艺术大观园

民俗艺术

从广义上讲，民俗艺术是与传统文化紧密相连的。它是发生在人类社会各个时期各种生活的集中体现，作为一种对生活现象的考察与检视，实际上这种研究本身就是一门关于传统文化的学问。

尽管人们并不一定意识到他们自己的生活对整个社会构成多大的意义，民俗艺术在不同种族、不同社会所扮演的角色有多么重要，民俗艺术在人类日常交流中的“表演”对文化的传播和保存又是一种什么样的意义和作用。但我们知道，产生于生活的民俗习性、营造装饰、节庆礼仪、言谈举止等等都可以作为一种民俗事象的研究对象，而且其中还包含和传达着重要的文化信息。

那么，在进行民俗艺术研究时，不能忽视。既要把握其内在的核心问题——民俗艺术与本民族文化传统之间的深刻关系，讨论由传统文化滋养与浸润着民俗艺术的内在精神实质；又要对其进行详尽入微的勘察和调研，以解释民俗艺术的起源、发展、功能、特点以及一些相关的基本含义。

文化传统与民俗艺术

在前文中“人与文化”已就文化的语词进行过梳理，从中不难发现文化概念宽泛且意涵深厚，但可以肯定的是，几乎所有的人文科学都定义过文化。只是作为艺术文化学的方法要求我们应该把一切艺术实践，无论是产生于何时、何地、哪个民族，都将视其为一种文化现象。

正如人文科学都是把文化现象作为自己的研究对象，如文学研究的是文化中的文学现象；语言学研究的是文化中的语言现象；社会学研究的是文化中的家庭、社会组织结构及其形态等现象。研究文化现象的角度各有不同，方法也不一样。同样，艺术文化学也是将文化现象作为自己的研究对象的。

但是，从艺术文化学的角度来说，文化现象是作为社会的文化表现形态而存在的，与之相伴随的文化是先辈传承积累下来，并不断发展着的。因此，文化是一种动态的过程，是人们的生活方式和表达方式的总和。

依照这种观点，当人们谈到中国文化时，首先想到的是体现中国人身上的那些之所以被称为中国人的生活方式。这里所谓的生活方式包括能体现出某种文化特点的物质层面和精神层面的所有内容，如中国人的饮食、节日、服饰、建筑、艺术，中国人的生活习惯、宗教信仰、思维方式、价值观念和世界观等，正是这种种的因素把我们造就成了一个文化意义上的中国人。其次，中国文化还表现在中国人独特的表达方式。例如中国是怎样借助于其特有的语言、文字、行为、艺术和物质形式而体现出自己的文化特点的。

其次，文化一直处于发展的变化之中，这种变化的动力来自其内部结构调整与发展外部条件改变产生的影响，一方面是科技的进步以及由此带来的生产和生活方式的改变，观念的更新和意识形态的变化等；另一方面还来自于外来文化的冲击和干扰，如宗教思想的渗透和种族信仰的不同而引发的争端，甚至是战争的动荡造成的影响。文化永远都不是静态的，而是活动的，是不断发展着的。

从根本上说，文化既是持续不断的发展的，同时，文化亦是相对保守的。因为，在相当长的一段时间内，文化会处于一种相对持续的稳定状态，正所谓万变不离其宗，中国文化的发展就是一个自我进步同时又对外来文化兼收并蓄的过程，绵延数千年的中国传统文化正是因其历经漫长的历史发展又不断地吸收外来文化的精华而发出灿烂的光芒。

按照艺术文化学对文化的解释，文化是一种动态的过程，是人们生活方式和表达方式的总和。那么“传统”也应该被看作是一种过程，同时传统具有历史性、地域性和持续性的特点，主要指的是文化现象的传播方式和途径。既然文化是人的生活方式和表达方式的总和，它历经积累和传承得以留存，由此可见，文化与传统是不可分离的，于是，传统与文化常常被称为“文化传统”或“传统文化”。

文化传播的方式是多种多样的，无论是官方的或是非官方的，正式的或非正式的，口头的或是书面的等等，都可视为文化传播的方法。

通常来说，传统必须是一种约定俗成的带有普遍意义和典型意义的事物，而不是仅仅局限于个人的体验和行动。中国传统文化必须植根于中国文化的历史长河之中，并在中国文化漫长的发展过程中逐渐形成，为大多数的中国人所拥有，体现着中国文化的精神和特点。例如：“作为口头文学的主要类型，谚语是中国人几千年来生产生活经验的总结，所以谚语虽然没有具体作者，但却在人们的成长过程中起到重要的作用。”又如中国地域辽阔，民间戏曲种类繁多，内容亦丰富多彩，唱腔也是各有不同。这些琅琅上口、韵味十足的唱腔吸取了当地的民谣、山歌、号子的养分，题材大多源自口头文学，表达的是人生悲欢离合、生死爱恨等，深受百姓的喜爱。

文化的传播方式可能是书面的、文字的、口头的、实物的等多种多样。因此，民俗文化的传统性强调的也是以“口头”或“行为”或“风俗”或“物质”的形式为媒介的传播方式，如民间神话、故事和传说，就是以口头形式将其传布出去，而非作家的创作或其他书面文字形式流传的文学作品。

人类获取知识和观念的途径有很多种：有从学校教育当中获得的，被称之为正式途径的一种；也有通过非正式途径获得的，比如通过耳濡目染的方式，在与人交往的过程中不经意地获得的习惯性的知识能力。从这个意义上讲，具有传统性的文化现象更多的是以非正式的途径传播获得的，如孩子通过“模仿”和“重复”从父母那里获得的行为习惯等。并没有人刻意地向我们传授如何过春节，但我们都知道该怎样过春节。因为我们生活在一种社会环境，在我们的成长过程中，我们会不由自主地模仿和重复父母或周围所有的人的过节方式。“模仿”和“重复”是我们成为文化人的一个必经途径，它是如此的普遍和自然，以至于我们根本意识不到正在接受和传播一种文化的东西。这就是文化传统性所体现出的文化观象传播途径的非正式性的特征之所在。

