二、歌舞游艺

扭秧歌

扭秧歌是我国古代传统的歌舞游艺，流行地区较广，深受人们的喜爱。

我国数千年来“以农立国”，农业在人们生活中占有极其重要的位置。追溯秧歌的前身，应与古老的“农作舞”及其后来的“村田乐”有着渊源关系。早在秧歌高跷会图远古的神农氏之时，就令其属下刑天氏编制了一个歌颂神农氏发明末耜，教民众农耕，庆祝丰收的农作乐舞——《扶犁》歌。据《后汉书·祭祀志》记载：汉高祖八年(前199)，刘邦令天下立灵星祠，祭祀后稷神。祭祀之舞用十六个男童，“舞者像教田。初为芟除，次耕种、耘褥、驱爵及获刈、舂箕之形，像其功也”。反映出当时所有的舞姿动作都是模仿农业劳动内容的，很像一个古老的“农作舞”。这一祭祀舞，既适合祭祀对象——农神后稷，又源于日常的农业劳动生活，极富内涵。

随着古代“农作舞”的流传演变，到了宋代，便出现了极有特色的“村田乐”歌舞游艺。当时，舞“村田乐”者要穿戴蓑衣草笠，完全一派农夫打扮，并专门在元宵节民间舞队的行列中表演。宋代范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》有诗曰：“轻薄行歌过，颤狂社舞呈。村田蓑笠野(原注：“村田乐”)，街市管弦清。”周密在《武林旧事》中也有关于元宵舞队中村田乐表演的文字。明代朱有土敦更作有名为《黄钟醉花荫》的套数：“贺贺贺，一齐的舞起村田乐。”

真正由村田乐发展为扭秧歌游艺，还是到了清代。清人吴锡麟在《新年杂咏抄》中说：“秧歌，南宋灯宵(即正月十五元宵节)之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎，杂沓灯街，以博观者之笑。”清代以来，各种风格的秧歌在我国南北方均流行。据吴震方《岭南杂记》记载：“潮州灯节有鱼龙之戏，又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师(指北京)无异。”另外，秧歌也是当地人插秧时的游艺娱乐活动。《广东新语》卷十二说：“农者每村时，妇子以数十计，往田插秧，一老挝大鼓。鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”而在北方，民间扭秧歌活动较为多样化。其中以山东胶州秧歌、东北秧歌、陕北秧歌、河北秧歌和鼓子秧歌最为著名。北方秧歌分踩高跷而扭的高跷秧歌和平地扭舞的地秧歌两种，出场人物和表演套数基本相同。一般由扭秧歌者扮成各种角色，手持扇子、手帕、彩绸、鼓、棒等道具，或踩着高跷而舞，极富生活气息。王锡龄《陕南巡视日录》说：“田间农民有系彩于首，扮戏装者歌唱舞蹈。金鼓喧闹，盖为秧歌助兴。”晚清《北京风俗杂咏·秧歌》录有这样的诗作：

春在京华闹处多，放灯时节踏秧歌。

灯满鳌山月满街，花锣花鼓打如雷。

分明唱出田家乐，半是豳风诗句来。

可见，秧歌多在农闲时和新年(即春节)期间扭舞，颇受人们的喜爱。

山东胶州秧歌游艺有许多叫法，如“跑秧歌”、“扭断腰”、“三道弯”等，流行于山东胶州湾一带，出现于清代乾隆年间。传说当时遇到天灾，胶州有马、赵两家去东北逃荒，逃荒路上，他们先是沿路乞讨，后来改为卖唱(边唱边舞)。而胶州秧歌就是在他们逃荒路上开始的。约经过近百年的代代相传，到了清代同治年间基本形成了其特有的表演风格。

胶州秧歌游艺形成后的角色还带有当年马、赵两家十口人的特点，每种角色皆有两人。胶州秧歌扭起来时，小女曼(由当年逃荒路上的“孙女”演变而成)脚步落地轻快，动作灵巧活泼扇女(由当年逃荒路上的“儿媳”演变而成)通过扭动手腕上下翻扇子，表现其性格温柔，动作婀娜多姿翠花(由当年逃荒路上背翠花包的“老婆”演变而成)扭动时，泼辣粗犷，显得开朗大方捧槌(由当年逃荒路上的“儿子”演变而成)由于手持一对木棒相击而舞得名鼓子(由当年逃荒路上的“老头”演变而成)因当年曾背花鼓舞蹈而得名。棒槌和鼓子要有武功戏动作，如“乌龙绞柱”、“扫堂腿”、“抱地溜”、“虎跳”等。

