、嘌唱、番曲等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛、鼓、板。唱赚首先将曲牌连缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。

鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。

宋代大曲中的诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时，在北宋都城汴京“勾栏”内卖艺的艺人孔三传首创的。

孔三传所创的诸宫调的主要特色在于大曲的结构上，它把同一宫调的一些曲调联合成一组，而各组之间的宫调却不相同，所以叫做“诸宫调”。其曲牌来源于唱赚、词曲及当时的民歌。

显然，诸宫调是在宋代大曲基础上的再创造，诸宫调的伴奏乐器也与大曲相同，是笛、鼓、板。

更值得注意的是，诸宫调对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面做出突破，例如变奏，变更句式等，这就是宋代大曲基本曲牌的变体。

诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面做出的总体性创造，为我国大曲发展史树起了一个新的里程碑。

大曲逐渐融入进杂剧

大曲乐舞发展到了宋代，逐渐与宋代杂剧故事情节相结合了。在宋代杂剧中，就有一部分以大曲演唱的节目，这种节目有个鲜明特点，就是利用大曲形式来咏唱故事。

在宋代，作为古代歌舞音乐的大曲，演变为戏曲音乐，这有一个非常复杂的历程。宋杂剧还不是成熟的戏曲形式，其中用大曲演唱的节目还不是戏曲音乐，但大曲在历史上对戏曲音乐的形成却有重大的影响。

这一方面表现在大曲的不少曲调进入了戏曲音乐，成为传统的曲牌被广泛运用。有的单支曲牌，如《八声甘州》、《梁州第七》、《水调歌头》等，在杂剧戏曲中的应用更为广泛。

另一方面，大曲所用的节拍变化的方法，对宋代杂剧戏曲的影响更为深远。宋代杂剧所采用的套曲形式，虽然并非一首大曲反复变奏，但不同曲牌的前后排列顺序，却需按固定节奏变化原则，这便是宋代杂剧继承唐宋大曲的有力证据。

其实，唐代燕乐大曲渐变而成的“宋杂剧”，最早见于唐代，意思和汉代“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。在宋代，“杂剧”逐渐成为一种大曲以外的新表演形式了。

宋杂剧也确实称得上“杂”的，它包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为3段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或者是舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。

宋杂剧三段各有一个内容，互不连贯。杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些来源于民间小曲。但这一时期的宋大曲结构已经比唐代燕乐大曲简单多了。

在北宋以后，宋杂剧既有随南宋南迁的，也有为金朝所继承的，金朝继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。北宋末南宋初，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲，这便是南戏了。

南戏又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不至宋杂剧基本由3段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。

南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌连接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可以歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，这一时期杂剧音乐的路子显得开阔了。

大曲在宋代逐渐演变成宋杂剧，到了元代，又产生了元杂剧。元杂剧是在宋杂剧和大曲诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。

元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位，所谓一“套”，与大曲诸宫调的一组类似，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。

元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调。元杂剧的曲牌来源很广泛，其中包括唐宋大曲、诸宫调和一些外民族歌曲等。

相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。

唐宋燕乐大曲的宫调本来应有其音高和音列方面的限定，到了元代，在元杂剧中这些意义已经基本上失传了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。

元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二三十出之多。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。

元代中期形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”，称为“南北合套”，这使得元代戏剧的音乐兼具南北之长了。

宋代歌舞大曲对于杂剧的影响，更主要是通过歌舞戏的形式进行的。宋代的歌舞戏是继承了唐代大曲而发展过来的。这种歌舞戏的特点是一边配合歌舞，一边表演故事。

然而，这种歌舞戏还缺少形成戏曲的一个十分重要的因素，即在叙述故事情节上，是叙述体，而不是代言体。因此，这种歌舞戏还不是真正的戏曲。

但是，这些戏曲艺术与古代大曲舞蹈的联系实在是太密切了。宋代音乐舞蹈的丰富，正说明了以曲为中心的这种载歌载舞的戏曲艺术就要来临了。宋代歌舞戏对元杂剧的影响主要表现为三种艺术形式。

