散文史

先秦历史散文

《春秋》

《春秋》本是当时各国史书的通称，《墨子·明鬼》下篇就曾提到“周之《春秋》”、“燕之《春秋》”、“宋之《春秋》”、“齐之《春秋》”。现在我们所见到的《春秋》是一部鲁国的编年史，书中按年代顺序记载了春秋时期的重大事件，上起鲁隐公元年（前722），下至鲁哀公十四年（前481），共242年的史事。

《春秋》的记事方式是“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年”。比如公元前720年2月22日发生了日全食，《春秋》隐公三年这样记载：“春王二月，己巳，日有食之。”“日有食之”即日全食，是为所书之事。事发生在“己巳”日，即初一，这就是所谓“以事系日”，日属“王二月”，月前冠以“王”字，表示周历，此谓“以日系月”，月又属“春”之时，此谓“以月系时”，春又在鲁隐公在位三年时，此谓“以时系年”。按岁时月日为序来记事，优于甲骨卜辞、铜器铭文的时间排列顺序，既说明了此事件发生的时间，又说明了与彼事件的相互时间关系，给历史记载以明确的时间概念，明确了史实的发展过程，把历史记载引上了真正科学化的轨道。《春秋》就用这样的方式，以鲁国为主体，兼及他国，记事清晰地显现了时代背景，揭示出同一时代此一史实与彼一史实之间的逻辑联系。此体例属于伟大创举。其内容、叙事、语言都较《尚书》之文具有新的特点。

《春秋》的用语，看上去似乎平平常常，细细体味每个字都渗入作者鲜明的政治主张和强烈的感情，表现着作者对人物的爱憎褒贬，正如刘勰《文心雕龙·宗经》说：“《春秋》则观辞立晓，而访义方隐。”文笔浅显，用意深刻，以至于“一字之褒，宠逾华衮之赠；片言之贬，辱过市朝之挞。”（范宁《春秋谷梁传·序》）以一字寓褒贬的笔法，也易导致脱离史实以个人主观来定是非，《春秋》里也确有为亲者尊者讳，对亲者尊者回护之处，对后世史家有消极影响，但对史传文学来说，却恰好增加了强烈的感情色彩。

不过总的说来，《春秋》还是具有求实的精神。孔子曾赞扬过太史董狐，赞其书法不隐。在他的《春秋》中，对于诸侯淫秽、纳贿、仇杀等丑行，也敢秉笔直书，甚至对不守君道的天子也敢亢刺。如隐公元年，鲁惠公已死，周平王向惠公妾仲子赠送助丧物，《春秋》便记下：“秋七月，天王使宰咂末归惠公仲子之帽。”向后世君王提出“君不君则犯”的警告。孔子“不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）。《春秋》尽管记了不少自然灾异，但并没有给以神秘解释，对旧史的荒谬还加以纠正，如鲁庄公七年夏四月辛卯夜，不见恒星，《鲁春秋》记载说：“雨星不及地尺，而复。”（见《春秋公羊传》）流星陨落不待及地又返回天上，多么离奇！孔于于是把它改为“星陨如雨”，体现了他试图用无神论观点来解释历史现象的意识。

《春秋》存在着过于简短隐晦的缺点，如隐公八年的一条记事中只记下一个“螟”字，最长的条也只有47个字，仅具纲目，不细叙史实过程，使人弄不清史实的因果关系，只有读了传注它的著作，才能了解它的内容含义。但总的说来，《春秋》的产生标志着中国史学及史传文学进人了一个新阶段，在古代文学史、思想史、经学史上都有重要的地位。它是现存的中国第一部编年史著作；是春秋时期儒家政治思想的具体体现；在经学中无论讲哪一派，都还要从孔子删定“六经”说起。因此《春秋》在这些学术领域的历史地位是不容置疑的。《春秋》虽然不是文学作品，但是它对我国古代书面表达语言的发展起过重大的作用，它与散文写作讲求文辞简洁、含蓄蕴藉的传统有密切的关系。由于世代传习，人们在学习、研究《春秋》的同时，也学习和继承了它的语言特点和行文笔法。对后世史传文学亦有较深远的影响。

《左传》

《左传》是《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》，汉人也有称为《春秋古文》的。《左传》之名始见于东汉班固《汉书·艺文志》：“左氏传三十卷。”班固自注作者是：“鲁太史左丘明。”司马迁说：“鲁君子左丘明……因孔子史记具论其语，成《左氏春秋》。”（《史记·十二诸侯年表》）《左传》与《国语》成书时代较为接近，二书思想倾向也基本一致，然《左传》较《国语》有新的发展，民本思想更加鲜明、突出。首先，《左传》记事表明了民重于天、民为神之主、民重君轻、民为邦本的观点，这比《国语》“民神并重，先民后神”和“论及君民，以民为主”的思想又有进步，而与孟子“民为贵，社稷次之，君为轻”已经接近了。

《左传》在形式上突破了传统的或记言或记事的单一模式，吸收《尚书》记言体与《春秋》记事体的技巧，使记言与记事二者高度地结合起来，做到了在编年体中将记言与记事有机地融合为一体，达到了记言委婉生动，叙事详明有趣。

《左传》中记言记事的完美结合，开创了中国编年体写作的新纪元，梁启超因此称赞道：“左丘可谓商、周以来史界之革命也，又秦汉以降史界不礻兆之大宗也。”左丘明是史学界的一名革新家，也是史传文学的一名革新家，《左氏春秋》代表了史传文学的最高成就，有人把它奉为文章之祖、叙事之宗，如明代叶盛说：“六经而下，左丘明传《春秋》，而千万世文章实祖于此。”《左氏春秋》是上承《尚书》、《春秋》，下启《战国策》、《史记》的最优秀的史传文学巨著。

《左传》叙事的总的特征就是，善于描述错综复杂的社会矛盾和历史事件，运用白描的手法叙述事件的始末由来。这种白描手法的基本特征可以归纳为，遵循严格的时空观念，每一事件的记录必定以极简明的文字交代事情发生的时间、地点和参与的人物，叙述事件按照自然时间的顺序进行；重视事件发展的全过程，记叙每一事必详其发生（起因）、发展（冲突）和结局，尤其注重前因后果；描述事件的经过或重大场面，较少渲染和烘托，往往通过记录其中几个人物的言行，写出事情发展的过程，或写活一个场面。

《左传》描述的是一个纷杂、动乱的社会，因此怎样将矛盾对峙的政治、军事形势，错综繁复的王侯、宗族关系以及诸多异常的变乱表述得条理分明、井然有序，如何使种种不可言告的颠覆活动、密谋暗算昭然若揭，就成为作者行文记事首先力求达到的目标。整个社会的政权变更与政治关系的变化，是《左传》用以描述社会的主要矛盾线索。作者以其敏锐的观察力追寻着这一线索，这使他如掌握了一把利刃，将春秋时代纷繁复杂、牵一动百的社会矛盾作出了极明晰的分析。尤其是在记叙谋杀、行刺、政变及战争一类冲突急剧变化的事件中，作者的叙述才能更加得到充分的发挥。例如齐连称、管至父弑襄公（庄公八年）、晋灵公谋杀赵盾（宣公二年）、郑西宫之难（襄公十年）、齐崔杼之乱（襄公二十五年）、齐人杀庆舍（襄公二十八年）、楚灵王之死（昭公十三年）、吴公子光刺王僚（昭公二十七年），这些重大事件的记叙都证明了《左传》作者的成功。

《左传》尤为出色的是善于描写战争，这集中体现了它高超的叙事艺术。作者生当战乱之世，耳濡目染，习于战事，了解并善于描述战争。对当时一些著名战役，如秦晋韩之战、宋楚泓之战、晋楚城濮之战、秦晋之战、晋楚郝之战、齐晋鞍之战、晋楚鄢陵之战、齐晋平阴之战、吴楚柏举之战、齐鲁清之战等等，都有非常出色的描写。《左传》之写战争，结构完整，情节精彩，运笔灵活，并不局限于正面的战斗场面描写，而能着眼于战争的前后左右；重在描述战争的来龙去脉和胜败的内外因素，以历史家的卓越识见，揭示其前因后果、经验教训，因而波澜起伏、跌宕多姿。并且还以简练形象之笔，描写战争中的人物和事件，绘声绘色。这样的战争描写，不仅前所未有，而且后所难及。

