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移除书签第一章 曲艺
一、曲艺种类
1.相声
相声是形式短小精悍、语言幽默风趣、通俗易懂，为广大青少年所喜闻乐见的最常见的曲艺艺术形式。相声诞生在清代末年，是从口技演变而成的，曾在讽喻朝政、抨击时弊、传播知识以及开展文娱活动上起过积极的作用。最初，人们把口技叫“像生”，由演员在布帐子里面暗场表演。后来才改成与观众面对面的明场表演。《红楼梦》第三十五回里提到薛宝钗对薛蟠说：“你不用做这些像生子……”，说明乾隆时代就有了口技表演了。清代把明场表演的回技改称“像声”，一般由演员边学口技边说笑话。以后就正式改称“相声”了。
相声的种类
相声可分单口相声、对口相声、群口相声三大类。
1.单口相声。单口相声顾名思义是由一个演员单独表演的相声。它以“说”为主，有一定的故事情节、生动的人物形象，在叙述情节的来龙去脉时，多采用反问式的手法。代替观众给自己提出问题然后再给以解答。单口相声一定要有精练的词句、幽默的情节，切忌语言拖拉、平铺直叙。
2.对口相声。对口相声是相声形式中最常见的一种，由甲乙两个演员对说，甲为“逗哏”，乙为“捧哏”，两者紧密而巧妙地配合表演，在一句扣一句的幽默对话中，抖出了“包袱”，收到了艺术效果。
3.群口相声。群口相声是由三个或三个以上的演员表演的相声。它除了对口相声所有的“逗哏”和“捧哏”外，又增加了一名或多名角色——“泥缝儿”。三者之间可以各自分担一定的责任。当然，三者间的关系不是一成不变的。相对单口相声、对口相声，群口相声的表演更加细腻，结构更加严谨，气氛更加热烈。
相声的结构
一段相声和一篇文章一样，要求情节紧凑、人物鲜明、语言精炼，讲究起承转合，叙述、说理、争辩也要求重点突出、层次分明。一篇完整的相声作品，由开头到结尾，要求步骤分明，节节上升，推向高潮，戛然而止，令人回味无穷。
相声本身有一些习惯用语：一段完整的相声段子叫“一块活”，一段相声的开场白、前言叫“垫话儿”（铺垫的闲话的意思）。从“垫话儿”转入正文叫“人活”。正文也叫“正活”。一段相声的结尾叫“攒底”。“一块活”的结构分开头的“垫话儿”、中间的“正活”和结尾的“攒底”三个部分。过去曾有把“垫话”后的开头叫“瓢把儿”的说法，实际上“瓢把儿”有没有都可以。“垫话儿”有长有短，有的能发展成独立小段，有的能衍成一段相声。它的安排和运用必须由远到近、由被到此，以有助于联系作品的主题。传统相声的“垫话儿”有的像一顶帽子，放在哪段相声段子前头都可以。新相声的“垫话儿”已成为“正活儿”的必要组成部分。 “正活儿”是表达主题最突出的部分。在“正活儿”的每一个小段落里，都要求组织好“包袱”，用来塑造人物，展开情节，充分表达作品的思想意义。观众由此受到的艺术感染也会一次比一次深刻。
“攒底”指相声的结尾，也要设计一个“包袱”。因为相声的表演规律是直线上升的，事物发展到顶点，艺术效果也就达到了，“正活儿”也就接近结束了。“底”要攒在矛盾处于高潮的地方，也就是喜剧效果最强烈的地方。要做到总结全局，前后呼应，设计一个又脆又响的“包袱”，但决不能节外生枝、脱离主题。
相声的语言
相声是通过说、学、逗、唱而抖响“包袱”、引人发笑的一种语言表演艺术。相声语言的基本特点应该是：幽默、诙谐。变化多姿，使观众听后放声大笑，心旷神恰。
一般来说，相声的语言有五种特色：
1.明快犀快。要求模拟人物的语言要干净利落、鲜明犀利；抨击错误论点，一针见血，入木三分。
2.生动形象。指不论写人还是叙事，语言都必须具体、生动、形象，使观众如闻其声、如见其人，感觉非常亲切。
3.通俗易懂。相声的语言是从群众的口语加工提炼而成的，它既不是着得懂听不懂的书面语言，也不是充满浓郁市民气息的老北京土话，而是在社会上广为流传的普通话。
4.丰富多彩。相声语言的丰富多彩表现在多用方言上。传统相声中经常使用“例口”——即用山东话、山西话、上海话等等的方言来模拟人物的音容笑貌。后来又增加了广州话、南洋华侨话、日语、英语等，在语言上日益丰富多彩。如相声《宁波话》表演时说“沙发”是简谱里的“54”，“棉纱线”是“357”，连在一起如练简谱，听来欢快动人。相声语言的丰富多彩，还表现在经常采用演出的学唱节目上。如从过去的学唱京、评、豫、越、戏曲、评弹、鼓曲、快书，直到今大学唱的各种通俗歌曲以及吉它弹唱。
5.悦耳动听。传统相声中如《菜单子》中的报菜名、《地理图》中的报地名、《大保镖》中的背练武趟子等等，表演时达到了语言流畅、声韵悠扬的效果。此外，相声中经常有各种形式的歌曲、曲艺参与其间，为相声的语言增添了音乐性。
相声的包袱
相声的“包袱”即调动人们发笑的各种艺术手段。
编写、表演相声“包袱”时，首先要有丰富的生活基础，同时也要了解组织“包袱”需要应用的一些手法，构思时才会得心应手。
“包袱”必须用精炼的语言真实地反映生活。要风趣而不庸俗，诙谐而不油滑，达到新颖自然、格调清新的效果。在组织产包袱”时，既要善于借鉴传统技巧，也要适应时代的需要推陈出新。
2.小品
小品是曲艺的一种派生，或者说是曲艺的升华，在现实社会中深受广大青少年的喜爱。其幽默、调笑的语言，声泪俱下的神态，其出乎意料之外却在情理之中的收场效果往往使人回味无穷。为使这一青少年喜闻乐见的艺术表现形式经久不衰，在实际的表现过程中要做好以下几方面的工作：
1.选择有故事性、曲折性和有教育意义的题材；
2.对现实题材进行有力度的艺术加工，使其带有合理的夸张性；
3.语言追求短小精悍，富有幽默感，弱化“贫嘴”；
4.注重语言与神态、动作的有机结合。
5.舞台环境简洁，但又紧扣主题；
6.寓意一定要深刻，力求有回味和联想；
7.结局做到戛然而止，却又始料不及；
8.演出人员的着装倾向于脸谱化：
9.演出人员的排演着眼于精益求精，要不断否定自己、完善自己。
3.评书
评书概述
说书讲史这种曲艺形式，在我国有悠久的历史传统。远在汉代就有了说书艺人。各地对评书的称谓不一：华北一带称评书，东北一带称评词，江浙闽一带称评话。以说中、长篇的较多，统称说大书的，全国总共有十四种。解放后各地整理的优秀传统书目有《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》等。新创作改编的长篇评书有《赤胆忠心》、《平原枪声》等。
评书的结构
评书在结构方面应注意三点：
1.结构要周密严谨，在选择事件上要有清晰的来龙去脉，情节不要芜杂，要有头有尾，巧妙穿插，使人听得明白。
2.情节上既跌宕起伏又前后连贯。要前后呼应，浑然一体，不要一味追求离奇，使人们感到刻意创作的痕迹。
3.在矛盾设置上要波澜起伏、曲折动人、紧凑生动。
评书的笔法
1.明笔叙述
这是指说书人给听众讲故事的口气。叙述故事发生的年代、内容、人物的行动、情节的变化。
2.暗笔
指为避免拖沓絮叨，将与本段故事关系不大的情节一笔带过，略而不提。
3.伏笔
指在前面先埋伏一根线，后面再详述。
4.惊人笔 是写情节比较紧张，用来增加听众欣赏兴趣的手法。 5.倒插笔
正在叙述主要故事时，临时又倒叙一段另外相关的事。
6.补笔
故事中引出一件事，马上交待清来龙去脉，补叙清楚，为以后的故事发展做好铺垫。
7.掩笔
也称“扣子”，“听书听扣儿”就是制造悬念的意思。评书中常使用“扣子”里套“扣子”的掩笔，通称“连环扣”。
8.评论
是以说书人的口气对书中的人物事件加以评论，或者古书今说进行解释。
9.赞赋
传统评书中前人留下的固定成套的词句，有赞（人物、兵器、疆场、脸谱等）、赋、诗词等连串的套话。其特点是：散文少、韵文多，因此千人一面，有些呆板，比较粗糙。
10.包袱
即说书当中要从内容出发，穿插笑料，抖响“包袱”。
4.评弹
评弹概述
评弹是苏州评话和弹词合在一起的简称。它用苏州话说唱，流行在江苏南部和浙江东北部及上海、南京、杭州等大城市。传统节目大都是才子佳人、儿女柔情的故事。如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笔》和《白蛇传》等。近年来比较优秀的新曲目有《真情假意》、《九龙口》、《小丹桂之死》等。
评弹的艺术手段
评弹的主要艺术手段是说、表。它运用各种表白，从各个不同的角度来描摹、刻划故事发生的背景及人物的内心世界。它的“白”有六种，分叙事和代言两部分：
官白：是书中人物、角色的道白。
私白：借说书人之口说出角色的内心独白。
咕白：是角色的独白和旁白。
衬白：是在官白、唱词表白不足时，加以解释说明的手段。
托白：是用来强调语气、突出内容的手段。
表白：是说书人以第三者身份叙述故事情节、地点，介绍人物身份的手段。
评弹的另一种艺术手段是唱词，基本是七字句。演唱的曲调产生过各种流派，俗称“人调”。当前比较流行的有旋律婉转、韵味浓厚的“蒋调”和哀怨伤感、委婉动听的“丽调”。
5.数来宝
数来宝概述
数来宝又称对口快板，由两个人来表演。数来宝的语言特点如下：
1.大众化，通俗易懂。数来宝的语言要精练、流畅、俏皮，有感染力。它的基本句式是“三、三、七”。
例如：
甲：打竹板，走上台，
对着大家唱起来。
乙：叫同志，快坐好，
我给大家数来宝。
甲：新人新事特别多，我不知应该从哪说。
乙：先表表军属李大妈，她助人为乐人人夸。
以上是一段“数来宝”的开头。通过这八个句子可以看出数来宝的语言是很有特色的。两个演员各唱两回，相互对答。语言纯朴而风趣，又富于很强的节奏感。
2.花辙。数来宝与快板及快板书有所不同，快板、快板书对辙韵的要求是一个段子用一道辙，又称“一辙到底”，而数来宝则要求用“花辙”。所谓“花辙”，就是一个段子要变换两道辙以上。数来宝是个典型的使用“花辙”的曲艺形式。它是每两句变换辙，一个段子要变换几十次甚至一百多次辙。上面例子中的八句词就变换了四次辙，前两句三字尾是“走上台”、“唱起来”所用的是“怀来”辙；而下两句是“坐好”、“数来宝”，所用的是“遥条”辙；后四句也分别变换了“梭坡”和“发花”辙。同时，数来宝还有个特殊要求，就是每两句的尾字必须要同辙同声。如。前两句的尾字：“台”和“来”都是四声的第二声；下两句的尾宇“好”和“宝”都是四声的第三声；后四句分别是用了四声中的第一声。对数来宝的辙韵特殊性必须时时注意，否则唱起来词不上口，听起来声不入耳。
数来宝的编写
数来宝的一般写法是用叙事体，很少有集中刻划人物及贯串一个情节的。但实际上数来宝也可以写贯串情节，并能集中刻划人物。如：对口快板“攀高峰”，就是贯串一个攀上珠穆朗玛峰的情节，集中刻划了以老政委为首的几个登山英雄的形象。
数来宝的开头有“正开”和“俏开”两种，如：数来宝《学雷锋》：
甲：毛主席号召象春风，
全国人民学雷锋。
乙：学雷锋，唱雷锋。
伟大的战士红色的兵。
他苦水里生，甜水里长，
一颗红心向着党。
这段数来宝的开头就“正开”。所谓正开，就是开头就点出主题，然后再叙述雷锋的先进事迹。号召向雷锋同志学习。
若开头不马上点出主题，那种数来宝的开头就是“俏开”。 数来宝结尾一般要求要“爆”。所谓“爆”，就要有力，有气势，戛然而止。 数来宝的伴奏
数来宝的伴奏工具，过去有使用“萨拉几”或牛胯骨的，现在基本上都用“七块瓦”，即大板和节子。数来宝的伴奏要掌握基本点和开场点。
基本点的打法：
‖：嘀咯哒|嘀咯哒：‖
板的握法是用左手食指挑住小板（节子）的第四片与第五片之间。中指、无名指、小拇指附在第五片板（底板）上，拇指附在前四片板上，五片板形成与地面垂直角度，这就是小板的基本握法。然后，无名指用力向前推动底板，使之与前面四块板碰击出现一个声音，即是“嘀”。前四块板因底板的碰击也向前运动，这时拇指由上突然向下拦击四块板，使底板相碰出现一个声音即是“哒”。四块板因被拦击而向回运动，又与第五块板（底板）相碰出现了一个声音即是“哒”。这样循环往复就形成了基本点：
|嘀咯哒|……
如果按一小节两拍计算，那么“嘀咯”占一拍，“哒”占一拍。
掌握了基本点后，再练习开场板。
所谓开场板，就是两个演员在开始演唱前，为了承前启后，把听众或观众的注意力吸引到这个节目上来而打的一套开场点。
上述开场板是大板和节子配合打出的混合联奏。其中“节”字表示是“节子”的声音，而“呱”字则表示大板与节子同时出来的声音。因大板的声音突出，所以用“呱”字来表示。
大板的打法是用右手拇指和另外四指握住底板的中段。食指尖和拇指尖分别放在大板连接绳的下边；然后，将前板扬起与底板平行，再将手掌贴紧底板的板心，只有“虎口”处开放，其他各处均封闭，使之形成一个小共鸣箱。这时前板从上落下碰击底板，则发出了“叭”的声音。
6.快板书
快板书的语言特点和格式
快板书就是用合辙押韵的普通话来说书、讲故书。语言要求日语化，通俗易懂。
快板书要求：一辙到底。辙的选择可以根据段子的内容而定。快板书一般要求每段约三百句左右（上下句按两句计算），宜使用较“宽”的辙。当然，“窄”辙可以用，只是在创作时需要付出更大的劳动。但“窄”辙又有词句生动的特点。
快板书要求长短句相结合，句式变化很多，常用的有垛句、叠句、排比句等。垛句又分“三字垛”、“五字垛”、“七字垛”。如：
不怕磕，不怕碰，
不怕扎，不怕曲钉，
扎不透，拉不疼，
又坚又硬还又灵， 这是一段三字垛句。当然，严格要求应该每个三字句的尾字都要在辙上，“平平仄平仄平仄”为最佳。 动快板书的编写
编写快板书首先要选材，可以选生活中的事件，通过综合、提炼、升华来进行创作；也可以根据小说、散文、报告文学或其他形式的文艺作品，加工改编成快板书段子。有了故事情节，还要刻划人物。由于形式容量的局限，集中刻划一两个主要人物即可，切忌时间拉得很长，场景变化频繁，所写人物过多，那样不容易写得深刻。
题材选好之后，列一个故事梗概提纲，就可以选辙了。每段快板书辙的选样，可根据要写的故事中固定名词的占有量来定。比如，你所写的故事中有边疆、牧场、牛羊、姑娘、院墙等名词，这个段子就可以选定“江阳”辙。如果故事情节中有团员、青年、上班、攻关、科研等词语，选用“言前”辙，写起来就很顺手。写一个段子，选用什么辙很重要，如果选合适了，写起来省力、效率高。如果选得不合适，写起来就又费劲，效率又低。
编写快板书，要求开门见山。段子的开头是个关键，快板书要求开头进入情节快，出人物快。最好在开头的情节中把人物尽量全引出来。让人物推动情节发展，激化矛盾，解决矛盾；让情节紧紧拽着观众走，才能引人入胜，取得较好的舞台效果。
设置人物要尽量使人物能够一贯到底。可要可不要的人物，就不能要。可合并的人物，就把两个或三人人物让一个人来代替。这样便于集中刻划，给观众留下较深的印象。
快板书的伴奏
快板书的伴奏工具是用“七块瓦”，即“大板”和“节子”。它与快板的握法相同，但在打法上，比快板要丰富些。小板（节子）的打法有五个点，即垫点、单点、双点、逛点、花点。
7.对口词
对口词概述
对口词是一个新生的曲种，它反映现实快，很有战斗力。
对口词的语言特点
对口词由两个人表演，它的节奏自由，具有朗诵诗的一些特点。句式灵活多变，短促有力。每段可长可短，可以没有情节和人物，也可以有情节、有人物。
由于它格式非常自由、易于编写，因此，可以在基层单位及时地反映好人好事，批评不良倾向。这种形式是青少年业余文化生活中经常采用的。它是短小精悍、独有特色、容易排演、受欢迎的好节目。
对口词的编写
对口词的句子可长可短，但以短为主，长短句结合，并且要求上下句要对仗，字数尽可能相同。 对口词对辙的要求也较自由，一般是每段一辙到底，但也可以中间变辙。每对句子的下旬要求必须在辙上，并最好是平声，上句不要求入辙。但最好尾字用民声。这样，说起来声调一高一低，一起一落，既上口又入耳。 编写对口词时，要把上下旬分为甲乙。两个演员每人只说一句，而不能一个人说两句。但可以一句两人齐诵，并在齐诵后两个演员互换上句。
对口词的句子要力求短。特别是结尾部分一定要写短句子，这样才能有利于把节奏催上去，使速度加快，力度加大，最后戛然截止。
8.群口词
群口词概述
群口词又称多口词，它由多人配对答表演，编排方便，很适合形势宣传鼓动工作。
群口词的语言特点
群口词是在对口词的基础上发展而来的，它不需打击乐器伴奏。演唱时，以齐诵为主，节奏非常自由。
群口词演唱时强调抒发感情，要求每个演员要有饱满的革命热情。群口词在形式上，与诗朗诵，特别是集体诗朗诵很相似。
群口词演唱时的语言节奏多为中速或慢速。要抒发丰富的情感，要有深沉的语言。一般群口词的演唱内容要求是赞颂体的题材。比如，悼念牺牲的先烈，赞颂今天的幸福生活等等，常常使用群口词这种形式来表现。
群口词的编写
群口词是一种格式自由的演唱形式，格式可以多变，字数多少不受局限，以要抒发的内容、感情的需要为依据。它要求有辙韵，但可以比较自由。群口词的写法没有固定格式，可以象叙事诗或抒情诗，也可以象歌词或演唱词的写法，中间还可以有对口词的段落。它虽对平仄声无严格要求，但是也必须有辙，要区别于朗诵散文和讲故事。群口词很适合搞临时突击性的、配合宣传的节目。可以在很短时间内，集体编写并演出。
