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艺术在社会中的位置
艺术与社会生活
艺术来源于生活，并反映社会生活，艺术起源于“劳动”。“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因最具影响的揭示。
反映中国诗歌的起源和劳动两者关系的事例，如西汉时代的典籍《淮南子·道应训》里的记载：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。这句话的意思是：许多人一起抬大木头，用喊号子协调大家的步伐，鼓励大家出力，号子很有节奏。如果在号子中加进一些内容有趣的话，那就是原始诗歌了。鲁迅曾把这种喊着“杭育杭育”声音的劳动号子称作最早的诗歌，并风趣地说这就是“杭育杭育”派。《公羊传·宣公十五年》注释里提出了“饥者歌其食，劳者歌其事”的观点，非常质朴的表达出诗歌的起源和劳动的关联。
19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论，代表人物有芬兰艺术学家希尔恩、俄国的普列汉洛夫以及德国的恩格斯。希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国普列汉诺夫在《没有地址的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，讨论“劳动先于艺术”的实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”
普列汉诺夫在马克思主义唯物史观的基础上，发展了艺术社会学。“某个社会的形体，是和一定的经济组织不可避免的，合法的一致着，而在这社会的形体里所包含的艺术的意识形态的上层建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致着。”普列汉诺夫认为，“艺术是一种社会现象。”他从生物学角度来探讨美的起源，进而到社会学，说明美感与社会生活的关系，批判了形式主义的美学。普列汉诺夫的研究说明，社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美的观点去。在一切人类所以为美的东西，就在于他有用于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。
恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。”他的这一观点用来解释诗歌的起源成为很重要的论据之一。德国的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳动，而是为了使劳动变得更轻松。
原始艺术与劳动生产的紧密联系体现在它所描写的内容上，如原始氏族的洞穴壁画，无论是分布在欧洲的还是分布在非洲、澳洲的，都有一个共同的题材——动物：野牛、野猪、鹿、野马或者狒狒、孔雀、河马、大象、雁等，这些都是原始人的主要狩猎对象，是他们赖以生存发展的主要食物来源，正因为如此，他们才会对这些动物的特征把握得那样精细准确，刻画得栩栩如生。如西班牙阿尔塔米拉（Altamira）原始洞窟壁画——《野牛》（15000-12000BC）、法国拉斯科（Lascaux）洞窟——《攻击人的受伤野牛》（15000-10000BC）、《中国马》（因像汉朝马雕塑造型而名，15000-10000BC）；有的壁画还直接描绘狩猎的场面，如爱斯基摩人的狩猎舞蹈是他们猎取海豹时的动作的逼真再现；而原始氏族用来装饰和美化自己的东西，也多是动物身上的羽毛、角或尾巴。如出土于中国原始社会良渚文化时期的神像纹冠状玉饰上出现运用阴线刻的技法表现的人面形象，这时的原始人已经掌握娴熟的技巧，巧妙运用几何曲线来表现部族的图腾或者英雄形象。