值得关注的是——传统文化具有顽强的生命力。它具有持续性和连贯性的特点。从这个角度出发，传统与时尚相对立，时尚往往是短暂的、瞬间即逝的，但传统却是经久不衰的，可以超越时空的限制，呈现其永恒的生命力。例如，随着改革开放的不断深入，西方文化对中国的渗透日益普遍，当今许多年轻人开始喜欢和接受西方的节日，因而很多人担忧有朝一日中国的传统节日将会被西方的节日所替代。其实这种担心是多余的。年轻人过西方的传统节日，多为满足好奇心和追求时尚所驱使。而中国的传统节日里储满了几千年的文化信息，承裁着厚重的民族情感。传统习俗不是人们想丢就能丢掉的，想忘记就能忘记的。一旦人们的猎奇心理得到满足，追求时尚的新鲜感消失后。西方节日将被忘记或是被另一种时尚所替代，而后者却不定是西方的，有可能是一种源自中国古代的民俗形式。也就是说，外来文化要取代本土文化的先决条件是：它要能够满足和补充本民族的某种需要，并逐渐被消化，但这需要一个相当长的历史过程。

从某种意义上说，民俗艺术是传统文化的组成部分，作为一种文化现象，它存在于一个民族和人群中的共同生活方式体系，其中，包括与之相匹配的思想观念、语言表达、风俗习惯、行为规范和伦理道德等体系的规约和支配。民俗艺术产生于民间，它是人们生活方式和表达方式的汇聚，因此，民俗艺术往往具备了强烈的文化意涵。

当人类祖先开始认识到交流的必要性并尝试发明各种交流工具时，文化也就开始产生了。人类最早是借助于语言、动作和表情来进行面对面的交流的，因此，语言成为人类最重要的一种交流符号。后来，随着社会发展和交流需求的增加，人们又发现了用于交流的其他符号系统，如文字、绘画、雕刻、舞蹈、仪式、服饰、音乐、戏曲等，同语言一样，任何一种交流方式都是应运而生，都是必要的，都有其特定的意义。

交流方式的不同，或者说由于人们在交流过程中选择使用的不同符号系统，造成文化的传播方式也是多种多样的，有的是以文字的形式传播的，有的是以绘画的形式传播的，有的是以音乐的形式传播的，有的是以舞蹈的形式传播的，所以说，文字、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、服饰等等就都成为了文化的载体。随着历史的发展，人类又产生了研究文化的愿望，但因为文化的传播方式不同，或者说文化的载体不同，人们研究文化时选择的对象和角度也就不一样：有的着重研究文化中的语言、文字和书面文学创作，有的研究文化中的各种民间艺术形式，有的研究宗教信仰与群体生活的不等，使整体文化研究领域呈现出百花争艳的景象。

正因为民俗艺术是作为传统文化的组成，在认识民俗艺术与传统文化之间的相互关系时，不能忽视对文化做全面的、整体的了解，必须要深入地理解一个社会中不同层次的文化。

即使是在同一文化传统的内部，彼此之间的差异也是十分明显的。就中国文化而言，由于其表现形式和传播方式的不同，许多人文学者将其划分为三个不同层面：民间文化、通俗或大众文化、精英文化。这三大部分构成了中国文化的总和。从这个观点出发，可以这样认为，精英文化处于最上层，中间部分是通俗文化，最下面的是民间文化。民间文化是传统文化的基础，通俗文化与精英是建筑在民间文化基础之上的。

正如人类学家泰勒所说的：“人作为社会成员而获得的种种能力和习惯，例如知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其他等等所形成的一个复杂的整体。”但是，作为社会的成员，人们在接受和获得各种能力和习惯的方式上都是不尽相同的。比如说，精英文化的传播往往需要特殊的教育和传播方式，需要专家、学者的指点和个人的潜心研究，从而才得以将文化上升到理论的高度；而通俗文化则只需要普通的或大众的教育传播形式，对文化只限于趋同与接纳并付诸于实践；民间文化则是人们通过日常生活中的耳濡目染的方式自然而然地接受的，或通过口头，如通过谚语获得为人处世之道，或是通过风俗和物质的传播形式，接受某种约定的传统习俗、生活方式等。这些人们往往不需要刻意地去学，只是自始至终地生活在其中，便会成为这种文化背景下的一个成员，并不自觉地成为这种文化传播者。

如此看来，精英文化和通俗文化中包含着人们对文化的理解与提炼，而民间文化则更多地表现为传统文化的自然形态。精英文化与通俗文化是建立在民间文化的基础之上，民间文化却有其自身发展的内在逻辑和结构，三者之间并行发展，同时又互相影响、互相渗透、互相依存，共同构成传统文化的主体。

民俗艺术尽管只是传统文化的一部分而不是全部，但因它具有强烈的地域性、传承性和意向性的特点，既是文化物化形态的表现，又是文化意识形态领域的集中体现。由此可见，民俗艺术成为科学地研究文化传统的重要组成，通过对民俗艺术系统的研究，可以全面地、多层次地把握整个人类文化的结构系统，翔实而确证地对文化问题做出客观公允的解释。

民俗艺术与民俗生活

如上所说民俗艺术作为传统文化的重要组成部分，是人类生活的积累，作为文化的承载，它凸显出与民间文化的紧密相连，与饮食、礼仪、起居、劳作、成长、婚嫁、丧葬等一套完整的系统相关。民俗艺术产生于人类生产劳动和生活习性之中。

民俗艺术产生于民俗生活之中，民俗艺术与民俗生活共同构成了民俗这一概念的共同点，钟敬文教授曾说到：“首先是社会的集体它不是个人有意无意的创作。即使有的原来是个人或少数人创立或发起的，但是也必须经过集体的同意和反复履行，才能成为民俗。其次，跟集体性紧密相关，这种现象的存在，不是个性的，大多是类型的模式的。再次，它在时间上传承的，在空间上传布的。即使是少数的新生的民俗，也都具有这种特点，总之，这种社会文化现象一般来说是集体的类型的继承的和传布的。在这种特点上，它与那些一般文化史上的个人的特定的一时的（或短时的）文化产物和现象有显著的不同。”此外，乌丙安教授认为，民俗是“各民族最广泛的人民传承事实”，具体的说，（一）“是世代传袭而来的，同时继承了现实生活中有影响的事实”；（二）“是形成了许多类型的事实”；（三）“是有比较稳定形式的事象”；（四）“表现在人的行为上口头上心理上的事象”；（五）“是反复出现的深层文化事象”。作为民俗功能属性的概括性陈述，他们的相同见解是很有见地的，是我们进一步认识民俗内涵的基础。

根据民俗的根本属性和它的根本概念，可以给“民俗”这样下定义：民俗是具有普遍模式的生活文化。生活文化丰富多彩多样，其中只有那些体现着普遍模式的事象才是民俗。首先，这些事象是模式化的，也就是说它的形成，它的结构，作为一个相当稳定的统一体，被人们完整地在生活中重复。其次，它们在社会生活中，在特定社区生活中，在特定的群体中是普遍的，也就是说它在群体中是共知共识，共同遵循模式的必然不是个别的，是一定范围内共同的。