东北秧歌游艺的主要特色是一扭、二走、三唱、四扮相、五杂耍。扭，扭秧歌者踩着锣鼓点，左手舞绸，右手舞扇，扭起来或轻盈或泼辣，很有味道。走，俗称“走场子”，常见的有走“剪子股”、“编蒜辫”等唱，在一阵唢呐锣鼓声后，由扭秧歌者演唱当地的民歌俚曲扮相，扭秧歌者装扮成神话传说中的人物，如孙悟空、猪八戒、唐僧等杂耍，秧歌队里常穿插跑旱船、跑驴等。东北秧歌多为高跷秧歌，高跷腿子有高达七八尺的，边踩高跷边扭秧歌，气势非凡，极受人们的喜爱。

陕北秧歌游艺主要有大场秧歌(俗称“大秧歌”)、搭彩门秧歌和小场秧歌(俗称“踢场子”)三大类。大场秧歌是一种在广场上进行的集体性歌舞游艺活动。规模宏大，气氛热烈，动作健美豪放，并伴有耍狮子、龙灯、旱船、大头罗汉、跑驴及高跷队、腰鼓队。搭彩门秧歌是邻村之间互相拜访时的扭秧歌活动。本村的叫“里彩”，外村的叫“外彩”。搭彩门秧歌分头彩、二彩、三彩进行，头彩为主。各秧歌队在村口会合后，相互问候，道祝词，然后由“里彩”将头道彩门打开，迎“外彩”进村。至第二道彩门，“外彩”尽情赞颂“里彩”的长处。至第三道彩门，“里彩”和“外彩”便同场竞技，边扭秧歌边问答，内容涉及天文地理和历史故事。整个场面热烈奔放，滑稽有趣。小场秧歌规模较小，参加人数多为六人或八人，成双成对，男持彩扇，女舞彩绸，结对而扭。小场秧歌一般在本村表演，其舞姿既刚健又柔美，既洒脱又细腻，颇受人们的喜爱。

北京一带的秧歌游艺也极有特色。据《民社北平指南》介绍：“秧歌会，此会在走会中最为生色，亦歌亦舞，全班角色，皆彩扮成戏……各角色滑稽逗笑，歌舞台奏。”秧歌角色分文武两种，各有表演特色。扭秧歌时，渔樵问答，小二哥打岔，傻柱子插诨，客大爷调情，小老妈开唠等插表演，很有吸引力。

腰鼓声声喧满路，小儿争赛闹秧歌。

——《燕京春咏》

其热闹情景可想而知。天津的秧歌会以扮演戏曲故事而知名，如“混元盒秧歌会”、“水漫金山秧歌会”等。

从宋代的“村田乐”到后来的扭秧歌游艺，至今已有近千年的历史。其风格特色随时代变迁而变化，因地而异，皆倍受人们的喜爱。

影戏

影戏是我国汉族民间传统的游艺娱乐形式，又称“影子戏”、“弄影戏”等。据文献记载，影戏在战国时就已具雏形。《韩非子·外储说左上》记述了这样一件有趣的事：“客有为周君画者，三年而成。君观之，与髹荚者同状。周君大怒。画笑者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。’周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。周君大悦。”文中所说的“”是豆中半透明的内膜，在这内膜上画些景物，把它放在窗口。当太阳刚出来时，日光平射，使光线透过画，把所画景物映在屏幕上，便会看到“龙蛇禽兽车马，万物之状备具”的奇特现象。

到了汉代，影戏游艺又有了新的方式。《汉书·外戚传》中曾有这样的记载：受汉武帝宠幸的李夫人死后，“上(汉武帝)思念李夫人不已，方士齐人李少翁言能致其神(能把李夫人的神魂招来)，乃夜张灯烛，设帐帷，陈酒肉，而令上(汉武帝)居他帐而望，见好女如李看影戏图夫人之貌，还帐坐而步，又不得熟视。”据东晋王嘉《拾遗记》所说，李少翁是用一种色青质轻的“潜英之石”，“命工人依先图刻作夫人形。刻成，置于轻纱幕里”，在烛光照射下，投影于帐帷之上。此时让汉武帝在另外的帷帐里望去，就能看见一个貌如李夫人的女子在帐中坐，有时还起来走几步呢。可见，李少翁为汉武帝招李夫人魂之举实是一种影戏形式。

