六朝清商大曲

清商大曲也叫清商乐，隋代时简称清乐，主要流行于长江中下流地区。清商乐一般用于官宦、巨贾宴饮、娱乐等场合，也用于宫廷元旦朝会、宴飨、祀神等活动。

由于清商乐与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，在当时各种乐伎中，被称为清商正声相和五调伎，受到宫廷的重视。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多也具有清新自然之美。

清商曲中的吴声和西曲

隋代大业年间，隋炀帝杨广迷恋上了清商曲，清商曲便是汉代的相和大曲发展而来的一种新的歌舞曲。这天刚好是农历正月十四，夜深人静，皓月如洗。杨广在长安上阳宫中吹奏自己的清商新曲，他满心欢喜，竟忘了归寝。

第二天晚上，正是元宵之夜。杨广换上了一身百姓服装出宫观看花灯表演，他走到一座酒楼下面，忽然听楼上传来悠扬婉转的笛声。

杨广仔细辨之，他不由大吃一惊，心想：“此曲正是自己昨夜所奏清商新曲，我才刚刚写出来，如何第二天就已经传到民间了。而且这吹笛子的人吹得这般纯熟，他是从何处得知我的曲谱呢？”

杨广便悄悄派人捉来了吹笛者，他打量着眼前这位眉清目秀、相貌不凡的少年笛手。杨广问道：“你是何人？方才吹奏的清商曲子从何而来？”

话说这个少年，是都城长安著名笛子演奏家李萧。李萧早年曾经拜过西域龟兹的乐师学过笛子，他的技艺不凡，每每吹奏的时候，听者总有数百人之多，无不拍手叫绝。

李萧回答杨广道：“我是李萧，家住长安东城。昨晚我在宫墙外的桥上赏月，听见宫中有人正吹奏此曲。我便在桥上插下小棍，暗暗记下了乐谱。昨天又吹奏练习了一番，不到天明就吹熟了。”

杨广疑惑道：“那你当我的面再奏一遍吧！”

李萧镇定自若，照原曲又奏了一次，不仅吹得熟且技法得当，音色悦耳。

隋炀帝杨广皇帝精通音律，他见李萧年少，但是确实是个奇才，他便问李萧道：“你拜师于何人？”

李萧答道；“是一个西域的龟兹乐师教我的。”

杨广便将李萧留在了宫中，让他担任宫廷清商乐队的首席横笛手。李萧留在宫里，深受杨广赏识。那时候，宫廷乐队里有个歌女歌喉婉转，十分动听。杨广便叫李萧单独为她伴奏，一起表演清商大曲。那笛声和歌声浑然一体，音色和谐。从此，李萧声名大噪，他也就飘飘然起来了，自认为他的清商曲技艺天下无敌。

有一年，李萧因事到了江南，那里有几个刚刚考取进士的读书人，因为慕名便邀请李萧到当地名胜镜湖上泛舟吹笛。

当船到湖心时，李萧在众人的渴求之下，开始吹奏起清商曲。悠扬清脆的笛声在湖面飘荡，吸引了不少游客。一曲刚罢，众人欣喜若狂，连声叫好。

李萧应大家请求，他又吹了一首清商曲中著名的《凉州曲》。曲终，又赢得了满座的喝彩。可是唯有一个叫孤独生的老者却无动于衷、一言不发。李萧不悦，认为这老者是看不起自己，他便上前说道：“老先生，请指教！”

老者说：“请你再奏一遍《凉州曲》。”

李萧心想：“这老头久居民间，可能不懂音乐吧！”他赌气又吹了一遍。

老人微笑着说：“你吹得还不错，但笛声中杂有西域人声调，大概你跟龟兹人学过艺吧？”

李萧大惊，上前拜道：“老先生说对了，从前我的老师正是西域龟兹人。”

老人又说：“还有，《凉州曲》第十三段，你吹错了调，不知道你注意了没有？”

李萧起身拜道：“老先生神绝，小辈并无自知之明，本师虽是龟兹人，可我并不觉得笛音中带有龟兹腔调。而且第十三段的错误，我更不清楚了，还请您指教。”