民俗是生活的基本构成。民俗是生活文化的结晶，是社会教化的基本内容。民俗是生活的内存，是生命活力循序奔流的既定程序。换言之，民俗艺术亦是生活文化的载体，是生活文化的构成部分，民俗艺术折射着普遍模式的生活文化内涵。还因民俗生活是民俗主体把自己的生命投入民俗模式的构成活动过程。是人生的基本内容：婚丧、起居、休养、生息，民俗生活构成了人类生活的基础。

民俗艺术反映的是民俗生活的外化形式，是民俗生活的集中体现，并与其他民俗生活内容共同组构生活文化的现实图景，它是社会成员按既定方式对文化的参与。如果说生活文化是集体积累的精神财富，民俗生活是个人的现实存在。那么，民俗艺术既反映了群体的普遍模式的生活文化。观念趋同与审美的同一性，又明显地铭刻了个体的现实存在的印迹，由于加入了人的因素，事象成其为艺术。例如：我国传统的四大传说，孟姜女、梁山伯与祝英台、白蛇传、牛郎织女，千百年来在民众中广为流传，除了这些题材无一例外的通过对人生爱情坚贞的颂扬，寄托对美好生活的向往，并反映了女性的力量。这些传说对于于民众来说耳熟能详，并通过说书戏曲绘画雕刻音乐等形式广为传播。事实上，此类故事或传说，由于地缘的关系和人的参与使之各地出现的同一类型的民俗艺术表现出情景和形象都有所不同，细分到曲调、唱腔、动作、妆扮等结合了地域文化的特点，还因为人的参与使民俗艺术显现出属于人的本能性，源自于本体性的力度，它具有强烈的个性色彩和性格品质。

民俗艺术的表现形态与特征

从艺术文化的三个角度来说，民俗艺术犹如民俗生活形态显现出风格变化多样，形式内容异彩纷呈的特点，大致可分为两大部类：口头民俗艺术、礼仪民俗艺术。

1、口头民俗艺术

所谓口头民俗学就是指口头形式流传和保存的民俗事象，主要包括叙事民俗学（神话、故事、传说）、语言民俗学（谚语、谜语、俗语词、歇后语）和音韵民俗学（民歌、民谣、故事歌、史诗等）。

（1）神话。

神话，简单地说就是一种“神圣的叙述”。是关于神的故事，是对世界起源、创造、文化以及所有的一切被依顺序地创造出来。神话的目的在于表达和强化一个社会的宗教价值和规范，同时也提出了可以借鉴的行为模式。神话还具有确立仪式的有效性和神圣性的功能，神话通常是被放置在宗教仪式当中的。人们在仪式中暗示和传达神话，目的在于维护世界秩序，防止世界复归于混沌当中。神话和仪式的意义还在于重现神在创造世界时的情景，仿佛把创世的瞬间搬回到眼前，人们可以再一次接受神的惠顾，如治愈病人等。通过这种方式，使得保存在神话中的有关神在史前时代所创造出来的秩序模式得以重新演示，并成为人们效仿的范本。

我国著名神话学家茅盾认为，神话是“一种流行于上古民间的故事，所叙述者，是超乎人类能力以上的神们的行事，虽然荒唐无稽，但是古代人民互相转述，却信以为真”。美国的民俗学家布鲁范德认为：“神话是一种传统的叙事散文。在其流传的社会中，神话被认为是在遥远的过去曾经发生过的真实事件。”虽然关于神话的定义说法众多，但归纳起来，人们对神话的认识在很多方面是相似的，神话被看作是“真实事件”，叙述的是发生在遥远的古代的事件，主要人物都为“人格化”的神或动植物等等。例如，盘古神话讲述了天地是如何被开辟，世界是怎样形成的。女娲造人的神话则讲述了女娲造人的过程。这些神话描述详细，叙述起来生动可信。

（2）传说。

传说是一种常见的民俗学类型，其内容非常广泛。传说属于散文叙事体，像神话一样，无论是讲述者还是听众都认为传说是曾经发生过的事实，尽管传说的构架通常是基于传统的母题或观念，因而具有程式化的倾向。但是传说产生的年代比神话要晚得多。传说的世俗的成分要多一些，神圣的成分要少一些，传说中的主要人物是人类。为此西方人类学家巴斯科姆认为：“传说的内容从性质上有一部分是具有神圣性的，如关于某一个民族的迁移、战争、胜利以及民族或部落英雄、首领和帝国将相的英雄业绩的传说。”有一部分传说是纯粹世俗的，如当代城市传说关注的是城市生活中的凶杀、暴力、恐怖活动和其他与之相关的危险社会现象。

由于传说产生的年代比较接近人们的生活时代，传说中的人物又多为有名有姓的历史人物，发生的地点也是人们所熟悉的，因此，人们对传说的真实性的接受程度远远大于人们对神话的真实性的接受程度。这实际上是一种误解。因为，传说并非历史，亦不完全是事实，无论是从结构方式还是从情节发展上，传说都具有一种程式化的倾向。

有时候，传说又被称为“信仰故事”，因其在某种程度上为迷信或传统信仰存在的合理性和可信度提供了有力的印证。与神话和故事相比，传说的地方色彩浓厚，也就是说，传说是一种极易被地方化的民俗事象。神话和故事重在强调事件的发生、发展过程，忽视事件发生的地点，而且最大限度地使事件发生的场所与现实生活之间“陌生化”、“距离化”，从而突出了事件的非现实性。而传说非常强调事件发生的地点的“真实性”，尽量使事件发生的场所与人们的生活环境相一致，而且环境越一致，传说的可信度也越高，也就越能吸引入，令人产生共鸣，从而促进传说的传播。因此说来，传说具有强烈的历史性、社会性和现实性的特征。

在我们生活当中，常能听到此类的传说——讲述发生于过去的与此地有关的事，通常故事中的事件有前因后果，如主人公因善良和勇敢得到神仙的帮助，最后是好人有好报的结局。传说与许多“神迹”相关联，如关于“仙人”、“圣人”、神或宗教人物的传说，讲述着神仙是如何显胜的、显灵的，他们或者扶弱济贫，或惩恶扬善，或医术高超起死回生，挽救生命，或充满着对不公正的嬉笑怒骂，与孩童的逗趣玩闹等，如八仙的传说、狐狸精显灵等。

（3）民间故事。

民间故事也是散文叙事体的一种，是一种以传统的口头形式流传和保留的虚构故事。有时候民间故事又称为幻想故事。与神话和传说不同，无论是讲述者还是听众，都认为故事是虚构的，从来没有发生过，也不可能发生过。

