唐代歌舞大曲

唐代发展形成的燕乐大曲，是集器乐、歌、舞于一体，是一种较高的艺术形式。它的形成显然也是与盛唐与西域等地的音乐交流分不开的，而并非是汉魏大曲自然发展的结果。

燕乐用于宴会的开始时，带有祝颂性质的歌舞乐。燕乐中结构比较长大、复杂的大曲，结束部分破也与解曲的性质相同。这种以快速节奏结束全曲的艺术手法，对其后器乐曲式的影响极为深远。

唐代燕乐的发展与其兴盛

唐代大历年间，长安有个著名的女歌手叫张红红，她出身非常贫寒。一天，她与父亲在街上卖唱，正好当时的韦青将军从一旁经过，韦青听到她唱歌非常动听，人也漂亮，就将她作为歌妓收入府中。

张红红颖悟绝伦，有极强的记忆力，听过的音乐有过耳不忘的本事，她最擅长一种叫燕乐的大曲。燕乐是汉魏时的相和乐和六朝时的清商乐发展而成的新的歌舞乐。

当时曾经有一位有名歌手王善才根据古曲《长命西河女》变化音调、加减节奏编了一首新歌。他反复咏唱，觉得很有些新意，于是兴冲冲地跑到很受唐玄宗的喜爱的歌手韦青家中，想唱给韦青听听，征求一下意见，做些修改，再呈送给代宗皇帝。

韦青知晓他的来意后，决定跟他开个小小的玩笑。韦青让张红红藏在屏风后，让她暗暗将谱子记下来。张红红在乐工唱时用小豆记住曲子的节拍。

乐工歌罢，张红红也已经准确无误地掌握了全曲。韦青便对乐工说：“你这首燕乐歌曲并非是新作，我有一位女弟子，早就会唱此曲了。”

乐工不信，韦青便命张红红隔着屏风演唱刚才的燕乐曲，一曲完毕，没有丝毫错误，而且还将原来的曲子进行了改进，使其更加悦耳动听了。

乐工听完后大为惊讶，他叹服不已，说道：“此曲先有一声不稳，现在终于音正了。”

后来唐太宗听说这件事后，便召张红红入宫到宜春院，还对张红红恩宠有加，封为才人。因为她有记忆曲谱的特长，宫中人都称她为记曲娘子。

张红红知恩图报，对穷困时收留自己的韦青非常感激。当她听说韦青去世时，就对唐代宗哭诉道：“我本风尘乞丐，父亲老有所养，死有所归，都多亏了韦青，我不能忘掉他的恩德。”

没过几天，张红红竟然在悲痛之下，气绝身亡。唐代宗被她的行为感动了，加封她为昭仪。

唐代燕乐大曲，简称唐大曲，是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。

唐代大曲是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的大型艺术形式，它的艺术表现、意境创造以及对外来音乐的吸收与融合都显示了唐代宫廷音乐所取得的成就。它的主要特点是分为三大段落的大型歌舞与器乐表演的歌舞大曲。

唐代大曲中有一部分称“法曲”。法曲的名称始自隋朝，根据史书《新唐书·礼乐志》记载：

出隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙钹、钟、磬、箫、琵琶；其声金石丝竹以次作。隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。

据此可知，法曲与大曲的差别，主要在于法曲追求的是声音清雅，而歌舞大曲则借助于鼓声，声音比较热烈。比如大曲《秦王破阵乐》、《庆善乐》，法曲《霓裳羽衣曲》，它们的音乐风格差别很大，而在结构方面，大曲和法曲则是一致的。

在唐代，由于各族音乐经过几百年的大交流，随着社会的相对安定，唐代大曲进入了融合、消化、吸收的历史阶段。

唐代把影响较大的各族音乐专门分部，先立为九部乐，后立十部乐。这一时期的燕乐大曲，成为古代大型歌舞的最优秀代表。唐代也成为古代歌舞大曲的鼎盛时期。

唐代所立的十部乐，都是西域诸国十分流行的歌舞大曲。九部乐比七部乐多立的疏勒、康国两部，十部乐较九部乐多立的高昌一部，都和其他部的乐一样，也是早在立部之前100年就流行于我国的音乐，十部乐都不是立部的时候才出现。

十部乐中，清乐即清商乐，是从汉魏延续下来的相和乐发展而成的歌舞乐。而燕乐是用于宴会的开始时，带有祝颂性质的歌舞乐。

其余各部，除了西凉乐、高丽乐尚保留部分汉族传统的笙、箫、筝等乐器之外，均以筚篥、横笛、曲项琵琶、五弦琵琶为主要旋律乐器，外加各种花色繁多的鼓，有些还加铜钹。

这些音乐的代表性乐器，后来仅五弦琵琶因为与曲项琵琶相差不远最终失传，其余的都随着十部乐的流行乃至分化、融合而成为后来的重要乐器。例如琵琶已进入唐代最重要乐器之列。

十部乐是广泛意义上的唐代燕乐大曲，但燕乐的范围比十部乐还要大。有些音乐虽然属唐代的燕乐却并没有能纳入十部以内，比如南诏乐等。

唐代燕乐所用的调，在接受了各族音乐的用调习惯和理论，远非汉魏以来的清商三调或笛上三调所能笼括的了。史书载有28调名称。

唐代燕乐大曲中的十部乐较重要的有清乐、西凉乐、龟兹乐。清乐本是华夏旧声，西凉乐杂有龟兹乐，因此各族音乐中又以龟兹乐的地位和影响更为重要。

在唐代时，人们往往习惯在一曲之尾用一段解曲，用来结束全曲，解曲又往往要求快速热闹，以形成乐曲的高潮。这样的结构形式，是以前所没有的。

以前的音乐，结尾部分往往是徐缓的，例如汉魏大曲的趋。其实这是吸收了龟兹乐、疏勒乐、安国乐解曲。唐代发展形成的燕乐大曲，其形成显然与音乐交流分不开，并非汉魏大曲自然发展的结果。

唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的唐乐舞。典型的大曲分为三大部分，每部分包括若干段。

散序是第一部分，采用节奏自由的散板。序就是次序，这一部分序列是散板，故称散序。散序是纯器乐表演，有独奏、轮奏或合奏。

接下来的第二部分叫中序，表示它是中间部分，因为节奏固定，已经能上拍了，所以又叫“拍序”，又因为它以歌唱为主，有时有舞，所以又称为“歌头”。中序多数是慢板。

最后部分称破，以舞蹈为主，有时有歌唱，又称舞遍，节奏逐渐加快，以至极快，结束。

因为唐代燕乐大曲结构庞大，演出一遍时间就很长，大诗人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》时间之长时这样说，船只已经走出了15里地，才刚刚欣赏完一曲慢《霓裳》，这大约也就是一个多小时。

唐代燕乐大曲著名的有四五十部之多，除了《霓裳羽衣曲》外，著名的还有《凉州曲》、《伊州曲》、《秦王破阵乐》等。

据文献记载，唐代时流行的音乐有三种不同的七声音阶形式。从其记述可知，一种是正统的升四级七声音阶，一种是自然七声音阶，还有一种是降七级七声音阶。

这一时期的器乐曲几乎都来自大曲。后来，在敦煌发现的卷子中有后唐明宗长兴四年所写的唐代乐谱，说明唐代已出现用工尺字样记写乐谱的早期工尺谱了。其源，有人猜想与笙之类的簧管乐器有关，工尺谱所采用的合、一或乙、四、五、六等字，可能是从管序来的。

后来，人们在敦煌莫高窟中发现了很多唐乐谱，人们对于唐代音乐节拍一直存在很大的争议。清乐及其前的音乐，支配音乐节奏的是鼓，隋唐以后，变为拍板，所以后世用拍或板称音乐节奏。

唐代著作中说唐玄宗让音乐家黄幡绰写拍板谱，黄就在纸上画个耳朵送上去，并解释说只要耳朵感觉正确，就不会失去节奏。

所以敦煌乐谱的节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，后来人们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。

隋唐时期新兴的民歌称曲子，其中包括汉族和其他民族的民歌，仅仅敦煌发现的曲子歌词就有500多首，涉及的调名有七八十种。

唐代燕乐曲子词的句式大多不局限于五言和七言，而是杂言。有些词，例如《竹枝词》，虽然也是七言，但每句中间和末尾加上衬词，衬词部分由众人和唱，成为一人唱众人和的形式，就比一般的七言四句活泼多了。

还有，唐代人们用五更、十二时排比演唱各种内容的特有民歌格式，已经在曲子中出现了。这种能包容各种内容，又便于记忆，便于流传的特别格式，后来流传很广。

唐代燕乐曲子虽有创作的成分，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。

在唐代时，因为当时政治经济的变革，社会结构的变化，使音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，一般的民众也取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。

唐代燕乐曲子也有从民间产生的，这些曲子便学易记，亲切熟悉，填词又能使它注入新鲜内容而大大增强了可塑性、灵活性。所以利用曲子填词早就形成了社会风气，敦煌莫高窟中出土的曲子填词的作者较多，就证明了这一点。

在唐代，一方面新的曲子还在继续产生，另一方面旧的曲子经过社会筛选，基本固定下来，这些较为固定的曲子，包括前代流传下来并经过筛选的乐曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌，文学家称之为词牌或词调。

曲牌的诞生，宣布了一个新的音乐体系诞生。曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系。而这一体系，将从那时起一直贯穿下来，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。

唐代是大曲艺术发展的盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平较高，在历史上颇负盛名。除少量唐以前的清乐旧曲外，主要来自那个时代的新声。这些新声主要有两部分组成：

一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”。二是各少数民族音乐和外国音乐在传入大唐内地后，最终汲取了清乐的滋养和经验，形成了后来的燕乐大曲。但是，由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲三大类。其中燕乐大曲包括清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂，如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍，而在燕乐大曲中却有52遍之多。

据唐代文学家崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《霓裳羽衣》、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等60余曲。

唐大曲典型结构由散序、歌和破3部分组成。散序即散板的引起部。一般由器乐演奏的若干遍乐曲构成。歌又称中序、拍序或排遍，即有板的乐曲主体，一般由若干遍舒缓的歌唱构成，有时也有舞蹈，如《霓裳羽衣曲》为18遍，《水调歌头》为5遍，第一遍称歌头。各遍之间有明显的节奏变化。破又称舞遍，是繁音急节的结束部分，一般由若干遍组成，如《霓裳羽衣曲》有12遍，《水调歌头》有6遍。这部分以舞为主，有时有歌，节奏速度变化极为复杂。第一遍叫入破，是由慢转快的部分。

据宋代古籍记载，入破后还有虚催、衮遍、实催、中衮、歇拍煞衮等部分。入破后，节奏已经略快了，但起初击鼓只是伴奏音乐而不是催动节奏，所以叫虚催。

衮是鼓与琵琶共用的术语，即用左右两杖急速连击或用拨连续弹挑，它是速度较快的部分。衮后，用鼓声来催动节奏，叫实催。

实催后的衮称中衮，应是快板部分。歇拍，可能是乐曲结束前突然由快转慢的部分。煞衮，又称煞或彻，是破的最后一遍，可能是快速的终止部分。

唐代著名诗人白居易曾说过，大曲将要结束的时候，都是声拍急促，只有《霓裳羽衣舞》曲的结尾是一声长引。

唐大曲的歌词，均由若干首五言或七言律诗相间组合而成。如《伊州》大曲歌五遍，前两遍各有一首七言诗，后三遍各有一首五言诗；破五遍，前三遍各有一首七言诗，后两遍各有一首五言诗。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。