于是李萧便将他最好的一支紫烟竹笛擦净，请孤独生吹。老人看了看这支紫烟竹笛子道：“这个笛子并不好，若是用它吹到转调之处，怕经不起振动而破裂，你不怕吧？”

李萧说：“不怕！”

老人吹奏起来，这笛声时而悠扬婉转，时而响彻九天，比起李萧来，不知高明多少。船上的人，一个个听得目瞪口呆，李萧更是面带愧色。

当老先生吹到第十三段时，他便指出了李萧的错误之处，然后又继续吹下去了。当他吹到入声调时，乐曲转入快速高音区，只听“啪”的一声，笛子果然破裂了，因此未能曲终。李萧佩服得五体投地，再三拜谢了老者的指点。原来老者孤独生是早年从龟兹来中原的西域艺人，后来才隐居江南一带。第二天，李萧专门前去寻访老者时，老者已经不见了。老者只留下一支紫竹笛在桌上，笛上新刻了4个小字“艺无止境”。从此，李萧谦虚谨慎，练笛更加刻苦，技艺更加精湛。终于获得了“神笛手”之称誉，他成了当时清商大曲的著名演奏者。

隋朝以前，北方民间音乐统称为相和大曲。而此后，无论北方或南方民间音乐都称清商乐，这种变迁是和当时政治、经济环境的变迁分不开的。

在4世纪初，西晋皇室后裔司马睿到南方称帝，建立东晋。随着政治中心的南移，以北方音乐为主要内容的相和歌也随之流传到江南。后来，北方音乐文化渐趋衰落，相反在江南随着社会的繁荣、经济的发展，当地的音乐也有显著提高和发展。从北方流传到南方的相和歌不断和南方的民间音乐相融合，形成了具有南方色彩的清商乐。清商乐中虽然包含一部分旧有的北方民间音乐，但其主要部分已是南方的民间音乐了。

清商乐也叫清商曲，隋唐时简称清乐。由于它与汉代相和旧曲都是汉族传统音乐，因此，清商乐中的大曲，或称清乐大曲。它与相和大曲相比，又有新的发展。

六朝时期清商乐与相和歌有显著不同之处。这种情况的产生，固然和古代士大夫和地主阶级的享乐需要有直接的联系，但作为一种最普通的感情表现，却也另有其时代的需要。

清商曲由3个部分组成，开头有4至8段器乐演奏的序曲，称为4部弦或8部弦；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个送的尾句，称为送歌弦；结束部分又分几个器乐段，称为契或契注声，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

在东晋以后的200多年间，除了东晋末和齐梁时期的两次大战乱外，南方社会稳定，经济有显著发展，形成了众多的商业都市。

在南方的城市里，汉代以来的相和旧曲将近一半已经散佚，而南方的民间歌谣吴声、西曲，由于城市各阶层人士的喜爱而日益兴盛。

吴声和西曲的流行，也引起了六朝宫廷的兴趣。尤其是梁武帝和陈后主，他们都曾经命令乐工谱写了大量新曲。

北魏孝文帝时，南方的清商乐传到了北方，在宫廷中作为华夏正声受到了很大的重视。此后，清商乐就成为盛行于我国南北方的重要乐种。

吴声和西曲受到上层社会的重视，一方面是由于西晋末年的战乱使宫廷中的旧乐大部分散亡，在东晋初年出现了“音韵曲折，又无识者”的局面，因而不得不转向下层，采用新的民间音乐。

另一方面，也是由于吴声、西曲的形式新颖，曲调婉转动听，受到人们的广泛的注意和喜爱。刘宋王僧虔所说“家競新哇，人尚谣俗”的话可以为证。

吴声源自于建康一带的民间徒歌，西曲则是荆、郢、樊、邓地区的民间徒歌。两者的风格虽较柔婉抒情，但由于语言、风俗习惯等差异，各具不同的特色。

吴声大都是六朝晋宋时代所作的歌词，它记载于史书《宋书·乐志》等书，有《子夜歌》、《华山畿》、《欢闻歌》、《阿子歌》、《前溪》等十几首，内容多半是用妇女的口吻来描写对过往爱情的欢乐、相思的痛苦以及对于婚姻不自由的苦闷。