民间故事的虚构化和幻想性的特征表现为：故事中的人物和事件都非常不具体，例如故事的主人公或以数字代称，或以职业为名，如张三、李四、王五或如张打鹌鹑、李钓鱼等。故事的开头总是“从前”、“在很久很久以前”、“在一个很远的地方”或“在一个小村子里”等等；故事的结构、情节发展是程式化的：除了具有程式化的开头，三段式的叙事结构也是民间故事的显著特征，如《狼外婆》、《小猪娃娃》中，大灰狼先后三次尝试，最后得逞的结构；民间故事一般都有一个大团圆的结尾；因其宗旨总的来说是惩恶扬善，因此，善良、弱小的一方总能战胜邪恶、强大的另一方，无论遭遇什么样的艰难困苦，主人公都能凭借自己的正气和毅力取得最终的胜利。

（4）谚语，谜语，绕口令。

同样产生于丰富的民俗生活，通常说来，谚语、谜语、绕口令等口头形式可以被定义在俗语民俗学的名下。但详细考量又能发觉它们之间既有联系又有区别。

谚语，就是用一句结构完整的话来概括的真理或哲理，有时以字与词的组合、对仗的方式出现。谚语是一种常见的俗语民俗学的形式，在日常生活中随处可闻。人们往往会在各种场合中使用谚语，并以此用来作为裁定一件事情的标准，如“金无足赤，人无完人”、“船稳不怕风大，有理走遍天下”、“上梁不正下梁歪”、“江山易改，本性难移”；或者作为劝谏某人的箴言妙语，例如“吃一堑，长一智”、“世上无难事，只要肯登攀”；或为自己的过失辩解，如“智者千虑，必有一失”、“贤臣择主而仕，良禽择木而栖”等等。

谜语，就是民间口头流传的“传统”问题或者说难题。这里所说的“传统”是指以口头形式在民间广为流传，并且属民间世代传承的谜语，而不包括文人墨客的文字游戏。谜语意在考验人的智力水平和反应能力。一般谜语分为谜面和谜底：谜面常常通过一句或几句话、一种或几种物体、图画或姿势来表达或表现事物的特征，其手法是故意设置很多障碍来迷惑猜谜者以掩盖谜底，谜底一般提示谜面所暗指的事物。例如，一面镜子亮晶晶，走遍天下照古今（月亮）；有脸无口，有腿没手，又吃肉又喝酒（桌子）；大哥把灯照，二哥把鼓敲，三哥撼大树，四哥用水浇（闪电、雷鸣、刮风、下雨）等等。

谜语通常把一些不可能发生的、相互对立的事情组合在一起，实际上反映了人类的一种思维结构方式。正因为我们的世界充满了矛盾和对立，但在人类的思维活动中，人们往往倾向于寻求一种中介物来缓和或者化解这种矛盾，谜语正是这种思维活动的结果。

绕口令，是一种传统的口头语言游戏，主要是把读音相近或相似的文字组合在一起，使对方能在不出现错误的情况下准确地、迅速地读出一些拗口的语句。绕口令的主要对象是儿童，内容多夸张、荒谬，无一定有逻辑性。例如：“班干部管班干部”、“吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮”。但也有一些绕口令文字排列巧妙，不仅拗口，具有一定的发音难度，而且又很具体，具有一定的故事性。例如：和尚偷羊，娘追和尚。和尚背着羊，娘追着和尚。这里有趣的是，上述这段绕口令设置的陷阱是“羊”、“娘”两字，读错后就会引起哄堂大笑。这种期盼别人出错的心理又被一种很机智的方式来消解了伦理道德的关系。错误的表述带给人们一种愉悦的心情。这种产生于民间生活的休闲娱乐方式，使得人们在极度放松，没有任何心理障碍和约束的情况下，享受着先人的智慧和创造及自身价值的实现。

（5）民间歌谣。

歌谣的定义有多种。最早，古人对歌谣的解释是将“歌”与“谣”区分开的，如“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”（《毛诗：故训传》）和“有章曲曰歌，无章曲曰谣”（《韩诗章句》）。

那什么是徒歌，什么是合乐呢？

一种观点认为：所谓合乐，指的是有乐曲、有伴奏，当然就是指民歌了；徒歌，因为是无乐曲、无伴奏，当然指的是民谣。

另一种观点认为：古人所谓的合乐，指的是须有音乐伴奏的演唱形式，因此应该不单指民歌，其中可能还包含有俗曲、戏曲的意见：而徒歌指的是无音乐伴奏的演唱形式，其中可能包括民歌和民谣两种类型。民谣当然不需要有音乐伴奏。民歌是“随口而唱的浅近之歌，通俗简易”，也不一定需要有音乐伴奏。“普通所说的歌谣，就是民间所口唱的很自然很真挚的一类徒歌，并不曾合乐，其合乐者，则为弹词，为小曲这些东西。所以，现在所说的歌谣应该是古人所说的谣，也就是徒歌。”

还有一种观点认为，歌谣的意思就是民歌。周作人认为：“歌谣这个名称，照字义上来说口唱及合乐的歌，但平常用在学术上与‘民歌’是同一的意义。”

钟敬文先生的定义是：“（歌谣）属于民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。”因此，歌谣所研究的内容必须具备三个特点：一是韵文体，另一点是可以歌唱或吟诵，第三必须是以口头形式流传和保留。民间歌谣是以口头歌唱或吟诵形式流传和保存的传统韵文。民间歌谣归属于音韵民俗学的范畴。

尽管对歌谣的起源有多种说法，概括起来，它大致产生于劳动生产过程，被用于减轻劳动的辛苦，在历尽艰难情形下，恐有疲乏与倦怠，歌谣相伴，一路走好；古人在繁重单调生活中以歌谣方式用于自娱自乐，解闷解乏；歌谣参与了巫术、宗教仪式活动使三祭祀神明的活动显得庄严而隆重；歌谣从古至今还常被用以言志、感怀之用。歌谣主要包括的类型：民歌、民谣故事歌和抒情歌等。

总之，歌谣是民族思想的结晶，人民心理的表现，所以其中包含的古代制度、礼式遗迹、人民特性、地方风俗。各时代之政教之多，故欲研究某地之民俗者，不可不以歌谣为依据。歌谣是民众生活的百科全书，是了解民众生活的镜子。《宋书·谢灵运结论》中谈到：“歌咏所兴，自生民始。”这就是说，歌谣的历史就是人类的历史，是我们考察人类生活史、社会史、思想史的重要材料。