唐大曲使用的宫调，称燕乐28调，并且普遍使用移调和犯调的转调手法。唐大曲的乐队形式多样，既有各具特色的民族乐队与外来乐队，也有博采众长熔于一炉的混合乐队。

唐大曲乐队中清乐的乐队除六朝清乐旧有的乐器外，进一步吸收了编钟、编磬等传统乐器与三弦琴、独弦琴、方响、跋膝管等新乐器及吹叶等少数民族乐器，组成一个新型的乐队。

龟兹乐队则以曲项琵琶、竖箜篌、羯鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等龟兹民族乐器为主。安国乐队则由笛、双筚篥、正鼓、和鼓等传统乐器组成。

西凉乐队既有编钟、编磬、弹筝、筝等传统乐器，也有曲项琵琶、筚篥、铜钹等龟兹乐器，是一个清乐与龟兹乐的混合乐队。

燕乐乐队比较特殊，是从当时各种乐队里选出其中某些乐器，配成各种不同音区的乐器组，如大、小曲项琵琶和五弦琵琶。大笙和小笙、短笛、尺八、长笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、铜钹等，组成一个规模很大的综合性乐队。这个乐队在音色、音量变化方面有其他乐队所没有的长处。

唐代大曲的乐队为追求“清而近雅”的风格，则以编钟、编磬等传统乐器为主，并吸收曲项琵琶与铙钹等外来乐器，是接近于清乐的混合乐队。

唐代各族音乐的进一步交融，为唐代大曲的发展，提供了最方便的条件。南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合，在唐代已经产生了称为曲子的新民歌了。

唐代大曲，实际上就是用这些新曲组合而成的一种大型套曲。与此同时，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术上有所提高，在唐开元年间已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的大曲。

其中一部分，曾以胡部新声的名义，在天宝年间从河西地区传入中原，受到时人极大的重视。唐玄宗李隆基为此还公布了“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令。因此，当时大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓胡部新声在社会上风靡一时。

此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，比如琉球，也就是台湾，这里有一种“一人唱，众人和”的歌舞音乐，与南诏，即云南大理、吐蕃，即西藏的民间音乐，都陆续传入内地，对“杂用胡夷里巷之曲”为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，唐代内地所盛行的《破阵乐》、《六幺》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术上的提高，起了有益的影响。

唐代统治者历来重视燕乐大曲，早在建国初期，唐代帝王便在宫廷里设置了清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽等九部乐，贞观十六年又增加了高昌一部，改为十部乐，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。

唐玄宗时，人们又根据表演方式来分立奏或坐奏，称为立部伎或坐部伎。其曲目大都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属立部伎的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等8曲，属坐部伎的有《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等6曲。

在唐玄宗时，为了适应朝野尽情享乐的需要，还设立了千秋节等节日。节日的时候从中央到地方文武百官放假3日，欢宴歌舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。

还有就是，从汉末以来，从西域传入的佛教日益受到重视。唐代统治者鉴于隋覆亡的教训，实行佛、道、儒三教并重的方针。

在三教中，尤以佛、道两教为重要。唐太宗本人并不信佛，但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。如他为了剃度当时最有名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。

据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，剃度的那一天，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各自率领本县的乐队，分别乘坐1500多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官之后，作为仪仗，场面十分壮观。

一路上乐声震天，到达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众，主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的法乐与一部分称为法曲的世俗大曲。

如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有20个专学鼓舞的净人。每逢节日，就在佛前演奏。由于这个寺庙里的表演技术比较高，所以一到节日，寺庙的人特别多，可以说是观者如云，热闹非凡。

唐代著名高僧少康曾经说过，佛经好比是苦口的良药，郑卫之声好比是蜜糖。要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受。

大曲是古代大型音乐舞套曲。汉魏已有相和大曲，六朝时也有清商大曲，直至唐代，经过历代的继承与发展，大曲已达到成熟阶段。

唐代歌舞大典是当时最重要、最具代表性的音乐形式。它通常分散序、中序和破3部分。每部分又可分为若干段落。散序节奏自由，为器乐部分，中序也称歌头，较慢，歌唱为主，器乐伴奏，破亦称舞通，节奏渐快，以舞为主，器乐伴奏。

中序的歌唱部分大多为抒情段落，入破以后的舞蹈渐趋高潮，结尾多炽烈激扬，但也有的优雅飘逸，并无常规。有一部分大曲又称法曲，大多悠扬典雅，其起源多与佛教音乐有关，在唐代又掺入了道教音乐因素，或称仙韶曲。

唐代歌舞大曲种类之繁，数量之多，也堪称一绝。中唐崔令钦著述的《教坊记》是唐代教坊活动的重要记录，其中所记大曲有46个，一般的曲名有278个。其中一些著名大曲由边地命名，如《凉州》、《龟兹乐》。而最富于诗意、最具浪漫气息的当为《霓裳羽衣裳舞》。

大曲的盛行与唐代诗歌的盛行密切相关，大曲的歌词往往截取诗歌的片段，如《伊州》词取自王维的《渭城曲》。诗作中描写大曲的也颇多。如白居易《霓裳羽衣曲》，王建《霓裳辞》都是描写大曲《霓裳》的。

唐代乐舞继承前代传统，融入外来新风，获得了长足发展，成为燕乐舞文化的高峰，创造了在艺术史上享有盛誉的乐舞艺术，概括起来有3类：

第一类是传统乐舞大曲，也就是唐代继承前代的传统乐舞，并加以发展的乐舞大曲。如《九部乐》、《十部乐》中的《清商乐》等；《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》等；软舞类的《乌夜啼》等；歌舞大曲中的《玉树后庭花》等；歌舞戏中的《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》等。

第二类是以国名、地名、族名为乐部或为舞名的乐舞大曲。如《十部乐》中的《西凉乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》等。不少乐舞是吸收西域各地的民族乐舞加以改编或直接移植的。