另外，还有民间的祀神曲《神弦歌》11曲和陈后主反映宫廷生活的吴声《春江花月夜》、《玉树后庭花》等。

西曲大都是齐、梁时代作的歌词，它也是记载于史书《宋书·乐志》等书中。有《三洲歌》、《采桑度》、《那呵滩》、《石城乐》、《莫愁乐》、《乌夜啼》等30多首，内容大都写贾客思妇的离愁别苦，有的也流露了船民对封建统治者的不满。

西曲形成于江南的九江、荆门一带，其内容多为表现劳动女性的情感生活，这与吴声有一定的区别。其曲调多为高昂直白，节奏也比较快。代表作品有梁武帝作词的《江南弄》和祀神曲《江南上云乐》等。吴声、西曲的曲调也颇为动听。

当时人作诗，诗云：

歌谣数百种，《子夜》最可怜。

慷慨吐清音，明转出天然。

由于六朝时期人们的喜爱，有些清商乐曲不断变化、发展，从而形成了同一曲调的众多变体。如吴声《子夜歌》，它就有《大子夜歌》、《子夜四时歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》4种变曲。

有的清商曲是利用某一曲的素材另谱新曲，如西曲《莫愁乐》，它就是用《石城乐》的和声“忘愁”的曲调发展而成的。还有《采桑度》则是用《三洲曲》的素材写成的。

吴声、西曲一般分为歌曲与舞曲两类。吴声的歌曲有《子夜》、《凤将雏》等，舞曲有《前溪》、《阿子》、《团扇》、《欢闻》等。两者一般由一首或多首五言四句短诗组成的唱段构成。

在每首短诗之后还有一段送声，简称为“送”。有时除了曲尾的送声外，在曲中两句歌词的末尾也可以用送声，这种送声可能就是后世民间乐曲中常用的合尾的早期形式。

吴声中有一种变歌或变曲的称谓，如《子夜警歌》、《长史变》等。它们不用送声，而用“变头”进行变化。所谓的变头，就是每一首短诗开头一句的曲调总要有所变化，也可能是多段的歌曲，第一段在音乐上较其后诸段有所不同。

吴声中还有一种“三弄”，也就是上声弄、下声弄和游弄。当时人们认为上声弄、下声弄是指旋律的高低变化而言。而且这种高低变化并不限于高低八度的变化，也有转调的关系在内。

西曲的歌曲称为倚歌，一般结构比较短小，歌词均为五言四句短诗，如《攀杨枝》、《寻阳乐》等。偶尔也有七言两句构成的，如《女儿子》等，所以有的清商舞曲的结构也是比较长的。

各具特色的众多优秀曲目

那是在东晋时期，有个著名的大曲演奏家叫做桓伊。桓伊，字叔夏，他为人谦虚朴素，即使有功劳也不张扬。桓伊最擅长吹笛，曾经被称为“江南第一手”，晋孝武帝最喜欢听他吹笛子和演奏大曲了。

有一次，晋孝武帝请桓伊赴宴，那时在座的还有个大臣叫谢玄，因为他平日很是清高，晋孝武帝对谢玄很不喜欢，也有了猜忌之心。

这时，晋孝武帝命桓伊吹笛，桓伊吹了一曲后说：“臣在大曲的技艺虽然不如吹笛，但也能凑合着给大王演奏几首，就请大王另外请个人来吹笛伴奏，我为大王表演大曲吧！”

晋孝武帝准奏，他命乐伎吹笛给桓伊伴奏。桓伊又说：“这个宫廷乐工必与我配合不好，我有一个家奴与我配合得很好。”

晋孝武帝便命人找来家奴，家奴吹笛，桓伊唱道：

为君者固不易，为臣者则更难。忠信不显见，反道猜疑受祸害。周公旦助文、武，《金胜》之功不可灭。推心辅王政，管、蔡二叔传流言。

《金胜》是《尚书·周书》中的一篇。据传周成王重病之时，周公旦为之祈祷，愿意替他生病。这份祈祷文后来藏在柜子里。待周成王即位，周公旦辅政，成王发现祈祷书，才明白周公旦的耿耿忠心。