群口词的表演
群口词的人数要在三个人以上，多至十几人或几十人。要根据演出场地大小而定。因表演时要变换队形，排列画面，所以不能搞得人员过多，造成舞台拥挤，使演员在演出时无法活动，表演不开，影响演出效果。
群口词表演时，一般开始要齐诵，然后可以变换队形互相对诵。也可以由一个或两三个人出来领诵，众人与他们相呼应合诵。最后，节目结束时必须要齐诵，并摆出整齐的队形和集体画面。
群口词的表演动作比较简单。可作一般的手势，或者分组排成舞蹈画画，因为大部分是集体动作，所以要求动作要一致二方向、高低要整齐。
9.锣鼓词和锣鼓快板
锣鼓词和锣鼓快板的概述 锣鼓词与锣鼓快板是两个很近似的演唱形式。区别只是锣鼓词演员手中不拿竹板，而锣鼓快板则要求演员手拿竹板。 锣鼓词和锣鼓快板的语言特点
这两种形式语言节奏较快，演唱词短句多、长句少，而且经常使用叠句、垛句，配合锣鼓敲击，演唱起来非常有气势，扣人心弦。锣鼓词在演唱时经常是把锣鼓搬上舞台，有时敲击者也是演唱者。一般打击乐器有大鼓、大锣、大爆堂鼓、小钹、小锣。如果演员多，还可以成对成双，把每件乐器和鼓锤系上红绸。在舞台上敲击起来非常红火。
锣鼓快板在演唱时经常是把锣鼓放在侧台，敲击人员不出场。演员在舞台上演唱时靠手中竹板，敲击节奏。而锣鼓只在间奏时敲击，或者个别段落及结尾，需要烘托气氛时，随着节奏敲击。
锣鼓词和锣鼓快板的编写
这两个形式，在文字脚本上很象快板群，即多口快板。
它们的节奏比对口快板、快板群要快。它只有快速、中速而没有慢速。因此，写词时一定要以短句为主，切忌写长句。
它要求合辙押韵，可以仄平仄平……也可以平平民仄……或者仄仄仄仄。写词时要多使用垛句，多写三字垛，四字垛、五字垛为好。
锣鼓词和锣鼓快板的表演
锣鼓词表演时，要以大鼓为中心。大鼓摆在靠近天幕的中心位置，鼓的位置还要升高，可放在架子上，击鼓者也要站上去。其他小鼓和持钹者也要高于台前的演员，就象是拍集体照，要能看到每个人的脸一样。
演唱时，可随着唱词的段落变换队形。可以排成“一”字形、“二”字形、“八”字形、“扇”形或倒“八”字形等。变换时间叮在锣鼓过门中，或者在垛句段落之后。
锣鼓快板比起锣鼓词更为自由，更灵活，它不受舞台上锣鼓固定位置的局限。可变化更多的队形，也可以分别组成各种画面。
10.三句半
三句半概述
三句半是由四个人表演的一种很有特色的曲艺形式。它形式简单、诙谐风趣。
三句半的语言特点
这个形式，顾名思义就是三个整句加上一个半句，一共由四句组成。由几个或十几个“三句半”组成一个节目。节目可长可短，要求合辙押韵，但不受节奏限制。
三句半本身有个固定格式，容易编写，表演简单。可以现编现演，及时宣传好人好事，演员来不及背词可以写在纸片上，在舞台上偷看词句表演。
三句半的编写 三句半实际上是四句，但最后一句要用一个字或两个字，不得超过三个字。辙韵的要求是，可以一段一个辙，也可以几段一道辙。具体格式是一、二、四句都要入辙，第三句可以不入辙，或者用同辙民声字。第二句和第四句要求用同声同辙。除第四句要一至三个字外，其余三句字数不限。但一般常用七字句。 三句半的表演
三句半由四个人表演，每个演员手中有一件打击乐器。可以用小扁鼓，小钹、锣、小锣。演员上台表演要打一个简单的前奏。即：
咚咚咚，呛呛呛，
咚咚咚，呛呛呛，
咚咚咚，呛呛呛，
呛，呛。
演员出场时可敲连续的快节奏上场，即“呛……呛”。然后，再敲前奏，接着就停下锣鼓，甲讲第一句词，乙、丙、丁顺序接上。
表演时，每说完一句，四个人同时敲击一下手中持的乐器。当第四句的半句讲完后则要敲击一遍前奏。这样反复将几段或十几段词演完，再敲击连续快节奏下场。
11.双簧
双簧的语言特点
双簧是一个灵活多变、幽默风趣的曲艺节目。它吸收了相声的语言和技巧，表演起来又很象木偶戏。它善于模仿各种人物讲话，学唱各种戏曲或流行歌曲。在开始表演前，经常使用相声的“垫活儿”作铺垫，演出过程中也是使用相声“翻包袱儿”的方法。这种形式容易排演，很适合临时填写现编现演的说词和唱词，是基层文艺晚会受欢迎的节目。
双簧的编写
双簧一开始是两个人先对话，其形式与相声相同，经常使用相声的垫话儿手法“入活”。当然，也可写与要表达主题有直接关联的对话，对话中要对双簧表演的内容进行铺垫。但此段对白不宜太长，要尽快进入双簧的表演。
在铺垫过程中，最能出现“包袱儿”，其手法与相声制造“包袱儿”的写法相同。进入双簧表演时，词是一段一段组成的。可以是一段唱词，也可以是一段快板，也可以是一支歌曲或戏曲，也可以是一段说白。形式可以多种多样，但必须围绕要表达的同一主题。
在每一小段双簧表演完毕，还要再加上一段对话，起到承前启后的作用，对话的内容则应紧扣主题，同时为下一段双簧的表演做必要的铺垫。每段双簧的结尾要制造出一个“包袱儿”为好。其手法经常是用乙反复重句而造成甲的难看，由甲来翻“包袱儿”。
双簧的结尾是由最后一段双簧收住，它和相声的“底”一样，必须要有“包袱儿”。
双簧的表演 双簧要两位演员前后配合表演。舞告上要有一张桌子和一把椅子。演员甲所需的小道具及化妆品，可放在桌子上。表演时，一位演员（甲）坐在前边以表演动作为主，一位演员（乙）蹲在椅子后边以说唱为主。演员甲要善于模仿各种人物，只作表情、动作，而不出声音。演员乙不作表情，只出声音。演员乙所出的语言或唱词一定要和演员甲对上口形，就好象是演员甲自己说的唱的一样。 传统的双簧道具很简单，有一块“醒木”，一块大白，一根假小辫儿。表演时，用大白的一面将左右太阳穴连同两眼涂抹一宽白道。再用同样方法将嘴与嘴角一带涂抹一宽白道。然后将“朝天锥”的小辫儿戴在头上，演员甲一拍醒木，后边的演员乙就开始讲或唱，演员甲随之表演动作。演一段后，甲乙要有一段对白，进行铺垫。然后再进行下一段的表演，这是传统双簧的表演方法。现在演双簧可以更丰富地表演和化妆，可以吸收“傀儡戏”的表演，化妆也更真实些，如戴个帽子、眼镜、假胡须等则更为逼真生动。
在表演时，演员乙在椅子后面讲或唱时，可将话筒握在手中，这样声音效果会更好。
12.莲花落
莲花落的语言特点
莲花落不用丝弦伴奏，它的伴奏主要用“七块板”一竹板。较大型的莲花落有时加上锣、鼓、钹等打击乐器。
它可以由一个人演唱，也可以由多人演唱。演员可以化妆演唱，也可以不化妆演唱。莲花落演唱前，经常用相声的“垫活儿”进行铺垫。中间也是用相声翻“包袱儿”的手法制造舞台效果。这种形式经常是以“彩唱”为主，即演员扮演剧中各种人，用一些简单的化妆，演唱起来很有特色，扮演各种人物活灵活现，多用“画龙点睛、进进出出”的表演方法。
莲花落的编写
莲花落的唱词要求合辙押韵，并要求全段用一道辙。唱词的句式，一般要求每句用七个字或八个字。韵脚上要“一二四六押韵，三五七九不论”，在声调中还要求“平平仄平仄平……”。所写的内容，可以是有情节、有人物的故事体，也可以写没有情节、人物的叙事体。
莲花落唱词的曲调是由几种曲牌组成的，如“靠山调”、“云苏调”等等。所以，当采用这些曲牌演唱时，写词就要按照曲牌的要求进行填词。
如果扮演剧中人进行演唱，最好要每个剧中人使用一个曲牌，这样既能鲜明地区分人物，也能使节目丰富多彩。
莲花落的表演
莲花落一般由两个人表演。伴奏只用一副竹板，打板人可以由两个演员互相“贴板儿”——甲唱时，乙给甲打竹板；乙唱时，甲给乙打竹板。莲花落一般是“彩唱”，表演时，舞台上要有一张桌子，演员上场前则竹板、扇子、手帕、化妆用的道具放在桌子上，常用的化妆道具有头套、老太太鬃儿、卡胡、眼镜等等。
当演员化妆后进入角色时，本人就不能再打饭了。如果舞台上的演员需要扮演角色，“贴板儿”可另请他人在舞台后或侧台打竹板，不出台表演。
竹板伴奏的节拍很简单。基本以这种节拍为准，还可以换其他的花点打法。
莲花落还有较大型的演唱方法。它可以由多人化妆演唱，就象演“报剧”一样。有的还可以男扮女装，按剧情的发展一直演完全剧。 这种大型的彩唱莲花落，一般需要配上锣鼓，每唱完一个段落，敲打一段锣鼓点，显得非常红火。
13.马灯调
马灯调概述
马灯调是民间跑马灯演唱的一种小调，江浙一带颇为流行。
马灯调的特点
曲调简朴、轻快、活跃，地方色彩和乡土气息较浓，适合填鼓动性、歌颂性和叙述性的唱词。
唱词每四句为一节，句式都是七个字。句末可加数板。“哎格伦登唷”、“啊”、“拉个”等衬句衬字，使情绪更加活跃、风趣、欢快。
马灯调的表演
新马灯调是在马灯调的基础上发展形成的，一般用于欢乐愉快的场合。可以齐唱，也可以分成领唱、对唱等。如第一、二句领唱；第三、四句齐唱；第五句两个三字句分两部对唱；最后齐唱结束。曲前曲后还可配上鼓锣。一是烘托气氛，二可起段间连接和衬托作用。
二、地方曲艺
1.山东快书
山东快书概述
山东快书是由一个人表演、用山东方言演唱的一种曲艺形式。山东快书的语言特点是山东快书语言诙谐流利、合辙押韵、刚柔兼备，演唱时必须掌握山东方言。山东方言的发音与普通话之间有个基本规律，即普通话的一声字它变二声，普通话的二声字它变四声，普通话的三声字它变一声，普通话的四声字它变三声。如普通话：闲言碎语不要讲，表一表好汉武二郎。
山东快书的编写
要求题材要有故事性，要有人物，有情节。辙韵上要求“一辙到底”。由于山东快书是用山东方言演唱，故在“平仄声”上不要求“平平仄平仄平……”的格式。由于普通话的平声字（阳平），用山东方言则变成“仄声”字（去声）。而普通话的“仄声”字（上声），用山东方言则变成了“平声”字（阴平），因此，编写山东快书时，就要特别注意山东方言“平仄声”的特殊使用。 山东快书的开头，一般要求开门见山，出人物、出事件要快。切忌开头写的景物很多，人物出来得很晚。这样既不利于故事情节的展开，也不会有好的舞台效果。最好开头四句或八旬就要引出人物、点出事件，这样，才能吸引住观众。例如：说一位科长本姓何，生来肥头大耳脂肪多，三年前自由恋爱结了婚，他的媳妇名叫王月娥。 这是山东快书《两样心肠》的开头，前四句就把事件中两位主要人物介绍出来了。
山东快书的伴奏
山东快书用鸳鸯板伴奏，它由两片半圆形的铜板制成。鸳鸯板的握法是两权平行，相隔食指。下边一块又称为底板。两板的弧形边向外，直地向手心。一般左手持板为正手板，右手持板为反手板。
将底板夹在左手食指、小拇指与中指、无名指之间，食指、小指在上，中指、无名指在下。然后，将下板的中心放在食指上，使上板成平衡状况，并拇指指肚轻轻按住上板，便上板以食指为杠杆，上下晃动。这时使上板下端碰击底板出一声“嘀”，而上半部则碰击底板的上端出一声“咯”，上板的下端再回来用力碰击底板出一声“当”，便打出山东快书的基本点：
‖：嘀咯当：‖
这个基本点也就是演唱山东快书时每个句子之间的小间奏。
在基本点的基础上，前边用上板儿的下端与底板儿碰击，“垫”上一个“当”的声音，然后再打基本点，就形成了单点的打法：
‖：当嘀咯当：‖
在单点儿的基础上，将基本点前边垫上两个连续的“当”，又形成了花点儿的打法：
‖：当当嘀咯|当○（花点）
一般打“花点”经常是三个连续在一组。
在这个花点联奏的基础上，前边加上两个单点，后边再加上一个单点，就形成了山东快书的开场点。当然，山东快书的开场点可以多种多样。
在演唱当中，还有一个“暗板”的打法，即用鸳鸯板上板的下端，轻轻敲击底板，每一板敲下，也就是每两个字敲一下板。敲击的声音要小，演员自己能听到即可，就象是演员拍着板，按节奏数唱词句一样，这个声音观众也能隐约听到。
2.天津快板
天津快板的伴奏音乐
天津快板的伴奏音乐比较简易，一般使用二胡、四胡、三弦、琵琶、扬琴等。音乐的节奏，可以根据快板间的变化而变化。
天津快板的语有特点和格式
天津快板是用天津方言演唱的，分慢板、中板、快板，节奏轻快、语言流畅、通俗易懂、合辙押韵，常巧妙地使用天审“土语”制造俏皮的“包袱儿”。
天津快板的基本格式是：“五五八五”，每两句分四小节唱完。其他格式就是在这个基础上的演变唱法，但节奏不变。
这是按照天津快板的原始节奏填写的词，字数是“五五八五”。在这基本格式上还可以千变万化，形成多种多样的句式。 天津快板的编写 天津快板一般是一辙到底，也有个别中间换辙的。但它与快板和快板书不同。天津快板本身有个固定的曲牌，等于是往曲牌中填词。所以，创作时要特别注意它的结构。另外，天津快板也可以在演唱中加“数板儿”。“数板儿”就是将乐队伴奏停下来，单独用竹板敲击节奏数唱。这种“数板儿”可以按照写快板的格式写词。在一般天津快板中，加两处数板也很有特色。
天津快板的快板节奏
天津快板一般是演员本人不拿板，打板的人在乐队，是伴奏的一员。
板的打法与快板及快板书中的单、双点与大板配合相同。只是在伴奏时要随着演员的情绪需要而有轻有重、有快有慢，但节奏要稳，节拍要准。
3.天津时调
天津时调概述
天津时调从民歌发展而来。
天津时调特点
曲调婉转活泼，伴奏以三弦和四胡为主，通常为一个慢板与一个快板反复迭用。慢板用以描写介绍环境，由四句组成一段，拖腔甚有韵味，快板是由慢板发展而来的。数板以五字为好，上句通常是说，下句通常是唱，常落2音。句间均加小过门。数板通常不限制句数。通常快板第一句与慢板第一句（已略去）相同。所不同的只是速度加快。接着，转上面的数板（2／4）速度由中板转快，可以反复多次，推动剧情发展，最后再转慢，到结尾处慢下来结束。
4.宁波走书
简介
宁波走书原称“莲花文书”，又名犁铧文书，1956年定名宁波走书。约起源于同（治）光（绪）年间。流行于宁波及舟山群岛一带。在20世纪30年代中期相当盛行。20世纪50、60年代演唱区域甚广，除宁波、舟山地区外，还演唱于台州地区的临海、天台、黄岩和杭州等地，至20世纪90年代初开始衰落。
宁波走书的唱词用宁波方言，有说有唱，说唱并重，辅以形体动作，表演富有生活气息。在乡村深受欢迎，有“文书唱华堂，走书唱农庄”的说法。宁波走书常用的基本曲调有四平调、马头调、赋调等。四弦胡琴是主奏乐器，也有琵琶、打琴等乐器。伴奏者有时为主唱者帮腔、随唱和对白，是具有独特风格的曲艺走唱形式。今曲种存少量民间职业艺人从艺（大多数为半职业艺人），个别有成就的老艺人已年至古稀，近30部传统曲目濒临失传。
流传 据艺人所传，其最早从上虞流入（注：有另一说法，称其形成于清光绪年间的余姚农村，清末明初流传入宁波城区，继又向镇海、舟山地区拓展。）当时，曾有几个佃工，在农作中你唱我和，自娱自乐，藉以消除疲劳，后由唱小曲发展到唱有故事情节的片段，并在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，凑拢几个人到晒场、堂前演唱。也有一些人，逢年过节出外演唱，赚一些“外快”。当时并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头，敲打节拍曲调也十分简单。光绪年间，这种演唱形式已流行余姚农村。后来，余姚有一些农闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，成立了一个“杭余社”组织，经常交流演唱经验，研究曲艺书目。其中有位叫许生传的老先生，吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月琴伴奏，自弹自唱，很受群众欢迎。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还从四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，加以改造应用。同时，在书目方面也有了发展，出现了《四香缘》、《玉连环》、《双珠凤》、《合同纸》以及《红袍》、《绿袍》等一些长篇，演唱活动的范围也逐渐扩大到宁波、舟山、台州三个地区。 表演
宁波走书的表演形式可分三个发展阶段：开始时是一人自拉自唱的“坐唱”；后有简单的伴奏，演员坐在桌子中间后面，乐队坐在桌子横旁，演员在桌后表演，动作幅度较小，称为“里走书”；再后，演员与乐队相对各坐一旁，演员在台上有较大空间作表演圈，称为“外走书”。当时，鄞西谢宝初的表演，城里段德生的唱腔，慈北毛全福的武功，各有千秋，名噪一时，在群众中很有影响。由于莲花文书从坐唱发展到站起来表演、分口饰角色，这样演员在台上动作的幅度比较大了，走书之名也由此得来。建国后，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力量也加强了。
宁波走书曲调常用的有四平调、马头调、赋调三种，俗称“老三门”。有时，也用还魂调、词调、二簧、三顿、三五七等。“四平调”一般作为一部书的开头，末句常由乐队和唱。“赋调”随内容情节、人物性格，有紧、中、慢之分。如慢赋调节奏缓慢，曲调下行为主，多用于哀诉之类的叙述或回忆。“马头调”据艺人所传，系从蒙古民间曲调中转化而成。“三顿”节奏较快，旋律高昂，大都用于人物心情激动，或情节急迫之处。走书演唱伴奏的乐器中，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐具有独特风格之处，其他乐器有二胡、月琴、扬琴、琵琶和三弦等。