宋代大曲还常常与宋杂剧同演于春秋圣节三大宴上。因为大曲和宋杂剧都咏叙故事的，加以相间演出，终于形成以歌舞加说白扮演而为歌舞剧。

在宋代著名学者周密《武林旧事》中记载，很多宋代剧目便是根据大曲题名的。这种宋大曲与宋杂剧同台演出的形式，对于后世元杂剧的形成与流行是有很大影响的。

还有，元代杂剧一折用同一宫调到底的定格或许就出自宋代大曲。后来晚清著名学者吴梅在他所著的《元剧略说》中说：

元代戏曲的起源，并不是凭空出来的。是从宋朝的大曲变出来的。

为什么这样说呢？因为这种大曲，虽然是全用词牌凑拢来的，但是却有许多名目。

元剧里面每句曲子一支有八九变，多的也许有十七八首，唱起来先慢后快，还有锣鼓，按定拍子，意是同大曲一鼻孔出气。我就觉得，元剧是宋大曲变成的。

其次是曲破的影响，曲破是将一部大曲破开用其中的一遍演为歌舞，一般有曲无词，将故事融入歌舞之中，类似于歌舞戏。比如宋代的《凉州彻》、《伊州遍》、《霓裳中序》、等都是属于曲破的歌舞曲。

还有，史书《宋书·乐志》记载了宋太宗亲制曲破29曲，琵琶独弹曲破15曲。

宋代学者周密所著的《武林旧事》中记载天基节排当乐，有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》、《降黄龙曲破》、《万花新曲破》，这些所谓的曲破，都是大曲的摘遍。

宋代的《薄媚曲破》，其实就是大曲《薄媚》中的一支入破曲，《万岁凉州曲破》，就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。

宋代曲破则开始用于表演故事。在曲破中一般有念白、化妆、表演，以及男女对舞等，后来这些北曲杂剧中还一直保存。这说明，元杂剧与宋曲破的演出形式颇为相近。

转踏是北宋时期歌舞戏的另一种形式，转踏正式演出时用一诗一词来歌咏一个故事。表演结束后还有放队词。元杂剧套曲中的尾声和煞由此而来。

另外，元杂剧中的子母调，也出自宋代大曲的转踏，即是两三个调迂回环绕，这与转踏两个曲调反复使用是相同的。

我国的歌舞大曲在经历了漫长的发展以后，在宋代以后最终融入了杂剧这一新的艺术样式之中，而歌舞大曲，也成为中华艺术宝库中的一个重要部分。

继承大曲的辉煌元杂剧

在元代，书会原为读书场所，后来逐渐演变为三教之外各种艺人编写话本、戏曲和曲艺的地方了。书会里的编撰者称为才人，以在勾栏瓦舍编写话本、戏曲谋生。

在一个晴朗的月夜下，一群才人士子在温州九山举办聚会。酒兴正浓时，有人即兴唱起了一段笑看世事的自嘲之曲。

这时，席间有人提议：“不如按照《状元张叶传》重编一出‘书生负心’的戏文，以醒世人之心，搏一个书会魁名！”于是，《张协状元》就这样诞生了。《张协状元》开场的《满庭芳》词中这样写道：

这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。

《张协状元》故事讲的是书生张协遇到强盗，不幸落难，有幸得到了王贫女的帮助，二人结为夫妻。后来张协去京城考中了状元，却忘恩负义，不认贫女。宰相王德用收养了贫女，最后，贫女同张协破镜重圆。

这是一本谴责书生负心婚变的作品。但作者既要谴责负心汉张协，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，所以未能将悲剧意识贯穿到底。

《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调大曲引入，中间又有许多游离于剧情之外的插科打诨，这些都属于初期南戏的特征。

《张协状元》的故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。剧中人物的塑造，很有可取之处，如在写张协对贫女的态度不断变化方面，从落难相依发展到抛弃，剧情层层深入，刻画得十分细致。

东瓯是温州的旧名。九山书会的才人们就是这样演绎成了一个用说唱和歌舞大曲来表演的故事。这就是我国较为成熟的杂剧艺术。

在元代，受唐宋燕乐大曲和诸宫调的直接影响，杂剧逐渐成为当时主流文化，并逐渐走向了辉煌。在元代“官本杂剧段数”中，有可考知为“大曲”或“法曲”等组成者很多，比如《争曲六么》、《索拜瀛府》、《诗曲梁州》等。