中国唐代张彦远提出，最高等的艺术品格是自然，以下是神、妙、精、谨细。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上；神者，为上品之中；妙音，为上品之下；精者，为中品之上；谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。”中国绝大多数画家和画论家坚持认为绘画艺术具有不同于寻常生活的特殊品格，越是优秀的艺术，越是异于寻常生活。而且他们认为，绘画艺术之所以异于生活，重要原因之一是画家异于常人。我国古籍中的一些记述也反映出艺术与生产劳动之间的密切关系。如《吕氏春秋·古乐》小载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾、投足以歌八阙。”大意是三个人手持牛尾巴，边跳舞边唱歌，歌词有八段。《礼记·郊特性》载有一首《蜡辞》：士返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。这也表达了对于风调雨顺的愿望。
总之，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是，巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。事实上，巫术在原始社会中同样是人类的一种实践活动。归根结底，艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。
艺术与社会生产
艺术，不仅是一种社会意识形态，还是一种生产形态。从社会生产实践的角度看待和考察人类和人类的一切活动，是马克思主义的重大创见。“正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地发现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”“艺术生产”是马克思主义美学中的一个重要概念，它是同马克思主义整个理论体系联系在一起的。马克思把“艺术”与“生产”联系起来，从人的社会本质是生产实践活动的观点出发，把包括美术在内的“艺术”看作是一种生产形态，看作是人的一种生产实践活动，这在美学史上是个重大的理论创举。
把“艺术”看作是一种生产方式或生产形态，是马克思主义的独特发现和一贯见解。这一观点使艺术脱离意识形态上的层面，转入到鲜活的现实中来，将艺术的创作者、接收者和传播者统一在一个物质生产的过程中，明确了人民群众在艺术发展、发生中的地位和作用。在马克思主义“艺术生产”的观点基础之上，艺术与道德、艺术与经济、艺术与政治、艺术与文化之间的关系出现了相互依存、相互关联的状态。这一观点将艺术的物质基础和意识形态有机的结合起来，让艺术创作有一个史为广泛的社会基础、文化范围以及哲学倾向。这一观点更加证明了当代中国社会主义文化建设中“两手抓，两手都要硬”的正确国策，也同时说明物质文明和精神文明建设之间互相补充和发展的关系。
马克思主义的“艺术生产”的观点不同于一般的物质生产。
首先，艺术生产的本质不再是简单的满足个体或者是社会的基本物质消耗，而转入到精神层面的消耗。
再次，艺术生产从产品形态的载体上来看，艺术作品所带给人精神层面上的审美享受和娱乐成为有别于其他物质产品的最大之处。如文学作品的价值不是体现在书籍的装帧和纸张的印刷过程而在于语言所表达的内容：音乐作品的流传不在于载体的形式，而是留在不同个体的旋律；美术作品如架上绘画则通过不同介质的颜料来表现光、色、影所呈现出的视觉世界；电影通过声、光、个体组合的表演连接起一个感官的虚拟世界，受众则通过利用现代化的科学技术等来享受电影所带来的视觉冲击。
最后，艺术生产的过程不同于其他物质生产。在艺术作品产生的过程中，创作主体的构思、立意都离不开物质技术过程的承载。中国的俗话说得好：工欲善其事，必先利其器。没有任何一个艺术生产的种类脱离了社会，脱离了广泛的物质基础和技术手段而独立存在。创作主体只有在丰富的物质技术手段之上将个体丰富的创作意识和想法有机地融合在一起，艺术生产才真正体现其特殊的魅力。
艺术与接受环境