（6）史诗。

史诗就是以口头形式流传和保存的长篇“复合”故事歌。与传统的故事歌不同的是，史诗的篇幅很长而且语言华丽、场面恢弘、风格绮丽、人物众多、情节复杂。民间故事和故事歌的情节往往都是单线发展的，而史诗讲述的往往是发生在一个英雄身上的几个、十几个甚至几十个故事。如果说与故事歌相对应的是民间故事和传说，那么，与史诗相对应的应该是神话。史诗与神话的差别在于神话是散文叙事体，而史诗是歌体。另外，史诗歌手的身世和经历带有浓郁的神秘色彩。史诗的艺术性很强，娱乐性也很强，也需要一定的演唱技巧，而神话的宗教性很强，讲述者往往具有很高的地位和权力，讲述环境庄重而严肃。史诗作为民俗文化古老的艺术形式，具有传统性、保守性、互动性、音乐性、神圣性、延续性等特点。

这里所说的“传统性”包括如下几个特点，如“变异性”、“多样性”。在史诗歌手的头脑里没有任何一部完整的史诗，他们所拥有的只是一些程式、典型场景和故事模式。每一次的表演就是一次创作的过程，所以，没有任何两次的表演是一模一样的。因此我们说，史诗是“活”的，具有“变异性”和“多样性”。这种变异性和多样性可以说是史诗的生命，而文本一旦被以书面文字的形式固定下来，“这些遵循程式、主题、故事模型来创作口头史诗的传统方式将逐渐失去其存在的根由。”

史诗的演唱是广种即兴的口头创作，而帮助歌手们自然流畅地完成即兴创作过程的秘诀在于史诗高度程式化的表现形式。这种高度程式化的表现形式可以说是一种高超的技巧，一种行业技能，所以具有强烈的保守性，一般会持续几代至几十代不变化。

虽然史诗歌手的每一次演唱都是一种即兴创作的过程，但是每一次创作都不是歌手一个人单独完成的，而是歌手和听众及其演唱语境共同作用的结果。因为艺人与听众，共同生活在特定的传统之中，共享着特定的知识，以使传播能够顺利地完成，特定的演唱传统，赋予了演唱以特定的意义。

史诗中的人物和事件往往都带有程式化的特点。以英雄的诞生和成长为例，几乎所有的英雄的诞生都具有神秘的色彩。一般来讲，英雄人物大都是神之子，肩负着救民于水火之中的重任。神子的诞生大都采用投胎人间的方式，而且因为是神之子，所以他们在人间都没有父亲，只有母亲。降生之后，又要历尽磨难，尝尽人间酸苦，这似乎是每一位英雄人物的必经之路。

史诗一般都是以歌唱的形式来表演的，音乐占有极其重要的地位。

史诗都是关于某一个民族的英雄、祖先和宗教领袖们的故事和事迹，因此，史诗是神圣的，表现在：史诗歌手一般都被看作是史诗中一些英雄人物的“灵魂”转世，目的是为了宣扬英雄的业绩。

史诗是永远也唱不完，也永远不可能被全部记录下来，因为歌手演唱史诗时，并不依赖于一个定型的唱本，歌手的每一次演唱都是—种再创作，而这种创作的基础是歌手在长期的演唱实践活动中学习和积累起来的史诗演唱的技巧，以及对史诗语言、史诗人物、故事情节和场面的基本模式的掌握。只要有需要，或者说有观众，史诗歌手就可能永远唱下去。

史诗在类型上可分为：英雄史诗、神话史诗、巫术（或宗教史诗）等。

英雄史诗指的是围绕着一个或几个英雄人物的英雄业绩而展开的系列复合故事歌，比较典型的有中国著名的三大史诗，藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》和柯尔克孜族的《玛纳斯》。

神话史诗指的是以歌唱的形式演唱的长篇复合神话。例如，流传于云南纳西族的长篇神话史诗《创世纪》，集中了纳西族原始神话的丰富的内容包括《开天辟地》、《洪水翻天》、《天上烽火》和《迁徙人间》四大部分。

巫术史诗主要是以歌唱的形式讲述的以巫术（或宗教）人物或巫术、斗法行为的中篇复合故事。北欧和俄罗斯有许多巫术或称“萨满”（shamanistic epics）史诗。如史诗的主人公一般为巫师，巫师之间互相斗法，包括变形，如变身为鱼、猎鹰和狼等，念咒语施法于对方等。

礼仪民俗艺术

风俗民俗学指的是在某种文化传统中，以风俗的形式流传和保存的民俗事项，主要包括迷信和宗教信仰、民间游戏、民间节日、民间仪式。

1、迷信。

所谓迷信是对在某种条件、征兆、原因下所产生的一系列的结果或后果的传统表示法。但是，这里所谓的条件、征兆、原因和结果之间并没有必然的联系。例如：“乌鸦当头过，无灾必有祸。”在这条迷信里，乌鸦是一种条件或者征兆，如果看见乌鸦从头顶飞过的话（条件），那么人们一定会遇到灾难，或者会大祸临头（结果）。在一般情况下，尽管上述的条件与结果之间并没有必然的联系，纯粹是一种假想，但人们却坚信它们之间具有某种因果关系。迷信的结构方式可以这样表示：（如果）A的话，那么就会B，（除非C）。

迷信是文化的产物，与特定文化中的价值观、宇宙观、哲学和信仰等因素有着密切的关系。在中国传统文化中，黑色为凶色，一般情况下只有在家里死人以后，人们才使用黑色。所以，乌鸦的颜色令人厌恶，形成了视乌鸦为不祥之兆的观念。在“左眼跳财，右眼跳灾”这则迷信中，究其原因，是人们对“左”和“右”的理解建立在中国传统的宗教信仰基础之上的。中国传统的宇宙观把世界万物分为阴阳两类：天为阳，地为阴；男为阳，女为阴；南为阳，北为阴；左为阳，右为阴；生为阳，死为阴；日为阳，月为阴；等等。阳虽然与阴共同构成了这个世界，但从总体来，阳往往与光明和生命联系在一起，阴则往往与黑暗和死亡联系在一起。由此便形成了“左为上，右为下”的观念，左眼跳理所当然地就成为吉兆，右眼也就虚为凶兆。因此，迷信观念和行为的产生与宗教信仰也密切相关。

2、民间游戏。

民间游戏总的说来是一种以口头形式传授，以直接参与为目的的竞技和演示活动，分为成人游戏和儿童游戏。游戏不仅仅是一种娱乐方式，还是锻炼身体和磨炼意志的有效手段，而且对儿童道德观念、思维方式的形成具有重要的意义，为儿童进入成年人的社会提供了必要的准备。