歌舞大曲逐渐演变成元杂剧，但元杂剧结构仍带着极浓厚的本来面目。尤其是在唱词结构方面，受后期的“诸宫调”大曲影响尤其深。比如杂剧主角独唱到底的规则，和末本、旦本之分，受“诸宫调”的男女唱者实际支配，而其套类构成，更是全由“诸宫调”大曲套数构成进展而来的。

简捷地说，“杂剧”乃是“诸宫调”大曲的唱者，穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的歌舞大曲的成分。

元代可以说是延续了大曲艺术的杂剧的黄金时代或者全盛时期，元代杂剧总数，超过了600余种，在短短一个世纪有了600余种剧本产生，由此可见其盛况非凡。

元代杂剧的兴盛，是由于当时交通大为发达，城市经济大为繁荣，百姓负担减轻，手工业销售量大增。还有，在元代时，社会发生了重大变化，科举制度还没有恢复，文人也发生了分化。

大多数文人和广大市民的关系比较密切，部分文人和民间艺人一起，便组成了书会。他们一方面学习传统大曲之美，一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。

在元代书会里，民间杂剧艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进作用。他们的创作在我国大曲史、杂剧史上处于承上启下的重要环节，书会培育了一大批戏曲作家。

当时最著名的书会是“玉京书会”，其中最著名的书会才人叫关汉卿。关汉卿是个剧本作家，他自称自己是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆。

关汉卿是一位熟悉勾栏艺术的戏曲家，在元代前期杂剧界他是领袖人物，具有很大影响，他一生创作了60多个杂剧。

在我国杂剧史上，还没有一个戏曲家像关汉卿那样塑造出如此众多而又鲜明的艺术形象。如在《窦娥冤》、《拜月亭》、《望江亭》、《西蜀梦》、《诈妮子》等剧里，关汉卿出色的心理描写打开了作品人物内心世界的窗扉，成为他塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。

关汉卿善于提炼激动人心的戏曲情节，省略次要情节，以突出主要事件。比如在《窦娥冤》里，关汉卿安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥结婚则一句带过，不浪费一点多余的笔墨。

关汉卿是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，他继承了传统大曲之美，他的戏曲语言既本色又当行，具有“入耳消融”的特点。

关汉卿的杂剧没有艰深晦涩的毛病，其剧在词曲念白安排上也恰到好处，曲白相生，自然贴切，不愧是当时戏曲家中一位“总编修师首”的人物。

关汉卿作为一位杰出的语言艺术大师，他吸取了大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷似出自人物之口，十分符合人物身份。比如《窦娥冤》中的说白：

婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。

这样朴素无华的说白，看不到任何加工痕迹，非常符合窦娥这个小媳妇的身份。除了关汉卿之外，在玉京书会中还有一位才人王实甫，他不仅出身官宦名门之家，而且他自己也是做过官的。

王实甫回到大都后，他就一头扎进玉京书会，出入于歌台舞榭之中，流连于勾栏瓦舍之间，开始了他的戏剧创作生涯。

元大都时期的西四砖塔胡同一带，有勾栏数十处，是元杂剧演出的主要场所，也是三教九流聚集的地方。王实甫等人，整日流连于此，所以能够体味到社会下层人们的生活，能够反映他们的愿望。

王实甫根据董解元的《西厢记诸宫调》改编的《西厢记》，在舞台上实现了有情人的爱之梦，文学价值很高，被视为古代杂剧的范本，他成为元杂剧著名作家之一。

《西厢记》创新之处在于它有5本20折，而元杂剧一般是以一本4折来表现一个完整故事的。本剧突破了元杂剧一人主场的通例，如第一本第四折，张生唱了许多首词后，“锦上花”一曲由莺莺唱，“幺篇”由红娘唱，对故事的题旨做了新的改动。

《西厢记》最突出成就是从根本上改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺悲剧结局，它把男女主人公塑造成在爱情上坚贞不渝，敢于冲破封建礼教束缚，并经过不懈努力，终于得到美满结果的一对青年。

这一改动，使《西厢记》剧本反封建倾向更加鲜明了，它突出了“愿普天下有情人都成眷属”的主题思想。同时，在艺术价值上，《西厢记》剧本通过错综复杂的戏剧冲突，来完成莺莺、张珙、红娘等艺术形象的塑造，使人物性格生动鲜明，加强了作品戏剧性，对我国后来文学创作产生了多方面的积极影响。