书目
宁波走书的主要传统书目有：《白鹤图》、《黄金印》、《四香缘》、《十美图》《玉连环》、《何文秀》、《胡必松》、《双珠球》、《三门街》、《大红袍》、《绿袍》、《珍珠塔》、《麒麟豹》、《玉狮子》、《天宝图》、《文武香球》、《包公案》、《狄青平西》《紫金鞭》、《小五虎平南》、《薛仁贵征东》、《薛仁贵征西》、《乾坤印》、《薛刚反唐》、《金鱼缸》、《穿金线》、《盘龙镯》、《绿牡丹》等。 解放前夕，专业从事走书演唱艺人仅二、三十人。1950年宁波成立戏曲改进协会，对曲调、书目、表演各方面进行了研究，并组织艺人参加政治文化学习，提高素质和水平。1958年，市戏曲训练班中又专门培训了一批新生力量，宁波走书出现了一片崭新面貌，当时著名艺人有应兰芳、许斌章、朱桂英师承三代，另有邱伯扬、范秀英等，乐师刘仁福独擅二胡，有“活胡琴”誉称。1958年，由应毅执笔、许斌章和朱桂英双档演唱的《四明红霞一一李敏》，参加了省会书，并得了奖；后又出现了一批创作和改编的新长篇书目，如陈白枫执笔、朱桂英演唱的《三斗六老虎》，唐小毛整理、许斌章演唱的《白鹤图》等。 辉煌
虽是城里人，可四十出头的沈健丽老爱往乡下跑，她和丈夫一起唱了20多年的宁波走书，他们在宁波甚至舟山的乡镇已蛮有名气。
“我们就以唱走书为生，跟民间艺人差不多吧！”沈健丽说，她12岁就会唱越剧，18岁跟了进村唱走书的师傅2个多月，又学会了走书。在其后几年间，这对夫妇亲身感受到了宁波走书耀眼的一页。
“那时，城里听走书的地方多。彩虹北路边那时有个书场，200多人的座位场场客满，不少人硬挤在门外看。旁边还有个菜场，菜农们早上来卖菜时都带着盒饭，菜卖完了也要捱到下午，把走书听完了再回去。在乡下，几乎村村都有搭台唱走书的，我们也赶场，下午在这村唱，晚上又到那村，人们听得有味，我们唱得也有劲。”
在市群艺馆研究员陈炳尧脑海里，那时走书可用“多”字形容：书场多，不算乡间的，光城区就有20多个；唱走书的人多，光鄞县就有50多组演员，爱听的人则更多。这时期，走书走出了宁波，北跨钱塘、南达雁荡、东到舟山海岛。在鄞县，20多组走书艺人走镇串乡演出，有人形容是“乡乡走书声，村村听书人”。
收入对比或许也能反映当时走书热的程度。在春节期间，沈健丽夫妇可唱到400多元的收入，而当时一般人月工资仅40多元。几年前，这对夫妇就买了房子，孩子也正在读大学。
宁波走书已有两次发展小高潮。解放初期，成立有曲艺改进会，创作了大量作品。1964年，由传统书改唱现代书，把走书唱上了电台。
困境
时代的变化悄然无声地来了，上世纪80年代末，在新文化的冲击下，宁波走书逐渐走向衰退。
“人都忙了，空闲时也被精彩的电视节目吸引去了。书场都被改作了商店、餐馆等，很多走书演员也下海经商，宁波走书好像一下掉进了冰窟窿里。”鄞州曲协主席王建刚说起这些时很无奈。目前，全宁波只有鄞州五乡文化中心一家固定书场，其余只有农村一些老年活动室兼作演出场所。另一个严峻的现实是，在民间演出的走书艺人也只剩20余名。
“这20多人大多数是老艺人，最年轻的也有40多岁，而且后继乏人，有天赋又肯学的年轻人几乎没有。这个宁波最有特色的地方曲艺就承载在这20多人身上，真的让人觉得沉重无比！”市群艺馆研究员陈炳尧忧虑地说。
“以往是人家争着请我们去唱，以后我们只能到处找地方唱啦。”这是沈健丽对走书衰退最直观的感受。因为喜欢唱走书，在其他艺人纷纷转业时，她和丈夫却坚持了下来。他们背着行囊出去就是几个月，去过台州偏远的山村，上过舟山的海岛，只要有人听，再少的钱他们也愿意唱。
对宁波走书的寂寥，爱好这门曲艺的人们有着一种势单力薄、孤掌难鸣的感伤。鄞州区曲协老编剧陈少康老师曾作词感叹：
说古今，道古今，书唱英雄灭鼠精，满堂喝彩声。翁笃情，翁笃情，握别愁后无继人，依依老泪盈。 近些年，宁波走书在乡间有所“转暖”。沈健丽觉得，这与农村生活好了，老年人念旧等有关。 探因
对宁波走书一蹶不振的原因，业内人士其实看得很清楚。“原因不外乎两点，一是它所处的社会条件变化，二是它本身不能适应这种变化而显现出来的诸多不足。”市群艺馆研究员陈炳尧这样归纳说。
在电视等多种娱乐文化的冲击下，宁波走书跟不上时代步伐；在快节奏生活下，人们无暇坐下品茶听书，有限的业余时间只会花在更为精彩的娱乐上；商铺更值钱了，谁也不会再把房子便宜租给书场。
在这种条件下，走书更显出自身的不足。艺人表演仍以传统剧居多，一场唱下来要几小时，全剧唱完要几十天，现在的人即使想听也没时间听。内容脱离时代，与现实格格不入。王建刚记得有年春节演出，有几个青年进去听了一会就出来了，问他们怎么了，一个回答说“听不懂”，另一个则说“唱书先生乱讲，哪有这种事情！”
用宁波方言唱是走书最重要的特色之一，可现在这个特色也成了其步履维艰的一个原因。陈炳尧研究员说，走书的唱词中，非常多使用俚语和土话，还要求平仄声律，不要说在甬的外地人，就是年纪稍轻的本地人也听不懂。
听不懂，就更别说有兴趣唱了。沈健丽告诉记者，学唱走书要能吃苦，还要有兴趣和天赋，这些年也曾有几个青年跟他们学走书，可因种种原因，学不到多久就打起了退堂鼓。
目前，在走书创作和演出上的经费投入十分有限。把走书搬上舞台，除了创作费，场地、灯光、道具、服装等也要投入，对曲艺人来说，这些仅靠热情是解决不了的。
重振
“绍兴有莲花落，苏州有评弹，我们不能眼看着宁波的特色曲艺走向败落。”陈炳尧说：“重振走书，华山一条路，只有创新。”
鄞州区曲协的陈少康早有“创新”的想法。他提出，走书音乐也要汲取民歌和戏曲的旋律，使其既有小桥流水，亦有大江东去，让听者会唱、肯学；避免用纯土话铺叙情节，不用俚语，让外地人也听得懂；表演要融入净、末、旦、生、丑等戏剧动作，增强观赏性等。
近些年，走书艺人已经在摸索中创新。沈健丽说，几年前她就开始学说杭州话、绍兴话，一些老土的宁波话也不用了，还编排进好多表演动作。据鄞州区曲协介绍，他们曾尝试用普通话唱走书、用钢管乐队伴奏等，还有意识地把走书表演与旅游景点结合在一起，拓展走书表演空间。
与此同时，发掘、创新工作也在进行。去年，市曲协完成了《宁波传统曲艺精选》集稿工作，搜集了经典走书作品。民间曲艺活动也丰富多彩，去年，鄞州区组织了“文化进百村”曲艺展演，全部为宁波走书表演，让群众过了把走书瘾。
走书人才培养也有了好的开始。奉化曲协在2002年初就建起宁波走书培训班，先后在三所小学挑选了50多名学生进行培养，这给宁波走书的传承和振兴带来了希望。 “十五贯一出戏救活了一个剧种，绍兴艺人胡尚海一个开篇救活了绍兴莲花落，走书作为宁波最具特色的曲艺，我们绝不能看着它的失传。”鄞州区曲协陈少康坚定地说：“事在人为，只要大家肯努力，我相信办得到！”
5.山东琴书
山东琴书的特点
山东琴书以扬琴伴奏为主，演员操琴又演唱。后加入坠琴、筝等。
山东琴书的唱腔
基本唱腔有两种：
凤阳歌（慢板）只有四句，垛子板（快板）为两句。尚可采用其他曲牌。垛子板（即二板）曲调轻快、活泼，善于表现愉快、激烈的情绪。在反复记号之间可以任意反复，上句落1音，下旬落2音。最后落腔为5音。
山东琴书的前奏较长，起一种吸引听众、使演员进入意境的作用，其节奏较快，生动活泼，变化较自然，可以随着演员的动作、表情而变幻曲子的节奏。
山东琴书的凤阳歌有两种：
凤阳歌（一）曲调优美、抒情，擅长于叙述，旋律婉转动听。
凤阳歌（二）通常用于女腔，更加华丽优美。节奏较慢，每句由中眼（第二拍）起，最后一字落在板上。
山东快书表演
山东琴书可以较完备地表演一幕小戏或一个情节较复杂的故事，即可以由一名演员演唱，也可以分为若干个角色。
6.贵州琴书
贵州琴书简介
贵州琴书是中国贵州曲种，旧时称为“唱洋琴”、“唱曲子”、“洋琴戏”。流行于贵州省大部分城镇。
贵州琴书历史
据清代编修的贵州地方志书记载，唱洋琴在嘉庆、道光年间即已出现，为士大夫、文人墨客自娱的艺术，或在喜庆宴会时演唱，光绪年间最盛。清末落第举子王石青最擅演唱，并能编写脚本，曾吸收贵州梆子的“二簧”、“二流”唱腔和民间曲调，发展了洋琴的唱腔。民国初年在安顺、独山、黔西等地传艺，使洋琴流传于市井之间。中华人民共和国成立后，唱洋琴仍在民间以传统的坐唱形式流传，同时由专业艺人加以发展，形成了表白结合、说唱结合、走唱和坐唱结合的曲艺形式，定名为贵州琴书。
贵州琴书特点 贵州琴书传统为分脚色坐唱形式，演唱者一般为七、八人，分担生、旦、净、末、丑等脚色，并分操乐器伴奏。曲词的唱与白都为代言体。音乐唱腔清丽婉转，有清板、二板、三板、杨调、苦禀、二簧、二流等7种板式唱腔，还吸收了风格相近的民歌小调〔二郎梭〕、〔花园跑马〕、〔鲜花调〕、〔马头调〕、〔闹五更〕等作为辅助唱腔。演唱曲词前后演奏的音乐曲牌有〔八谱〕、〔小八谱〕。伴奏乐器以洋琴为主，配以瓠胡、二胡、小三弦、月琴、小京胡、琵琶、笛、箫、竽等，击节乐器有单皮鼓、摔板、引磬（或双碰铃）。 贵州琴书曲目
贵州琴书的传统曲本，称为弹词。曲词都为七字句或十字句，讲究韵律，文字清丽典雅，多是文人作品。故事内容取材广泛，历史题材有《列国志弹词》、《南宋志弹词》等；根据古典文学作品改编的有《西厢记弹词》、《卓文君弹词》、《红楼梦弹词》、《琵琶记弹词》等；民间传说题材有《珍珠塔弹词》、《回龙阁弹词》等。最有影响的作者是王石青，署名古筑苍厓子，代表作有《二度梅》、《锦香亭》、《风月传》、《恨海》等。
7.安徽琴书
安徽省是安徽琴书的发源地，安徽牛庄镇时家村（原属广饶县）民间艺人时殿元等是安徽琴书的主要创始人。
安徽琴书由民间说唱艺术琴戏演变而来。安徽琴书最早产生于鲁西南一带，后演变为南路、北路、东路3个流派。清光绪六年（1880年），安徽琴书传入广饶北部。当时，位于黄河入海口处的广饶县北部和利津县东部尚无防洪大堤，任黄河漫流入海，每至汛期，黄水漫溢，穷苦百姓不得不背井离乡，以逃荒要饭谋生。为多求施舍，许多灾民行乞时演唱民间小曲，民间艺人逐渐增多。安徽琴书传入后，民间艺人争相学唱，以此作为谋生手段。至光绪二十二年（1896年），安徽琴书在广北一带普及，职业琴书艺人渐多，较著名的有张兰田、张志田、商秀岭、时殿元等人。其中北路琴书艺人时殿元独辟奚径，在广泛吸收其它戏曲、曲艺艺术成分的基础上，把安徽琴书由坐唱形式改为化装演出，首创化装扬琴，成为安徽琴书的主要创始人。 时殿元自幼以唱民间小曲讨饭为生，后以唱安徽琴书成名。他嗓音甜美，表演风格自然洒脱、幽默夸张，被时人誉为“大角”。清光绪二十二年（1896年）后，京剧、五音戏、河北梆子等戏班与安徽琴书竞争民间演出市场，安徽琴书观众减少，艺人收入降低。为增加安徽琴书的竞争力，时殿元决心对安徽琴书进行改进。他从京剧的服装、道具、表演等方面受到启发，经与崔心庆、崔心悦、谭明伦等人商议，决定把安徽琴书由坐唱形式改为化装演出。清光绪二十六年腊月二十三（1901年2月11日），时殿元率“同乐班”在家乡时家村首次化装演出了琴书段子《王小赶脚》。时殿元以丑行应功扮脚夫王小，执鞭撵驴；崔心悦以青衣应功演二姑娘，身缚彩绘的驴形道具做骑驴状。二人载歌载舞，表演生动活泼，谐噱横生，别开生面，获得巨大成功。此后，他们陆续将《王汉喜借年》、《光棍哭妻》、《王天宝下苏州》等10多个书目改为化装表演，使琴书说唱向安徽琴书化迈出了重要一步。光绪三十二年（1906年），时殿元首建“共和班”，开始由“拉地摊”转向舞台演出。共和班长期在广饶、博兴、张店、昌乐、潍县和胶东诸县演出，民国初期，进入省府在戏院或剧场挂牌演出。1930年前后，时殿元的弟子时克远、刘欣武、刘立贤等人组成“同乐班”，在劝业场等戏院演出，开始将一些角色较多、情节较为复杂的剧目如《双换亲》、《白蛇传》、《秦雪梅观画》、《金玉奴》等，改为化装扬琴上演。不久，“同乐班”与“庆和班”合并为“义和班”。时殿元及其弟子时克远、李同庆、于廷臣（利津人）等，在艺术实践中对剧目内容、表演手法、演唱腔调、音乐伴奏等诸方面不断进行改革创新和充实，使之逐渐完善。
8.锣鼓书
历史渊源
锣鼓书旧称“太保书”，“太保”系由上海郊县农村中求保佑太平的活动“太卜”衍化而成。因演出时由演员自击锣鼓演唱故事，民间亦称之为“堂锣书”、“神鼓书”。新中国成立后，合其名称为“锣鼓书”。锣鼓书有着极广泛的群众基础，堪称曲艺的杰出代表。在当地家喻户晓，影响甚广。锣鼓书最早于1884年在卢氏的官道口开始说唱，并迅速在卢氏的黄河流域流行，在灵宝、陕县、远到渭南、商洛、晋南等地产生极大影响。它独具一格的风格和形式，使其成为豫西黄河流域民间曲艺的一支独秀。
发展历程
锣鼓书旧称“太保书”，“太保”系由上海郊县农村中求保佑太平的活动“太卜”衍化而成。“太卜”仪式类似道教的道场，其目的是为生者驱瘟逐疫。仪式以说唱形式表现，有道白、吟唱、独唱、对唱等。内容系民间传说和历史故事，与宗教仪式无关，仅用以乐神娱民。久而久之，这种形式逐渐从宗教仪式中脱胎而出，发展为单独的民间说唱形式。
清嘉庆年间的代表人物南汇人顾秀春，在他的带教下广传南汇和浦东大地，他的第三代传人又传到浦西及浙江省的平湖、嘉兴等地。于是艺术上出现了“东乡、西乡、金平”三支流派。传艺方式、口授心传。此时锣鼓书称为“唱说因果”，用镗锣书鼓、钹子演唱，因此出现了“太保书”、“钹子书”、“敲单片”的名称。代表书目有史略传记、劝人为善、因果报应，如《网船过渡》、《九更天》计有80多部，解放后有陈云同志观赏的《打盐局》及《红色娘子军》等20多部新书。
20世纪三四十年代，上海的太保书颇为繁盛。南汇城厢出现了专说太保书等的茶园“鲁班阁”。下沙一带因艺人代代相传，成为荟萃太保书艺人的“太保窝”。外号黑皮的艺人徐连奎把太保书一直唱入上海市区城隍庙。抗日战争时期，太保书正式进入市区，当时较有影响的演员有胡善言、王俊发等。
1949年以后，仅有少数沪书艺人兼唱太保书。1957年，上海市文化局挖掘民间曲艺，艺人胡善言创作了现代中篇节目《打盐局》，南汇县文化馆又推陈出新，编演了第一部以“锣鼓书”为曲种名的现代短篇节目《芦花荡里稻谷香》。从此，太保书改名为锣鼓书，以革新面目渐渐复苏于业余曲艺舞台。
而卢氏锣鼓书初期为一人说唱，即行话所称的“单体”。在传承的过程中，又逐渐演变出师徒二人或多人说唱的形式。多人说唱最多时也可八九人上场，但最少不能少于三人。这些取决与场面的大小、时间的长短和曲目的大小等因素。
艺术特色 锣鼓书以唱为主，声调高昂，节奏严谨，中间无话白和“水”词。曲调共有六种，即慢板、二行、流水、垛子、飞板、哭腔，在这六种曲调中，除飞板、哭腔乐器随唱腔伴奏外，其余皆为唱奏分开，即唱时不奏、奏时不唱，音乐只起托腔和演奏过门的作用。在卢氏锣鼓书的曲调中，揉和有蒲剧、秦腔、道情、碗碗腔等成分，尤其是蒲剧音乐更为浓厚，其打击乐曲牌，则干脆用蒲剧曲牌。 锣鼓书伴奏乐器主要为锣（底锣、中音锣）、鼓（边鼓）、板（鼓板、手板）、脚板、手钗、四弦、三弦、板胡、二胡、笙、笛子等。
锣鼓书的基本演出形式是演员自击锣鼓，唱表说书。早期都是单人坐演，20世纪50年代末逐渐改为双人或多人站立说唱乃至表演唱，伴奏乐器亦逐渐增加，配有琵琶、扬琴等丝弦小乐队，而常用的主要演出形式为单人说唱配乐队。流传过程中因地域不同，锣鼓书音乐有川沙、南汇一带的“东乡”和松江、金山一带的“西乡”之分，曲调有【金平调】、【调】等。
表演形式
（一）“占卜”仪式，古称“太卜”如今还保留着“掐卦”（沿用三国时期诸葛亮的“马前六壬卦”）和“笃笤”；
（二）民间信仰仪式，艺人称“社书”，俚人称“太保”。功能如同“社戏”。社书中又分四种类型，即：酬神保泰的“待佛书”、大型庙会城隍出巡时的“接厂”、专为病人驱邪逐疫的“谢菩萨”和专治疑难杂症的巫医行为的“按香台”。这些仪式所祭之神，主要为驱蝗大神刘猛将、抗金英雄岳飞、忠臣良将杨忠愍等等；仪式中有一节内容为唱“社书”、劝人为善、言情小说、民间传奇故事等。
（三）民间曲艺，清末明初说唱“社书”的艺人走向茶馆书场专事说书。建国前上海市郊及毗邻地区书场先后建有近千座，艺人有300多人。
传统曲目
锣鼓书演出多以长篇和中篇的传统书目为主，1949年以后的业余演出则以现代题材的短篇和开篇为主。传统书目有“小书”（即重唱的文书）与“大书”（即重说的武书）之别，但以“小书”居多，如《网船过渡》、《九更天》、《高桥八美图》、《双珠球》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《白蛇传》、《文武香球》等；“大书”则有《英烈传》、《罗通扫北》、《呼家将》、《后兴唐》、《七剑十三侠》等。《王婆骂鸡》、《芦花荡里稻谷香》等短篇节目，《打盐局》、《林冲夜奔》等中篇节目及《十二月野花名》、《螳螂做亲》等开篇节目都有一定的代表性。锣鼓书的内容多取材于民间传说、演义小说和家庭伦理与历史故事，具有浓厚的乡土风味与地方特点。