“艺术世界”的概念首先是由丹托在一篇题为《艺术世界》的论文中提出的。著名美学家迪基继承了这一概念，并在一个更为宽泛的基础上对其进行了重新阐释和发挥，他用“艺术世界”来指艺术品赖以存在的庞大社会制度。艺术世界这一观点不仅体现了艺术接受的社会环境，还指出了艺术世界中特有的客观规律和不同于物质生产的运行机制。在艺术世界中，处在艺术刨作主体的艺术家，位于艺术接收和欣赏的特殊观众如批评家、媒体评论员、博物馆研究员、艺术教育人群等，以及处在艺术品流通中的特殊营销人群和收藏人员。在这三个大范围的人群和行业流通中，艺术世界在与社会、文化、政治、道德、自然环境之间形成了特殊的艺术规则和交流体制。在这个体制中，出现了多元化的艺术创作人、艺术评论人、艺术商人和收藏者，同时也培育了“看不见的”艺术审美氛围和品鉴的水准程度。
艺术世界中的特有的规则和评价标准，在马克思主义的艺术生产观的指引下，从来都不会脱离社会这一复杂而又相互关联的物质和精神基础。在这个复杂的客观环境中，艺术的评价从来都和社会历史、人文环境、哲学精神、自然科学、技术发展成为一个相互关联的整体。艺术世界不仅是一个综合的精神意识层面，在整个世界的经济发展以及人类改造自然的过程中，艺术世界给予了丰富的人类关怀。从艺术生产到艺术世界这是一个有机的整体，在这个整体中，艺术世界的丰富性和多样化的关系得到了充分的体现。
（1）艺术创造主体
艺术家是艺术作品的创造者。艺术家在艺术生产的过程中与社会生活发生了异常紧密的关联。艺术家是处在不同阶层、文化层次上的独立个体，在享受艺术创作充分的自由时，还要受到来自社会各个环节的正面或者侧面的影响。艺术家作为一种社会特殊的职业，在其漫长的演变过程中受到了社会分工、社会阶级变革、特定历史条件的制约。艺术家在其创作过程中不仅能体现其所处特定历史时段的社会风貌，而且还可以体现出其社会总的环境和文化影响。艺术家作为社会中具有特殊审美情趣的一小部分人，艺术家的审美超前现象成为体现艺术家价值的一个非常重要的风向标。这个相对的价值体现和艺术家所处的社会环境、商业运作氛围、文化水准是分不开的，所以对于一个艺术家社会价值的评价来说，应放在整个社会发展的大背景中来体现，不能简单用一个标准，如商业价值来衡量艺术家的存在价值。这种不完整的评价标准往往会产生一些社会遗憾，最典型的艺术家的事例应首推大家熟知的荷兰画家凡·高。
社会生活对于艺术创作者而言提供了丰富的创作动力和素材资源。“读万卷书，行万里路”在中国读书人心中成为一个很实用的话语。在艺术家对于艺术生活直接与间接的体验和考察中，艺术家们“……普遍是那样易于兴奋……他们对于色彩与音调世界的爱，对于不落俗套的人的爱表现出了一种极强的适应性。他们的艺术从他们为生活所深深感动的一种被动状态下涌现出来；从那种最终找到了应用与形式的模糊的渴望中涌现出来。”
（2）艺术机构
艺术接受的社会环境——艺术世界中的流通环节中有各种艺术机构，包括：美术展览馆、博物馆、画廊等展览和收藏机构，可以说它们是“艺术世界”中最为重要的美术接受的社会中介机构，它们的功能也最能说明美术的接受方式与其他艺术种类接受方式的差别。比如说，对于文学传播而言，最为重要的艺术机构是出版社和书店，并且文学阅读活动只要有一定的条件，任何场合都可进行。而美术作品的接受方式则不一样，它的原创性使其区别文学作品的可复制性和非原创性。所以，美术接受的有效方式是对美术原作的欣赏，这意味着，美术欣赏的大众接受必须在特定的展览场所进行。
在艺术机构中，美术出版社在美术传播、美术教育等行为中起着展览馆所不能替代的重要作用。从美术作品的接受角度看，复制品虽然不能使接受者感受到原作本身完整的原创力，但是复制品则能使常人欣赏到受条件限制而不能看到的原作，这无疑为美术作品的普及和社会文化生活的渗透创造了条件。除此之外的艺术机构还有与艺术市场相关的机构如音乐厅、电影院、拍卖所、古董市场以及相关的艺术教育公共空间等。