最后一类是唐代新创的乐舞大曲，如吸收传统武舞的《破阵乐》、《大定乐》，以及有名的《圣寿乐》等。唐代新创的大曲，是音乐、舞蹈、诗歌三者结合的大型多段体乐舞套曲。

盛唐乐舞熔南北技艺于一炉，集中外文化于一体。《十部乐》以中原乐舞为主体，其他大多带有外国和少数民族的异域文化特征。

霓裳羽衣曲与宫廷乐舞

大唐盛世，唐玄宗李隆基酷爱音乐，在古代君王中，他对音乐的研究是最深入最精通的，他精通吹拉弹奏各种乐器，而且还会作曲。有一次，唐明皇李隆基曾经梦见自己到月宫上游玩时，他听到天上有仙乐奏曲，看到身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌声玄妙优美，跳舞的仙女舞姿翩翩。李隆基醒来后，他对梦中的情景还记得清清楚楚。

后来，李隆基把梦中的乐曲记录下来，让乐工们演奏，让歌女们舞蹈。李隆基不停地想啊想啊，他想起一点就记录下来，就连白天上朝的时候，他也怀揣着一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷练习。李隆基为了复原梦中的曲调，几乎都入迷了，可是他还是谱不全这首曲子，因而十分苦恼。

有一次，李隆基来到三乡译，向着远远的女儿山眺望，山峦起伏，烟云缭绕，顿时产生了许多美丽的幻想，在这一刻，他终于把在梦中听到的仙乐全想起来了。于是他立即把这些曲调在谱子上记录下来，这才创作出一部适合在宫廷演奏的宫中大曲《霓裳羽衣曲》。

李隆基命令乐工排练《霓裳羽衣曲》，令爱妃杨玉环设计舞蹈，为了让他们有个好场所排练，李隆基在宫廷中建立了一个梨园。杨玉环与宫人日夜赶排，过了好久，他们终于练好了这个歌舞。

第二天，李隆基下令演出这个歌舞。随着细腻优美的《霓裳羽衣曲》仙乐奏起，贵妃杨玉环带着宫女载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，李隆基再次听到这些熟悉的旋律和舞蹈，他仿佛回到了梦中。

后来，这首《霓裳羽衣曲》成为了唐代大曲中的经典曲目，被后人传承了下来。

《霓裳羽衣曲》属大曲中的法曲类。关于它的产生，有不少美丽的传说，有一则说它是唐明皇从月宫中偷记回来的仙乐，足见人们对它的喜爱和赞赏。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就，其描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。

《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中备受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要地位。唐玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。

《霓裳羽衣曲》的内容描写了唐玄宗向往神仙而去月宫，见到仙女的神话，所以中唐诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演此曲时，舞者俨然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是，意境与月宫的神话是吻合的。

唐代著名诗人白居易在名篇《霓裳羽衣舞歌》中对它作了详尽的描绘，他这样写道：

这便是说轻盈的旋转像雪花飘舞，矫捷的前行像受惊的游龙。垂下的双手像柳丝那样娇美无力，舞裙斜着飘起时仿佛白云升起。画眉流盼说不尽娇美之态，舞袖迎风飘飞带着万种风情。

上元夫人招来了仙女萼绿华，是西王母扬袖送别仙女许飞琼。快节奏的第十二遍舞曲繁富华丽，就像跳动珍珠摇击玉片一样亮丽清脆。舞罢时像飞翔的鸾凤收起翅膀，舞曲终了就像一声长长的鹤鸣。

通过这些生动传神的描绘，不难想象《霓裳羽衣曲》高雅脱俗的风姿神韵，以及舞伎们美妙高超的舞技。不过，《霓裳羽衣曲》乐谱早已散失，只有个别片断还在流传。据中唐著名诗人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的记载，全曲共分36徧，由散序6徧、中序18徧、曲破12徧3部分组成。开始时，有散板的引起，称为入破，其曲调相当抒情的，不过很快就转入快板部分。这一部分在转入快板前可能有一个由散板入快板的过渡段虚催。中间也可能还有由快转更快的几次变化。此曲结尾时节奏再次放慢，然后拖长一音作结，由于曲情的要求，结尾处没有像别的大曲那样采用极快的煞衮作结。此曲的伴奏乐队，除了前面提到的磬、箫、筝、笛以外，还用到箜篌、筚篥、笙等乐器。而唐文宗在宫廷里表演时，却用了玉磬四架与琴、瑟、筑、箫、跋膝管、笙、芋各一件。看来其乐队编制比较接近清乐的系统，这一点可能与它追求文雅的效果有关。

此曲的音乐，据《碧鸡漫志》记载，其散序是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后，依据他对女儿山的神奇想象写成的，这一部分白居易认为相当精彩。

歌与破则是在凉州进天竺的《婆罗门》曲以后，吸收它的曲调续写而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本国的创作曲调，又有外来音乐的改编曲调。而外来音乐则取自印度佛曲，用它来表现，道教的神仙故事。

由此可见，《霓裳羽衣曲》对于外来音乐的吸取，目的是为了引起人们新奇的感觉，表现作者所追求的那种变幻莫测的境界，在艺术上是有独创性的。

唐代，由于社会安定，经济繁荣，燕乐大曲创作最为突出的作品主要有：《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》与《鸟歌万岁乐》等。

《破阵乐》又名《秦王破阵乐》或《七德舞》，它原来是武德初年唐太宗军中创作的，这个曲子描写了唐太宗四处征讨，建立唐帝国的功绩。舞蹈的时候擂动大鼓，声振百里，山谷动荡，确实能激昂志气，振奋精神。