元代时的“贞元书会”有个才子马致远，他年轻时热衷功名，很有政治抱负，但一直没能实现，他早年便参加了杂剧创作。他从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“剧状元之誉”。

马致远早期创作的作品《汉宫秋》，这是他杂剧中最著名的一部，描写王昭君出塞和亲的故事。

马致远在传说的基础上再加以虚构，把昭君出塞的原因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把汉元帝写成一个软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君的皇帝；把昭君的结局写成，在汉与匈奴交界处的黑龙江投江自杀等。

这样，《汉宫秋》成了一种假借一定历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。《汉宫秋》主要人物是汉元帝，他作为皇帝，却不能主宰自己，连自己所爱的女人都不能保全。事实上，在马致远笔下的汉元帝，也更多地表现出了普通人的情感和欲望。

《汉宫秋》中的第三折“梅花酒”写得尤其动人。在这一折中马致远利用回环往复的手法，把汉元帝在昭君走后，凄婉的神情形象地描写出来了，真不愧散曲高手。当大臣以女色败国的理由劝汉元帝舍弃昭君时，汉元帝忿忿地说：

虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由！

在灞桥送别时，汉元帝对夫妻恩爱的平民生活流露出羡慕之情，汉元帝感慨道：

早是俺夫妻悒快，小家儿出外也摇装。

尤其第四折“孤雁惊梦”一大段凄婉哀怨的唱词，表现出汉元帝对情人的无限思恋，就把剧本悲剧气氛渲染得愈加浓郁了。这里在塑造戏曲人物的同时，也直接抒发了作者对历史变迁、人生无常的深切感受。

《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写的是落魄书生张镐的故事。在故事开始，张镐时运不济，一再倒霉，甚至荐福寺长老让他拓印庙中碑文卖钱作为进京赶考的盘缠，但是半夜里雷电却把碑文击毁了。后来张镐时来运转，在北宋时期政治家范仲淹资助下考取状元，从此飞黄腾达。剧中多处表现出作者对社会现状的不满，比如：

这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富。

这个剧本集中反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命人生观，也反映出当时许多文人在社会地位极端低落处境下的苦闷心情。

《青衫泪》是马致远根据唐代诗人白居易的《琵琶行》改编而成的爱情剧，虚构了白居易与裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入了商人与鸨母的欺骗破坏，制造了戏曲纠葛。

马致远创作最集中地表现了当时文人内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代文化特征。包括《汉宫秋》这样历史题材的作品在内，剧中人物往往游离戏曲冲突，进行大段的抒情，这常常是作者在借剧中人物表现自己的喜怒哀乐。如在《岳阳楼》中，吕洞宾所唱《贺新郎》一曲：

你看那龙争虎斗旧江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉得斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。

这实际上是马致远在其散曲中写过多次的一种人生感受，马致远大多数杂剧戏曲效果不是很强，而前人对他的杂剧评价很高，这主要有两个原因。一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人共鸣；再就是语言艺术比较高超。

马致远杂剧语言偏于典雅，但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。比如《汉宫秋》中写“惊雁”的一曲《尧民歌》，原文是这样写的：

呀呀地飞过蓼花汀，孤雁儿离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静。

马致远剧本语言清丽，他善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力，而且曲文充满了强烈的抒情性和主观性。马致远扩大了剧本体裁领域，提高了艺术意境，其杂剧剧本和谐优美，语言疏宕豪爽、雅俗兼备，词采清朗俊雅，而不浓艳。元杂剧一般从体裁上分为悲剧、喜剧，从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。在元杂剧中，四大悲剧是《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》和《汉宫秋》。四大爱情剧是《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》和《倩女离魂》。

元杂剧最好的地方，就是能够连结民间人们质朴的风格与文士们的隽美文笔。所以元杂剧文辞都是很自然，很真切，很质劲，却又是很美丽的。

这正是民间作品与文士手笔刚刚接触的最好产品，正是杂剧黄金时代。因为元杂剧还要迎合着人们心理与喜爱，所以在题材与结构上便往往表现出与前代诗、文、词里所不曾有过的东西。

总之，大曲虽然在元代销声匿迹了，但它却逐渐演化成了元杂剧。在传统大曲影响下，元杂剧继承了大曲曲辞的直率自然，深受人们喜爱。因此，元杂剧是我国大曲的延伸，它继承了大曲之美，并且取得了令世人瞩目的辉煌成就。