锣鼓书曲目众多，可分为长篇、中篇和短篇，大多为传统故事和历史故事。主要传统、历史书目有《红罗衫》、《双龙记》、《武松传》、《割肝救母》、《打蛮船》、《四海耍钱》、《小二姐做梦》、《李官保吊孝》、《火焰驹》、《走南阳》等等。中华人民共和国成立后，锣鼓书艺人们创作说唱许多历史新生活的段子，深受群众欢迎。特别是1957年河南省首届曲艺、木偶、皮影等汇演中，卢氏锣鼓书改编的曲目《小二姐做梦》荣获改编、演出等多项奖励，为卢氏赢得荣誉。
传承意义 1950年，太保书、钹子书、宣卷、什锦书等所有上海民间曲艺统称为“沪书”，52年市郊划归江苏省，便称“农民书”，浦东人称“浦东说书”。1961年，锣鼓书走进了群众文艺舞台，从此取名为“锣鼓书”，四十多年来，南汇人创作演出了新作100多个，于1996年被文化部命名南汇为“民间艺术之乡”，2004年，锣鼓书又被列为国家民族民间文化保护工程第二批试点项目。 然而，锣鼓书发展现状不容乐观。由于时代的变迁、专业市场萎缩。1910年至1932年时，锣鼓书在上海地区比苏州评弹还要红火。1949年时，沪、浙、江还有300多所书场，目前仅存30处。
老艺人相继谢世，传艺断层，唱本失传。1949年前后，专业艺人由250多位，说唱锣鼓书艺人锐减到5人，能做社的仅有2人。已到了后继无人的状态，难以生存的濒危状态。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
9.东北大鼓
基本简介
东北大鼓是主要流行于我国东北即辽宁、吉林、黑龙江三省的曲艺鼓书暨鼓曲形式，因一度盛行于沈阳，而沈阳于清末曾设奉天府，故曾有“奉天大鼓”之称。民国十八年奉天省改称辽宁省后，又曾称作“辽宁大鼓”。东北大鼓约形成于清代中期，最初的表演形式是演唱者一人操小三弦自行伴奏说唱，并在腿上绑缚“节子板”击节，也叫“弦子书”。后发展成一人自击书鼓和简板演，另有人操大三弦等专司伴奏，说唱表演采用东北方音。
历史溯源
东北大鼓的起源有二说：一说清乾隆年间北京弦子书艺人黄辅臣来沈阳献艺，吸收当地民歌小调演变而成；二说清道光、咸丰年间辽西“屯大鼓”艺人进城献艺，发展为奉天大鼓。东北大鼓的唱腔是在弦子书、子弟书的基础上，吸收借鉴乐亭大鼓、京韵大鼓及二人转逐渐形成的。据霍大顺介绍，在上世纪30年代左右，东北大鼓发展到鼎盛时期，在沈阳的各茶楼、北市场、小河沿等地，到处都能听到东北大鼓。当时张作霖就很爱听著名艺人霍树棠唱的东北大鼓。
东北大鼓早期主要在乡村流行，民间俗称“屯大鼓”。演唱的曲调是当地人们熟悉的土腔土调，唱词也不甚讲究。许多艺人在演出中甚至当众翻看唱本，照本宣科地演出，俗称“把垛说书”。演出的节目以中篇为主，有《回杯记》、《瓦岗寨》、《彩云球》、《四马投唐》、《白玉楼》等。19世纪末东北大鼓进入城市，主要演唱短段节目，唱词也移植了一些子弟书词。知名艺人有车德宝、门振邦、王德生、张万胜等。20世纪初期，大批女艺人进入东北大鼓表演行列，男艺人退而伴奏。当时知名的女艺人有刘问霞、金蝴蝶、尹莲福、侯莲桂等，其中刘问霞曾获得过“奉天大鼓鼓王”的称号。号称“书场姊妹花”的朱玺珍和朱士喜姐妹挑梁的“朱家班”曾于20世纪30年代到天津演出，朱玺珍在那里被誉为“辽宁大鼓皇后”；由傅凌阁及其4个女儿傅凤云、傅翠云、傅桂云和傅慧云挑梁的“傅家班”，则将东北大鼓带到了北京。 在长期的传播过程中，东北大鼓形成了不同的艺术流派，如20世纪中期出现的“奉调”、“东城调”、“江北派”、“南城调”和“西城调”等，各派都拥有自己的传统节目。“奉调”以沈阳为活动中心，唱腔徐缓，长于抒情，多演出《露泪缘》、《忆真妃》等移植子弟书词的短段节目，代表性艺人有霍树棠等；“东城调”以吉林为活动中心，以演唱《三国演义》和《红楼梦》题材的节目为主，代表性艺人有任占奎等；“江北派”以哈尔滨松花江以北地区为活动中心，代表性艺人有刘桐玺等；“南城调”以辽宁营口为活动中心，代表性艺人有徐香九等；“江北派”和“南城调”有一个共同的特点，就是表演的节目多说唱《呼家将》和《薛家将》等长篇大书；“西城调”以锦州为活动中心，擅长表演《罗成叫关》等悲壮故事，代表性艺人有陈清远等。 中华人民共和国成立后，东北大鼓创作表演反映现实生活的新节目较多，根据文学作品改编的重要的新节目有《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等长篇大书和《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等短篇唱段。
艺术特色
东北大鼓融入了一些京剧、京韵大鼓和东北民歌的唱腔，曲调丰富，唱腔流畅，表现力较强。以说唱中、长篇书为主，内容大多取材于戏曲、小说和传奇故事，成了人们喜闻乐见的一种艺术。
木板大鼓又名“鼓子快书”，地方色彩浓厚，是河北省中部石家庄地区最流行的曲种。其产生年代尚无实据可查，据知近百年来就有了驰名艺人赵老万（艺名“大老鸹”）。这种曲艺形式是吸收了冀中民歌及当地做买卖“吆喝”等曲调的特点而发展起来的。起初在深泽、无极、藁城等县广大农村流行，后来普遍到冀中各县，以及北京、天津、石家庄、保定等城市。山西、河南等省也有木板大鼓。
木板大鼓的唱词通俗易懂，唱腔简练有力，富有健康活泼的地方色彩。演唱时可以单口唱，也可以对口唱，伴奏只用木板和一面小鼓，不用其它乐器，学习起来比较方便，因而容易在广大群众中进行推广普及。
木板大鼓的传统节目非常丰富，短篇有《老鼠告猫》、《劝人方》、《度林英》、《郭巨埋儿》、《目连救母》、《赵五娘》等百余段；中篇有《二度梅》、《响马传》、《武松传》、《千里驹》、《金环记》和《姜公案》等上百段；长篇有《左传春秋》、《吴越春秋》、《英烈春秋》、《走马春秋》、《金盒春秋》等“五大春秋”和《薛家将》、《杨家将》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》、《海公案》等“三将三案”，以及《飞龙传》、《马潜龙走国》等数十部。其唱腔音乐为板腔体，曲调简洁独特，粗犷浑厚，对北方许多鼓书与鼓曲如西河大鼓、京韵大鼓、京东大鼓、乐亭大鼓、竹板书等的形成与发展，都产生过不同程度的影响，具有十分独特的艺术价值。
东北大鼓表演形式大多为演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上，以鼓箭（竹制）敲击。板有两种，一种由两块木板组成（多以檀木制成）：一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”。东北大鼓的音乐结构属板腔体，唱词的基本形式为7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，还有悲调、西城调、怯口调等小调为它的辅助唱腔。 东北大鼓在长期的流传过程中，随着地狱、风俗、人情的不同，形成了风格各异的流派。以沈阳为轴心的“奉调”唱腔优美抒情，适宜演唱《红楼梦》之类故事曲目；以营口、盖县、岫岩、海城为轴心的“南城调”唱腔慷慨激昂，适宜演唱《三国演义》等铁马金戈类故事的曲目；以锦州为轴心的“西城调”唱腔哀怨低沉，适宜《孟姜女寻夫》等悲壮类故事的曲目；还有吉林为轴心的“东城调”和流行于黑龙江的“江北调”（又称“北城调”）等。 东北大鼓传统曲目约200段，今存约150段。可分为子弟书段、三国段、草段三类。子弟书段大多取材明清小说与流行戏曲，唱词高雅、富有文采，少数作品反映清代现实生活。三国段中有写刘备、诸葛亮和关、张、赵、马、黄五虎上将的曲目。草段是民间艺人编演的通俗唱词，题材广泛。解放后，又出现了大批现代曲目，如《杨靖宇大摆口袋阵》、《茅屋逢春》等。
传承价值
东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位，其曲本和音乐也影响了其他艺术，如《忆真妃》被多种鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人转吸收等等。
遗憾的是大部分的唱段已经无人能唱了，在沈阳，现在基本没有演出东北大鼓的地方和氛围，有名望的艺人大多谢世，最年轻的艺人也年近花甲，霍树棠当年教的21个学生也都转行了，东北大鼓处于后继无人的窘境。东北大鼓的听众大批转移，传承和演出遇到严重困难，生存出现危机，在此情势下，保护和发展东北大鼓刻不容缓。目前，沈阳市已开展了普查征集资料实物，编撰东北大鼓系列丛书等工作，以保护濒危的东北大鼓艺术。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
10.凤阳花鼓
凤阳花鼓概述
此曲原是安徽民间小调。
凤阳花鼓特点
曲调具有说唱性，抒情、叙事均可。善于刻画人物心情，细腻委婉，既可唱出抒情赞美的词句，又可唱出哀伤悲凉的气氛。全曲一共八句，除第一句为三、三字外，其余均为七字句式，逢双押韵。曲二又名“凤阳歌”，善于表现喜悦欢乐的心情。较适宜于填写触景生情、以情托物的唱段。带有叙事、抒情的特点。
凤阳花鼓表演
凤阳花鼓曲二为五句一段、除第三句之外，均要押韵。如果填上忆苦之类的词儿，演唱时速度要放慢，感情要有较大变化，必须注意内容的严肃性。
11.胶东大鼓
胶东大鼓是胶东半岛的一种民间曲艺形式，它广泛流传于胶东半岛二十几个县市区。在以前一般都是由盲人演唱，所以也叫盲人调。
历史溯源 胶东大鼓初名“盲人调”，系产生并流行于胶东半岛的一种鼓曲艺术形式。创始人为清嘉庆年间邹县石元朗，创立“石门”后已传十代，有近200年历史。主要流行地区为鲁南邹、滕、峄诸县农村及枣庄市部分地区。早期因流行地域而称作“蓬莱大鼓”、“福山大鼓”、“荣成大鼓”等。20世纪20年代，流行胶东半岛各地的盲人，吸收东路大鼓、莱阳弹词、茂腔等唱腔曲调，得到新的发展。1949年，梁前光进入青岛演出，始定名“胶东大鼓”。 其流派按胶东半岛三个海区分为北、东、南三路。“北路”流行于蓬莱、烟台等地，早期名家有丁戊辰、周洁美、杨大田等，后期有周德香、任福庭、吴先达等。唱腔高亢明快，旋律性强，并富有乡土风味。“东路”流行于半岛东部沿海的文登、荣成、乳山等地，曲调质朴富于说唱性，以号称“彭调”的彭润芝为代表。“南路”流行于半岛南部沿海的莱阳、即墨、海阳、掖县等地，早期名艺人为莱阳徐尚厚，尔后，栖霞张振宝、冯德香皆有名声。其唱腔大量吸收茂腔、莱阳弹词、东路大鼓音乐滋养，独具特色。
民国二十六年（1937）抗日战争爆发，胶东各地盲艺人基于爱国热情，将盲人组织“三皇会”改建为“盲人抗日救国会”，以演唱大鼓进行抗日宣传。1943年，北海剧团梁前光奉命与周德香、任福庭编新词创新腔为抗日战争服务，编创了《打大黄家》、《上营战斗》等优秀作品，在蓬莱燕子夼举办盲艺人训练班进行传习，遂使胶东大鼓活跃了整个胶东抗日根据地，梁前光所创新腔被誉为“梁调”。后他去旅大、青岛、济南演出，进一步扩大了胶东大鼓影响。
著名艺人
早期名艺人为莱阳徐尚厚，而后，栖霞张振宝、冯德香皆有名声。建国以后，在胶东文协领导下，青岛市成立了大众游艺社，这是有解放区曲艺艺人参加的大联合的曲艺组织，属下成立了先生大鼓组。大鼓演员梁前光、彭润之都参加了该组织。在游艺社成立开幕式上，彭润之演出了自编的胶东大鼓《落网》，内容描写青岛当时的一件抢劫案，故事生动，唱腔流利，深博好评。他演唱的《生死朋友》味浓高昂，有较高的水平。在大众游艺社，梁前光除了在场地演出外，还主动要求到青岛四方等工业区演出。
刘岩峰，致力于曲艺研究30多年，胶东大鼓传人。曾在2004年中国最佳魅力城市竞选中，表演胶东大鼓《拉洋片‐八仙过海》；2004年，获文化部“群星奖”；2007年，获烟台市“十大优秀文化人才”称号。现为中国曲艺家协会会员、烟台市曲艺家协会副主席。他演唱的《偷年糕》、《小猫钓鱼》、《忙年》等十几首胶东大鼓曲目，在中央电视台先后多次播放，让全国观众感受了这一百年艺术的韵味。另外，2004年8月他同烟台魅力城市大使范冰冰、魅力城市推荐人龙永图等代表烟台登上央视舞台，利用胶东大鼓演唱《八仙过海》，展示了烟台的瑰宝魅力，为烟台夺得“中国魅力城市”增添了光彩。
艺术特色
胶东大鼓主要伴奏乐器为三弦、书鼓、钢板（上为月牙形，下为长方形）。属板腔结构体，七声宫调式，主要板式有起腔、二板、平腔、落板等。另外有时还穿插［满洲迷］、［茉莉花］、［娃娃调］等曲牌演唱，穿插京剧唱腔演唱者亦不少，所以也叫“二黄大鼓”。传统书目丰富，有段儿书《田秀英圆梦》、《刘伶醉酒》等近70段，中长篇书《紫金镯》、《双兰记》等20余部。 鼓儿词又名“小鼓”、“木皮子”。曲调原为读书人吟诵调与当地流行的李翠莲小调结合演化而成。演唱者多为不第的读书人，故书目皆系自编，效曲阜贾凫西故事。击矮脚小皮鼓，敲木制手板，揭抄本演唱，俗称“揭叶子”。因系无弦索伴奏的吟诵唱法，曲调因人而异，极不固定，多受花鼓、渔鼓影响，因此可说是山东产木板大鼓。 演唱书目多铁马金戈的历史战争故事，有《吴越春秋》、《锋剑春秋》、《东汉》、《西汉》、《隋唐》、《平东莱》、《月唐》、《残唐》、《天门阵》、《明英烈》等30余部。
胶东大鼓的艺术手段，主要是说和唱，通过说唱来交代故事，描绘人物，介绍环境，渲染气氛。说得亲切，唱得动听。其特点是简便易行，一两个人，一两件乐器，甚至一个人带着击节鼓板，不需化妆，不需行头，走到哪里就说唱到哪里。
胶东大鼓还是产生过世界影响的一种曲种。人们可以从胶东大鼓“申遗书”上看到，由于胶东大鼓所具有的韵味比较独特，1923年，世界音乐大师克莱斯勒来到烟台，耳濡目染了胶东大鼓的神韵，同时也激发了他创作的灵感，随后，他创作的世界经典名曲《中国大鼓》，成为近百年来世界乐坛反映中国乃至亚洲的经典之作，让世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的真正含义。
胶东大鼓在胶东民间民俗文化中占有重要地位，是丰富多彩的胶东民间民俗文化的一个缩影。所以发掘、抢救和保护胶东大鼓势在必行。
传承价值
胶东大鼓在胶东民间民俗文化中占有重要地位，是丰富多彩的胶东民间民俗文化的一个缩影，在各个历史时期，特别是在抗日战争时期，发挥了重要的作用，影响巨大。发掘、抢救和保护胶东大鼓，对烟台地区乃至全国的精神文明建设，丰富人民群众的文化生活，提高人民群众的素质，促进人们全面发展，构建社会主义和谐社会，都将产生重要的促进作用。
12.湖北大鼓
基本简介
湖北大鼓是一种流行于孝感、黄冈和武汉一带的说唱艺术，原名“鼓书”，又称“打鼓说书”、“打鼓京腔”等。1950年定名湖北大鼓后，在湖北省内广泛流传。
历史发展
原先湖北的鼓书，与我国北方的鼓词类传统说唱艺术有着同宗的关系，而鼓词（鼓书）又与说书（评书），在历史上有密切的联系。
唐代佛教盛行时，教徒们不仅讲唱佛教经卷，说唱历史故事，也说唱民间时事故事，如《秋胡小说》《张义潮变文》等。到了宋代，由“变文”衍变为鼓词，出现了一些专业性的话本。这些话本经过文士的润饰加工，具有了较高的艺术性。由明入清，鼓词日益盛行于北方，并逐渐传播到南方。 湖北鼓书的历史，正史记载甚少。从鼓书艺人的师徒相承关系追溯推测，清道光末年，即有有名的鼓书艺人卖艺授徒。在这之前的流传时间肯定更久。其中早期名艺人丁海洲（丁铁板）据说是由山东经河南来湖北武汉献艺谋生，他传授了黄玉山等五个徒弟，继有匡玉山、潘汉池、王鸣乐、陈谦闻、张明智等，共经历七代师徒传承。与此同时，相继来湖北行艺、授徒的，还有河南的魏元宗（即魏光山）、刘元中（即刘潢川），以及龚伯庭、刘源鹏等鼓书名艺人。 北来的鼓书艺人，在说唱时仍保持着北方鼓词的特点，用北方口音，一手执两块月牙形钢镰（或铁制、铜制），一手执木签，击鼓说唱。后来，他们的徒弟们为了易为湖北人接受，逐渐改用湖北口音演唱，唱腔也发生变化，逐渐采用当地人喜爱的腔调。接着，又逐渐用云板代替了钢镰，把大鼓改为小鼓，说唱也用本地腔调，受到当地人民欢迎，流行范围也越来越广，直至武汉、鄂东、鄂北等广大地区。这样，鼓书便在湖北生根、开花、定型，成为湖北的一个重要曲种。
流派分类
湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方语音腔调，仍以钢镰演唱者，称为“北路子大鼓”，改用本地语音腔调，以云板代替钢镰，把大鼓换成小鼓者，称为“南路子大鼓”。
北路、南路之外，尚有一种兼容两派之长的第三派，名日“南北二路”。
演唱形式
湖北大鼓早期以“拍门”的形式演唱，即艺人挨家挨户上门演唱：先在每家门前敲打一阵鼓板，招徕听众，然后说唱一段故事。后来，由于鼓书盛行和越来越多的人的喜爱，鼓书艺人便采取“点棚打场”的形式进行演唱：鼓书艺人选择一个场地，高踞于书坛或站立于圆场之中，听众则围观于四周，当时无乐器伴奏，艺人现场根据听众的要求选择书目，经常是三五天或十日半月连续演唱；有时听众越来越多，书场也就越来越大。