艺术教育机构，有美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学等专门院校。中小学的美术、音乐、舞蹈等相关艺术教育在艺术传播和教育过程中扮演着重要角色。艺术发展的历史证明，自艺术教育进入艺术世界以来，每一时代的艺术教育和传播都不同程度地受到学院的影响。
（3）社会环节（艺术接受）
人们对艺术作品的接受必须通过艺术世界进行认知和了解，我们将对艺术接受具体的社会过程和环节进行阐释。
展览馆
展览馆是艺术创作和社会联系最紧密的公共展示空间，它是艺术接受和传播的重要的公共活动空间。对于视觉造型艺术家而言，这是被社会了解、认知、熟悉、接受过程的第一步；从大众接受角度看，展览馆是他们了解、感受当代视觉艺术作品的最初环节；了解、感受视觉艺术发展趋势和潮流的最广大的接受平台。展览馆接受各种艺术作品种类的广泛度以及参观展览受众的普遍性成为展览馆最具公共空间性的特殊场馆。这是展览馆区别于博物馆的地方，由于这一区别，展览馆在接受和传播艺术方面，其覆盖面是最大的，选择的标准也是最宽容的。这是因为展览馆所接受的不仅是艺术作品，还可以是商业产品；在展览馆展出的艺术家并不一定是已经成为大师的艺术家的艺术作品，而可以是那些来自社会各个层面的艺术工作者的作品。这种可能性要求展览馆尽可能选择各种风格、艺术类型、艺术流派的视觉作品，并为艺术上具有探索性、实验性的艺术作品提供传播机会，以便使广大的艺术接受者能真正地在“百花齐放”的艺术作品面前发挥自己接受的主动性，也就是说，展览馆必须有一个相对广泛的艺术接受和展示能力，有相对广泛的艺术接受者、欣赏者，有相对广泛的艺术创作群。
展览馆在建筑史中相对有名的建筑为英国19世纪中期工业革命中的水晶宫。这是建在英国伦敦海德公园里面一座由玻璃和钢铁建构的皇家展览馆，在1851年首次展出了英国大工业革命时期的工业成就以及相关商品。由于这次水晶宫博览会成就了英国设计界在探讨设计艺术的形式和功能问题的一场美学运动——英国工艺美术运动，大型的国际博览会从此接踵而至。如1898年的巴黎博览会，为了纪念法国革命100周年，1900年的法国巴黎博览会为法国新艺术运动留下了“1900风格”，1925年的巴黎国际现代艺术暨工业博览会代表了艺术装饰风格的极限。诸如此类的展览会为艺术世界的流通和传播营造了融洽的公共活动空间。
新闻媒介
在艺术接受的环节中，新闻媒介成为艺术接受、教育、传播这个过程中的非常重要的通道和评价方式。这里所说的新闻媒介包括传统纸媒媒体、电台、电视、电影、网络以及现在流行的电信沟通方式。新闻媒介对于接受大众的影响首先在于它的新闻性，即它可以准确、及时地向接受者报道，介绍在什么时间、什么地点、举办哪种类型的艺术作品展览。有些报道还可以与评论相结合，对展览和艺术作品从各个角度进行新闻性的评价。其次，新闻媒介的传播和评论还有特定的记录作用，对于艺术史家来说，他们中有一部分还会有历史文献价值。再者，对于部分艺术接受者来说，媒体的主要作用在于激发他们去欣赏展览中原作的兴趣和热情。媒体最直接的作用是扩大展览和作品在社会文化中的影响。
出版社
艺术作品存在的特点在于它的原创性。除了文学、音乐、版画、能通过有限复制而不失其原创的审美价值外，其他种类的艺术作品在原创性的含义上，其审美价值都是独一无二的，这种特征虽然能以展览的形式给予保证，并能使作品有一定的接受面，但是它的传播和接受的范围是有限的。出版社（包括专业性杂志），正好可以弥补这一缺陷。如果说展览馆是视觉艺术作品在接受方面大众化的第一步的话，那么出版社通过对艺术作品的复制发行，则可以说是艺术接受大众化的完成。如前所述，图像复制对于接受来况是有很大局限的。因为印刷机器等因素的参与，原作中许多精彩的东西就会丧失一些，从而影响艺术接受的质量。
出版社对艺术接受另一方面的影响表现在：它可以把艺术理论家、批评家、艺术史家对艺术世界的思考，对艺术史及艺术作品的闹释、理解所写成的著作出版发行，给广大接受者以指导。
在艺术接受中，包含着理性的思考，受到各种观念的调节和引导。这意味着艺术接受在展示载体上呈现出多样的方式和种类、事实上，在接受艺术作品的过程中，我们的视觉和身体方面的知觉总是与语言的理解方式交织在一起的。没有这一点，艺术作品的深层恿蕴和通过历史文化积淀起来的审美趣味部将荡然无存。正是在这一意义上，艺术出版社能广泛而又深刻地影响美术接受活动。