真正用于娱乐目的的影戏游艺出现在宋代。高承《事物纪原》说：“仁宗时，市人有谈三国事者，或采其说加缘饰，作影人，始为魏蜀吴三分战争之像。”说明北宋的影戏有了故事情节，常表演历史故事。张耒在《明道杂志》申述说了这样一件事：“京师有富家子，少孤专财……而此子甚好看影戏。每弄至斩关羽，辄为之泣下。”表明当时的影戏游艺演出效果逼真、生动，颇能打动观看者的心。南宋时，市民常带着孩子前去观看影戏游艺。据周密《武林旧事》记载：演影戏时，“儿童喧呼，终夕不绝”。这种吸引人的效果，与影戏中“影人”的制作是分不开的。据《都城纪胜》所言：“凡影戏，乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。”素纸雕镞的“影人”，在屏幕上只能照出单色的人物剪影，这是最初的纸影戏形式。后来，人们用硝把兽畜皮加工后制成薄皮，涂上桐油后雕镂成人形，再衬以色纸，涂上颜色，画好脸谱做成“影人”。这种影人的头部和四肢皆可活动。经艺人操纵，这种可活动的半透明彩色影人在光源与屏幕间活动，观众就可在屏幕上看到彩色的影像在做生动的表演。这就是人们常说的皮影戏游艺。在宋代，这种影戏除了纸影戏、皮影戏外，还有以人代影人”进行表演的“大影戏”和以手势向灯取影，做种种姿态为戏的“手影戏”等，可谓绚丽多彩，风格各异。

经元明到清代后，影戏逐渐发展成一些风格不同的流派。在北方的皮影戏，华北西部的称为“西城派”，华北东部的称为“东城派”。“西城派”盛行牛皮影，皮影造型较大，上涂彩色而不涂油“东城派”盛行驴皮影，皮影造型较小，雕成后涂彩并涂上油。而青海一带的灯影戏仍用纸制。另外东北、陕西、湖南、山东等地的影戏也具有其地方特色。

千百年来，影戏游艺传承着古老的“说经、讲史、烟粉、灵怪”的特点，深受民间欢迎。在广大农村，影戏是农民劳动之余观赏游艺娱乐的主要内容之一。农民常常在夜间聚集在影戏幕前，满怀兴致地连续观看数夜而不倦。影戏的内容多是民间传说和神话故事，如《西游记》、《水浒》、《封神榜》等。直到今天，这种影戏的游艺娱乐形式仍受到民众的欢迎，具有很强的生命力。

木偶戏

在古代，有一种被称为“傀儡子”、“傀儡戏”的游艺娱乐活动形式，这就是操作木偶表演故事情节的木偶戏。这种游艺娱乐形式在我国有着悠久的历史，其流行区域很广，深受民间的欢迎。

木偶戏的起源，应追溯到古代殉葬的人形俑。古代明器中的俑，一般是仿着活的倡优侏儒制作的。俑不仅模仿生人的形体，还模仿生人的动作，使其能踊跃，这也是之所以被称为俑的原因。而同时也就由俑产生了傀儡戏。《唐书》上说：“傀儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”刘昭注《续汉书·五行志》引《风俗通》说：“时京师宾婚嘉会皆作傀儡。”

在《列子·汤问》中有这样一则关于木偶人作戏的描述：周穆王在位时，在一次西巡的返途中遇到了一位名叫偃师的人，此人向穆王敬献了一副能舞的木偶人，穆王细观之，与真人别无二致，唱歌则合其歌舞，跳舞则循其傀儡牵机图舞节，千变万化，遵从人愿。穆王竟认为此即是真人在表演。于是，就与其姬一同观看。在木偶表演即将结束时，“倡者瞬其目而招王之左右侍妾”。穆王大怒，要诛杀偃师。偃师立即向穆王谢罪，并拆散木偶向穆王明示，原来这一木偶皆是用“革木胶漆白黑丹青”做成的，从其内部的“肝胆心肺脾肾肠胃”到外部的“筋骨肢节皮毛齿发”皆是假的，且样样如真人般俱全。再将其组装起来后，又恢复了原貌。从这一记载，我们知道早在西周时期，傀儡的制作即已精细灵巧，连后来的鲁班和墨子听说这件事后都自愧弗如。

汉代，木偶戏游艺已很兴盛，文物资料中也时有反映。1978年，山东莱西县岱野村一座西汉墓中出土了一具大木偶人。这件木偶人在出土时木制骨架虽已散乱，但经拼合后，全身关节皆能活动，可坐、可立、可跪，其头颅用整段木块雕成，有耳、目、口、鼻等。躯干、四肢，根据骨骼长短、粗细、关节式样分别雕制。这具如真人大小的大木偶人，从形制看，与现今的提线木偶游艺相近。木偶游艺的表演主要有二种形式：一是作为游艺节目中的形式之一，主要以客串或附属的形式表演。西汉文帝时期，大臣贾谊就提出了将这种木偶奇伎编入百戏中演出的建议。后来，随着木偶制作木偶戏砖雕技术和表演艺术水平的不断提高，木偶戏游艺广泛得到人们的喜爱，以至连京师一带的宾婚嘉会上也用木偶戏游艺来助兴。另一形式是作为“丧家之乐”的木偶。《盐铁论·散不足》记载当时的一种风俗即是“因人之丧以求酒肉，幸而小坐而责办歌舞俳优，连笑伎戏”。在死者丧葬期间，表演木偶戏也是当时的一种时尚。