鼓书是一种有说有唱、以说为主的曲艺形式。建国后由于搬上了舞台，多用反映现实生活题材的短小段子，逐渐改为以唱为主，以说为辅。但在广大农村集镇，仍然采取以说为主的传统形式，大都说唱中、长篇故事书目。后来又发展出一人说唱、二人对口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等乐器伴奏。在一部书或段子里，说、唱两者均不可少。故事情节、人物对话及不同人物性格描绘，往往通过说技表达；而人物感情的体现、内心的变化、故事情节高潮的渲染与烘托，则往往主要是通过鼓、板与唱技来完成。
艺术风格
鼓书的“说”，具有类似评书演说的艺术风格。鼓书艺人掌握一部书的故事梗概，称为“墨路子”，即掌握了主要的故事情节及各个人物的性格特征，然后在演说当中，注意发挥与创造、润饰与加工，对故事情节及人物性格随机进行丰富与补充，往往能达到绘声绘色、扣人心弦的艺术效果。同时，兼用一些“甩包袱”的艺术手法，调动广大听众的胃口，这种手法叫做“水路子”。鼓书艺人就是以这种“墨（路子）”和“水（路子）”结合的手段，产生艺术效果。
唱词特点 湖北大鼓唱的方面，不同地区及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔虽不复杂，但却富于变化，唱法上也各有风味，加之鼓、板敲击的轻重强弱与缓急快慢，灵活变换以打动人心，吸引听众。湖北大鼓同其他曲艺形式一样，具有讲唱文学的共同规律，特别注意唱词的音韵与节奏。唱词要求合辙押韵，不但要求每段书的唱词必须用一道辙上的字（即同韵的字），而且要求讲究平仄，即上句的落尾（末一字）必须是仄声，下旬的落尾必须是平声。在节奏上，鼓书唱词一般为双句，有上句就得有下旬，否则就压不住板。每句唱词都要讲究分句的格式，这种格式大致有二二三式（七字句）、三三四式（十字句）、三四三式（十字句）、二三式（五字句），也有不太规整的句式结构。此外，还有少数“单尾句”（末句落在单句上）和“垫句”（一句词后面垫上一句作为补充）。另外，在这些句子中，有时为了艺术表达或内容的需要，可以在中间增加自由的“衬字”或“嵌字”。 湖北大鼓以“四平调”为基本曲调，其调式、板式、旋律、结构等都体现了湖北民间音乐的风格，板式多为一板一眼。
表演特点
湖北大鼓有一套完整的表演技艺，主要是运用手法、眼法、身法和步法，形成灵活多变而又浑然一体的艺术表演风格。
手能传达思想感情，有时具有比语言更为形象的表达能力，如招手叫人来，挥手送人去，指额代指思索，横拳表示决心，伸拇指称赞英雄，伸小指鄙视无能，远望则手搭“凉篷”，耳语则捂嘴说话等等。眼为心灵之窗户，可以传达内心感情，如皱眉、凝神、思索、疑惑、正视、轻视、斜视白眼、媚气细眼、怒目圆睁等等。眼与面部肌肉配合，传达喜怒哀乐，还能喻示高、低、远、近、明、暗、长、短和危急、平安，达到不言而喻的艺术效果。身体动作可用以区分性别与老少、健壮与衰弱，男性挺直，姑娘下部稍为扭曲，老人伛偻，小孩稚嫩，健壮挺胸，衰弱缩肩，仰视望远，俯首察微。均是通过身法加以表现。演员在台上，注意自己脚步的尺寸，通过脚步的尺寸变化来表达不同的人物及各种行为，如大步前进的英雄、碎步匀巧的妇女、文步的书生、踉跄的醉汉，以及走路、骑马、行船、登山等等。
湖北大鼓艺人善于一个人扮演不同的角色，时男时女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮将相村夫。在扮演人物时，特别注重一个“扭”字，即从这一个人物突然跳到另一个人物，善于及时把正在表演的人物的思想感情和舞台形体，一瞬间“扭”过来，表现另一人物。
湖北大鼓即使有舞台，一般也没有布景，演员凭借想象进入故事环境当中；艺人通过虚拟的动作，使听众得到“以虚为实”的感觉。艺人们善于运用云板、鼓和鼓签的双重作用：它们既是伴奏乐器，又是重要道具。
传统曲目 鼓书在早期阶段曾以宣讲“圣谕”作为主要内容，劝告人们尽忠行孝，所以也曾称为“说善书”。不过这种“说善书”，与汉川、汉阳等地“善书”的表演形式不一样。汉川、汉阳的“善书”表演没有鼓、板伴唱。清代初期，鼓书的内容有：《宣讲大全》《闺阁十二段锦》《雷神显应》《韩湘子化斋》《一口血》《九人头》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥卧冰》《董永卖身》《孟宗哭竹》《香九龄温絮》《孔融四岁让梨》《朱氏割肝》《王兰英割股》等等。后来鼓书的内容逐渐转到主要为历史故事及公案、武侠故事。这些故事有长篇、中篇、短篇和段子几种，传统曲目以中、长篇居多，据资料统计，总计约有曲目一百七十余个，如：《封神演义》《列国志》《陈胜、吴广起义》《三国演义》《唐明皇游月宫》《西游记》《响马传》《水浒》《后水浒》《七侠五义》《小五义》《续小五义》《岳飞传》《乌盆记》《昭君和番》《天宝图》《七剑十三侠》《三门街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《济公案》《三侠五义》《说唐》《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》《粉妆楼》《罗通扫北》《三请樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八义》《小八义》《十二寡妇征西》《杨门女将》《四姐闹东京》《万花楼》《蝴蝶杯》《九人头》《白蛇传》《宝莲灯》等等。 建国后，鼓书艺人及文艺工作者创造了大量的鼓书新段子，经常演唱的有《迷路记》《王大妈学文化》《看桥》《蓉姑娘》《双看娘》《摆渡姑娘》《雷大姑》《饶兴礼》《战斗英雄赵文广》《双改行》《亲生的儿子闹洞房》《大嫂过渡》《新儿女英雄传》《敌后武工队》《血泪仇》《无底债》《千年铁树开了花》《丰收场上》《如此媳妇》等等。
13.西河大鼓
简介
西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。至民国初年，有更多的艺人来到天津，代表人物有史振林、王振元、王再堂、郝英吉等。这时，它的名称尚未统一，有河间大鼓、梅花调、弦子书、大鼓书、西河调、木板大鼓等称谓。二十世纪二十年代初，女艺人王讽咏在四海升平茶登台演出。由于该曲种的艺人多是沿着大清河入津。大清河俗呼西河，因而在书写海报时即将其定名“西河大鼓”，沿用至今。
历史溯源
西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省，演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人，被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观（雄县人）、王振元（艺名“毛奔”，新城县人）、王再望（艺名“转眼王”，雄县人）均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉，他在艺术上有很多创造，并带了不少门徒，形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。
据艺人传说，早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的“弦子书”和演员只敲击鼓板演唱的“单鼓板”，至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种“说书”形式。很快在冀中地区得到普及。 至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会”的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名，仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片”或“梅花调”，也有的就叫“说书”。1924年易县的王凤咏在天津“四海升平”与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓（也称“梅花调”），为区别起见定名为“西河大鼓”。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。 西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书”，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路”上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路”进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派”；郝英吉及其子女（郝庆轩、郝艳霞等）所形成的“郝派”；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派”，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。
建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主，只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目，如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。“文革”以后，天津曲艺团又有青年演员郝秀洁（郝艳霞之女）、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
艺术特色
西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名“梅花调”“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时，定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派王（振元）派，南口李（德全）派赵（玉峰）派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平天津，以及华北东北西北华东的部分城镇。
西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段书帽370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891～1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。 代表人物
西河大鼓初入津阶段主要以说唱长篇书的故事情节吸引观众，随编随唱的“淌水”唱法比较普遍，唱腔并不讲究。在津既久，艺人们认识到必须改善唱腔与唱法以适应天津观众的欣赏要求，于是努力发展各自的优长，革新唱腔音乐。经过一段时期的实践，优胜劣汰的结果是：“北口”一支以其节奏明快、曲调华丽流畅吸引了更多的观众。南口、小北口的艺人也纷纷靠拢过来，直至北口唱法成为该曲种的主流。三十年代，赵玉峰、朱大官（化麟）和一批青年女艺人如焦秀兰、焦秀云、王艳芬、马增芬等都在津享名。赵玉峰、马增芬的流派艺术也在津形成。从艺人员有多家，如马家——马连登、增芬、增芳、增昆；郝家——郝英吉、庆轩、艳霞、艳芳、还有田荫亭兄弟、常起震夫妇等。
西河大鼓曲目丰富多彩，内容也很广泛，中、长篇有《杨家将》、《呼家将》等一百五十余部，小段、书帽有《绕口令》、《闹天宫》、《小姑贤》等三百七十多篇。
西河大鼓的流派及代表人物有：朱（化麟）派、王（根元）派、李（德全）派、赵（玉峰）派、四十年代由马增芬及其父马连登创立专攻演唱短段落的马派。他们的演唱流传于北京、天津以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。七十年代以来，杨雅琴、郝秀杰等青年演员对西河大鼓的唱腔、唱法也都有不同的创新。
唱腔音乐
西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板。
头板是一眼三板，4／4节拍；二板是一板一眼，2／4节拍；三板是有板无眼，1／4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。后来有的不常用，有的少用或者不用了。我们现在见到的大致有：起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。
三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：
头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。
二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。 三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。 西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。
传承意义
西河大鼓情节曲折，语言生动，是我国优秀的民间艺术遗产。自诞生之日起就受到广大流行地群众的喜爱，出现过马瑞河、朱化麟（朱大官）、毛贲（王振元）、王再堂（转眼王）、张双来、郝英吉、赵玉峰、马连登、王书祥、李全林、马增芬、王艳芬、段少舫等著名艺人，以及《响马传》、《呼家将》、《薛家将》、《刘公案》、《施公案》、《前后七国》、《小两口争灯》等经典节目。
但20世纪中后期以来，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
14.海安花鼓
江边海滩，风光无限，无限的风光里更有一番风光，那就是南通海安的海安花鼓。
“海安花鼓”在海安的流传，可以追溯到明代的嘉靖年间。《明斋真识·广陵韵事》有“花鼓传来三十年，而变者屡矣，始以男、继以女，始以日、继以夜，始以乡野、继以镇市，始以村俗民氓、继以纨裤子弟”的记载；成书于清同治甲子三年的《海陵竹枝词》有词曰：“村部平安时作会，觋巫歌舞历年年，敲镇伐鼓都卢语，聒得居人夜不眠”。海安古称宁海，属海陵郡、扬州府，流传于广陵、海陵，并由乡间进入镇市的花鼓理当包含宁海，及至上世纪三、四十年代，海安角斜地区花鼓活动仍然十分活跃。由此推算，花鼓在海安地区的流传，已经有三、四百年的历史。 “海安花鼓”和苏北地区的“牵驴花鼓”、苏南地区的“渔篮花鼓”、“洛子花鼓”一样，在明代以前，都属于歌舞相随的戏曲表演节目。海安花鼓的原始表演形式分为两个部分，一为“打场子”，亦称“上秧鼓”，常为八男八女之歌舞；二为“杂戏”，亦称“唱奉献”，其剧目或为歌颂英杰，或为传说故事，或为倾吐爱情。旧时花鼓戏的主要角色有三：一为红娘子（旦角），二为相公（生角），三为骚鞑子（丑角）。表演分三段，先是“打场子”，此为广场演出，以花鼓灯、莲湘、镗锣为道具，表演歌舞杂耍；接着是“唱奉献”，此为演出主体，在室内进行，以“花鼓调”、“莲湘调”、“穿心调”等曲牌演唱折子戏；第三段为“收场子”，仍以歌舞杂耍为主。歌舞中的传统动作是“十八把滚莲湘”，无一定功底者难以为之。杂耍中的高难动作是翘荷花，表演者骑于他人肩上做下腰动作并在唱念中反复做多次。 今日之“海安花鼓”是歌舞表演部分的发展与创新。由于民间舞蹈具有鲜明的地域特色和民族特色，由“十里不同风，百里不同俗”引出了“十里花鼓舞不同”。海安花鼓在海安流传的三、四百年间，受到了这一特定地域的自然环境、人文环境的影响，表现的是生活在溪水清悠、田禾葱翠的鱼米之乡的村姑，面朝大海、背朝田庄的黄海渔村的渔妇的生活，展现的是她们既热情奔放、又柔美温情的个性，特别是表现村姑、渔妇穿梭织网于花前月下的“颔首、摇肩、展臂、舒腕”，“欲动先出胯，迈步微微颤”的舞蹈语言，活灵活现地再现了村姑渔妇悠然自得的劳作生活，蕴藏着村姑渔妇生活富足的欢乐情怀，这一“海安花鼓”创作形态的个性特色，不同于“牵驴花鼓”的洒脱，也不同于“渔篮花鼓”的轻盈，亦不同于“洛子花鼓”的纵情，而是凸现了这一地域村姑渔妇特有的既质朴、又纯情，既凝重、又柔美的内心世界，属于如清代姚鼐描述的那种“得于阴与柔之美者”，其情其势展现出“如东升初日、如风、如云、如霞、如烟，如幽林曲涧、如沧、如漾、如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廊”的阴柔之美。
“海安花鼓”是海安的文化品牌，在中南海怀仁堂参加过为中央领导同志献艺的专场演出；在首都天安门广场参加过国庆50周年联欢晚会；在全国民族民间广场歌舞大赛的角逐中，获得过全国民间文艺最高奖——“山花奖”；在文化部群众文化最高政府奖“群星奖”评比中，获得过“群星奖”金奖；还和来自五大洲及国内13个省市的60多支歌舞表演方队一起，在北京市平安大街上参加过北京市人民政府主办的国际旅游文化节的盛装行进表演。人们已经把“海安花鼓”和海安这个滨江临海的新兴城市的文化形象紧紧扣连在一起了。