《左传》散文艺术的另一突出成就是善于写人。古之史官，有所谓记言、记事之分。其实往往言中见事，事中有言，机械区分很难，而记言记事皆必记人。《左传》虽以年为经，以事为纬，并非自觉描写人物，但毕竟涉及了形形色色的历史人物。全书有姓名可稽者，几近三千之众。其中形象较为鲜明、具有一定个性者为数不少。作者通过一系列政治、军事、外交活动的描述，刻画了许多各具性格特征的动人形象。

《左传》中绝大多数的人物形象是只通过一时一事来表现性格特点的。他们的出现虽然一纵即逝、一闪而过，但却给人留下深刻的印象。这好像绘画艺术中的速写，作者几笔便勾勒出人物的生动形象。这类“闪现型”人物中有一大批足“士”的典型，他们性格的基本特点是真诚、尚公、忠于职守、信守誓言。例如《左传》中对石醋（隐公四年）、原繁（庄公十四年）、荀息（僖公九年）、解扬（宣公十五年）、华还（襄公三十三年）、狼（文公二年）、臾骈（文公六年）、臧坚（襄公-l—七年）等人物的描写，都选取了他们在国家政治活动中最感人的事迹，以其灿烂的闪现留在历史的记录中。

因为这些人物只展示了性格的某一方面，所以大部分形象显得单一而缺乏丰富的内涵，并且受到当时道德规范的局限，呈现出明显的伦理化倾向。如其中一些人物便成为“孝”、“忠”、”信”、“义”等封建道德规范的象征。

总之，《左传》在刻画人物方面取得的成就是空前的，在先秦著作中，是它第一次提供了如此众多生动可感的人物形象，并开创了描写人物的基本方法。概括地说，《左传》善于通过具体的记事描写入，在记事中写人，在写人中记事；描写人物事迹时，特别注意选取最有代表性的事例；人物性格与时代的政治标准（“礼”）密切相关，表现为明显的伦理倾向。这些特点对于后来的文学创作和人们的审美观念产生了深远的影响，《左传》的语言，是历代文人学者推荐的典范。它的语言精炼、婉转、传神，能描摹出符合人物身份与性格的个性化语言，在记言方面远远超过了《尚书》的水平。如同是论战，曹刿发论（庄公十年），委婉尽致，侃侃而谈，充分显示了这位有“远谋”的乡下人虽胸有成竹，然初次涉足上层政治，处处小心谨慎的心理；而子鱼发论（僖公二十二年），坦率直陈，言辞激烈，敢于当面批驳宋襄公的谬论，同时又注意一定分寸，显然符合一个公侯贵族的口吻。《左氏春秋》中的“记言”，最为精彩的是行人的辞令，所谓“行人”是奔走于政界、应对于诸侯的政治、外交人员，他们凭借十分讲究的言辞来折服对方，推行自己的一定主张，委婉有力的辞令，显示了行人们能言善辩的共同特征。

《左传》的叙述语言词约事丰、意蕴厚实。如《宣公十二年》记晋军败于楚，溃不成军，作者只写道：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”为夺渡船以求逃路，先亡船的人以刀乱砍后来争攀船舷者的手，落入船中的断指竟“可掬”，这么一个小小镜头，晋军仓皇败逃之全状可想而知。作者又记入冬后楚军将士受冷冻，“王巡三军，拊而勉之，三军之士皆如挟纩”。几句体恤的温语暖似披上棉衣，比喻贴切人时，将楚王慰勉之情与三军将士的愉悦都蕴含其中。以小见大，举轻驭重，“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”，“言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”

在史学领域，《左传》是中国最早的、叙事详细的完整著作，它发展了《春秋》的编年体，成为第一部完备的编年史。它的创新对后代史学产生深远的影响，为封建时代历史著作的撰写奠定丁基础：较之《春秋》和《尚书》，《左传》有长足的进步。汉代《史记》纪传体的开创是继承和发展《左传》记写形式的结果，其“本纪”或“世家”即某国或某人的编年纪事；其“列传”，大多数就是将人物分散的事迹集中起来，按纪年排列成篇。后来各朝的正史多为纪传体。编年体作为正史的补充仍不乏著述，如《左传》之后最早的东汉荀悦《汉纪》，《隋书·经籍志》著录的《后汉纪》、《魏纪》、《晋纪》等三卜余种，宋司马光《资治通鉴》、清毕沅《续资治通鉴》皆为编年体历史巨著。自《左传》和《史记》起，编年叙事和纪传叙事成为我国历史著作的两种最基本的体裁。

《左传》为后代文学创作提供了丰富的可资借鉴的经验，无论在体制、容量、手段诸方面，它都具备了长篇叙事文学的雏型。这部伟大著作的艺术成就是开创性的，具有重大的奠基意义，因此它在中国文学史上占有重要而突出的地位。正如说荷马史诗之于西方文学，《左传》对后世文学产生的影响，是先秦同时期的其他历史著作无法相比的。

《战国策》

《战国策》既称战国“杂史”，又号“纵横家言”，不仅是重要的历史著作，而且是一部优秀的散文集，标志着史家之文的发展攀上一个新高峰。此书汇集了战国时代一些重要史实和游说谈资，虽有不少“增饰非实”之辞，不可尽信，仍是研究战国历史的基本史料。“逮孔子云没，经传不作，于时文籍，唯有《战国策》及《太史公书》而已。”（《史通·六家》）司马迁也说：“战国之权变亦有可颇采者。”（《史记·六国年表序》）从文学角度看，此书也取得了多方面成就，不愧为一部影响深远的散文杰作。

《战国策》最初有《国策》、《国事》、《事语》、《长书》、《修书》、《短长》等名称。西汉后期，刘向校理群书，对“错乱相糅莒”的上述资料加以整理，去其重复，得三十三篇，按国别分为东周、西周、秦、齐、楚、赵、魏、韩、宋、卫、中山十二国策，定其名为《战国策》。《战国策》体例与《国语》大致相近，基本上以记言为主，记事为辅。所涉史实，上自三家分智氏，下至秦灭六国，凡二百四十余年。但全书并无贯穿始终的完整线索，多数年代模糊，人物事迹往往前后抵牾，少数篇章残缺不全，属于资料汇编性质。书中主要记载了当时谋臣策土的言行。这些谋臣策士中，大部分是纵横家。他们游说于诸侯权贵之间，为之出谋划策，进行合纵连横的活动，有人因此而显赫一时。其言行便被记录下来，供入学习揣摩。

《战国策》主要反映纵横家的思想。所谓“纵横家”，成分比较复杂。其中不少是有才能、有见识的政治家、外交家，他们知识渊博，十分注意了解和分析研究当时各国形势及国与国之间的利害关系，然后根据不同情况和特点，提出不同对策。他们像高明的棋师，善于利用矛盾，趋利避害，变被动为主动，“扶急持倾”，“转危为安，运亡为存”（刘向《战国策叙录》）。

《战国策》的散文艺术具有很高成就，前人称赞它“辩丽横肆，亦文辞之最”（王觉《题战国策》），认为“其文章之美，在乙部中，自《左》、《史》外，鲜有能及之者。”（吴曾祺《战国策补注叙附例言》）做为谋臣策士游说活动的记录，其文章也有鲜明的时代特点，在记言、叙事与写人方面都有新的突破。

《战国策》最显著的文学特征是在语言艺术上达到了空前的成功。经过200多年的历史发展，《战国策》中策士们纵横议论天下大势的说辞比《左传》中的行人辞令、《国语》中诸侯大夫间的论辩更加敷张扬厉、变本加奇，记言水平有了很大的发展与提高。《战国策》那剥肤及髓的辩驳，推而衍之的铺陈，奔放畅达的浯势，委婉而辛辣的嘲讽，耐人寻味的幽默，雄肆奇特的夸张等等，共同构成了《战国策》语言敷张扬厉的独特风格：

其一，感情充沛，气势磅礴。战国的谋臣策士多是反传统观念的“逆臣”和识时务的“俊杰”，一般对国家存亡原由、历史发展趋向、君王心理状态有比较准确的把握，善于对当前纷纭复杂的社会现实问题进行条分缕析地明辩，胸有成竹地提出解决问题的方略。所以他们果敢决断，游说之辞纵横驰骋，没有空泛、虚伪的仁义说教，不回避野蛮、残酷的侵夺，毫不掩饰，毫无晦涩，表达是火辣辣、赤裸裸的，酣畅恣肆，有滔滔雄辩之势。

其二，夸大其词，危言耸听。为了耸人听闻，游士的言词具有夸张渲染和虚构的特点。

其三，以小见大，生动形象。谋臣策士们辩说的目的是为了表达自己一定的政治主张，而陈述这些主张时又往往使用描绘性的语言，例举身边细小、具体、生动的见闻，形象地来喻示所要阐述的深刻、抽象的道理，使对方听起来饶有风趣，感到有兴致。