例如，儿童常玩的抢椅子的游戏，就着重培养了儿童的竞争意识。在游戏中，他们往往把许多椅子摆成一个圆圈，椅子的数量要比参与游戏的孩子的数量少一个。开始的时候，儿童们一起，站在圆圈的中央，随着命令的发布，孩子们会突然散开，每个人都要想办法抢占一个椅子。速度快、拼抢能力强的孩子就会首先抢到椅子，速度慢、竞争力差的孩子机会就要少一些。最后总会有一个孩子抢不到椅子。

西方一些学者提出了一种被称为“社会地位、财富有限论”的理论。这就是说，社会上的财富和权力机构的位置是有限的，只有少数人才能获得理想的地位和无限的财富。抢椅子的游戏在无意识当中向儿童们灌输了这一思想，并使儿童们亲自体验了竞争对他们的意义。

民间游戏有其自己的空间、时间和对角色的要求。游戏自己设定的时间和空间不受自然时间和空间的限制和约束，游戏者一旦进入游戏的时间和空间，便必须受游戏时空的约束，游戏中的角色也是事先安排好的。例如，在“老鹰捉小鸡”的游戏中，每个人都有自己的角色，或者是老鹰，或者是小鸡，或者是母鸡。人们必须接受游戏的角色分派，否则，游戏便无法进行。游戏为人们提供了另外一种生活体验，人们必须完全服从游戏的规则和时空的限制。民间游戏具有强烈的保守性。游戏的规则可以几十年、几百年甚至上千年保持不变，或变化甚少。民间游戏是一种自愿参与的群体竞技活动，是建立在公平和平等的基础上的，也是以所有参与的人一致认同为先决条件的。民间游戏是一种不能够带来和创造任何财富利益的活动。人们从共同参与游戏活动中获得快乐，获得一种心理上、身体上和参与社会活动能力上的锻炼和经验。因而，游戏参与者往往十分投入，自愿接受限制与束缚。

民间游戏的类型可分为：巫术游戏、占卜游戏、社会游戏等。

3、民间节日。

节日，又被称为“时空以外的时空”主要指的是民间传统的周期性的集体参与的事件或活动，例如中国的春节、端午节和中秋节等。这里所谓的“传统”，指的是民间节日一定要具有很长的历史传承性，属于民间自发的遵循和继承的一种仪式和活动。节日必须是周期性的举行。节日往往与民间传统信仰密切相关，所以节日期间人们要举行各种祭祀活动。

节日是时空以外的时空。节日期间，人们的生活方式和行为模式往往有悖于日常行为规范和生活规律。例如，节日期间的人们可以暂时远离劳作之苦，而专心于享乐、游戏、探亲和访友。孩子们也不必担心玩得太疯而招致长辈的责骂。

节日反映了一个民族对自然及其变化规律的认识。反映出一个民族对年轮、季节和时间的计算情况。标准的事件就是传统节日，因为几乎所有的民族都会在季节、年轮或历法纪年的关键时期举行庆祝活动，而这种庆祝活动就是节日。

节日期间的人们无论是饮食还是服饰都带有非常浓郁的传统色彩。节日还是人们集中表现传统的宗教习俗的重要场所。节日的结构可分为：起始仪式、净化仪式、竞技仪式、服饰和饮食的展示、祭祀仪式、表演仪式、结束仪式等。

一般来讲，节日都会由一个际志性的事件或仪式来作为节日的开始。例如中国的春节就是由“祭灶”开始的。腊月二十三为“灶神节”，又称“小年”。在中国传统信仰中，灶王爷是一家之主，要在腊月二十三这一天回天宫向玉皇大帝汇报这家一年来的情况。这一天，人们部要在灶王爷的画像前摆上各种供品，举行送灶上天的仪式。人们相信，随着灶王爷，凡间的其他诸神也会一起上天，没有了诸神的看管，人们也就可以随心所欲了。

净化仪式是民间节日的一个重要组成部分。主要功能在于“净化”人们的活动空间和生活环境。我们这里所谓的“净化”是从宗教或巫术的意义上而言，目的在于驱除邪恶、疾病、瘟疫、厄运和一切不吉利的因素。春节期间的净化活动主要包括放鞭炮、点灯贴春联、贴门神、挂桃符等。人们希望在节日这个特殊的日子里，借助于各种净化仪式，除去各种不吉利的因素，从而能有一个良好的开端，干干净净地地进入下一个阶段。

节日期间，竞技活动是必不可少的。例如，端午节中的龙舟竞渡、元宵节中的猜灯谜，春节期间的锣鼓比赛、舞狮子比赛，少数民族节日中的跑马、斗牛、叼羊、赛歌等都属于竞技活动。比赛的胜者一般都会获得各种奖励，成为万众瞩目的对象。

节日期间，人们往往要穿上最漂亮的、全新的衣服，最大限度地装饰自己。穿新衣的意思是希望以一个全新的形象进入新的一年，从而把旧的衣服与所有的不如意都留给过去的阶段。

祭神、祭祖也是节日中不可缺少的。一般来讲，节日是一种开始，也是一种结束，在这个关键时刻，谢神、谢祖自然是非常重要的一件事。春节中的上坟、祭祖、拜庙，中秋节中的拜月等都属于祭祀仪式。

节日期间的表演活动包括民间舞蹈如扭秧歌、跑旱船，民间戏剧如傀儡戏、皮影戏和各种地方戏等。表演活动或者是为了娱乐，或者是为了酬神，或者是为了还愿，或者是为了表现自己的权势、地位和财富，总之，表演是节日里不可缺少的节目。

节日有一个起始仪式，也有一个结束仪式，标志着节日的结束，时空又回归正常。例如，春节的结束是元宵节，又称灯节。元宵节使春节的节日气氛到达高潮，同时也标志着春节的结束。

4、人生礼仪。

人生礼仪，又称“通过礼仪”，主要指围绕着人的生命历程中的关键时刻或时段而形成的一些特定的仪式活动。仪式的主要目的是标记或帮助人们成功或顺利地度过这些，关键时刻，完成人生角色的转换。人生中的重大礼仪包括出生、成年、成婚、人会和死亡等。除此之外，还有很多礼仪活动，如满月、百日、周岁、生日、职位升迁、毕业典礼等也部属于人生礼仪的范畴。

新媒体艺术

自20世纪下半叶开始，欧美各国艺术家广泛地运用新的媒体进行艺术创作和表现，于是，一种以摄影、录像、声音和互动艺术为特征的艺术形式诞生了。时至今日，新媒体艺术以其特殊的运动电子形象，在此基础上应用计算机进行自由的处理，以敏锐的视角和迅捷的反应及时效功能，并以其特有的虚拟性、互动性和网络化的优势，逐渐成为这个时代西方艺术表达的主流艺术形态之一。