桓伊用表演大曲来进谏孝武帝，让他不要猜疑谢玄。谢玄听完这首大曲后，他的眼泪哗哗直往下流，几乎浸湿了衣裳，晋孝武帝也感到万分惭愧。

其实，在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋著名乐师桓伊创作的笛曲《梅花三弄》比较著名。

《梅花三弄》结构简明，曲调朴实。开头有一个散板的引子，紧接着出现了明快有力的主题旋律，它与另外几段奔放的曲调在不同音区作三次穿插对比，反复刻画和赞颂了梅花不畏寒霜的性格。

此曲在曲式上的特点是大量运用叠句，每个乐段结尾都有一个相同的尾句，它可能就是清商乐中的“送”。同一个主题旋律在高、低、中三个音区反复再现。这也是清商乐中常用的手法。

从笛曲来讲，就是所谓上声弄、下声弄、游弄合称三弄。其实以叠句开始，每段乐曲结尾有一相同的尾句，在相和歌中已属常见。所以，通过《梅花三弄》，可以明显看出清商乐和相和歌在形式上的继承、发展关系。

宋、齐、梁、陈各朝，清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也有清新可爱值得玩味的佳作，比如传为刘宋临川王刘义庆所作《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。《乌夜啼》原是西曲中有歌有舞舞曲。据说它的曲调相当哀婉动人，它的伴奏形式、歌声舞态与吴声《子夜》、《前溪》等迥然不同。北周庾信、唐人李群玉《乌夜啼》诗可作证明。

清商大曲还保留着西曲的某些特征，如大量运用叠句，音阶形式以核心五声为骨干，兼用清角等属于七声结构的偏音等变音。与《胡笳十八拍》等曲一样，在同一乐句变化再现时常用色彩性变音进行变化装饰。还有，出现于四五两段与七八两段间的同一叠句，从曲式结构来看，大致与西曲一致。

它的曲调格律、情调也与西曲《乌夜啼》和的歌词完全吻合，《阳春》原是六朝沈约《江南弄》四曲之一，曲调都是来自西曲的。

沈约重新填词的《阳春》，曲谱早已散佚，《阳春》谱虽然没有歌词，但明显地留有声乐曲的特征，与沈约词相配几乎完全吻合。

《阳春》通体运用叠句，它的叠唱方式，除首句叠唱上句外，其余各句均叠唱下句。这种叠唱的下句，可能就是由众人帮唱的和声。它一般均配有固定的歌词。此外，南齐乐师王融的《法乐》12曲，以及梁武帝的《上云乐》7曲、《正乐》10曲等，是宣扬儒教、佛教、道教三教合一的产物，反映了神学思想对音乐艺术的深刻影响。

589年，隋朝统一全国后，仍然设有清商署，专管六朝以来的清商乐和当时保存的所有汉魏旧曲，总名清商乐，简称清乐。

隋文帝时，清乐作为华夏正声，在七部乐中列在国伎之后，受到相当重视。主要曲目有《明君》、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》等。

隋炀帝对清乐也十分喜爱，曾令乐工白明达等人利用其曲调大制新词，如《泛龙舟》、《斗百草》等。

清商大曲的典型曲式也由3部分组成，即引起、乐曲主体和结束。引起是几段器乐演奏，称为几部弦。如瑟调曲为七部弦，清调曲为五部弦，平调曲为八部弦，楚调曲为一部弦。

乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成，称为歌弦。每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送”声。结束部分是几段器乐演奏，称几部弦，有时也用契代替，《明君》结尾就用“契”。

隋代清商乐的歌词由多首五言四句短诗构成，西曲短诗常常使用和声帮腔，有时还兼用送声。如《西鸟夜飞》等，每两句结尾的和声都是“白日落西山，还去来”，最后面的送声是“折翅鸟飞，何处被弹归”。

清商大曲与相和大曲相比，虽然基本骨架相同，但内部结构更复杂些，器乐演奏的比重也大些。“送”的使用，更可以看出吴声西曲对它的影响。