其四，引譬设喻，善用寓言故事。《战国策》的寓言故事丰富多彩，大致可以分为动物寓言、社会寓言和历史寓言三大类。

《战国策》的动物寓言，主要通过拟人化的方法，把动物的兽性特征和某些人的社会意识有机结合起来，含蓄地体现某种政见和哲理，自然贴切而又意味深长。

社会寓言是把社会上某一类型人物的愚蠢可笑或异乎寻常的行为用漫画化手法加以夸张，异常荒谬，使之更集中更突出更具有典型性，从而寄寓深刻的教育意义。故事主角无姓名，只是“某人”、“有人”或“宋人”、“楚人”；也未必实有其事，但生活中的确存在类似现象。它包含的讥讽作用与笑话同，但它影射比喻较为普遍的社会问题，故又别于一般生活趣谈和浅薄笑料。更高级的社会寓言，除体现作者当时所要说明的事理外，往往还具备一定哲学意味。

我们把利用某些真实历史人物的言行，附会以虚构的情节，从而寄寓更深刻道理的故事叫做历史寓言。它不问于确凿可靠的信史，因为某些情节可能是后人捏合改造的，显然靠不住。但又不同于一般民间传说，其重点不在故事本身．而是作者所要进一步阐明的某种见解，言在此而意在彼。其作用不在于寻找论旺的历史根据，而是充当说理的形象比喻。

《战国策》的寓言，大部分情节完整，首尾清楚，具有相对的独立性，而不仅是作为比拟的修辞手段。其所反映的思想皆能切情人理，贴近社会生活，具有较强的现实性，主题鲜明，使人一看就明白，不像《庄子》寓言那样恍洋恣肆，不易捉摸。《战国策》寓言多用于口头陈说，所以保留着某些口语的痕迹，浅近朴素，不加修饰，明白晓畅。许多寓言在后世演变为成语，至今仍在使用。

其五，人物语言个性化。《战国策》的人物语言，在史传文学中可算是语言艺术的典范，不仅是因其辩丽恣肆，而且重要的在于其语言具有人物个性化特征，《左传》中的行人辞令，一般比较委婉含蓄，讲究辞令的修饰之美，而《战国策》则由于当时的思想比较自由，很少约束，人们大多能畅所欲言，没有多少隐讳。

《战国策》虽基本上是策士谋臣言辞，但不是单一的记言，言辞前往往简单叙述一下发论的原由，言辞之后还常常扼要介绍事件的结局，言辞成了整个故事的中心和事件承前启后的核心部分，成了事件发展过程中的关键与高潮，言事融合，组成比较完整的记叙结构。

通过人物生动多采的言辞，传神的姿态，跌宕起伏的情节，逼真的细节，《战国策》展示了战国乩世中各种人物的内心世界与性格特征，尤其是那些说客和谋士，写得更有血有肉、栩栩如生，如权机善变的苏秦，朝秦暮楚的陈轸，耿介不阿的颜，慷慨慕义的鲁仲连等。

其六，用生动曲折的故事，刻画栩栩如生的人物。从文学角度看，《战国策》文笔清新流丽，富于文采；又善于把人物的活动组织成生动曲折的故事，引人人胜。在某些场面描写上，尤善于渲染气氛，刻画人物，这说明在散文技巧上比起它以前的历史散文有新的提高，某些方面还成为后来《史记》的范本。

通过对历史人物言谈和具体细节的描写，通过起伏跌宕的故事情节，浮雕似地刻划出某些历史人物的性格特征，是《战国策》在文学史上电具有重要地位的原因。

其七，明畅通俗，《战国策》语言之通俗．在先秦散文中颇为突出。策士们出于功利目的，其说辞得让人一听就懂，否则，纵为奇策妙计，也不免枉费心机。故《战国策》的语言通俗明白，非常接近当时人民群众的口语，极少生僻的问汇、别扭的句式或怪异的表达方式。即使是引用《诗》、《书》、成语，也能把古语、今语、口语自然、和谐地熔为一炉，构成浑然的艺术整体，产生感人的艺术魅力。较之《国语》语言的平实自然和《左传》语言的委婉含蓄，其风格显然别是一家。

《战国策》对后代文学有很大的影响。汉初的散文家贾谊、晁错和司马迁都受到它的影响，司马迁的《史记》曾引《战国策》九十余事，并且学习它的写作技巧和语言风格，汉赋的笔法，和《战国策》铺张渲染的文风有着血缘关系。宋代苏洵、苏轼、苏辙的散文也都明显受到它的影响。

当然，《战国策》毕竟是一部作品汇编，思想内容和艺术形式并不完全统一，文学价值也参差不齐。

《论语》

《论浯》是一部记述孔子及其弟子言行的典籍，也是一部优秀的语录体散文集。《论语》之名，乃编纂者所定，一般认为，“论”即论次编纂，“语”指孔子及其弟子的言语。语经论纂，故称《论语》。《汉书·艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子、时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子各有所记：夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”

今本《论语》共二十篇。书中既有孔子弟子的笔墨，也有其再传、三传弟子的笔墨，先后相距数十年之久；书中所记，有重见之语，有传闻异辞，文体、称谓也有所不同，可知记述非一人，论纂亦非一次。大约战国初年始编纂成书。

《论语》一书比较忠实地记述了孔子的言行，也比较集中地反映了孔子的思想。孔子的政治思想核心是“仁”与“礼”。所谓“礼”，指统治阶级规定的秩序，包括政治制度、道德规范等，其根本之点乃是尊卑、贵贱、长幼有严格规定的等级制度。但他并非一味守旧，也主张对“礼”加以“损益”，即改革。孔子最大的创新是纳仁人礼，他讲“礼”，以“仁”为思想墓础，所以说：“人而不仁，如礼何？”他讲“仁”，以“礼”为政治原则，所以说：“克己复礼为仁。”“仁”的概念是春秋时代新的社会思潮的集中概括。孔子对“仁”有许多解释，最基本的意义是“仁者爱人”，即把人当人看待。而当时的奴隶主贵族正是不把奴隶当人的。孔子主张“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，认为君子应该“博学于文，约之以礼”，强调“礼”维护“君君，臣臣，父父，子子”的作用。所谓“仁”，不仅指主观的道德修养，也指客观的伦理教化。孔子说：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。”可见“仁”是目的，“礼”是手段。在孔子看来，通过“克己复礼”可使“天下归仁”，这说明“仁”在孔子心目中是涵盖了主、客观世界的理想境界。以“仁”和“礼”为核心的政治思想，反映了孔子的政治倾向。从“仁”出发，孔子提倡“德治”，反对滥用刑罚，过分剥削，尤其反对人殉制度。主张对百姓进行“教化”，“使民以时”，“举贤才”，“举直错诸枉”等等；这些在历史上都有一定积极意义。

孔子首次提出“有教无类”，打破社会等级界限，使教育在一定程度上向群众开放，在教学实践中，他强调“诲人不倦”，“循循善诱”；善于进行启发式教学，注意发挥学生的主观能动性，在学生有问题时才加以指点。教育学生要触类旁通，由此及彼，“举一反三”，“告诸往而知来者”。注意因材施教，常常针对学生的不同情况，给以不同解答。他教育弟子：“知之为知之，不知为不知，是知也。”（《为政》）提倡勤学多问，他自己则是“学而不厌”，“发愤忘食，乐以忘忧”，“多闻阙疑，慎言其余”，“敏而好学，不耻下问”。在他看来，只要善于学习，到处都有老师。“三人行，必有我师焉，择其善者而从之，其不善者而改之。”（《述而》）强调学习与思考结合，而思又以学为基础。要求吸收新知识与复习已有知识相结合，言与行相结合，反对讲空话，只说不做。孔子的许多见解，至今仍然十分有益。

作为一部优秀的语录体散文集，《论语》在文学上具有不容忽视的价值，并对后世散文的发展有着深远的影响。它意味深长地记述孔子的议政论道之语，言简意赅，含蓄隽永。这类语录在《论语》中占有显著地位，有的不过三言两语，如“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之”，“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”，“朝闻道，夕死可矣”，“岁寒，然后知松柏之后凋也”等等。

孔子美学思想的核心是美和善的统一，即高尚的内容和完美的形式的统一，而又把善放在首位。在他心目中，文学艺术首先应在内容上符合崇高的政治伦理要求，不然形式再好也有欠缺。孔子把善放在美之上，并没有放松对美的讲求。他多次讲过：“言而无文，行之不远。”“文，犹质也；质，犹文也。”（《颜渊》）“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《雍也》）这里的“文”指文饰，“质”指素质。主要是讲人的品德修养问题，也适用于文学艺术上的形式与内容的关系。