15.萍乡春锣
基本信息
文化遗产名称：萍乡春锣
概述
萍乡春锣是流传在萍乡一带的由“报春”演变来的一种民间曲艺形式，每逢春节之后，报春人身背锣鼓，挨家挨户去告诉人们当年的家事季节，提醒人们注意及时播种、耕田。随着时代的发展，历史的普及，春锣演唱的内容开始改变，成为向人们恭贺新年、传吉报喜，并逐步发展到说人物、扬善贬恶的一种艺术形式。
春锣由一人演唱，演唱者用红绸系一面直径为15公分的小鼓，鼓边挂一面小锣，左手持鼓签，右手持锣槌。在演唱之前或间歇之中，演唱者挥动鼓签、锣槌，敲打出|仓冬冬仓|仓冬冬仓|仓冬冬仓冬冬仓冬冬仓的锣鼓节奏，然后左手用鼓签击鼓沿为板，开始演唱。
春锣用萍乡方言演唱，它的基本唱法是七字句，有时为了增加节奏的变化，它也采取戏曲中的垛板滚唱，这些音调与萍乡方言结合很紧，有浓厚的地方特色。 起源 萍乡春锣的起源，目前还没有发现历史文献中的确切记载，从南唐后主李煜书写桃符以志迎春，到明大祖朱元璋倡导百姓贴春联以庆迎新春。虽然涉及到迎春接福的主旨，但是不是与萍乡春锣有缘则无法断定。根据萍乡春锣传统唱本中的叙述和民间传说，萍乡春锣起源有三种说法，一是“报春”说。二是“迎春接福”说。三是“周吴”二姓说。
形式
它以明快的节奏、诙谐的语言和简便灵活的演唱形式而深受当地群众的欢迎。演唱者身披一黄色绸或布袋，将一面直径约200公分的小鼓系在左腹部，鼓边挂一同样大小的小铜锣，左手持鼓签，右手持锣槌，敲打出“咚咚咚呛|咚咚咚呛|咚呛咚呛|咚咚咚呛”的节奏，作为曲首的过门和段落之间的间奏音乐。传统春锣演唱的最大特征是“见赞”；三皇五帝、文武百官、九流三教、平民百姓、男女老少，见人赞人；烟茶酒果、绸缎丝棉、竹禾药材、桌椅摇篮，见物赞物；起屋造船、修桥补路、蒸酒熬糖、纺纱织布，见事赞事。一个才艺高超的老艺人，往往记下了数以百计的小段子，对人对物对事都能应对如流。
曲目
传统的春锣曲目，多为短篇，小段，除《大春头》、《小春头》属中篇外，近代春锣艺人开始演唱《香山记》、《许真君斩孽龙》之类的中篇故事，上个世纪二十年代安源工人中流传的春锣曲目《劳工记》应该是中国共产党领导下的革命文艺（曲艺曲目）创作的开篇之作。已发行了5万多张。
16.恩施扬琴
基本简介
湖北曲种。又叫“恩施丝弦”。主要流行于湖北西部地区的恩施、宣恩、咸丰、来凤、利川等县。形成时代缺乏记载，据艺人传说，清同治年间从四川传入或从扬州传入。长时期没有专业艺人，早期的习唱者多是文人和坐贾行商，流传范围不广。1930年左右，逐渐兴盛起来。各地的琴友成立琴社组织，如恩施的清江琴社，咸丰的伯牙会，宣恩的琴音聚会等，经常互相邀集演唱，并形成清江、伯牙两派，各具不同的行腔风格。恩施扬琴的音乐唱腔，属于板式变化体与曲牌联套体相结合的音乐体制。按唱腔、曲牌的性能、结构与特点，可分为“宫调”、“月调”、“皮簧”、“小调”和没有唱词的器乐曲5大类。演唱者居中间，面前置扬琴，左边有三弦、琵琶、月琴，右边有京胡、二胡、鼓板伴奏。常演曲目有60多段，如《大宴》、《修诏》、《伯牙抚琴》、《黛玉葬花》、《琵琶记》、《怒沉百宝箱》等。
主要概述 恩施扬琴，又名恩施丝弦，清朝后期以湘剧、南剧、楚调和民间小调、器乐曲牌经文人、乐师揉合而成。最早由时任贵州遵义县令的詹凯先生从贵州引入，其子詹子范先生精通书画，酷爱曲乐，由其组成了恩施最早的扬琴班子，金如斋先生、刘楚南先生都为恩施扬琴的发展作出过贡献，孙邦固先生第一个把恩施扬琴搬上舞台。主要流行于恩施、咸丰、宣恩、来凤、利川等地，属湖北地方民间小曲中重要曲种之一。 恩施扬琴历史上主要是文人雅士自娱自乐的雅乐说唱，无固定专业艺人和职业专班，故称恩施扬琴为“三不一友”的说唱，即不闹堂、不坐馆，不向公众公开演唱，只以琴会友，相互酬唱，有所谓作友不玩琴之说。
恩施扬琴又往往在古庙或深宅中琴友聚会演唱。常分生、旦、净、末、丑、副等角色演唱，演唱时不得少于三人，乐师执扬琴、碗琴、月琴、胡琴、三弦、檀板等乐器伴奏，围桌而坐进行说唱。
恩施扬琴音乐分板腔体曲牌、歌谣曲牌、民间小调、器乐曲牌等四种。整个表现形式是以唱为主，以说为辅，唱腔主要是“正宫”和“二六”，以后吸收了“楚调”和南戏中“西皮”、“二黄”部分唱腔，唱词也常由琴友中善文者自编，曲调婉转，抒情性强，表现力十分丰富，现多搬上舞台，直接面向观众演出。
恩施扬琴曲目众多，传统曲目多取自东周列国、三国、水浒、红楼梦等传奇故事，代表曲目有《大宴》、《水漫金山》、《黛玉葬花》等不下200余出，现代新编曲目主要有《白求恩赠刀》、《脚印》等。
历史渊源
恩施扬琴，亦称恩施丝弦。流播于恩施土家族苗族自治州的恩施、咸丰、利川、来凤、宣恩等县，但发于何地，源于何时，无文字可考，艺人众说纷纭。一说是清光绪年间，有一位来自四川、人称张先生的艺人，曾在恩施县城组班传艺，遂将扬琴传入恩施。一说是著名艺人詹子范之父，光绪年间曾任贵州遵义知府，因喜爱琴棋书画，故从黔带回扬琴。他将其技艺传给詹子范，后又由詹子范在恩施组班传授，并与张姓艺人合班演唱，方使扬琴在恩施传播开来。一说是清乾隆十六年（1751年）高宗弘历南巡，在扬州举行琴音集会，看中扬琴高节、优雅，遂将扬琴带回宫廷。同治五年（1866年），四川候补通判秦云龙（咸丰丁寨人）进京，纳歌女康氏为妾，由康氏将扬琴带入四川。同治十年（1871年），秦云龙夫人刘氏回乡，又将扬琴带回咸丰。于是扬琴便由丁寨流传开来。
发展历程
扬琴传入恩施地区之后，一些爱好者曾先后在恩施、咸丰、利川、来凤、宣恩等县建立过琴社。他们组织“堂会”（又叫“转转会”），定期在会友家中演唱，郑箫斋、陆建秋、金如斋、邓鼎卿、简培生等人，先后到利川、宣恩与当地的扬琴爱好者交流琴艺，利川、来凤的扬琴爱好者朱云程、傅云清等人也先后到恩施的扬琴爱好者刘楚南、朱和安、王思古等人家中以琴会知音，参加他们的演唱活动。恩施县遂逐渐成为扬琴的演唱活动中心。
扬琴传入咸丰之后，先后在秦氏家族内演唱，后扩大到至亲好友，继而又由至亲好友扩展到丁寨堰塘湾秦家、青岗树邓家、土地坪游家、尖山混水荡覃家、城关“中和堂”药铺刘家。1930年，咸丰的琴友曾于八月十五日在高山古庙举行“琴会”，命名为“伯牙会”，以后定期在中秋节相邀演唱。 1920年，有一位名叫杨志清的艺人，身背月琴，从恩施来到利川，他善唱扬琴中的“越调”，能自弹自唱许多扬琴传统唱段，一人可唱全本《水漫金山》。他在县城偶遇知音叶松普，并受到了利川扬琴爱好者祝华封、郭爱里、徐世成等人的高度赞赏，强留其在利川传授扬琴技艺，由此促进了利川的扬琴演唱活动。尔后，扬琴又由利川城传到了汪营乡。1936年，利川扬琴爱好者曾先后成立过“国乐研究社”、“寿生会”等业余组织。 1935年左右，来凤的扬琴演唱活动，也颇兴盛。1945年，扬琴爱好者成立过“丝弦社”，曾演唱《伯牙辞琴》、《水漫金山》、《三难新郎》等曲目。为纪念钟子期、俞伯牙，来凤扬琴爱好者亦定期在八月十五中秋节，聚会演唱扬琴。与来凤毗邻的宣恩沙道沟，扬琴的演唱活动也十分活跃，琴友们经常相邀演唱。
扬琴的演唱者多为文人学士，行商坐贾，一向以高雅自喻，因此，扬琴在历史上从没有形成过职业班社，也没有以此作为谋生手段的职业艺人。不“闹堂子”，不坐茶馆，不公开演唱。扬琴的演唱活动，多限于至亲好友以及同街共井的知音、琴友之间，故扬琴爱好者有“曲唱五更鸡，非友不玩琴”之说。
扬琴是恩施扬琴演唱的主要乐器，居各伴奏乐器之首，艺人称操扬琴者谓“坐统子”，有指挥诸乐器之意。碗琴（由桐树疙瘩挖空而成，音色介于板胡与高胡之间）则是显示其风格色彩的特性乐器。三弦、月琴、二胡、京胡、鼓（由竹节制成）、尺（即简板）同为伴奏乐器，与扬琴合称为“八音”。
演唱时，乐器伴奏不严格随腔，均采取你繁我简、你简我繁的方法。唱时点奏，过门重奏；鼓、尺除严格按板、眼演奏外，还根据不同情节、情绪的需要，按轻、重、缓、疾随腔敲击。
曲目形式
恩施扬琴的曲目，文字精练严整，题材丰富多彩。曲目开头和结尾的诗句用第三人称。在人物对话和故事情节的描绘中，也夹有诗白。其基本结构是：词四句，点明主题；诗四句，介绍内容梗概；白，进入角色以叙事；唱词、对话，分角色行当展开故事情节；四句尾诗，结束交待，点出接唱曲目。
恩施扬琴唱词以七字句（二、二、三）与十字句（三、三、四或三、四、三）为其基本句式，如《水漫金山》为“七字句式”：
鸳鸯织就比翼飞，
云海天涯不分离。
刁人裁剪各东西，
何月聚头再相随。
又如《修诏》中的“十字句式”：
耳听得谯楼上初更鼓震，
叫一声伏梓童细听朕云：
快与王取白绫锦袍一领，
待寡人修血诏赐与董丞。
除“七字句式”与“十字句式”两种基本结构形式外，也有“五言”与“杂言”句式。“七言”与“十言”多存在于板腔体曲牌之中，五言与杂言体，则多见于歌谣体曲牌及民谣小调之中。
恩施扬琴的曲目题材广泛，内容丰富。属于历史题材的有：三国戏《修诏》、《盛日佳宴》、《貂蝉拜月》等；列国戏《伯牙抚琴》、《伯牙碎琴》等；唐朝戏《醉写吓蛮书》等；宋代戏《东窗修本》、《何立回话》等。属于民间传说的有《水漫金山》、《盗灵芝》等。取材于其他小说、戏曲的有：《黛玉葬花》、《松林解带》、《苍头说媒》、《琵琶记》等。
表演形式 恩施扬琴的演唱，不搭台、不化妆，无表演，多在夜阑人静之时，于深宅、古庙中演唱。演员自操乐器，围桌而坐。曲目按生、旦、净、末、丑、副、杂递唱，剧情进入高潮或煞尾时，众人合腔渲染气氛。“恩施扬琴”演唱形式为坐唱，演唱者各持乐器（也有不持乐器的），扬琴居首，称为“坐统子”，余者有碗琴、二胡、三弦、月琴、京胡、鼓（竹节做成）、尺，称其“八音”；演唱时，大家围长桌而坐，不化妆，不表演；传统曲目分生、旦、净、末、丑等角色行当，剧情进入高潮或煞尾时，常伴以众合“彩腔”。 “恩施扬琴”音乐唱腔曲牌丰富，有包括“宫调”、“皮黄”为主体的板腔体类，“月调”、“小调”为主体的曲牌体类，还有器乐曲牌。
有文字可考的传统曲（剧）目，约有150多个，经常演唱的有60多个，其中有历史题材的（如“三国”、“三厢”、“红楼”戏），有唱民间故事的等。“扬琴”在恩施的流传中受方言语音影响，带来了四声上的变化和声腔上的变革，特别是在传唱中与恩施民歌、戏曲相融合，使它具备了浓厚的地方气息，显示出独特的艺术风格；因此，它虽传自异乡，艺人们却说“恩施扬琴是恩施土腔”。
由于“恩施扬琴”历史上没有专业团体，演唱范围逐渐变窄，艺人相继去世，至20世纪40年代，能“唱扬琴的人已寥寥无几了”。
代表曲目
《大宴》、《修诏》《伯牙抚琴》、《黛玉葬花》、《琵琶记》、《怒沉百宝箱》、《白求恩赠刀》、《脚印》。
生活现状
恩施市文工团的曲艺节目“耍耍”《担水》和“恩施扬琴”《爱的火花》应邀参加了由国家民委、中国文联和中国曲艺家协会在宁夏银川举办的第三届少数民族曲艺展演。此次展演，全国各少数民族共选送105个节目参加。通过初赛、复赛，最终12个省区的25个节目进入决赛。《担水》和宁夏坐唱《新农村真美气》、彝族说唱《糠罗罗、米罗罗》等五个节目并列一等奖。《爱的火花》独获最佳作品奖并获得二等奖。
“耍耍”和“恩施扬琴”同为恩施州的传统民间艺术。“耍耍”原名“耍神”，又叫“跳神”。最初是巫师——端公的祭祀形式，其意是祈求神灵驱疫消灾，播福于民，给民众以寄托和信念。由于其表演形式说唱并茂、风趣诙谐，故深受百姓喜爱，从而使其从祭祀活动中剥离出来，成为一种独立的民间艺术。《担水》表现的是土家族男子为阿妹担水的场面，反映土家男女青年对生活的美好向往。“恩施扬琴”又名“恩施丝弦”，唱词雅致、唱腔优美。同样为百姓喜闻乐见。2007年，这两种传统民间艺术形式同时被省人民政府公布为湖北省第一批非物质文化遗产保护名录。
此次获奖节目“耍耍”《担水》由原省民委副主任牟廉玖作词、“恩施扬琴”由唐清顺作词，这两个节目都由恩施市文化馆退休音乐干部黄应柏编曲。
国家文化部办公厅公示了第二批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单，9项传统文化艺术榜上有名。
入围的9个项目分别是：巴东县的“长江峡江号子”，利川市的肉连响，咸丰县、来凤县的南剧，恩施市的“恩施扬琴”，恩施市的灯戏，恩施市、鹤峰县的傩戏，宣恩县的“薅草锣鼓”，鹤峰县的“土家族打溜子”，来凤县的“土家摆手舞”。
17.四川金钱板
金钱板源于明清时期，是流行于川、渝、云、贵等汉族聚居地的民间说唱艺术。在数百年的发展历程中，其演出道具发生过几次大的变化：最初使用由两块金属板构成的“玉子板”，后改为由四块串在一起的竹板和一块横插拦板构成的“连花板”，再后来发展为由两块竹板和一块锯齿状竹板构成的“刮子板”。其间还有形似短剑的“金剑板”、形似朝笏的“金签板”、代表天地人三才的“三才板”。为了增加金钱板的声音效果，艺人们又把铜钱或金属片嵌入竹板中，打击和演唱时，既发出竹板声又有隐隐约约的金属声，因此民间习称这种说唱形式叫“金钱板”。金钱板大师邹忠新所使用的三块竹板，就是由两块平滑的竹板和一块锯齿状竹板构成的“刮子板”。
金钱板在表演时，往往以说唱故事为主，因此它的唱词极富叙事特征，词中既有人物，又有情节，还有故事高潮，曲折生动，绘声绘色，引人入胜。在表演上，它要求艺人将打板、表演和唱功有机地结合在一起，目的是通过艺人对题材的理解和艺术加工，用或高亢激昂、或婉转低徊的说唱方式，把故事形神兼备地传达给观众，从而带给观众强烈的艺术感染。
四川金钱板在唱腔上充分汲取川剧高腔的部分曲牌和四川民歌、山歌、号子乃至昆曲、胡琴、灯戏、弹戏的优点，集众家之长于一身，因此成为四川观众最喜爱的本土民间曲艺品种之一。金钱板的流派又有“花派”、“杂派”和“清派”之分。花派讲究板式的打法，要打得热闹，打得娴熟，且打且耍，眉眼身法要灵活自如；杂派主要是讲究唱词，要求艺人对唱词的长短运用自如，不受节奏的拘束和控制，唱一段说一段，说中带唱；而清派则比较讲究咬文嚼字，要求演员吐字时字正腔圆、细腻准确，行腔中不能出现“啦”、“哈”、“呀”等虚字尾音。
金钱板的唱词又分为长篇唱段和短小的“书帽”两种，像著名传统唱段中的《武松》、《岳飞传》、《乾隆下江南》等就属长篇唱段，大多从历史故事和章回小说改编而来。书帽则是短小精悍的唱段，常用于演出开场或结束时，起到画龙点睛、出奇制胜的作用。著名书帽有《秀才过沟》、《疑人偷鸡》、《小菜打仗》等。
著名金钱板艺人邹忠新刻苦磨练，汲取各流派之长，创造了字正腔圆、表演细腻的现代金钱板表演形式。邹忠新生于1924年，祖籍四川安岳县龙台镇，两岁丧母，四岁丧父，从小就是一个孤儿。四岁时，这位金钱板奇才流浪到成都双流县关帝庙，拜当时著名的金钱板艺人，绰号叫“土地”的孙洪云为师。后来，孙洪云又把邹忠新引荐给自己的师傅杨永昌作为徒孙，从小受到金钱板艺术的熏陶。邹忠新在学艺过程中有过许多感人的故事，比如他幼年时嘴巴小、舌头大、方言重，师傅认为他根本不是学金钱板的料。但是后来，邹忠新通过口含石头练习说唱，把嘴巴和口腔的皮肤完全磨破，鲜血直流，逐渐练成了口齿清晰、字正腔圆的说唱工夫。
邹忠新还曾经在川剧戏班“贵华班”学习过川剧，师从当时著名的武丑彭洪林学习全套丑角，从襟襟丑、摺子丑、短打丑、袍带丑一直到靠架丑，无不一一研习。著名美学家王朝闻在看过邹忠新的金钱板表演后，认为他的表演幽默、诙谐、活泼、生动，有“猴气”，这都是少年时期学习川剧丑角打下的基础。通过60多年的演出实践，使得邹忠新的金钱板表演在全国独树一帜，深得观众喜爱。 许多看过邹忠新金钱板表演的人，都给予这种曲艺形式和邹忠新的舞台艺术以极高评价。龚圣序赞扬他：“有声有色使听者如身临其境；说今论古当引人入正义之途。”马少祺书赞：“曲到古今通雅俗，不需丝竹宜宫商。”著名诗人流沙河也谈到，他幼年时听邹忠新打金钱板唱《武松打虎》，所有的现场观众都认为邹忠新简直把武松演活了。其实这也正是邹忠新的艺术功力所在，他在金钱板艺术的打、唱、表、说诸方面均达到炉火纯青的地步。 2007年，中央电视台春节特别节目《百年板声》，录制了全国著名的打板艺术家的生活和艺术经历，其中就有四川金钱板大师邹忠新。可见，他所继承和开创的全新艺术形式在全国也有相当的影响力。
18.二人转
二人转：史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三盟一市（现呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市和赤峰市）。
起源
东北特色二人转主要来源于东北大秧歌和河北的莲花落。用东北人的俏皮话说：二人转是“秧歌打底，莲花落镶边”。莲花落亦称“落子”，是北方的一种民间说唱艺术，边说边唱，且歌且舞。