新媒体艺术在中国自20世纪90年代初期开始出现，许多年轻的先锋艺术家为此投入了大量的精力进行实验性的探索和表达。其中，少数几位有洞见的青年学者更是将西方新媒体艺术理论进行有选择的翻译和介绍，使之新媒体艺术在中国的起步即被赋予了更多的文化含量。近年来，国内几所著名的美术院校纷纷增设新媒体艺术专业，聘请具有实践经验和取得相当成就的海内外艺术家到校任教，招收、培养新媒体艺术方向的学生。建立新媒体艺术教学与实践的平台。可以说，新媒体艺术在中国虽然时间短暂，但发展的势头迅猛，且有朝着更为宽广与纵深方向发展的趋势和可能。

新媒体艺术的粉墨登场，预示着一个新时代的到来，而它的发生、发展就意味着这一艺术形式有其自身发展的规律和内部结构——新媒体艺术的内在逻辑性。

新媒体艺术的文化逻辑

新媒体艺术在今天已被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝对不能仅仅停留在由现代主义的先锋传统培养起来的对新生事物的预期尊重以及媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：“如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。”应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新问题，也就是说，每个时代的艺术都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明，也可能来自内在的精神发展。

20世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要表征为各种具有时间性的媒体，如摄影、录像，声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基艺术”的名义下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动的电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。因此，对新媒体艺术的认识，不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它相互构成新的艺术经验。

如果从以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律来看，新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。因为它对技术历来抱以两难的态度：一方面，现代主义自身就是产生自对19世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应，对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美术；另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污染的原始乐园，这种怨恨之下产生了“达达”和超现实主义的梦魇，直至20世纪50年代，最新的机器——电视机进入了家庭。电视机作为日常家庭用品被普及使用，传统的居家陈设与电视机和平共处，相安无事。

针对现代主义运动对电视机这一技卡革命的产品而引起的心态变化和反应，并参照整个现代主义运动，艺术批评家邱志杰在其《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世发现，语言反思与时间性的体验。进而，他还指出：“新媒体艺术无疑应处于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一方面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克鲁汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽的新世界，而是一座现代化的‘电子监狱’。”电影本身早已是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。

第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗。这位韩国艺术家最初到西方是学戏剧的，正赶上电子形象时代，发现舞台表演远不如行为和装置艺术形式来得有力量。于是，他将电视机堆成十字架和金字塔，用电视里的佛祖形象代替了佛祖雕像，为他赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。最终他又由宗教隐喻导入了世俗生活：电视构成的美国地图、电视胸罩、电视屋、电视思想者。另一位先驱弗斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里的一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻苦仇恨似的。值得关注的是白南准和弗斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子录像，而是对电视机动手脚。电视屏幕内的图像已经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。

在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，随即怒气冲冲地走街串巷。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为他其实并不真实，在采集、剪辑、广播时，解说的复杂程序后，看不见的极权之手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情，早期录像带的颗粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯叙述模式，就像摇滚歌手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命游击队员，他们要用摄像机这挺机关枪向传媒制度背后的“老大哥”开火。这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了20世纪60年代末的声势浩大的反体制反主流文化运动。这些街头录像内容不一，杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献，也是录像艺术的媒体乌托邦阶段。

进入20世纪70年代，各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而为在美术馆设立新媒体艺术部门，或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更为宽松、民主，设备也更先进，录像艺术得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面面的褊狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入其文化和美学功能的研究。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系，录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑和不确定的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的美学，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间的因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成为一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与前一段的乌托邦色彩相比，可以将之称为“录像语法”的时期。

由于大基金会的介入和美术馆空间的获得，录像艺术已由单频录像带向占据空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合，实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规，艺术家们熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来。

20世纪80年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的资金投入带来了录像艺术极大发展和广泛接受。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界已经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体艺术在欧美已经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护下，一种“录像诗学”终于瓜熟蒂落。

录像诗学的表征为：不满足于早期元素分析的概念与单调，转而追求综合的体验、可感性的现场，从而与传统美学握手言和，同时又在人工智能的介入下强调了互动性。如比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性持续探寻；伽里·希尔对图像与语言的关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的专业技术教育并从广泛的资料土壤中吸收营养，他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的“唯理”色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。

在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性已被充分发掘，加之早期录像艺术家的激情正在消失，当录像艺术的使命基本完成以后，新媒体艺术日趋大众化之后，那些真正有声于使用运动电子形象来从事艺术创作的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的交互应用；录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的“末法时代”——一个被称为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而作准备的一个实验阶段。艺术家汪建伟的《屏风》戏剧；乌尔善所参与的爵士音乐节演出；邱志杰所策划的《新潮新闻》活动；吴文光介入的文慧的舞蹈等，都可视为现阶段在中国所进行新媒体艺术的实践，他们使中国成为新媒体艺术的主要实验场域。

纵观录像艺术的文化史，从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这样一种不断演进与进化的过程，作为一种文化现象，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命。从发现之初的兴奋感到失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值：一旦冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究其内部结构，了解其功能，这时往往是个别严谨的分解研究，等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我和情感等都会复归在新的媒体中，因而各地的地方文明就会重新体现出它的力量，随后是一个登峰造极的大师涌现的时代；然后，无路可走的后继者只好穷则思变，试图从各条道路中寻找走出困境之途。

新媒体艺术中的时空逻辑

新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的艺术，这在某种程度上使之与音乐、戏剧的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。

但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的门类，时间性也是一个重大问题，可以说，时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从印象派德加、劳特累克快照式的绘画与雕塑和对摄影捕捉的瞬间形态的肯定，到未来主义对速度感的赞美——也是通过模仿低速摄影来实现的——这一时间的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候，摄影的处理可能是人们的主要兴趣。

新闻摄影，尤其是战地记者们注重捕捉瞬间的意识，虽然具有工作性质所决定的因素，但就其具体的技术手法的逻辑显然受古典主义的影响。例如：布勒松的“决定性的瞬间”，即对均匀的时间分割进行价值判断，将一些瞬间视为应该被照亮的高潮时刻而将另一些视为庸常时刻让它沦入黑暗中。只有“马拉之死”这样的时间才是值得珍视并被艺术所铭记的，努力想要证明自己是艺术的，摄影牢牢记住了这样的古典教诲并为我们生产了“丘吉尔生气”之类的经典形象。摄影在学习古典主义和浪漫主义绘画的戏剧性，同时绘画却努力地去理解摄影术所象征的时间哲学。与古典主义者相反，印象主义者悟出了一种钟表式的机械时间感觉：不但每一个品格都是长链中不可或缺的一环，而且它们都是美的，都具有同等的戏剧性强度和意义。为此，邱志杰在《盘点现代主义》一文中谈到：“最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，1／1000秒的快门己足以使子弹像芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上彗星尾巴。时间变成每秒24帧的胶片之后就变得可以剪裁、倒转或延长。比尔·维奥拉的慢镜头就像放大镜一样，把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当做粘土，德加的梦想已经实现了，而塞尚的努力变得多余。永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，惟一可能把握不住的其实是我们自己。”在认识到摄影技术的重要性的同时，不能忽视作为使用技术的人的存在——人的观念和意识是决定性的。