孔子文艺思想中最精彩处，是他对诗歌社会作用的中肯概括。

孔子大力提倡“诗教”，把文艺和政治道德结合起来，把推行礼乐教育看成是改良政治，改革社会，陶冶性情的重要手段，把学习礼乐诗歌看成是人的品德修养的基础。他提出，作一个完美的人应该“兴于诗，立于礼，成于乐”（《泰伯》）。孔子把新兴的“仁”的意识注入旧的礼乐形式之中，使之有了更具体的内涵。他说：“人而不仁，如乐何？”（《八佾》）意思是说，离开了仁，礼乐便失去意义。又说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉？”（《阳货》）町见孔子把诗乐的道德教化作用看得十分重要，不赞成把文艺当成纯粹的娱乐工具或装饰性摆设。

《论语》虽然是一部以记言为主的语录，但它的文学价值也是不可低估的。

应用比喻、形象说理，是《论语》基本的语言特色。《子罕》中有两句为人们经常引用的名言，一是“岁寒然后知松柏之后彤也”；一是“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”它们所以饶有韵味，是因为两者都通过比喻给人们提供了生动的自然形象，同时还寄寓着深刻的人生哲理。挺立在严寒中的苍松翠柏，有一种傲岸不屈的精神，激励着人们面临危难不失操守；滚滚流逝的川水，形象地体现着宇宙间的一切都在永不停止的运动这一普遍规律，它启发人们进德修业，不断进取。比喻，在《论语》中成为说理的重要方式，并使说理转化为形象描述。孔子教诲学生，就常用比喻：譬如为山，未成一篑，止，吾止也；譬如平地，虽覆一篑，进，吾进也。（《子罕》）孔子让学生们从“为山”和“平地”的日常现象中领会：自强不息，则积少成多；中道而止，则前功尽弃。这类比喻，文字虽简短，涵义却丰富，可以引发人们做多方面的联想，得出多方面的认识。

多句并列是《论语》的另一语言特色。如《子罕》：“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”《述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这种三句以上的并列句，日本学者称之为“多句对”：如从思想内容来看，这种并列句式源干谈话者层进的思想方法。

文字上尾句衔接，句式上三句并列，语言的节奏鲜明而流畅；思想上层层推进，逐步深入，耐人寻味，表现了辑录者驾驭语言的深厚功力。

《论语》的文学价值还表现在人物个性描绘上。

关于孔子的生平事迹，《论语》没有详细记载，因为它不是人物传记，重在记言而略于记行，记小事而不记大事，记片断而不求系统。即使这样，人们从《论语》中仍然可以看出孔子的性格面貌，特别是他那诲人不倦、循循善诱的精神，对学生严肃认真、热情诚恳的态度，处处使人感到如闻如见，可亲可敬。

《论语》写到一些生活片断，反映出孔子与某些人物之间错综复杂的关系，已不是简单的对话，而是具有一定情节和波澜的小故事。

《论语》的语录之体自具特点，旨在记言，全用口语，通俗浅显，不同于《尚书》、《春秋》的书面语言。而且孔子为人重视文采，师徒问答言皆有文。虽只言片语，也不同寻常笔墨。虽有加工润色，却似一出自然。

这样的著作，对后代的文章影响极大。历代作家行文用语无不取法于此。汉语文章的典范性也发源于此。

《孟子》

《孟子》一书，是记述战国时代思想家孟子言行的。

孟子（约前372年~前289），名轲，字子舆，邹（今山东邹县）人。他受业于孔子的孙子子思的门人，是继孔子之后儒家学派的一位大师，后世多以他与孔子并称为“孔孟”。《孟子》一书是孟轲晚年和弟子在一起共同编纂的，全书共三万五千多字，基本上是一部对话语录集。它比较详细地记载了孟轲游说各国时与各诸侯王以及其他一些学人论述各种问题的经过和彼此的重要言论，虽然总的说来它还没有脱离语录体，但无沦从篇章结构和言辞文采上，都较之《论语》有了很大发展。

《孟子》中论战性的文字，往往既记述孟子本人的言论，也记述对方的言论；既写论战的内容，也写论战的过程。《孟子》一书不仅记载了孟子的言行思想，同时也保存了当时某些学派、人物的言谈思想资料。更重要的是，通过这样的记述，往往把时代气氛、各家的和各种人物的言谈风貌，以至于孟子的论辩技巧性格、态度，都比较能够充分地表现出来。因此，虽同属语录体，而它比起《论语》来，就显得更生动，更完整，更具有某些文学色彩和吸引力。

孟子在论辩时，一方面善于采取层层追问、步步进逼的方法，使对方无法躲避，理屈词穷；同时也善于运用形象的比喻和充满爱憎的感情，从而富于强烈的文学色彩。

《孟子》中还有一类单纯发表议论的较长的篇章，虽然没有标题，但它足围绕着一个中心的问题作较详论述的，实际上已接近于较完整的议论文。如《告子上》的《鱼，我所欲也》章，就是著名的代表。

《孟子》在汉代即开始受到重视，唐以后，由于韩愈及宋代理学家的表彰，孟子的地位更加提高，被定为孔子道统的继承人，《孟子》也因此在宋代被尊为“经”。其对散文创作的影响，亦随着韩柳欧苏等古文家的鼓吹而日益扩大，被视为古文的一种典范，几乎所有的散文作家都注意向《孟子》学习。

总的说来，《孟子》散文，无论是其中的对话体部分，还是以叙事、议论为主的篇章．主要的风格特色是气势磅礴，感情充沛，读起来使人感到一气呵成，淋漓痛快。中国古代论文，向来有“以气为主”的说法，文章讲气势，实际上就是说文章写得要有个性，有感情，有锋芒。汉唐以后中国散文家几乎无不推崇《孟子》，唐宋大占文家如韩愈、柳宗元、苏洵、苏轼，都很重视《孟子》散文的特点，如苏洵说：“孟子之文，语约而意尽，不为刻斩绝之言，而其锋不可犯。”（《上欧阳内翰第一书》）意思说，孟子散文，沿言简练但表达意思却很充分，在发议论时，并不作武断的言词，但却很有力量，使论敌无法招架，不能不折服。《孟子》散文对中国后世散文的发展，影响是显著的。

《老子》

传说为老子所著。《老子》约五千多字，文约而意丰，是一部间有部分韵文的哲理散文。其文谈玄沦道，义蕴深邃，具有较为完整的思想体系。主要论述了以下几个思想哲理问题：

1．道的思想

老子的哲学思想以“道”为核心：老子认为“道”是天地万物的本源，是万事万物存在与变化的普遍原则和根本规律。“道”的提出，标志着人们认识世界的抽象思维能力已提高到一个新的层次。老子首创以“道”为哲学的最高范畴，反对上帝有知、天道有为，针锋相对地提出天道自然无为的思想。这意味着天上神权的动摇，也正是地上王权衰落的反映。但是，在老子的思想中，“道”只是个形式概念，不是积极概念，“道”本身不是一物，所以它是无名的。

2．无为思想

老子尊重自然，他认为宇宙万物都有一个“独立而不变，周行而不殆”的道理，既不由天来主宰，也不用人来安排，任何人为都与自然相反，所以他主张无为。老子的政治哲学是：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民白富，我无欲而民自朴。”

3．朴素辩证法思想

老子已具有朴素辩证法思想。老子学说的精髓．是辩证法思想。老子观察了天地万物的发展变化，初步认识到社会历史与现实生活中存在着对立统一的辩证规律，发现了事物无不向其对立面转化的基本原则。但他过分强调矛盾对立面的统一性而忽视其斗争性，缺乏积极斗争的思想，含有走向相对主义的可能性，脱离条件而讲变化，无异于宣扬循环论。

老子的辩证法思想显然还不完整和不系统，但其著作中的这种思想火花却不时闪耀光彩。

另外，《老子》一书，还有许多关于战争的论述，这些论述，综合起来，有这样几个方面：首先，反对战争，因为战争的后果是严重的，“大兵之后，必有凶年”，而且战争还会带来敌人的报复，所以说：“夫兵者，不祥之器”，其次，不得已而战时，要保持克制，不要逞强斗勇以杀人为乐，“不得已而用之，恬淡为上，胜而不美”。再次，在战争过程中，不要轻举妄动，必须保持冷静。为此指出：“善战者不怒，善胜者不争”、“祸莫大于轻敌”、“抗兵相若，哀兵胜矣”，这些论述深合兵家之要。《老子》中所反映的战争观是深刻的，它的反战思想是符合人心的，它的自卫思想是积极的：