到了唐代开元、天宝年间，一方面社会经济繁荣，国势强盛；一方面朝廷纵情声色，追求仙术，社会矛盾在酝酿、发展，所以大曲创作的思想内容也较为复杂。

当时有歌颂唐玄宗的《夜半乐》，有描写唐玄宗游月宫见到仙女嫦娥的神话故事的《霓裳羽衣曲》，有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐或脂香粉气、故作媚态的作品，也有在一定程度上对唐玄宗穷兵黩武不满的《伊州》，或描写沧州乐工何满子愤懑之情的《何满子》等作品。

中唐以后，国势日渐衰微，地方藩镇割据日益严重。宫廷创作除《中和乐》等少数作品外，其余如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等，几乎都是各地节度使命令当地衙前乐里的乐工创作的。

在这个时期的创作中，《南诏奉圣乐》和《葱岭西曲》是比较突出的作品。《南诏奉圣乐》是南诏王异牟寻命人用南诏民间乐曲为素材创作的。这首曲子反映了南诏地区人民渴望归顺唐朝、实现祖国统一的迫切心情。

《葱岭西曲》是宣宗时的创作，当时西域河、湟地区人民，不堪忍受吐蕃奴隶主贵族的野蛮统治，在张议潮领导下举行起义。

851年，唐宣宗正式任命张议潮为节度使。

857年，吐蕃将军尚延心以河湟二州降唐。这首乐曲反映了这一历史事件，表现了葱岭人民希望归附大唐的愿望。

唐代大曲的艺术特色，以清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一曲清乐大曲要60天，而学习唐代乐师张文收所作的西凉、龟兹、疏勒、高昌与安国、天竺等大曲，只要学30天。大曲中的法曲，因为接近清乐的传统，其艺术性也是很高的。

大曲的曲式，一般由散序、歌、破3部分组成。散序是一种散板的引子，以器乐演奏为主。歌又称中序，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。破以快速的舞曲为主，有时也配有歌唱。这三部分各由若干叠即乐段组成。

一般来说，散序中有一个称为靸的过渡段，在歌中则有歌头等，在破中有入破、虚催、滚遍、实催、歇拍、煞滚等区分。

大曲的内部结构与节奏、速度变化，要比六朝时期的清乐大曲复杂得多。唐代大曲典型曲式的实例有《霓裳羽衣曲》等。

但是也有大量作品，在曲式上有各种变化，有的只有歌与破两部分，如《水调》、《胡渭州》等。而且不同乐曲各部分的叠数也可多可少，如《伊州》的歌三叠，排遍两叠。

大曲各叠所配的歌词，有的全部是五言诗，如《陆州》；有的则五言、七言并用，如《伊州》歌的前两叠是七言诗，后三叠全部是五言诗。

大曲各叠的曲调，有的是原曲重复，有的是换头重复，有的是同一曲调的变奏，有的可能换新调。如《武媚娘》的歌共四叠，一至三叠为同一曲调重复；破共两叠，是另一曲调重复。

如，与《武媚娘》情况大致相同的还有《胡渭州》，这个曲子的歌是《胡渭州》调，破是《回纥》调。又如《秦王破阵乐》前后两叠，是换头重复。《韦卿堂堂》共六叠，可能是同一曲调的变奏。此外唐代大曲各个乐段还大量使用了重尾的手法，即各段均有一个相同的叠句构成尾声。

唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也较普遍地使用了犯调，即转调的手法。早在隋代初年，音乐家万宝常就已提出84调的理论，也就是12个半音，每个半音都可当做调首，每调可构成七种调式，共为分属12个宫的84种调式。

但是，除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用的，最多不过属于4个宫的28种调式。即燕乐28调或俗乐28调。它与南北朝以来清乐大曲所用清商三调相比，已经有了明显的进步和发展。唐代大曲使用转调的乐曲有武则天时期宫调转接角调的《剑器》大曲。

唐代大曲的伴奏乐队形式多样。清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等15种乐器。

这些乐器里的击琴是南齐时创制的新乐器，其形状与琴相似，但以管承弦，用竹片敲击发声，其他都是汉族的传统乐器。

西凉乐队所用乐器有编钟、编磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、笙、排箫、大筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等19种乐器。

其中，卧箜篌的形制似瑟，七弦，用拨子弹奏。竖箜篌有22根弦，竖抱于怀，它的形制与希腊等地的竖琴相似，汉代已流行于中原地区。

琵琶即曲项琵琶。筚篥有大筚篥和竖小筚篥两种不同的形制，是一种口上插有芦哨的管乐器。腰鼓是一种两头粗、中间细的鼓，用手拍击。

齐鼓状如漆桶，鼓面如麝脐。檐鼓状如小瓮。铜钹又名铜盘，以皮绳连接相击发声，也就是后来的拔。贝即法螺，是一种吹乐器。

这些乐器中，如琵琶、五弦琵琶、大小筚篥、腰鼓、铜钹等都是龟兹乐队的特性乐器，它们组合起来接近一个完整的龟兹乐队。

钟、磬、弹筝、搊筝、笙、箫、长笛等又都是汉族传统乐器，可以说，西凉乐队是汉族与龟兹的混合乐队。

龟兹乐队所用乐器有竖箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、笙、横笛、排箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种乐器。

羯鼓一般横放在木座上，用两根鼓杖敲击，可敲击得速度很快，有“头如青山峰、手如白雨点”赞语。它也是龟兹乐队的特性乐器之一，在乐队中可起指挥的作用。都昙鼓的形制与腰鼓相似而略小，用鼓槌敲击。毛员鼓的形制像都昙鼓而略大。答腊鼓的鼓面比羯鼓大，而鼓框较羯鼓短，用手指敲击，又名楷鼓。

此外，唐代还有一种规模很大的燕乐乐队，所用乐器有编磬、大方响、搊筝、筑、卧箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大箫、小箫、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、尺八、楷鼓、连鼓、鞉鼓、捊鼓、贝、吹叶、毛员鼓29种乐器。