东北是清朝的“龙兴”之地，自古以来除辽东、辽西有少量汉人外，以白山黑水为中心的广袤地区则是少数民族特别是满、蒙等骑射、游牧民族的天下。在康雍乾盛世期间，清朝实习严厉的“封关”政策，严禁汉人进入关东。康雍乾盛世过后，清朝的皇帝一代不如一代，国力日弱，加上外敌入侵，“封关”政策名存实亡，导致清后期和民国初年出现“闯关东”大潮，大批山东、河北人进入东北，“秧歌打底，莲花落镶边”的二人转就是“闯关东”的人从关外带至关内的。据《博览群书》2010年第3期（作者毕玉才、刘勇）。
二人转这个名字最早见于伪满洲国康德二年（1934年）四月二十七日《泰东日报》第七版“……本城（阿城）三道街某茶馆，迩来未识由某乡邀来演二人转者，一起数人，即乡间蹦蹦，美其名曰‘莲花落’，每日装扮各种角色，表演唱曲……”
1953年4月，在北京举行的第一届全国民间音乐舞蹈大会上，东北代表团的二人转节目正式参加演出，从而二人转这个名字首次得到全国文艺界的承认，并叫得越来越响。
二人转植根于民间文化，表演台词具有浓厚的乡村特色，俗，色，酸是其最大特点，由名演员赵本山净化为绿色版本之后始得以上台面。由赵本山先生在2000年提出，并以《刘老根大舞台》为基地发扬光大。有人对此表示赞赏，也有人认为其失去了田间地头二人转的乡土味道。
流派 二人转是在东北大秧歌的基础上，吸取了河北的莲花落，并增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。 二人转自草创至今，大约有近300年的历史，艺人师承关系可上溯到清朝嘉庆末年。
二人转在历史曾形成东、西、南、北四个流派。
东路以吉林市为重点，舞彩棒，有武打成分。
西路以辽宁黑山县为重点，受河北莲花落影响较多，讲究板头。
南路以辽宁营口市为重点，受大秧歌影响较大，歌舞并重。
北路以黑龙江北大荒为重点，受当地民歌影响，唱腔优美。
曾有“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒”的谚语。后来各流派取长补短，互相融洽，形成了今天的二人转。二人转的根，扎在东北农民的心里。有的农民说“宁舍一顿饭，不舍二人转”。今天，不但在东北的广大农村和城镇中流传着，在河北、内蒙的部分地区，也有二人转的演出活动。
演出形式
二人转是东北的民间小戏。二人转不只是两个人转。它一树多枝，一类唱腔，却有多种演出形式，大体可分“单”、“双”、“群”、“戏”四类。
“单”：指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角。也有一戏一角一人演的，类似“独角戏”。
“双”：指“双玩艺”。这是名副其实的二人转。二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞。
“群”：过去把“拉场戏”也叫“群活儿”。现在是指群唱、坐唱或群舞。
“戏”：指“拉场戏”。这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏。其中由两个人扮演角色的也叫“二人戏”。
二人转最初由男性演员表演，换装成一旦一丑。以后出现女演员，由一男一女演唱，作简单化妆。
表演手段
二人转的表演手段大致可分为三种。一种是二人化装成一丑一旦的对唱形式，边说边唱，边唱边舞，这是名副其实的“二人转”；一种是一人且唱且舞，称为单出头；一种是演员以各种角色出现在舞台上唱戏，这种形式称“拉场戏”。
对于演员的表现手法，有“四功一绝”之说。“四功”即唱、说、做、舞；“一绝”指用手绢、扇子、大板子、手玉子等道具的特技动作。四功“唱”为首，讲究味、字、句、板、调、劲；“说”指说口，以插科打诨为主；“做”讲究以虚代实；而“舞”主要指“三场舞”。二人转的“一绝”，以手绢花和扇花较为常见，这部分与东北大秧歌相似；持大板子和手玉子的舞者倒是别具一格。右手持大板子的舞者，左手通常持甩子，能舞出“风摆柳”，“仙人摘豆”，“金龙盘玉柱”，“黑虎出山”，“金鼠归洞”，“缠头裹脑”等高难动作。有的舞者双手持手玉子，这是小竹板，握在手中，每手两块，有“双臂旁平伸打扭”，“胸前打扭”，“轮腔打扭”及“碎抖花”等多种打法。
唱腔 二人转的唱腔，素有“九腔十八调七十二嗨嗨”之称，共三百多个。唢呐、板胡是二人转的主奏乐器。击节乐器，除用竹板（两块大板和五块节子板）外，还用玉子板，也叫手玉子（四块竹板，一手打二块）。二人转的表演，有“四功一绝”。四功是指“唱、说、做（或扮）、舞”，手绢、扇子、大板、玉子板等“绝技”。唱词以七言、十言句为主，兼有民歌长短句。说口包括说白和数板，多用韵白，单出头语言风趣幽默，滑稽可笑；做功讲究表演手段和动作；舞功以东北大秧歌为主，同时吸取民间舞蹈和武打动作。 小帽
打梨 补汗 断道 探妹 捎书
对花 逛灯 摘桃 采茶 拣柴
探清水河 张生游寺 美女思情
妈妈糊涂 春哥上工 文明落套
妓女悲秋 尼姑思凡 绣八出戏
艺人翻身 九反朝阳 夸哈尔滨
和尚思凡 婆媳顶嘴 审问青羊
谭香哭瓜 光棍哭妻 湘子出家
洞宾买药 梦中寻夫 三国五更
反叫五更 贫寒五更 月牙五更
情五更 黑五更 思五更 盼五更
叫五更 绣灯笼 情人迷 送情郎
绣八仙 绣云肩 绣沾布 绣花灯
绣荷包 绣取灯 绣特勒 绣耳包
绣锅台 双贤图 扛活难 跑珲春
绣花鞋 绣兜兜 绣麒麟 观花灯
俏僧尼 东北风 逃荒歌 拙姑娘
小送饭 小看戏 小拜年 小烧香
小冻冰 盼情人 小看牌 双十比
小重楼 小四景 小上庙 小做饭
蹦登歌 小挎鼓 小吊孝 闹元宵
洒金扇 吗啡针 大烟叹 看秧歌
叹烟花 铺地锦 蝴蝶飘 寡妇难
想情郎 放风筝 摘黄瓜 卖大布
扑蝴蝶 倒卷帘 画扇面 画纱灯
下盘棋 包饺子 挑女婿 瞧情郎
沙金扇 抓蝈蝈 拔白菜 推扭抽
茉莉花 做风筝 四大劝 叹青楼
探书房 拣棉花 砍柴郎 配夫妻
拿蝎子 爬墙头 打水歌 打花棍
打牙牌 游西湖 割韭菜 探情郎
打苍蝇 打秋千 打宾鸿 丢戒指
十三咳 十大想 十对花 十八摸
罗嗦五更 杨总办调兵 十补母重恩
梁山伯五更 银秀英五更 寡妇思五更
大将名五更 五更十三咳 贞节立牌坊 姑娘要赔送 丁成巧得妻 大姑娘上学 花园会书生 十二月倒花 小两口逛庙
小寡妇上坟 半拉子探病 二姑娘拜年
百花古人名 劝郎别耍钱 鸳鸯嫁老雕
二十四岁寡妇 李芳巧得妻 打渔人十二月
十二月打官司 糊弄妈妈五更 柏秀英绣蚊帐
十美图放风筝 关东城起大会 奴在婆家受折磨
《二人转剧目》
降 香 马 坡 打 画
骂 店 报 号 闯 帐
报 恩 断 桥 地 楼
退 还 画 眉 黄 病
探 窖 雁 词 摔 盆
盗 扇 拷 红 补 汗
坐 楼 拉 君 拉 马
祭 天 寒 江 刚 鉴
双拐 小送饭 小住家
小过门 小锄地 小天台
小上坟 小上寿 小上庙
小打柴 小封官 小西唐
小放牛 小重楼 小尿炕
小盘道 小寒江 小拜年
小赶船 小分家 回杯记
大清律 大观灯 大登殿
大天台 大赶船 大重楼
打金枝 打黄狼 打韩昌
打八仙 打龙袍 打瓜园
浔阳楼 尤三姐 双锁山
六月雪 杜十娘 刘金定观星
醉八仙 上兰桥 力杀四门
禅宇寺 下兰桥 刘金定探病
斩扬帆 十字坡 五雷阵
憎尼会 毒蛇记 扎花帐
秦香莲 狐玉娘 阴魂阵
回岗岭 井台会 三狐洞
寒江关 花烛会 牧羊圈
西施女 古城会 玉堂春
楼台会 锯大钢 白蛇传
凤仪亭 天缘配 月为煤
游古庙 香海魂 乾坤带
墙头记 柜中缘 杀狗记 老少换 绣鞋记 天公报 告扇子 香罗带 罗裙记
莲花庵 桃花庵 锯大缸
美凤楼 拣棉花 刘公案
单吊孝 贫女泪 珍珠衫
度林英 水牢记 下南唐
闹江洲 劈关西 茨儿山
哭典韦 战长沙 反樊城
忠义堂 铡国舅 相国寺
砸鸾架 献天书 夫人梦
三节烈 三丑会 下扬州
哭典韦 李陵碑 莲花俺
反樊城 华容道 彩球记
才子会 天门阵 天河配
五峰山 无底洞 忆真妃
乌金记 双配合 双休妻
双怕妻 双拜年 阴功报
民国律 对字儿 双下山
白帝城 孙纪皋 游西湖
西楼会 百忍图 血花池
华容道 全德后 抢潼关
美猴王 快活林 望儿楼
武家庄 洛阳桥 忠义厅
英雄会 金环记 看财奴
战金兵 黄鹤楼 黄阁楼
探书房 清烈传 借东风
借髦髦 调精忠 跑关东
紫竹崖 稀柿洞 铁弓缘
铁佛寺 砸銮驾 鸳鸯楼
绣忒勒 游武庙 禅宇寺
蜈蚣岭 蟠桃会 露泪缘
聚义厅 妈妈会 丝绒记
青石山 青纱帐 穷富论
夫人梦 穆苛寨 潘金莲
包公游阴 蛤嫫告状 糜氏托孤
包公铡侄 乌盆告状 单刀赴会
包公赔情 毛驴告状 夜宿花亭
包公赶驴 西厢听琴 鸿雁捎书
包公断后 西厢写书 姐妹蜴嫁
包公吊孝 西厢观画 独占花魁
薛礼打虎 崇祯观画 破镜重圆 薛礼探穴 苏武牧羊 辕门斩子 薛礼还家 罗章跪楼 父过子孝
武松杀嫂 刘全进瓜 丁郎寻父
武松打店 宋王逼婚 洞房认父
武松发配 燕青卖线 白猿教刀
武松反狱 燕青下山 王八戏女
武松打虎 燕青打擂 小王打鸟
关公辞朝 张郎休妻 刘伶醉酒
关公盘道 张飞审瓜 罗成算挂
宋江杀楼 哪吒出世 密建游宫
石秀杀楼 观音赠剑 百年长恨
韩琪杀庙 劈山救母 大闹天宫
孔名招亲 牛皋招亲 岳母刺字
何氏卖身 真假驸马 孙膑思家
秦家花园 苏岱陪妹 老汉背妻
雪玉冰霜 打狗劝夫 贤妻休夫
冯奎卖妻 刘云打母 金精戏窦
傻子相亲 五女哭坟 墓生高望
双拜花堂 五女拜寿 马前泼水
孙成打酒 王婆骂鸡 赶马下山
谭香哭瓜 貂禅拜月 宗保抗令
二主探病 秦琼观阵 秦琼卖马
太子要表 花子拾金 南郭学艺
九龄温席 九红出嫁 十女夸夫
大破孟州 土山被困 小三分家
马失前蹄 目莲救母 正德访资
王华买父 美人查关 灶王诉功
佛门点缘 闺女出嫁 花魁游街
青菜段儿 杨广变牛 杨门女将
杨家归西 单鞭压槊 贪财害命
夜打登山 张飞跪楼 英雄刺虎
临潼斗宝 郭军反奉 耗子娶猫
疯僧扫秦 寇准斗潘 崇祯观兵
割袍断义 窦义思金 诗书巧合
燕王扫北 鹦哥对诗 秋胡戏妻
秋胡戏嫂 三关认夫 三娘教子
刘备过江 审问青羊 吴汉杀妻
昭君出塞 闯王发兵 闯王坐殿
灯下劝夫 尼姑下山 打渔杀家
白狗黑卷 白蛇诉功 孟良搬嫂
水漫金山 孙宾学艺 母女顶嘴 姐俩顶嘴 妯娌顶嘴 姑嫂降香 东吴招亲 百鸟朝凤 林冲发配
二美夺夫 三贤劝母 打碗劝婆
王小借粮 败子回头 安安送米
穆桂英指路 穆桂英搬兵 穆桂英被困
呼延庆出世 呼延庆打擂 呼延庆上坟
黄金锭下山 单臂擒方腊 楚幼主登基
三对梨花枪 三盗芭蕉扇 三打白骨精
黄爱玉上坟 王少安赶船 蔻准斗潘妃
秦雪梅吊孝 傻柱接媳妇 大战琵琶精
梁赛金擀面 李存孝打虎 韩湘子讨封
二大妈探病 扬金豹下山 赵连璧借粮
郝姚琪杀妻 伍子婿过江 炮打庆功楼
刘翠萍哭井 千里走单骑 鞭打紫金门
李翠莲游阴 高俊保招亲 李芳巧得妻
李翠莲盘道 程咬金招亲 庄金定思夫
扬七郎打擂 薛丁山招亲 猪八戒拱地
扬八姐游春 扬玉春招亲 朱洪武放牛
扬六郎哭棂 刘金定招亲 马寡妇开店
佘太君辞朝 猪八戒招亲 王美容观花
刘三姐上寿 李老虎抢亲 祝九红吊孝
张云昌讨饭 黄氏女游阴 洞滨戏牡丹
扬二舍化缘 白娘子诉宫 红月娥做梦
吕蒙正赶斋 马前龙走国 李香莲卖画
一枝花捎书 丁成巧得妻 鸳鸯嫁老雕
云秀英劝夫 关公斩貂禅 大雁笑群儒
小白龙造反 小两口顶嘴 小两口争灯
许士林祭塔 白桂香割肝 吕蒙正教学
朱买臣打柴 朱买臣赶考 朱买臣休妻
杨八姐盗刀 杨文广收妻 杨闹红要表
姜太公钓鱼 姜太公卖面 柳展雄抢亲
安禄山造反 炮打烂菜沟 柴郡主送饭
赵匡胤被困 马红眼上当 咬脐郎接母
樊梨花骂城 樊金宝骂城 吴三桂借兵
狄仁灰赶考 王魁元逃学 王令安借档
王定宝借当 王天宝讨饭 王员外休妻
王久来休妻 王登云休妻 索罗颜查关
夜审周子琴 棒打薄情郎 韩相子出家
柳迎春守寒窑 马娘娘害东宫 桃花女战周公
王三姐抛彩球 刘二姐拴娃娃 陈玉生接姑娘
杨八姐下幽州 孟姜女哭长城 王姣兰百年长恨 小两口串门儿 四季花鸟虫子名 武松大闹董家庙 《二十四孝》
1虑舜行孝 2扮鹿行孝 3老莱逗乐
4鞭打芦花 5仲由借来 6母子连心
7刘恒尝药 8郭巨埋儿 9背母逃难
10采果孝母 11磕头求泉 12丁兰刻像
13王祥卧鱼 14黄香温糜 15董永葬父
16揣桔孝母 17哭竹生笋 18听雷哭坟
19杨香勒虎 20默娄尝粪 21汝汁喂婆
22吴猛为蚊 23弃官寻母 24刷桶孝母
《拉场戏》
祭天 茨山 三贤 寒江 拣柴 杀狗
杀江 杀家 拉君 杀楼 双拐 挂画
王婆骂鸡 发财还家 花魁游街 劝婆打碗
刘云打母 独占花魁 独占花魁 糊涂县官
冯奎卖妻 卖子孙贤 摔子劝夫 佛门点缘
婆媳顶嘴 高成借嫂 老少换妻 小老妈开
雪玉冰霜 马前泼水 小姑不贤 二美夺夫
三贤劝母 打碗劝婆 王小借粮 败子回头
安安送米 高成借嫂 李桂香打柴 赵匡胤打枣
补背褡 双下山 僧尼会 双怕妻 拾玉镯
混官断 苦中苦 打杠子 拣棉花 双背凳
清官断 上北楼 刘公案 鲍不平 乌龙院
罗裙记 铁弓缘 纺棉花 喜荣归 锯大缸
小姑贤 回杯记 双怕妻 双顶灯 旋风案
香罗帕 香罗带 小天台 小放牛 小借年
大观灯 小姑恶 墙头记 傻柱子接媳妇
杨八姐拉马 王登云休妻 李桂香打柴
秦雪梅吊孝 黄爱玉上坟 赵匡胤打枣
二大妈探病 黄氏女游阴 梁赛金擀面
三请樊梨花 三打苏二姐 孙纪皋卖水
夜审周子琴 索罗颜查关 棒打薄情郎
梁赛金擀面 桃花女战周公 韩相子出家
代表演员及作品
二人转十大宗师
李青山 王尚仁 李庆云 杨福生 刘士德 阎永福 王悦恒 栾继承 程喜凤 谷柏林。
著名演员
男：秦志平 韩子平 董孝芳 李雷 董宝贵 孙文学 尹为民 董连海 佟长江 徐振武 岳春生 李海 阎光明 傅昌发 丁少良 蔡维利。
女：郑淑云 李晓霞 关长荣 闫书平 董玮 朱和平 白凤兰 苏文秀 郑桂云 陈树新 王艳春 白玉民 于莲 李丽颖 石桂琴 张建华 杨宏伟 闫学晶 杨金华 孙晓丽 赵晓波。
民间演员
赵本山 小沈阳 沈春阳 王文轩 白玉令 蔡维利 刘桂玉 孙艳芳 赵晓军 小豆豆 王小力 张涛 关小飞 瞿波 路小波 关小平 李小宇 董明珠 于小飞 常艳萍 张小波 刘冬梅 孙丽荣 毕佳琪 吉忠利 徐秀丽 魏三 唐鉴军 王小宝 蒋小东 李毛毛 王小福 张松涛 赵春雷 张小野 崔大笨 崔明亮 王槐阳 孙小宝 郭旺向 阳英三 徐小二 刘晓光。
代表作 《西厢记》、《包公断后》、《二大妈探病》、《回杯记》、《柜中缘》、《连心曲》、《马前泼水》、《梁赛花擀面》、《皇亲梦》、《攀亲家》、《老汉背妻》、《单出头》、《包公赔情》、《孙二娘开店》、《张郎休妻》、《禅宇寺》、《双赶集》、《送鸡还鸡》、《李翠莲还魂》、《六月雪》、《劈山救母》、《红月娥做梦》、《打龙袍》、《密建游宫》、《刘金定探病》、《罗成算卦》、《大将名五更》、《春哥对花》、《张生游寺》、《李桂香打柴》、《韩琪杀庙》、《小拜年》、《富贵九子图》、《游西湖》、《杨八姐游春》、《锯大缸》、《包公吊孝》、《冯奎卖妻》、《楼台会》 传统剧目
二人转的传统剧目有三百多个。其中影响较大的有《蓝桥》、《西厢》、《包公赔情》、《杨八姐游春》等双玩艺儿；有《王二姐思夫》（又名《摔镜架》）、《红月娥作梦》、《丁郎寻父》等单出头；还有《回杯记》、《锯大缸》、《寒江》、《拉马》、《二大妈探病》等拉场戏。以后又编演了反映现代生活的曲目，如《给军属拜年》《丰收桥》等等。
传播二人转的功臣
韩子平 赵本山 霍然 马福安 徐凯泉 李喜昌 常文广 林越 班延峰 扬文革 马老大 李文国 赵圣辰 柏鹏耀 梁学田 金长龙 董纬 小豆豆 闫学晶。
名人
徐小楼（1906～1969），沈阳人，艺名“双红”，唱功、做功、舞功都好，表演传神，擅演唱《单刀赴会》。
于守和（1912～）：艺名于宝珠，黑龙江省明水县人。1927年随陈玉学唱二人转，1958年参加齐齐哈尔市曲艺团地方戏队，1961年调到拜泉县民间艺术团，1973年退休。代表节目：《西厢写书》《阴魂阵》。
胡景岐（1917～）：中国曲艺家协会黑龙江分会理事。辽宁抚顺市人，18岁拜褚学发为师学唱二人转，1963年到黑龙江省戏曲学校任教。1982年出版《胡景岐二人转演出作品选》。代表节目：《华容道》《三只鸡》。
王悦恒（1923～）：吉林省永吉县人，1940年拜李青山为师。1954年在长春东北地方戏队任队长。1984年被选为吉林省二人转艺术家协会理事。代表节目：《秦香莲》《双回头》。
蔡兴林（1926～）：黑龙江省绥化市人，中国曲艺家协会委员。1940年拜徐生为师学唱二人转，艺名粉蝴蝶。从1961年开始撰写有关二人转理论和史料的文章，代表节目《高成借嫂》《蓝桥》。
梁德双（1926～）：辽宁新民市人，1949年参军，1962年参加新民县曲艺团，1983年演出的《包公吊孝》获优秀演出奖。
苏凤林（1928～）：辽宁省朝阳市人，1942年拜金宝山为师学唱二人转，1952年改工唱丑。1956年到黑龙江省民间艺术剧院，1959年到龙江剧实验剧院。代表节目：《小王打鸟》《标兵苏广格》。