《老子》之文在先秦诸子中独标一格，凝练晓畅，朗朗可涌，语精意奥，启人深思。其艺术特色主要表现为以下三点：

首先是韵散结合的特殊文体。《老子》文体异于渚子，虽咀像语录，大多三言两语，但与《论语》的纯散文体有所不同。它的文句大休整齐，有的全是韵语。

其次是善于运用具体形象表现抽象哲理。这也是先秦诸子共有的特点，但《老子》用此手法，似更得心应手，有其独特之处。

第三是语言凝练精妙，多用格言、警句。在《老子》五千言中，随处可见方言、谚涪、格言、警句。

这些格言、警句形象而深刻地浓缩了历史和现实生活的经验教训，闪耀着思想之光；《老子》被誉为“五千精妙”，在很大程度上即由于此。

《老子》的重要注本有：西汉河上公《道德经注》、三国魏王弼《老子注》、《老子指略》、明清之际王夫之《老子衍》、清魏源《老子本义》。

秦汉散文

秦汉时期，散文有了一定的发展。因为秦朝实行毁灭文化的政策，因而就有了“秦世不文”的说法。

班固像西汉时期，散文的发展进入一个辉煌的时期，这期间最具代表性的当推司马迁的《史记》和班固的《汉书》。《史记》是中国第一部纪传体通史，其中塑造了各种鲜明的人物形象。作为一部传司马迁像记文学的经典作品，《史记》在中国散文史上起到了一个承前启后的重要作用。《汉书》是中国第一部纪传体的断代史，是班固的倾心之作，叙事简练明了，结构严谨，体现了汉代史传文章的发展变化，把散文的发展推向了一个新的水平。

魏晋散文

魏晋南北朝时期是中国散文又一次重大变革的时期，是文学独立自由的时代。

建安七子图汉魏时期是中国散文开自由之风的时期，这时期最杰出的代表就是曹操父子与建安七子。曹操不但是政治上有名的政治家，他也是当时杰出的散文家。曹操的文章形式自由，简约严明，如《遗令》、《求贤令》等写得十分随便，有人说他是“改造文章的祖师”，对散文的发展起到重要的作用。建安七子当曹操像中，数孔融和王粲的成就最高，孔融的文章以议论为主，如《荐弥衡疏》、《论盛孝章书》等，都是直抒己见，放言大胆，毫无顾忌。王粲主要以写议论文和书信为主，其中不少是对世人的忠告，非常恳切。

曹植像西晋之时，散文仍以议论为主。这时期有名噪一时的三张、二陆、两潘、一左，两晋之间的刘琨、郭璞散文也非常有特色。东晋时期骈文开始盛行，不过还是有很多人在散文上大下功夫，如陶渊明和王羲之。王羲之的书信很出色，如《与会稽王笺》、《报殷浩书》等。其最为人称颂的是《兰亭集序》，文笔清新自然，风格疏朗。陶渊明的散文很具真情实感，其传世名作《桃花源记》寓意深刻，令人称奇。

南北朝时期因为骈文鼎盛，散文开始衰落，但也不乏一些成就卓著者，如范缜、裴子野等。范缜的《神灭论》道理透彻，锋芒毕露。裴子野的《雕虫论》代表了由文向质转变的势头。还有苏绰的《大诰》、颜之推的《颜氏家训》、郦道元的《水经注》等都是散文的代表作。另外，魏晋南北朝时期的一些史学家、小说家作品如陈寿的《三国志》、干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》等，都从各个方面说明了这一时期的散文不俗的成就。

唐代散文

散文在隋唐五代时期发生了重大的变革，在中国散文发展史上起着承前启后的重大作用。

《陶渊明集》书影韩愈像隋初，不少文人不满骈文之浮华，痛骂六朝文人，然终隋一代，骈文一直居主导地位。唐初，骈文也占主导。唐太宗的重实录、反浮华，引起对文体、文风的改革运动。陈子昂于初唐真正反对骈体文而提倡写古文。其文风质朴疏朗，为改革文体、文风找到了正确方向。

然而，用骈文写作的风气直到盛唐，甚至中唐时期都未曾真正改变。但是随着盛唐、中唐古文运动的兴起和发展，骈文受到了极大的冲击，散文取得了很大程度的发展。玄宗时期的张说、萧颖士等人力辟骈文流弊，开古文运动之先声。盛中唐之际，元结是成就最高的散文家。其作品短小精悍，善于讽刺，如《化虎论》等。中唐韩、柳之前，最有影响的散文家有梁肃和柳冕，其文古朴之风为韩愈所师法。

中唐的古文运动伴随社会上政治改革的潮流和思想界儒学复古之风，应运而生。韩愈、柳宗元是古文运动的代表人物。韩愈的文章内容丰富、独具特色、深于立意、巧于构思，语言极富创造性。而柳宗元的文章观点明确、思想深刻，如《捕蛇者说》。他是中国寓言的继承者，如《三戒》寓意深远。同时，他还把中国的山水游记推向一个高峰，如《永州八记》。进入晚唐，文坛呈现古文渐衰、骈文回潮的趋势。杜牧是此时古文成就最高的。晚唐小品文作家成绩斐然。五代文坛被骈体主宰，古文销声匿迹，无可称述。

宋代散文

宋代散文是从唐代韩愈、柳宗元倡导的古文运动发展而来的。柳开于北宋初年首先提倡古文。石介著《怪说》猛烈抨击“西体”。欧阳修为宋代散文的第一个大师，是宋代散文的奠基者。北宋后期，宋代散文进入其发展的黄金欧阳修像时代，活跃在文坛上的有苏洵、曾巩、手安石等人以及苏轼门下的“六君子”。

南宋前期的散文充满爱国激情。李纲主张“文章以气为主”。宗泽、岳飞、陆游等人的作品都是在激烈的民族矛盾中有感而发。南宋末的散文，爱国精神更为昂扬。文天祥、郑思肖等人的作品迸发出爱国主义的光芒。

苏轼像宋朝骈文也继承了唐代骈文的某些优良传统而有所发展。宋初承晚唐、五代余习，骈文大家前有徐铉、后有杨亿等。到了欧阳修时，随着古文运动的胜利，骈文也作了很大的改革，在文体上开始朝着新的方向发展，出现了曾巩、汪藻、方岳等骈文大家。

元代散文

元代散文和宋代相比，远为逊色，虽不乏可读的篇章，但总体而言，抒情写景的少，而经世致用、歌功颂德的多。

耶律楚材像元朝散文呈三变：初期文坛呈现一片新气象；中期文章写得峭刻森严；晚期，作者摆落凡近，追习往哲。元朝著名的作家有郝经、戴表元、袁桷、姚燧、赵孟兆页、虞集、黄氵晋、杨维桢等人。其中姚燧和虞集被称为元代古文二大家。赵孟兆页既是作家，又是画家、书法家，有《吴兴山水清远图记》等作品传世。明代散文明前期散文学继刘基、高启等人以后，从永乐至天顺年间，文学上形成了另一种局面，出现了一种以杨士奇、杨荣、杨溥“三杨”为代表的“台阁体”诗文。三杨都是当时的“台阁重臣”，他们都位至宰相，而且同样历事好几代皇帝，几十年间一直受到宠信。他们把诗文当作维护封建统治和点缀升平盛世的工具。在他们的作品里，充满了大量的“圣谕”、“代言”、“应制”等代皇帝说话和“颂圣”之作，以及那些墓志铭、神道碑、题序等应酬捧场的东西。甚至在描写其他题材的作品中，例如题画诗和游山玩水诗中，也表现出这种倾向。这种“雍容典雅”的“台阁体”诗文不仅内容上是歌功颂德、粉饰现实，完全为统治阶级服务，从艺术上看，也是平庸呆板，毫无生气。

台阁体大体与这样的几种因素相关联：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱和之作数量非常之多；三是与当时（特别是永乐之后）政治平静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。他们要求文起到“施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直为杨荣《文敏集》所作《序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切人，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情。

台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说：“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。而由于这些文人的社会地位之高，他们的影响也格外大。