有的时候，贝、吹叶、毛员鼓、尺八、楷鼓、筑等乐器可省去不用。这个乐队是从当时流行的各种乐队中选取有代表性的部分乐器，如用小箜篌、卧箜篌、大箜篌与短笛、尺八、长笛等配成高音、中音、低音，或用大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和铜钹等配成高低音的乐器组，编成一个综合性的乐队。

歌舞大曲在唐代已经形成一种集器乐、舞蹈、歌曲于一体的大型表演形式，它一方面丰富了中华艺术文化，另一方面也推动了我国艺术的发展和进步。

唐代大曲仅留传曲名于后世的就有60多个，著名的有《凉州》、《甘州》、《剑器》、《柘枝》、《绿腰》、《薄媚》、《春莺啭》、《雨霖铃》等。著名的唐代大曲是《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》，还有《霓裳羽衣曲》更是经典之作。在河南洛阳地区还流传着《武皇十万宫廷乐舞》，据说是当年武则天时期的大型歌舞之一。

唐代的三大舞是《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》，它们都是唐代宫廷宴享乐舞立部伎中的大型节目。三个乐舞在唐代宫廷舞蹈中都具有相当的代表性，所以在当时被称为三大舞。

从内容上看，前两个节目分别歌颂了唐太宗的武功文德，后一个是唐高宗在位期间，改年号为上元时所作。从形式上看，都属于规模宏大，人数众多，场面壮观、豪华的大型乐舞节目。

《庆善乐》又叫《功成庆善乐》、《九功舞》，主要是宣扬文德的。舞名由太宗诞生地庆善宫而来，舞蹈由64名儿童表演，风格安徐娴雅，音乐雍容雅致。

《上元乐》的规模最大，要180人表演。舞者穿着画有云水图案的服装，整个舞队由5种颜色组成。

《破阵乐》是唐朝宫廷乐舞，最著名的歌舞大曲之一。它是唐太宗登帝位宴群臣时正式演出的，歌颂了唐太宗以武功定天下的功绩。

唐太宗李世民很喜欢这支军歌，他登基后第一年的正月初三，大宴群臣，唐太宗诏魏徵等增撰歌词七首，吕才协律度曲，订为《秦王破阵乐》。这是此曲第一次在这样庄严、隆重的场合中演奏。之后常在隆重庄严的场合表演，又叫《七德舞》。

633年，李世民亲自制定了《破阵舞图》，对舞蹈进行了加工，运用了威武的战阵队形，舞队的左面呈圆形，右面呈方形；前面模仿战车，后面摆着队伍，队形展开像簸箕伸出两翼、作成打仗的态势。

整个歌舞有3变，每变4阵，共有12阵，与歌节相应。有旗手们迂回旋转表演的四头八尾八阵图；有左圆右方战车与步兵相间编制的鱼丽阵；还有忽聚忽散的鹅鹳阵等。进退交错、首尾呼应，击刺拼斗、甲刃闪光，景象十分壮观。

太宗叫吕才按图教授给128位乐工，经常披甲持戟，执纛演习，并定名为七德之舞。当时有三品以上的官员或者使节的宴会，一定要在玄武门外表演。

表演的时候，擂大鼓，声震百里，气壮山河。然后用马军2000人，引队入场，非常壮观。伴奏用的是大鼓，乐曲带龟兹乐风，气势磅礴，浑厚和谐。

《破阵乐》从初唐到晚唐，一直流传了近300年。《破阵乐》随着唐朝的声势、唐太宗李世民的威名扬名国外。后来唐高宗时的《神功破阵乐》、唐玄宗时的《小破阵乐》，都源出《秦王破阵乐》，其形式有所变化。

这个舞流传最久，变化形式最为多样，唐玄宗时还曾加工成了女子群舞，让几百个宫女从帷幕中出来，击鼓演奏《破阵乐》。

《秦王破阵乐》在当时的名气很大，甚至传到外国。玄奘大师到达印度后，印度国王尸罗逸多召见他时就曾问起有关此曲的事项。武则天时期日本遣唐使节粟田正人将其带回日本。

武则天酷爱诗歌舞乐，她自幼生长在洛阳，称帝后又定都洛阳。武则天曾出资20万两脂粉钱，其中10万两雕刻了闻名世界的龙门石窟卢舍那大佛，10万两精心培育了因此而得名的专供皇族贵胄们欣赏的武皇宫廷乐队。

这支宫廷乐队每天都要在万象神宫进行演练，寓意武皇的十万江山稳如磐石。武皇十万宫廷乐舞以气势磅礴、雍容华贵构成了我国古典音乐舞蹈的灿烂和辉煌。

唐代大曲的内容主要是歌颂太平盛世、赞美大好河山等，乐器主要有管子、笙、琵琶、琴、筝、编钟等数十种。

唐代的宫廷乐舞其特点是讲究威仪、力图声势、崇尚奢华，保留皇家风范，仅在祭祀、庆典及重要活动中演出。

后来，十万宫廷乐舞流传下来的有歌舞《朝天歌》、器乐合奏《唐韵》、表演唱《饮酒乐》、男声独唱《谓城曲》、乐舞《颂升平》、独舞《万佛飞天舞》、乐舞《春江花月夜》、乐舞《青天乐》、歌伴舞《圣明乐》等。

此外，还有乐舞《媚娘游春》、五重奏《梅花吟》、女声独唱《赏花歌》、小组唱《何满子》、女声独唱《如意娘》、埙与乐队《苏武牧羊》、器乐合奏《观灯》、器乐合奏《嵩岳调》、琴与乐队《阳关三叠》、琴歌《钗头凤》、器乐合奏《听竹》、歌舞《盛世天长久》等。《朝天歌》是武则天升殿和接受外国使臣们朝贺时演奏的曲目，充分显示了武皇时期的大国风范。《嵩岳调》是在683年秋，天皇天后同游嵩山，随行乐队演奏大曲，女皇听后非常地高兴，特钦定曲名为《嵩岳调》。《媚娘游春》表现了天真烂漫的武媚娘沐浴春光，赏花戏水，翩翩起舞时的欢乐心情。《何满子》，何满子是唐朝的著名歌伎，可是却因唱歌而触怒了皇上被判死罪，唐朝著名诗人白居易为了纪念她写出了《何满子》这支曲子。