到汉唐之际，木偶戏游艺已开始与俳优共同擅场，成为了当时百戏的重要内容。其特点是演者以插科打诨，恣意优笑以取悦民众。其木偶戏表演的故事极其简单而滑稽，富有民间趣味。《旧唐书·音乐志》说：“散乐有傀儡子等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”可见，盛唐时的木偶戏已由民间进入宫廷，为当时统治者所爱好。

《明皇杂录》中有一首唐玄宗的《傀儡吟》诗：

刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。

须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。

诗中所说的傀儡就是提线木偶。唐代除了提线木偶外，还有一种流行于民间的盘铃傀儡。据韦绚《刘宾客嘉话录》介绍，大司徒杜公有一次和宾幕闲聊时说：“我致政之后，必买一小驷八九十千者，饱食讫而跨之，著一粗布褴衫，入市看盘铃傀儡足矣。”一个当朝的大臣所向往的竟是到闹市中看盘铃傀儡的表演，说明盘铃傀儡戏的吸引力之大。傀儡戏铜镜宋代木偶戏游艺比起唐代来说，其内容更为丰富。据《东京梦华录》、《都城纪胜》和《武林旧事》等载，宋代的木偶戏游艺有悬丝木偶、杖头木偶、药发木偶、水木偶、肉木偶(后发展为“台阁”)等，而且在民间的儿童中也多有流行。吴自牧在《梦粱录》中记载的较详细：“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、木偶戏彩画瓷枕铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事、话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也。今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此多傀儡图虚少实，如巨灵神、朱姬大仙等是也。”这里所说的陈六奇解围故事见于唐·段安节《乐府杂录·傀儡子》中的记载。相传汉高祖刘邦被匈奴酋长冒顿围困在平城，刘邦的谋臣陈平为求脱计，访知冒顿有好色之心和其妻(阏氏)有嫉妒之意，便想出了一个退兵之计。叫人做了一个绝色美女形的木偶，安装上机关，操纵美女木偶在城头上翩翩起舞。这一招果然有效。阏氏担心城破之后，冒顿会娶这善舞的“绝色美女”为妻，便吵闹着让冒顿放弃攻城的行动而引兵自退。这使平城之围遂解。由于此木偶有退敌的奇功，刘邦便将它藏于宫中，“后乐家翻为戏具，即傀儡也”。当然，美女木偶解平城之围的事难以作为信史，但它从一个侧面反映了原是丧家之乐的木偶用于嘉会的事实。

早期的木偶戏游艺，情节动作都很简单。到唐宋以来，情节才渐渐丰富，动作也渐渐灵巧起来。烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书等都成为木偶戏游艺的内容。另外，民间滑稽故事更是木偶戏游艺的内容。鲍老和郭郎便是这一时期木偶戏中常出现的滑稽角色。杨大年《傀儡诗》是这样写的：

鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。

若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。

这些滑稽角色舞袖郎当，是很能逗人发笑的。而观看耍木偶也成为了民间男女老幼游戏娱乐的主要内容之一了。

明代以后，木偶戏游艺不断发展并形成了不同地域特色的表演形式。如福建、湘南一带以提线木偶和布袋木偶(湘南称之为“布袋戏”)为著名。布袋木偶是用手指表演的，很有特色。福建、湘南一带民间，每逢佳节庙会或农闲时，总有看布袋戏娱乐的活动。布袋戏的道具很简单，一个方桌、一条长凳和一只大布袋即可。演出时，艺人拿着指头木偶和乐器跳上方桌，将扁担下端插进凳子的一个小孔中，上端顶住布袋架，在凳子前后两端系上乐器。一切准备就绪，便将布袋从上至下紧紧蒙住。艺人钻入布袋中，坐在凳子上，然后用脚踩动棍板击打锣和钹。这时，艺人便从布袋的一小窗口中伸出头来报幕，紧接着便有几只小木偶随着艺人的操作，活灵活现地在观众面前表演。喜怒哀乐，一招一式皆极有趣味儿。漳州、泉州的民间布袋戏表演动作细致，技巧性很强，能表演吸烟、射箭等动作，极富吸引力。浙江木偶戏分提线木偶、杖头木偶和布袋木偶三种。在南宋时，杭州即有不少演木偶戏的著名民间艺人，福建木偶戏就是杭州传播去的。湖南的杖头木偶，相传始于明代，舞龙图起初眼与口都不能动，到清代仿苏州的木偶加以改进，不仅眼与口皆能动，而且木偶的形体也加大了，并有了“出脚”(即木偶表演时亮靴踢腿)的技巧动作。广东的铁线木偶，是由影戏变化的，演技用影戏的手法，是介于皮影和木偶之间的一种特殊形式。四川的木偶戏有大木脑壳(杖头木偶)、二木脑壳、京木偶、被单戏几种。这些丰富多彩的木偶表演游艺，直到今天仍是城乡人民喜爱的游戏娱乐活动。