台阁体作家的文学观念，从主导特征上看是明初宋濂、王祎等人的载道文学观的发展和延续，他们将唐代韩愈等人的道德文学观与宋代的理学思想相融合，并结合明初政治文化的需要，将道德、理学与歌功颂德结合在一起，形成了一种理学化了的载道文学观。在论文方面，台阁体作家主张文以载道，他们所说的道，从道统上说上至六经，下至宋儒的义理，都包括在内；从内容上说就是要弘扬封建的伦理道德，辅助政教。在诗歌创作方面，台阁作家主张作诗要得“性情之正”。他们所说的性情之正，就是诗歌要有关世道人心，能够宣教化，行王道，观得失。在表达方式上要温柔敦厚，防止偏激。由于这种观念，在台阁体作家的文学创作中就形成了以道德为中心的创作思维模式，作品中充斥着歌颂太平、赞扬仁人君子、表彰义妇节烈的内容。

在文章的写作风格上，台阁体作家宗法宋代的欧阳修、曾巩等人的文风，努力学习欧阳修、曾巩文章平易纡徐、朴实简洁的文风，从而形成了他们雍容典雅、平易简切的文风。

在诗歌创作上，台阁体作家师法盛唐，将盛唐的诗歌作为最高典范，在盛唐的诗人中，又最推崇杜甫与李白。台阁作家中学杜甫作家主要有杨士奇、杨溥、胡俨、金幼孜、王直等人。但他们学杜甫，主要从杜甫的道德人品着眼，较少涉及杜诗的审美价值。另外一些台阁作家在诗歌创作中偏重于学习李白的诗风，如胡广、曾某、夏原吉等人，这些人大多都是才气纵放之士，较有个性，他们的诗风以豪放为主，比较接近李白。台阁体的诗歌内容上以歌咏升平为主，风格上以简淡和易为主，不用生僻的典故，不铺张夸饰，也不注重于富辞丽藻，冲淡闲雅，节奏安和，体现的是太平文学的特征，代表着官方的文学思想。

明中期散文：

1．前七子

自永乐以后，“台阁体”长期统治着文坛，给文学带来了严重的危机。在其影响之下，一般文人的创作无不内容贫乏，篇章冗赘，文风极为萎弱。这时候，统治阶级中某些较有识见之士便希望有一种比“台阁体”有威望、能招徕人心的文体来代替它，以“扬治世之休，文运之盛”。前后七子的文学复古运动正是在客观上适应着这一要求而产生和发展的。

弘治、正德时的“前七子”（李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思），嘉靖、万历时的“后七子”（李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦），发起复古运动，主张“文必秦汉、诗必盛唐”。他们在反对“台阁体”的文风，扫除八股文的恶劣影响方面，起了一定的作用。这些作家在刘瑾、严嵩把持朝政的时候，都是敢于和大贵族、大官僚、大宦官进行斗争的人物。但他们在诗文创作上主张摹拟古人，终于不免陷入另一种形式主义。

前后七子的复古理论有两点主要内容。一是他们的文学发展观。他们极力推崇先秦两汉散文、汉魏古诗和盛唐的近体诗，认为这都是绝对完美的，以后的诗文则一代不如一代，有种种的缺点。何景明说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”（《与李空同论诗书》）王世贞说：“西京之文实。东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文。”（《艺苑卮言》卷三）虽然他们所指出的宋元诗文的弱点不无道理，但是他们却从这些现象得出了文学愈来愈不行的结论，这实际上是一种谬误的“文学退化论”的观点。另一是他们的创作观。这是与文学发展观相联系的。既然文学愈古愈好，那么在他们看来最好的办法是把那些绝对完美的东西当作范本，从篇章结构到句法、词汇都进行摹拟，摹拟得愈象愈好，用不着自己来创造一种独特的风格，一切唯古人是尚。李梦阳曾拿书法来阐明他的理论：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文而欲自立一门户邪？”（《再与何氏书》）他们的摹拟完全是从形式上着眼，所谓“视古修辞，宁失诸理”（李攀龙《送王元美序》），则更说明为了达到这个目的，即使损伤作品所要表达的思想内容也在所不惜。

复古的主张是为矫正“台阁体”之弊而提出的，它打着“文必秦汉，诗必盛唐”的大旗，很容易迷惑人。一般文人对“台阁体”已经感到厌恶，而对于古人作品则存在着迷信，于是都跟着复古派走，以为这是一条新的道路。前后七子的诗文因此风靡一时，被他们百般推崇，看作是学问渊博，功力深厚。这种文学也的确比“台阁体”外貌上显得古雅，比“台阁体”在形式上要多花些功夫，好多文人被吸引住了，便乐此而不疲。复古派根本没有在文学的内容上提出什么新的主张，它只是在文学形式上刻意模仿，使其古色古香。正如唐宋派作家茅坤所批评的，它是“以艰深之辞文浅近”。

以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。

“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。

但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵板地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。

七子中的徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思诸人，诗文创作平平。康海和王九思被后人认识，则主要是在戏剧方面。

康海（1475~1540），字德涵，号对山、沂东渔夫等，陕西武功人。康海是弘治十五年（1502）的状元，任翰林院修撰。正德五年（1510）刘瑾被诛，康海因为与刘瑾是同乡而受牵连，被朝廷免职回乡。在复古运动中，就个人所起的作用而言，康海仅次于李梦阳与何景明，他在做诸生时作文就已“脱去近习，上追汉魏”。杨一清提学陕西时对他分外赞赏，弘治十五年殿试时，他的制策被皇帝看中，称“我明百五十年无此文体，是可以变今追古矣。遂列置第一。而天下传诵则效，文体为之一变。”（《明文海》卷433《康海行状》）康海的文章在转变当时的文风中起了较大的作用，他可以说是前七子中的中坚人物。

王九思（1468~1551）与康海是同乡，字敬夫，号镁陂，陕西鄂县人。弘治九年（1496）进士，选为庶吉士，正德四年（1509）调任吏部文选主事，刘瑾被诛后也因被指责为刘瑾的同党而罢官。康海与王九思两人属于同乡、同官，又同以刘瑾同党的罪名被罢免回乡，两人志趣相投，还是儿女亲家，康海的儿子娶王九思的女儿为妻。两人回乡后时常相聚，经常在一起挟声妓饮酒赋诗，遍游当地的山水之间，写作乐府歌曲。两人还写作杂剧，康海作有《中山狼》，王九思写了《杜甫游春》，借杂剧歌曲抒发胸中的不平之气。

前七子中另两位人物是边贡和王廷相。边贡字廷实，号华泉，山东历城（今济南）人。边贡是弘治九年（1496）的进士，曾任太常博士、兵科给事中、荆州知府、陕西河南提学副使等职。后以母丧家居，嘉靖元年（1522）起为南京太常少卿，升官到户部尚书。因为有人上章弹劾他纵酒废职，被罢官。边贡在当时曾与李梦阳、何景明、徐祯卿一起被称为“弘正四杰”，但今天看来，边贡的文学成就在前七子中则属于下乘。

2．后七子

“后七子”是一个比较严密的文学宗派，其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳；何景明等人文学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行，梁有誉、宗臣中进士，与幸、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦，这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼。但因为谢榛后来与李、王发生冲突，被排除出去，所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子’’等，与这一文学集团声气相连，所谓“翕张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列朝诗集小传》），声势十分浩大。在他们的掊击下，“唐宋派”的势力很快就瓦解了，以致茅坤晚年写信给徐中行时，只能要求在推崇李、何的同时给唐、王以一定的承认。

李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论，他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》），就是李梦阳的论点的翻版。甚至，他们认为这还不够，还要更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李、何关于“古法”的理论得到进一步发展，更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说：“首尾开阉，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。……文之与诗，固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入，如论述“作赋之法”等。

对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。

3．唐宋派

所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的，以反驳李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作。一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含混的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派——说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。正如宋代理学家指责韩愈所言“道”驳杂不纯，宗宋与唐宋并举是有区别的。但在崇道的基本意义上，固不妨将唐、王、茅诸人合称为“唐宋派”。

至于归有光的情况则有所不同。他同唐、王等人既无直接联系，在一些基本观点上亦与之存在歧异，所以董其昌评他的古文“前非李、何，后非晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之），卓然自为一家之书”（《凤凰山房稿序》）。把他从唐宋派中分离出来，似更为当当。