燕乐的机构和众多名家

那是在唐代天宝年间的一天，唐玄宗李隆基与亲王下围棋，著名音乐家贺怀智在一边表演大曲助兴，皇帝的妃子杨玉环身带交趾国进贡的名为“瑞龙脑”的香料站在一旁观看。

当时，皇帝的棋局形势不妙，眼看要输棋，杨贵妃灵机一动，她把西域进贡的小狗放在座位上，那小玩意随后一下子登上棋盘，搅乱了棋局，为皇帝解除了即将输棋的尴尬。

皇帝抚掌大笑，贵妃也娇面如花，贺怀智演奏的大曲声更妙了，只留得亲王一个人在那里郁闷。

当时清风徐来，贵妃身上的香料味道更浓了。突然，风吹掉了贵妃的领巾，落在贺怀智的琵琶上，他却因为演奏大曲入了神，对此浑然不知。

等贺怀智演奏完大曲回到家后，他才发现琵琶上有个领巾，竟然芳香不散，他便将领巾放进一个锦囊里，保存了起来。

过了七八年，杨贵妃死后，唐玄宗追思贵妃不已。有一天，贺怀智觐见唐玄宗，为唐玄宗演奏大曲，他这才呈上锦囊。

玄宗打开锦囊，他一边取出那带有贵妃香气的领巾，一边听着贺怀智演奏的大曲，顿时百感交集，老泪纵横，仿佛回到了七八年前的那天，也深深被大曲所吸引。从此，唐玄宗便迷恋上了大曲和音乐，很想从中寻找一些杨贵妃的影子。

在唐代，宫廷的燕乐机构非常庞大。在唐初时，西京长安和东京洛阳都设有太常寺、大乐署和教坊等中央音乐机构，但当时教坊的地位并不重要。

到了714年，唐玄宗李隆基改组了大乐署，他将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了4个外教坊和3个梨园。

从此以后，教坊与梨园逐渐受到重视。地方府、县在唐初已有“县内音声”，盛唐以后已普遍建立了“衙前乐”的音乐机构，规模比以前有所扩充了。

唐玄宗时，原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧。新设的外教坊，两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。这些教坊与大乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫为教坊管理，主管整个教坊的所有事务。

唐玄宗时的3个梨园，一个设在长安宫中，主要表演法曲，并担任唐玄宗新作的试奏任务；一个设在长安的太常寺里，称为“太常梨园别教院”，主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称为“梨园新院”，主要演奏各种民间音乐。

在唐代的这些音乐机构中，宫中的梨园有从坐部伎里选出的优秀男乐工300人；还有女乐工几百人，住在宫中的宜春院。他们全由唐玄宗亲自指导，称为“皇帝梨园弟子”，艺术水平最高。

还有宫中的内教坊，其中乐工有男有女，女乐工依色艺的高低分成不同的等级。最高的称为“内人”，他们住在宫里的宜春院，人数最少，她们每逢表演大型的、艺术性很高的歌舞时总站在舞队首尾的重要位置上，所以又称“前头人”。

其次则称“宫人”，人数较多。再次的乐工称为“弹家”，她们都是普通百姓家的姑娘因容貌秀丽被强征入宫的。她们以弹奏琵琶、五弦、箜篌、筝等乐器擅名，歌舞则不精通。

所以唐代学者崔令钦在他所著的《教坊记》说她们练习一个多月还不一定能演出的歌舞，内人只要练一天就行了。艺术水平次于内教坊的则有长安的外教坊与太常梨园别教院，约有乐工几千人。

唐代燕乐机构艺术水平最低的当推洛阳的梨园新院与教坊，有乐工1500人。在这些乐工中，只有技艺优秀者才有资格进长安的教坊。

此外，宫中的梨园还附设有一个“小部音声”。它由三十几个15岁以下的孩子组成，曾经在755年因为演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗李隆基的称赞，可见它也有一定的艺术水平。

至于府县所属的“衙前乐”，在盛唐时期主要演出各地的民间音乐和散乐、百戏等。中唐以后，地方藩镇割据势力加强，一些重要府治所在地的“衙前乐”，也承担了创作演出歌舞大曲的任务。

唐代这些音乐机构中的乐工，总数大约在万人以上，其来源一部分是世世代代都是乐工，或是因犯罪而沦为“工乐”的良民和少数官宦家属。

工乐的地位比官奴婢稍高。他们除了只能与同等级的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他们都按“番上”制度服役，就是说每年按一定的时间到所属为机构去服役，服役的时间是每年4个月。

此外，唐代统治者还从各地征调近万艺人进京服役，这些艺人称为“音声人”。他们的社会地位较高，可以与良人通婚，可以与良人一样“受田进丁”，其赋税及徭役则以其地之远近按一年4至6番，也就是一年3个月，两个月零12天或两个月的办法进京服役来代替。

唐代的帝王为了自己音乐享乐的需要，他们规定从各地征调来的乐工必须在长安或洛阳的大乐署中进修。他们学习的课程依难易的程度有明确的规定：一般清乐大曲60日学成，大文曲30日必须学会，小曲则20日学会。

至于唐代燕乐十部乐中的西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高丽等大曲各30日，次曲各20日，小曲各10日。散乐、雅乐大曲各30日成，小曲20日。