照片贮存如同将私密性的内容得以掩藏，而录像是让一段生活重新展开，被摄客体的活动性与主体的活动性在某种程度上成反比。到20世纪60年代它的表现形态自身彻底过程化，而在持续的真实时间中可做的工作已经非常少了。产生于40多年前的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动，其大将白南准和弗斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖，因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化，使行人更极端地体验“过程”，这种美学是乐观主义的，它把每一个瞬间的价值提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的，夸张地体验任何细小的过程并称之为美。意味着神性从时间中遁去，而人心正在变得像钟表一样无情和单调。因此不难想像这样一种时间感觉是难以长期维持的。主动地去处理时间，赋予其主观色彩，这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还足进入了录像艺术，并在其后互动的、超文本的各种新媒体形态中越来越偏离钟表时间观念。

剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。如前所述，改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过渡到主观的时间感。各种经典的电影时间处理手段适用于录像，如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法，慢镜头延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性，切换中时间拼接以改变叙事流程，取消因果关系甚至能够提示同时性的手法，快镜头密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭”、“白驹过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法，使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相识症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想沿着时间轴展开，而画中画与多层叠画这类特技使时空的重叠交叉成为可能，它们是一种同时性拼贴，与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起，成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。

由电脑视频处理提供的非线性编辑只是更完美地实现了传统线性编辑中所有的主观处理时间的梦想，使之更为方便和灵活。真正的非线性理解，在录像装置的形态中已见端倪。

随着多重显示器或多幕投影并置方式被广泛运用以后，这种装置方式所提供的是接近于画中画的拼贴手法的立体形式，强调了诸多进程的同时性及其意义关系。在形象之间构成一种立体的戏剧性结构。它的时间逻辑是一种全场式的同时性意识。

由屏幕图像、投影与外围的实物共同构成的录像装置，则提供了过去与现在时态的拼贴。录像形象经常暗示了过去的时间，而周围的实物或作为投影承载物的实物则是此时此刻的，这样两种时间的叠合经常必须诉诸观众的联想来构造意义结构。此时，叙事性的录像最具有典型的过去时态，而抽象的“电子糊墙纸”画画则不具有过去性，这可作为一种特例。叙述性的过去时态的屏幕形象镶嵌在实物环境中，注解了“这里曾经发生某事”的回忆，或作为实物的心理意义及象征性的补充性叙述，整体情境的时间状态已由录像自身的过去时外移到实物的现场性。在环境中起似真性的语义作用的录像形象更只是现时物态的一种影像替代品，它的时间感更是当下性的。

在闭路式的监视系统构成的录像装置中，同时性是由现场摄录的手段在二维录像画面和三维空间形体之间建立起来的，但是对此存在着多种重构的方式。丹·格拉海姆在《当下沿宕的过去》中就把实时摄录的影像延迟一段时间之后再输送到显示器，这样观众在屏幕上看到了数秒前、数分钟前自己的行为，当与镜子和另一组延搁式摄录系统合作时构造出了对无穷远的过去的当下展现。

因为装置中的投影录像需占据一段时间，这就在它的时间性和与之并置的实物的现场即时性之间产生一种对比。尤其当这个环境自身也处于运动中效果便更强烈。这种对比也把来访者纳入其中，这是时间感的现场化、即时化和主体化。每一种效果和体验都是多种运动状态在一个时间点上的遇合，而来访者是这一偶然因而是不可重复的情境中的一项可变的参数。从而，在来访者的知觉中，每个具体的时空都是不可替代的“此时此刻”，这种当下的现象学体验是录像装置最典型的特征。

在互动装置中，录像形象本身吸纳观者的身体形象，或是对当下的身体运动状态作出即时或延时反应，它既把观者的注意力拉向随时变化着、反应着情境刺激的运动图像，同时也反向地将注意力拉回观者自身，让他对此时此刻的肢体状态发生知觉。可以说，录像装置是典型的“此光盘上则为CD-ROM作品）在很大程度上继承了互动装置的当下性，只将身体运动体验转化为心理性的判断和选择，并表现为鼠标与键盘动作。由于多媒体作品塑造的是一个虚拟空间，时间与空间的互相渗透就成了一个不能分割地加以讨论的问题。当然在真实的三维空间的装置中，也存在着空间边界的不稳定性、空间的互相套接、空间的互相渗透与叠加等可能性，多媒体作品进一步提供了拓扑空间的真实体验，而此前我们只能在智力色彩甚浓的埃舍尔版画中隔岸观火地惊叹拓扑空间的奇异性。在多媒体作品中，经常通过把根系状的路径结构的层次打乱，由某一路径中的底层单元反过来容纳其他路径中的上层单元来构造一种迷宫式的网络结构。空间结构的不稳定性使过程的体验进一步变得不可挽回，在互动性最强的网络文本中，你甚至不可能重复地回到某个页面，因为你的上次点击已经改变了它的内容——就像“人不能两次踏进同一条河流一样”的激浪派信条所宣称的那样。

时空的不可分割性与互相渗透性意味着既可以不断地从多个空间角度来体验同一时间下的状态：你可以在这里同时处于过去与现在。这种东方玄学式的时间是一种“场”的意识，由它出发甚至产生了线性编辑手法的某种全新的语言。

例如在美国电影《黑客帝国》中有一个打斗场面，一个人跳起在空中踢出脚后落地的动作，在传统剪辑中并非把速度放慢，或从几个角度同时拍摄后重复地剪接在一起，强调的仍是同时性。在这部片子中，当人跳起在空中时忽然定格停住（时间凝固），然后人体和房间都旋转了360°——相当于摄影机绕着演员转了一圈，这段时间流逝了数秒——然后恢复正常运动速度，演员飞脚踢出、落地。在这一镜头中，场的时间理解介入并中止了正常的时间流程。这样一种时间逻辑已经不止是一种由主观心理体验改造的时间感，而是不断综合进空间理解的时间意识。