经过前后七子倡言复古，程朱理学对明代文学的影响受到有力的抵制。从嘉靖末到万历初，个性解放的思潮逐渐高涨，文学也即将进入晚明全盛期。当时，李攀龙已去世，王世贞执文坛牛耳，天下趋从，“后七子”文派声势愈盛。但实际上，文学复古运动一开始所具有的一种最重要的意义——切断与宋代理学的联系——在这时已经变得不很重要了，然而很多人还是抱守复古的主张不放，模仿乃至剽窃的现象在一些末流文人身上也愈发严重。在这种情况下，文学复古运动本身的弊病已经成为文学进一步发展的障碍，于是就有人起来对此提出尖锐的批判。前面说到的归有光是这方面的重要人物之一，他对文学的推进是起子一定作用的。但归氏的思想总体上比较守旧而拘谨，而且有些混杂。能够站在全新的立场上排斥复古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在当时影响不大，在他死后不久，即被公安派领袖袁宏道尊为明代第一诗人。不仅在诗歌，而且在散文、戏曲方面，徐渭都是晚明文学的前驱。

徐渭（1521—1593），字文长，号青藤山人、天池生、田水月等，浙江山阴（今绍兴）人。他是一个奇才；曾广泛涉猎文学艺术的各个领域，而且都取得了令人瞩目的成就。他自称书法第一，诗第二，文章第三，画第四，他还没有提及自己的戏曲创作，其实他的杂剧名作《四声猿》是中国戏曲史上的奇葩，在当时就受到不少人的推崇。徐渭的文学艺术创作，无论是诗文、书，画，还是戏曲，都能独树一帜，别开生面。他的才学奇，非一般人所能比，他的人生遭际更奇，也非一般人所能遇。他身怀奇才而遭逢不偶，坎坷一生，布衣终身，他的奇特身世，奇异性格，在中国文学史上可以说是罕有其匹。明代人梅国桢在给袁宏道的书信中称徐渭是“病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画。”袁宏道则称：“予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇（畸）也哉，悲夫！”（《徐文长传》）明后期散文自万历初开始，明代文学——包括诗歌、散文、小说、戏剧等各个领域，逐渐出现全面上扬的势头。而且，在倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚、肯定人的自然欲望、重视表现真实情感等方面，这些不同类型的文学都显示出鲜明的一致性。这表明明中叶以来社会经济形态和意识形态的变化已经广泛地影响到文学创作，并借此表现新的人生理想与生活追求，以及因此而带来的困惑与苦恼。诗文作为传统的文学形式，多少保存着偏于“雅”的习惯，不像戏剧小说那样表现得直露，但在根柢上彼此仍是相通的。在反映文化人的精神生活方面，诗文则更为直接和细致一些。

这段时期的文坛，出现了在王学左派思想影响下，以反复古主义为号召，实质上鼓吹人的个性、情欲和文学的主体性，反对程朱理学对文学的桎梏为主要内容的文学新潮流。也可称为二次文学的革新运动。这个运动虽然由于外患的加深和提倡者本身的弱点，成效不大。但其影响却不能低估，它使过去某些被视为无比神圣的传统观念发生动摇，给日益衰落的封建文学注入了新的时代气息。

王学或称心学，首创者王守仁，字伯安，自号阳明子，余姚（今属浙江）人。因平定宁王宸濠叛乱有功，擢为南京兵部尚书。著有《王文成公全集》三十八卷。他的学说以反教条、反传统的姿态出现，在当时影响颇大。其中虽有不少陈腐和反动之处，但其积极的一面却动摇了程朱理学在中国思想界的长期统治。王守仁继承并发扬了陆九渊的心学，用以对抗程朱的客观唯心主义。他断言“万物万事之理不外吾心”，“良知即是天理”，否认心外有理、有事、有物、有言。他提倡“致良知”，反对偶像崇拜。他死后，他的弟子，主要是以泰州学派王艮、颜钧、何心隐为代表的王学左振更发挥了这种强调自我的精神，公开承认人类的情欲和功利思想是人的本性和社会活动的契机。特别是泰州学派后期代表、“异端之尤”李贽对晚明文学的影响更大。

继“唐宋振”之后起来猛烈攻击复古派并且获得显著成绩的，是李贽和受他影响的以袁宗道、袁宏道、袁中道三人为首的公安派。他们所提出的文学主张和复古派针锋相对，但立论之点和“唐宋派”有很大的差异，某些地方甚至达到原则性的分歧。他们和“唐宋派”的文学主张是建立在不同的思想基础之上的。当时思想界中的一股进步潮流——左派王学给了他们有力的影响，使得他们的文学主张远比“唐宋派”进步，能够提出一些新的东西来。他们的创作在不同的程度上带有反道学的色彩，对散文的样式作了些发展，开拓了杂文和小品的领域，建立了清新活泼的文风。这就保证了他们能有比“唐宋派”大得多的威力，摧毁复古派的阵地，取代其文坛上的统治地位。

李贽（1527~1602），初名载贽，号卓吾、宏甫、温陵居士，又号龙湖叟，晋江（今福建晋江）人。他是一位杰出的思想家，为左振王学突出的代表人物。他爱好自由思想，怀疑封建社会传统的教条，反对把孔子当成偶像，批判正统的程朱道学，揭露假道学的虚伪和丑恶，因此被统治阶级目为“异端”，诬陷入狱而死。他的著作甚多，重要的有《焚书》、《续焚书》、《藏书》、《续藏书》等。他评点过许多小说戏曲，如《水浒传》、《三国演义》及《琵琶记》、《幽闺记》、《红拂记》等都有他的评本。他的书在明代曾被焚毁过两次，但屡禁而不能绝，仍然风行一时。

他认为“诗何必古选？文何必先秦？”这是针对复占派的主张而提出的。在他看来，文学作品并非愈古愈好，文学在变化和发展中不断地出现好作品。他把小说和戏曲的地位抬得很高，把《西厢记》和《水浒传》同列入“古今至文”，这是了不起的见解，为“唐宋派”所望尘莫及。他对文学现象的解释是唯心的，把好的文学作品都看成是“童心”的产物。所谓“童心”，据他讲，就是“真心”，“若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人”。这种理论和王阳明“致良知”的哲学思想有一定联系。

“唐宋派”认为“文特以道相盛衰”，道盛则文盛，好的文学作品都是充分阐发了“道”，要求作家重视儒家的经典即所谓“六艺之学”，在写作时“必本乎道”。李贽的“童心说”则认为天下至文出乎童心，要求作家“护此童心而使之勿失”，有了童心就能写出好作品，用不着什么“道”，“吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《盂》乎？”它们是两种对立的观点，“童心”的提出是和“道”相对立。因此李贽在《童心说》里对道学大加攻击，甚至认为“六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”“童心说”虽然是唯心主义的文学观点，但它在当时的条件下，无疑起了“反复古”及“反道学”的积极作用。

李贽文章的特色在于见解大胆，敢于反对封建社会传统的教条，有鼓动的力量，长于分析，时有警语。比如在《因记往事》一文里，他称赞当时横行闽广海上的林道乾，说他“称王称霸，众愿附之，不肯背离，其才识过人，胆气压乎群类，不言可知也”，并且指出这些人物产生的社会原因：“唯举世颠倒，故使豪杰抱不平之恨，英雄怀罔措之戚，直驱之使为盗也。”在《五死》一文里，他把楚国的伍子胥和汉朝晁错的死，看作“不知其君，其名曰不智”。在《又与焦弱侯》的信里，他对知识分子作了无情的揭露：“名为山人而心同商贾，口谈道德而志在穿窬。”发表这些意见，在封建社会里是要有很大勇气的。

在文学上受到李贽直接影响的是大张“反复古”旗帜的公安振，它的代表人物有袁宗道、袁宏道及袁中道兄弟三人。由于他们是湖北公安人，世称“公安派”。

公安派在创作上所提出的口号是“独抒性灵，不拘格套”。这就是要求文学充分表现作者的个性，反对复古派在文学表现方法上所定下的种种清规戒律。他们认为“出自性灵者为真诗”，好诗好文，都是“任性而发”，“一一从自己胸中流出”。这种文学主张在当时起了一定的“反复古”、“反道学”的积极作用。他们主张用一种平易近人的文学语言来写作，不用什么典故，采人大量俗语，“宁今宁俗，不肯拾人一字”。在这方面他们自己认为是接受了元稹和白居易的传统。他们的努力对当时文体的解放功劳甚大，公安派的诗文曾经风行一时，成为摹仿及学习的对象。