而且这些乐工起码要学会50曲燕乐以上，并能参加演出者才能学成出师。一般说来，学最难的大部伎要学3年，次难的部伎要学两年，最容易的小部伎只学一年。

大乐署对担任教学的大乐博士，音声博士，助教博士等较高级的乐工还规定了每年要根据学生的质量来考核成绩，一般可分上第、中第、下第三等。成绩卓著者可得官职，但乐工的身份是不变的；成绩拙劣者则要降低或除名。

学生在学期间，一切费用都由自己负责，学习期满后每年仍要有几个月的时间无偿地去长安或洛阳服役，不愿服役者必须交纳实物或货币代役。进修的乐工中成绩优秀者，假如朝廷要他充当大乐署的助教博士或征入教坊、梨园等音乐机构长期服役的，可由朝廷付给一定的报酬。

教坊一般也设有专掌教学的音声博士、曹第一博士、曹第二博士等。这种艺术教育制度，在当时条件下对艺术质量的提高是有积极作用的。

在唐代燕乐大曲的专门机构中，产生的优秀音乐家非常多，如开元年间许和子的歌唱，李谟的笛、李龟年的歌唱和羯鼓，贺怀智、裴兴奴的琵琶，张野狐的箜篌、筚篥及作曲技巧，都达到了极高的艺术水平。

唐代大曲乐舞的极度繁荣与众多音乐家的存在是密切相关的，当时的音乐家人数之多、演技之高，历代都不能与之相比。这是一个受过专业训练的音乐家群体，他们分工明确、演技精湛，他们用自己杰出的才能造就了一代音乐的高度繁荣。

伴随着他们创造的音乐文化的传播，他们的名字载入了史册：许和子、张红红、康昆仑、段善本、念奴、李龟年、何满、贺怀智、李管儿、曹纲、尉迟青、王麻奴等。

许和子是唐代的一个民间歌手，他家世世代代都是乐工。开元末年，她被征入宫中为内人，改名“永新”。她不但长得漂亮，人也聪明，而且很会唱歌，最擅长变声的技巧。

许和子的演唱音域非常广，甚至能超出乐器达到的高度。昔日，唐玄宗曾经叫唐代著名乐人李谟吹笛，为许和子伴奏，结果歌唱完了，李谟的笛身也裂开了。

李谟是长安著名笛子演奏家，他曾经拜西域龟兹乐师学笛，技艺不凡，每每吹奏，听者都有数百人，无不拍手叫绝。

念奴是天宝年间有名的女歌手，古籍中记载她在唱歌方面是宫伎中第一的。有一天宫中设宴招待宾客，因为人声嘈杂，无法控制，众乐工只能罢奏停唱。唐玄宗就命令念奴出场演唱，并由25人吹小管为其伴奏。歌声、笛声两相追逐，美妙异常。使当时的场面马上安静了下来。

唐代著名诗人元稹曾经在《连昌宫词》诗中描写了这一场面，诗道：

力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。须爽觅得又连催，特赦街中许燃烛。春娇满眼泪红绡，掠削云鬓旋装束。飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。

可见念奴的声音动人嘹亮，音色优美异常，念奴色艺双全，她的名声四海闻名。连唐玄宗李隆基也是赞不绝口，他说：

念奴每执板当席，声出朝霞之上。

除了许和子以外，见诸记载的唐代歌唱家还有陈不谦、谦子童奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、郝三宝、黎可及、柳恭、穆氏、柳青娘、谢阿蛮、盛小丛、樊素、唐有态、李山奴、洞云、张好好、金谷里叶等。

另外，唐代还有许许多多官宦名士的家养歌伎及民间歌手未能留名。这些歌唱家都有出色的演技，把唐代的声乐舞台点缀的花团锦簇、五彩缤纷。

当然，唐代的歌舞大曲中外籍乐工也非常多。在光辉灿烂的唐代文化中，不仅是我国封建社会文化的高峰，而且走在当时世界文化的前列。

此外，还有琵琶演奏家曹氏父子。唐代学者段安节所著的《乐府杂录》中记载，贞元年间，有个叫曹保的乐工，他的儿子叫曹善才，他的孙子叫曹纲。祖孙三代都是当时著名的乐工。

唐代著名诗人白居易在他所写的《琵琶行》序中说琵琶女功底很深，她曾经跟随曹善才学艺。由此可见曹善才是当时长安城里琵琶艺术的权威人士。

还有唐代诗人元稹有《琵琶歌兼昆仑善才》诗一首，元稹把曹善才和另一位琵琶大师康昆仑相提并论，他极力称赞他们的演奏技艺。

至于曹纲，唐代诗人笔下见到他的名字就更多了。白居易《听曹纲琵琶兼示重莲》一诗中大加夸赞了曹纲的琵琶技艺，诗道：

拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹纲手，插向重莲衣袖中。

唐代诗人刘禹锡对曹纲的琵琶技艺更是高度评价，诗道：

一听曹纲弹薄媚，人生不合出京城。

可见曹氏父子不但发展了琵琶演奏技艺，还教授了许多学生，对琵琶演奏的专业化有较大的贡献。此外，还有琵琶演奏家康昆仑，他也是唐德宗时代的人，他在当时被称为长安第一琵琶手。还有西域歌唱家米嘉荣，他曾经担任了唐朝廷供奉，与当时许多著名诗人都有来往。后来，米嘉荣有了一个儿子叫米和，米和也是名重一时的歌舞能手。此外，史籍记载，太和年间教坊中有善作《霓裳羽衣》舞的艺人米禾稼、米万槌，他们也是米嘉荣的后代，这些人全都是当时的歌舞大曲能手。

唐代乐工和大曲歌唱家，他们精益求精，不断进取。唐代燕乐大曲的繁荣，正由于这些乐工的不懈努力的结果。他们在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，做出了重大的贡献。唐代歌舞大曲名家众多，这些歌唱家们和乐工们的超然智慧和迷人风采，展示出了中华民族声乐艺术的灿烂和辉煌。