来清（1929～）：辽宁省法库县人，1949年拜师学唱二人转，1956年参加抚顺市曲艺团。代表节目：《包公赔情》《王汉车偷车》。
张敬忠（1933～）：艺名小金钟，辽宁省沈阳市人，1950年跟柴福清艺人学艺，1960年参加鞍山曲艺团，代表节目《马寡妇开店》《打狗劝夫》。
朱玉臣（1934～）：黑龙江哈尔滨市呼兰区人，1953年跟金宝山学艺，1963年演出的《红色战士》获优秀表演奖，代表作品《马前泼水》、《西厢》。 王秀林（1935～）：黑龙江哈尔滨市呼兰区人，中国曲协会员，1948年拜陈海庭为师，1970年任呼兰县文化馆馆长，代表节目《燕青卖线》《掉萝卜》。 林文田（1938～）：中国曲协会员，1957年参加辽阳市地方戏剧团，代表节目《蓝桥》、《双满意》。
安志斌（1938～）：辽宁法库县人，1957年参加法库县曲艺团。代表节目《西厢》、《包公赔情》。
秦志平（1947～1995）：吉林省文联委员，吉林省二人转艺术家协会理事，长春市人，1958年考入吉林戏校得到程喜发，李青山的亲传，1980年调到吉林省民间艺术团，国家一级演员。代表节目《猪八戒拱地》《包公断后》《丰收桥》。
李海（1949～）：中国曲艺家协会会员，辽宁省康平县人，1970年参加康平县文艺宣传队，1978年和李静唱一副架。代表节目《修房记》《看春花》。
李春明（1949～）：二人转导演，辽宁大连市人，1978年任铁岭地区曲艺团导演。代表节目：《小姑不贤》《闹鱼塘》。
韩子平（1949～）：国家一级演员，吉林省白城市人，1970年参加洮安县文工团，1978年调入吉林省吉剧团，1980年调入吉林省民间艺术团任副团长，多次演出获大奖。代表节目《回杯记》《水漫蓝桥》。
孙文学（1949～）：吉林省四平市人，出身二人转世家，1984年《窗前月下》获东北二人转会演一等奖。代表节目《响铃公主》《红榜招贤》。
傅昌发（1954～）：辽宁省辽阳市人，1980年在辽阳县剧团当演员。代表节目《丰收桥》《回杯记》。
张金来（1938～）：中国曲协辽宁分会会员，河北省霸县人，6岁拜京剧老艺人赵云朋为师，1957年改学二人转，1958年做二人转导演。代表节目《王老虎抢亲》《换亲记》。
高英杰（1939～）：辽宁省沈阳市人，1957年拜刘反臣为师，1964年到本溪市曲艺团任导演，1978年到沈阳新风曲艺团任团长。代表节目《新婆媳》。
董孝芳（1941～）：吉林省梨树县人，1954年拜李财为师学唱二人转，1957年任梨树县地方剧团任团长。后调到吉林省民间艺术团，曾多次获大奖，现为吉林戏曲学校教师。代表节目《梁赛金擀面》《神调大全》。
陈殿栋（1941～）：吉林省榆树市人，吉林省二人转艺术家协会理事，1963年拜刘士德为师，后调到榆树市民间艺术团。代表节目《姑娘的心愿》。
吕兴有（1942～）：辽宁清源县人，1960年为沈阳军区抗敌话剧团学员，现任抚顺市曲艺团副团长。代表节目《扒墙头》《小秋抬水》。
李少先（1946～）：沈阳市人，少年时跟父亲学唱二人转，1963年拜张淑芹为师，1978年到沈阳市曲艺团，1984年到新风评剧团任团长。代表节目《断头会》。
王素珍（1938～）：筱桂荣，沈阳人，1953年学艺。代表节目《西厢》《包公断后》。
苏文秀（1938～）：吉林榆树人，1958年拜刘士德为师。代表节目《双锁山》《姑娘的心愿》。
关长荣（1939～）：长春人，1959年在吉林省吉剧团，1980年在省民间艺术团。代表节目《二大妈探病》《马前泼水》。 李鸿霞（1918～）：原名徐淑珍，辽宁省沈阳市人，从1926年起，拜李凤山（艺名一声雷）为师学唱二人转，边学边演，随师在沈阳南北市场茶社演出。 赵本山：以演出喜剧小品闻名的赵本山，出身就是二人转演员。赵本山以喜剧小品取得了国内无人能及的地位后，开始极力推广二人转。以“刘老根大舞台”为代表的一些演出团体和剧场相继出现。
但是包括赵本山所宏扬的“绿色二人转”在内，现在我们能看到的二人转演出已经看不到传统的剧目和演出形式。绿色二人转已经发展为集忽悠、说笑、模仿秀、杂技表演为一体的表演形式。
传统二人转中的表演形式、曲牌、曲调、典目都被打破，突显了对传统的传承发展的一些矛盾。
小沈阳：2006年阴历八月十五被赵本山收为徒弟，他男扮女装的另类二人转表演在刘老根大舞台引起了不小的轰动。
小沈阳在哈尔滨唱二人转那会儿，就跟现在的师兄弟都认识了，他们经常跟赵本山提起小沈阳，说他唱得不错。2006年5月的一个夜里，小沈阳接到一个电话，那人一直不出声，就是呵呵地在电话里笑。小沈阳有点不敢相信，冒昧问“哎呀妈呀，难道是赵老师。”对方一句“怎么地，”小沈阳蒙了，激动得有些“麻爪”。当时赵老师说，“听说你唱得挺好，就来沈阳发展吧！”。
可拜师也不那么容易，赵本山亲自在当时的铁西和平影剧院给小沈阳考试。考试通过后，2006年的中秋节，小沈阳正式拜师，拜师时，师父跟小沈阳说的唯一的一句话就是，“好好干，犯错误收拾你”。
2006年中秋节，是小沈阳永远不能忘记的日子，他和另外一位二人转演员双双跪在赵本山面前。磕了头，认了师傅。
小沈阳已经成家育女。小沈阳的铁杆粉丝都知道，年纪不大的小沈阳和他舞台上的二人转搭档沈春阳在生活中是夫妻，两人育有一个可爱的4岁女儿洋洋。小沈阳19岁就与妻子相识，是妻子把自己的名字从“沈鹤”改为现在的艺名“小沈阳”。
蒋小东：吉林省永吉县江密峰镇中沙村人，脖子粗壮，擅长模仿刘欢、刀郎、水木年华，极为神似。
说口、小品、跟头功夫结合得恰到好处，令他在舞台上光芒四射。曾参加过央视三台、央视七台的演出，沈阳电视台春节联欢晚会的录制，湖南省等地方电视台曾对他进行专题报道，进京代表东北二人转挑战相声红星郭德纲，深得郭的赞赏，是二人转新生代领军人物。
杨洋：吉林省农安县靠山镇史家屯村人，蒋小东的黄金搭档扮相俊美，代表作有：《东北八大怪》、《普查小唱》等。
闫学晶：国家一级演员，生于1971年12月23日生于吉林省辽源市东辽县云顶镇双城村。先后工作于东辽县渭津镇小剧团、吉林省武警文工团，吉林评剧院、吉林市戏曲剧团。现工作在吉林市戏曲剧团。 闫学晶出生于吉林东辽县云顶镇一个普通的农民家庭，兄妹三人，她是家中的长女。闫学晶自幼喜欢唱歌，村里广播站播放的曲目她一学就会。15岁那年，闫学晶考进了东辽县渭津镇农民业余小剧团。刚进剧团时闫学晶的嗓音条件并不好，音域不宽，音色也不亮。由于嗓音条件所限，团里安排她唱“下装”（二人转丑角），反串男演员。闫学晶是个不服输的人，为了能改唱“上装”（二人转旦角），她每天都坚持练嗓，经过几个月的刻苦训练后，她的音域终于拓展了，音色也亮了，这才改演“上装”，唱女腔。 在小剧团，闫学晶的用功是出了名的，剧团常演的近四十个剧目她都会演唱，戏中每个人物的唱词她都能一句不落地背下来。团里不管是谁有事无法演出，她都能上去补缺，男的、女的、老的、少的，彩旦、花旦、丫头、小姐她都演过，而且演谁像谁，团长送她个外号“戏耙子”。进小剧团不长时间，闫学晶就被转为正式演员，每月挣30元钱，这些钱对于一个贫穷的农民家庭可是个不小的数字。由于闫学晶表现突出，曾连续两年获得精神文明标兵称号。回忆起在小剧团时的那段生活，闫学晶说：“在小剧团的四年，虽然苦点、累点，但也锻炼了我。”
1989年，吉林省戏曲学校地方戏科招生，闫学晶和爸妈商量要去报名。爸妈说，你现在能挣钱，到学校还要倒搭钱，家里困难，没钱供你上学，别去了。可闫学晶实在太想去上学了，她偷偷报了名，而且很顺利地考上了。
当闫学晶高兴地把这个消息告诉爸妈时，爸爸却面无表情地说：“家里没钱供你。”满心欢喜的闫学晶听了这话如同当头一棒，她放声大哭，一边哭一边说：“你们就让我去吧，将来我能挣钱了，一定帮你们还债。”父亲的好友看她实在可怜，就对她父亲说：“你让小晶去吧！没钱我借给你们。”爸妈这才同意让她去上学。从农村小剧团走出来的闫学晶，非常珍惜这个来之不易的学习机会。进校的第二年，闫学晶代表学校参加吉林省汇演，表演了二人转《刘秀坐楼》，第一次参加吉林省最高级别的比赛，竟然获得表演一等奖，这让闫学晶信心倍增。
1992年戏校毕业时，闫学晶进入吉林市评剧团。在评剧团的四年时间里，闫学晶学唱过评剧，演过小品，当过主持人。1994年闫学晶第一次演评剧《多彩的梦》，获“纪念成兆才诞辰120周年评剧新剧目汇演”配角一等奖。观众非常喜欢闫学晶扮演的丑丫，每场戏演完之后台下都有许多观众不肯离去，喊着让她再来一个，观众对她的评价是“丑丫不丑”。
1998年，为了参加吉林省第十四届二人转新剧目推广会，团里安排闫学晶排演二人转《胡知县断案》。来评剧团的这些年，闫学晶虽然没有演出二人转的机会，但她常在小剧场演出。闫学晶说：“在和民间艺人同台演出中，我从他们身上学到了很多东西，他们的唱功，和观众的沟通，这种‘道行’是专业演员所不具备的。”
尽管闫学晶好几年没有正式登台演出二人转了，但民间艺术的熏陶让她具备了专业演员所没有的灵活与机智，当她重返二人转舞台参加全省汇演时，凭着专业与民间相融合的精湛演技征服了专家与观众，摘取了表演一等奖。2000年，该剧目被文化部授予文华新剧目奖，闫学晶获文华表演大奖。
1999年，闫学晶主演了戏曲电视剧《三请樊梨花》，同年参加了中央电视台中秋晚会的录制，演出了拉场戏《冯奎卖妻》；2000年在中央电视台春节戏曲晚会中表演单出头《红月娥做梦》；同年她表演的《皇亲梦》在吉林省第十五届二人转推广会上获表演一等奖，被评为吉林省“四大名旦”之一。
首届“赵本山杯”二人转大奖赛是闫学晶事业的一个转折点，她从此步入了一个新的台阶。2001年，闫学晶成功出演《刘老根》中的“山杏”，让更多的人知道了她的名字，现在无论走到哪里，都会有人亲切地叫她“山杏”。
闫学晶说：“我的事业才刚刚起步，今后的路还很漫长，但不管怎样，我都不会放弃给予我精彩人生的二人转。” 赵晓波：一个女地方戏演员，也是参加公益性的演出活动最多的女演员，她多次参加省市大型活动、赛事、会议、庆典演出、及内蒙、沈阳、黑龙江电视台春节联欢晚会、第一个走进中央电视台《曲苑杂坛》栏目的女二人转演员，9月代表黑龙江省随“吉林省民艺团”赴台湾省、台北、台中、高雄等城市及国立、中山、清华、成功、人民、等十三所大学进行22场学术讲演、艺术表演。07至08年先后几次代表海伦参加黑龙江电视台“咱村都有文艺人”比赛、一路过关斩将，海伦最终是“咱村都有文艺人”冠军。2008年7月25日电应“北京2008奥运会城市欢乐文化广场庆典活动”组委会的邀请，随黑龙江省代表队赴京演出，先后在北京中华世纪坛、北京科技大学、昌平区等地演出，受到当地群众的热烈欢迎。2008年11月4日随黑龙江省文化厅赴苏州参加“庆祝中国改革开放30周年”首届全国农民文艺汇演，被封为传承人后，以办学传承，目前已到达百人，其中有4人考入国家正规文艺团体，3人考入省白淑贤艺术基地，为文艺方面培养了大批人才，在沈阳莎梦录制了传统正戏十几部，小帽20多首，为了让人民看清听清在音质影像和场景都提高了一步达到了先进的水平。目前已经收集整理了150本传统剧目，准备出版发行。一个女地方戏演员宣传推广文化事业时刻都没有停，一直上演着她的风风雨雨的艺术人生、以一腔执著浇灌着自己心中艺术蓓蕾直至声名远洋、是百姓们心中喜欢公认的关东第一旦、以丰富知识和精湛技艺被国家批准为非物质文化遗产项目代表性国家级传承人，成为二人转领军人物。 魏三：原名魏武才。行三，就叫魏三。1987年在吉林省扶余县榆树沟中学毕业后，魏三就学起了二人转，跟着师傅去十里八村“滚地包”（民间的草台戏班子）。没有学历，没有职称，没有特殊背景，魏三凭借出色的演技，成了东北家喻户晓的明星，在东北的知名度很高。
魏三的光碟不仅在东北三省的老百姓中有着强大的票房号召力，而且在北京、天津、河北等地也深受观众喜爱。魏三录制的光碟已有20多个版本。业内人士将其称为“魏三现象”。
但在东北，也有人对此嗤之以鼻，认为魏三式的表演“糟蹋”了艺术，使二人转变成了戏曲不是戏曲、曲艺不是曲艺、歌舞不是歌舞、杂技不是杂技、非驴非马的四不像。可不管怎么说，在相声等曲种生存艰难、演出市场疲软的时候，魏三的演出却显示出了巨大的魅力，他能够吸引众多观众自发地长久地欣赏。
魏三是从2002年夏在全国尤其是东北地区火起来的“说唱小品”（即二人转与说、逗结合的表演形式）演员。
魏三演唱歌曲震撼力很强，在舞台表演形体和声音协调统一，声情并茂，自然娴熟，充满激情和活力，搞笑说逗适度，雅俗共赏，很有亲和力。如视频歌曲《久违的哥们》、《抹不去的泪滴》、《离家的孩子》、《妈妈今天来看我》、《北郊》、《父亲》、《母亲》、《人在世上飘》、《喀尔那》等。
魏三小品作品有：《无品芝麻官系列》、魏三2005年的春晚与李咏和孙小宝合作小品《明日之星》、《傻男人与坏女人》、《北郊》等。
何小影：吉林徳惠市人。东北二人转一代名旦，著名笑星魏三黄金搭档。何小影出身文艺世家，十五岁登台演出便一炮走红。
有着近二十多年艺术生涯的何小影从九十年代与魏三合作，二人配合默契，珠联璧合。十几年中演出遍布全国各地，深受广大观众的喜爱。 何小影的艺术功底深厚，唱腔优美，身段漂亮，说口流畅，无论是传统剧目还是现代小品，均有很深的艺术造诣。她所表演的剧目上过中央电视台的《梦想剧场》、《南北笑星火辣辣》等多家电视栏目。她与魏三联袂主演的电视剧《荒唐王爷》，以荒诞喜剧风格开创了电视剧的先河。
19.绍兴莲花落
简介
莲花落，亦称“莲花乐”、“莲花闹”，是绍兴地方的一种曲艺。因演唱中间有“哩哩莲花落”之类的帮唱过门，故名。或说由唐时“散花乐”变为“莲花乐”再变为“莲花落”。因其演唱生动活泼，唱词通俗易懂，唱腔朴实流畅，富有浓郁的生活气息，莲花落为群众喜闻乐见。
溯源
莲花落曲艺渊源，据有关资料记载，宋元时期已经流行，佛典《续传灯录》第23《俞道婆》载：“一日闻丐唱《莲花乐》云：‘不因柳毅传书信，何因得到洞庭源。’忽大悟。”可见最初是丐者卖艺所演唱。绍兴莲花落相传始于清光绪年间，时有“下三府”（今杭、嘉、湖一带）绰号“长手指甲”之张姓艺人来绍兴卖唱，并收徒定居于绍兴。先后收上虞松厦沈阿发、绍兴坡塘唐茂盛为徒。其时，唱词信口编造，无固定内容，演唱亦无固定基调。
民国初，唐茂盛受越剧呤嗄调及宣卷调之影响，开始采用接调方法，创造出一套基本唱腔。其演出形式亦由沿街卖唱而改为登台演出。后逐渐形成有故事情节的段子，称为“节诗”。据传，节诗只有18只半，第一节诗的唱辞各用一韵，共有18个半韵。节诗如《娘家节诗》、《长婆节诗》、《分家节诗》、《箍桶节诗》等，内容多取材于民间生活，故事主人公多为农夫农妇或手工业者，一个节诗叙述一个情节较为简单的故事，具有滑稽、夸张、讥讽、幽默的特点，具有浓郁的生活气息和乡土气息。继而开始说唱长篇，仍以民间轶事、传说为题材，如《闹稽山》、《马家抢亲》、《天送子》等，后借鉴和吸收戏剧及其他唱说文艺本子，如《何文秀》、《百花台》、《顾鼎臣》、《游龙传》、《龙灯传》、《珍珠塔》、《后游庵》等。
近年来，绍兴莲花落表演、唱腔及音乐，皆有较大发展，在伴奏上有时加用琵琶、扬琴、二胡、笛子等乐器，还根据剧情需要，穿插演唱绍剧、越剧及部分民歌小调，并开始进行男双档演出的尝试，除发挥原说唱特点外，还增加表演部分。其书目日益丰富，由绍剧改编的《血泪荡》录音，已为浙江人民广播电台保留节目。由《娘家节诗》整理改编的《回娘家》，1982年由胡兆海在全国曲艺（南方片）会演中演出，并获创作、音乐、演出三个一等奖。后又选为全国优秀曲目之一，参加文化部组织的演出团，到内蒙古、新疆、青海等12省、市、自治区巡回演出。1985年以来，绍兴市连续举办3次全省绍兴莲花落调演，全市现有莲花落专业演员30余人，业余演员50余人。
艺术特色 绍兴莲花落一般以三人一组演出。前期唱调为哩工尺，后期为基本调。哩工尺以唱说者一人主唱，另二人帮唱，其中一人以板、鼓击节，均为徒歌清唱，无丝弦伴奏，按板式分为一板一眼的平板及有板无眼的走板。 20年代中期，绍兴莲花落开始以四胡伴奏，一改原来徒歌清唱、人声帮接的形式，逐步形成传承至今的基本调。其唱说形式为，唱说者一人手执三敲板、纸扇，桌置醒木。伴奏为敲板一人，四胡一人，或加置琵琶一人，以琵琶随托平板部分的演唱。现在绍兴莲花落唱腔已有较大发展，除演唱基本调外，时有穿插演唱绍剧、越剧和民歌小调等，并开始尝试男女双档演出，除说唱外，还增加表演。
传承意义
绍兴莲花落艺人多因个人爱好由别业转入，并无严格的师承关系。后来出现了专业演员，倪齐全、潘家富和翁仁康均是有代表性的当代传人。
然而，随着社会的发展和形势的变化，绍兴莲花落的前景也不容乐观，特别是近几年，演出市场逐渐萎缩，观众大量流失。出现这种局面，原因众多，但主要是两方面：一是文艺样式空前发展，演出市场竞争激烈，莲花落这一民间说唱艺术难敌对手，二是本曲种演出形式单一，演唱曲目陈旧，适应不了现代观众的审美需求。当然还有演唱队伍老化，尖子演员青黄不接等原因。面对这一现状，绍兴莲花落若再不改革创新，也存在着被淘汰的可能。当前，绍兴莲花落的发展面临着如何适应新形势的问题，进一步保护与发展这种艺术已成为一个艰巨的任务。