公安派在文学主张上和李贽有许多相似之处。

首先，袁中郎的“性灵说”是出于李贽的“童心说”，它和“理”，和“闻见知识”——即社会既存的行为准则、思维习惯处于对立的地位。在中郎看来，“性灵”外现为“趣”或“韵”，而“趣得之自然者深，得之学问者浅”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉声伎之满足，“率心而行，无所忌惮”，也是一种“趣”；恰恰是讲学问做大官的人，“毛孔骨节俱为闻见知识所缚，人理愈深，然其去趣愈远矣”（《叙陈正甫会心集》）。同样，稚子“叫跳反掷”、醉人“嬉笑怒骂”，因为“理无所托”，所以“自然之韵出”（《寿存斋张公七十序》）。总之，保持人性的纯真和活泼是首要的，真实的卑下也比在封建教条压抑下形成的虚伪的高尚要好。其次，袁中郎在强调“性灵”时，明确地肯定了人的生活欲望的流露与表现。他在《叙小修诗》中说，较之文人诗篇，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣更有流传的价值，因这些歌谣“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。

在评价标准上，他把诗的个性放在了诗的完美之上。要求诗不托于“理”、不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，要求诗自由地抒发人的生活欲望（这里面包含着未必与封建道德合拍的内容），要求诗表现出个人的独特创造，这三者构成袁中郎“性灵说”的主要内涵，而与前人所说的“性灵”形成区别。

标举“性灵”，也是同流行的拟古诗风的强烈对抗。这里需要说明的是：过去的文学史常简单地将公安派视为前后七子的对立面，这在相当程度上是不符合事实的。实际上，袁中郎对李梦阳、何景明有相当高的评价，对于后七子尤其李攀龙，袁中郎批评较严，但对王世贞却也不无好评。另一方面，袁中郎并不把“复古”和“拟古”等同看待，这一点也值得注意。因为前后七子倡导“复古”，具有隔断宋代理学对于文学的影响、恢复文学的抒情特征的意义，对此他也是赞同的。《雪涛阁集序》提出“夫复古是已”，但不应“以剿袭为复古”，对二者作出了明白的区分。总之，公安派的理论，在强调真情，反对宋人“以文为诗，流而为理学”（同上）等基本方面承续了李梦阳以来的文学观点，但他们并不主张着力摹仿古人的“格调”、“法度”，在这一点上与前后七子都不同。他们认为每个时代的文学都有自己的特性，互不相袭；每个时代的语言也在不断变化，“时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”（袁宗道《论文》上）所以作家应该用自己的语言来表现自己真实的思想感情，而不必谈什么“文必秦汉”、“诗必盛唐”。他们所批判的对象，主要是在后七子宗派主义作风下形成的以拟古为复古的诗坛风气。特别是对后七子诗派末流的粗滥而毫无性情的假古董，攻击尤烈。袁中郎常指斥这一流作者为“钝贼”，甚至刻薄地骂为“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般”（《张幼于》）。因为文坛上的宗派势力和剿袭作风，已经成为自由地抒发性灵的新文学的极大阻碍。

公安派的文学理论在文学史上有很重要的意义，它实际是资本主义萌芽时期新的社会思潮在文学领域中的直接反映。李贽反对以儒家经典规范现实社会与人生，袁宏道等反对以前代的文学典范约制当代的文学创作，而提倡一种具有时代性、个人性、真实性，能够表现内在生活情感与欲望的文学，在不同程度上都意味着对旧的精神传统的破坏。但另一方面，公安派的理论也存在显著的局限和前后矛盾。从人生态度来说，袁宏道等人并不具有李贽那样公然以“异端”自居的反叛精神，他们对于守旧的政治与社会势力既抱有强烈的厌憎，又抱有很大的畏惧。还在李贽遭迫害前几年，袁宏道就已感觉他的见解“尚欠稳实”——实即太过偏激（见袁中道为他写的行状），并忧念“今时作官，遭横口横事者甚多”（《答黄无净祠部》）。至李贽死后，他们以之为戒的畏祸之心更重（见袁中道《李温陵传》、陶望龄《辛丑人都寄君爽弟书》等）。所以公安派的文学理论虽以个性解放的精神为底蕴，但“独抒性灵”必然会遭到的个人与群体的正面抗争，则是他们较少涉及的。袁宏道解释“性灵”文学所提及的实例，大多具有虽有违于传统文化精神却并不直接与社会激烈冲突的特点。从前后变化来说，袁宏道早期诗论，对“劲质而多怼，峭急而多露”的风格很表赞赏（《叙小修诗》），后来却提出：“凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。”（《叙氏》公安派为了强调“独抒性灵”，打破模拟的风气，有些观点虽有矫枉过正的意义，但其偏激的一面（如袁宏道认为袁中道的诗疵处比佳处可爱），不可避免地包含着隐患。特别是讲究形式的诗歌，容易因此而流于率易。钱谦益一方面肯定“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”，同时也指出其影响的消极面：“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”（《列朝诗集小传》）撇开其立论的基点不谈，还是有一定道理的。

公安派的文学理论向来很受重视，但对他们的诗歌创作，人们的评价并不很高。这里有值得分析的地方。中国古典诗歌到明代为止已经有相当悠久的历史，取得了很高的成就，但同时也在格式、意境、意象、语汇诸方面形成一定的套路，很难再有大的突破，而且与明中后期社会中形成的活跃、显露、市俗化的生活情感难以相容。

公安派在理论上提出“独抒性灵，不拘格套”比较容易被当时人认可和接受，运用于创作却有难以克服的困难。因为，公安派所使用的诗歌形式仍然是古典的形式，这种形式不可能因为大量运用俚俗和平易的语言就得到根本的改造，却会给人以不伦不类的感觉。公安派的诗，以袁中郎的才情和颖悟，尚能在旧有的形式内表现出一定的新鲜感，但成就颇有限；一般无甚才情的人贪其易为而仿效之，那比拟古派的诗更容易流于粗滥。所以这种诗风虽一度影响很大，却不可能持久。

在公安派锋芒消退的情况下，以湖广竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”遂趁势而起。

竟陵派在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时从各方面加以修正。他们提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（钟惺《问山亭诗序》），即反对步趋人后，主张标异立新。他们看到公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来纠正。钟惺《诗归序》淡如何求“古人真诗”，有云：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”他们也主张向古人学习以成其“厚”（谭元春《诗归序》说他和钟惺曾“约为古学，冥心放怀，期在必厚”），但这又不像七子派那样追求古人固有的“格调”，而是以自己的精神为主体去求古人精神所在。所以他们解说古诗，常有屈古人以就己的。

在重视自我精神的表现上，竟陵振与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥然不同，而在这背后，又有着人生态度的不同。公安派诗人虽然也有退缩的一面，但他们敢于怀疑和否定传统价值标准，敏锐地感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的；他们喜好用浅露而富于色彩和动感的语言来表述对各种生活享受、生活情趣的追求，呈现内心的喜怒哀乐，显示着开放的、个性张扬的心态；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的诗境，则表现着内敛的心态。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。他们的诗偏重心理感觉，境界小，主观性强，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象，语言又生涩拗折，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，每每教人感到气息不顺。他们对活跃的世俗生活没有什么兴趣，所关注的是虚渺出世的“精神”。他们标榜“孤行”、“孤情”、“孤诣”（谭元春《诗归序》），却又局促不安，无法达到陶渊明式的宁静淡远。这是自我意识较强但个性无法向外自由舒展而转向内倾的结果，由此造成他们诗中的幽塞、寒酸、尖刻的感觉状态。

竟陵派诗风在明末乃至清初十分流行，其影响远比公安振来得久远，这是晚明个性解放的思潮遭受打击以后，文人心理上的病态在美学趋向上的反映。钱谦益站在正统立场上对竟陵派大加掊击，斥为“诗妖”，甚至指为国家败亡的征兆（见《列朝诗集小传》），虽为偏颇之论，却也指出了竟陵派诗与正统文学的距离，及其表现出的时代气氛。

清代散文

清代散文，包括古文和骈文，作家辈出，佳作甚多，流派分明，在古代散文史上占有重要地位。

清代散文大致可分为三个阶段：清初散文，以直抒性灵的小品文为主，后以钱谦益为代表开始转变，涌现出如黄宗羲、顾炎武、王夫之和侯方域、魏禧、汪琬为代《表的散文大家；清中叶散文，以“桐城派”成就最高，代表人物是方苞、刘大木魁和姚鼐，而此时的章学诚和袁枚则与他们的风格不同，后来恽敬和张想言承“桐城派”之风，创出“阳湖派”；后期散文名家有朱琦、龙启瑞、吴敏树、曾国藩等人。鸦片战争前夕，出现以龚自珍、魏源为代表的启蒙思想家。

清代骈文盛行，超越明代，多以写“四方体”的骈文为主。其作者以陈维崧最著名，其文气势雄伟，起了开张风气的作用。后来又有胡丕游、邵齐焘、袁枚、吴锡麒等也很出名。