舞龙与耍龙灯

龙是远古龙图腾崇拜的遗迹，因而自古以来也就成为了舞娱游艺的对象。早在春秋战国以前，舞龙就在我国许多地区盛行着。当时的舞龙是以人排成长队形，模拟龙的动态而舞动行进，多用于求雨和祭祀，其中也含有游艺娱乐的成分。我国古文献中称舞龙为“舞雩”，《论语·先进》：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏舞龙图而归。”王充《论衡·明雩篇》解释为：这是一种多人在渡沂水(春秋时鲁国境内的一条河流)时表演像龙一样的行列舞蹈。舞雩是在暮春时举行的一种祭礼，含有龙崇拜及祈雨等多种内涵。这一舞龙活动在春秋战国以后很长的一段时间，多用于祈雨。《春秋繁露》卷十三曾记载了汉代舞龙祈雨之事，而汉代刻石上也多有舞龙的形象。

耍龙灯也称舞龙灯，是我国传统的民间娱乐活动。耍龙灯在舞龙的基础上发展演变而形成的。舞龙发展为耍龙灯有两个条件，一是元宵赏灯的出现与发展二是汉代兴起的“鱼龙曼延”化装演出活动。从《汉书》、《西京赋》和《平乐观赋》等文献记载看，当时“鱼龙曼延”中的巨龙已长达十几丈以上，是由十余人化装扮演的。根据文献中所记述的巨龙惟妙惟肖的形态与动作看，舞龙者所扮演的龙是用彩绸缎一类的纺织品缝制成形的，并有龙头龙尾。这比起先秦舞龙(由人排成龙形长队而舞)更形象化了。而其主要的一点是，演出目的是用于观赏，更具游艺娱乐特色，而不单单是用于祈雨和祭祀活动了。

到了宋代，灯与龙开始结合。据《梦粱录》记载说：“以草缚成龙，用青幕遮草上，密置灯烛万盏，望之蜿蜒如双龙飞走之状。”这种龙灯大概是固定的观赏龙灯，还不能舞动戏耍。耍舞龙灯在明清时，便以其独特的风韵出现在年节的民间游艺娱乐活动之中了。据明清的文献所载，舞龙灯除了观赏娱乐外，民间也还用于祈雨等活动。龙灯的制做风格与舞龙灯的形式也因时因地而异。如广州年初一之夜，“城内外舞狮、象、龙、鸳之属者百队”。所舞之龙“为陆龙，长者十余丈”(《中华全国风俗志》上篇《广东·广州》)。流行于广东江门、新会一带的舞纱龙，相传是明末由外地传人的。纱龙长14丈，分24节，龙头高约一丈，用竹篾扎成，披以轻纱，内点灯烛，通体通明，多在节庆时晚间舞动。舞纱龙的阵式步法多样，有“蛟龙漫游”、“摆尾脱皮”、“龙蟠九叠”、“穿龙门”、“过桥”等。《百戏竹枝词·龙灯斗》题解说：“以竹篾为之，外覆以纱，蜿蜒之势亦复可观。”该诗描写了舞纱龙的情景：

屈曲随人匹练斜，春灯影里动金蛇。

灯龙神物传山海，浪说红云露爪牙。

除纱龙外，民间较多见的是布龙还有荷花组成的百叶龙龙头、身、尾互不相连，在舞动时才呈龙形的段龙用长条板凳作架，装饰成龙形，人们举板凳腿而舞动的板凳龙用草扎成并可舞动的草龙和在草龙身上插满香火的香火龙等等。节日游戏时舞起龙灯，将龙的千姿百态舞动出来，场面壮观，颇受人们的喜爱。千百年来，这一颇具民族特色的歌舞观赏游艺代代相传而不衰。