博物馆
“博物馆的任务是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系”，豪泽尔的这句话值得我们思考。“如果机械地理解，博物馆的功能似乎有一种僭越的色彩，这种工作好像应该是由艺术史家和艺术评论家来承担的。我的理解是，它表明了‘展示’本身的诠释性意义和功能不是通过话语，而是通过行为：‘集中’与‘给人看’，从而改变作品原初的存在方式，使孤立状态变为交流、呼应状态；它还隐含地表明了对孤立状态的拒斥、对一切试图使事物处于孤立状态的用心的揭露。”自杜威以来，西方思想界和美术界，不管是在理论上还是在实践上都存在着一股反美术博物馆、美术展览馆的潮流。杜威认为，美术博物馆和美术展览馆割断了观众与他们实际生活经验的连续性。现代和后现代美术，如波普艺术、行为艺术、环境艺术等都突破了美术展览馆和博物馆那堵墙的限制而直接与人类当下的生活方式相结合，强调接受者直接参与美术作品的创造过程的重要意义，从而能使接受者的生活经验与艺术感受之间保持内在的一致性和连续性。
但是博物馆对于特定地区、特定族群、特定社会历史条件的人文环境有着举足轻重的文化地位。在这个特殊公共展示空间里，博物馆所展示以及收藏的艺术品是对于一个地区人类心智历程的集中展示和呈现，这对于多元文化下的今天，博物馆的社会文化价值和历史传承越来越得到重视，这种风尚从政府到民间以及个人、企业，开办博物馆成为了一种新的社会文化现象。如美国著名的古根海姆博物馆创办于1937年，位于纽约曼哈顿区第5街，陈列企业家S·R·古根海姆收藏的欧美现代艺术作品。古根海姆博物馆分布在纽约、威尼斯、西班牙毕尔包、拉斯威加斯、柏林这五个城市。最近还要在香港建一所古根海姆博物馆。
艺术市场
艺术生产的两重性决定了艺术作品与商业以及社会审美趣味之间错综复杂的关系。艺术作品在进入传播和流通的环节时，商业的营销手段成为艺术品进入普通大众人群的最有效的手段和途径。艺术品在社会上的流通不仅可以影响特定地区的文化氛围，同时一个地区文化氛围的提升对于本地居民文化素质的提升也有直接的影响。随着艺术品流通范围以及渠道的多样化和信息化，随之而生的艺术商业中介机构也相继诞生，如画廊、拍卖公司、古董交易公司、手工作坊、歌舞剧团、经济中介公司、影视传播公司等机构在今天的生活中日益被大众熟知。在信息技术层出不穷的今天，网络经营、网上交易的平台越来越被普通平民所接受。在今天艺术市场尽管多元化和多样性，但是随着艺术市场销售种类的细分、接受与购买人群越来越出现两极分化的趋势，在高端和低端这两个范围的艺术市场中，每个人在销售、消费中享受艺术品所带来的精神和物质的双重享受。
艺术市场的秩序化为艺术家、艺术批评者、艺术收藏家、艺术接受者和教育对象直接感受和体验艺术作品营造良好的社会运作氛围。有序的艺术巾场不仅满足了经济的需要，同时也丰富了大众对于艺术的审美，在消费和娱乐中提高对于艺术的鉴赏水准，这对处于意识形态的艺术生产的深入发展起到良好的促进作用。
艺术市场如同其他中介体制一样，既联结也隔离艺术家与接受者的关系。这样一来可以使艺术创作者能较自由地创作并处置自己的作品；还能摆脱昔日艺术资助人、长期雇佣者、直接合同者和艺术活动支持者对他们创作的干涉和控制；同时也使艺术家与接受者之间更为平等的交换关系成为可能。艺术市场的负面价值也是有的，如购买者往往更愿意出钱买那些与传统样式和传统的审美趣味相吻合的美术作品。这就限制了许多艺术家的创造性，僵化了艺术市场的活跃性。
艺术素质教育以及师范院校的普及性艺术教育方面。这种教育能影响整个社会艺术作品的审美接受能力。其次是通过培养专业艺术创作人才来传承艺术种类以及创新未来之态势。新一代艺术家的出现，必然反映新生力量的所思所想以及社会焦点问题，从而以一种时尚的形式来间接影响艺术接受者的审美趣味。艺术院校作为不同门类、特殊专业艺术知识、艺术作品传播的中介，有三点是与上述那些中介环节不同的：“第一，它有一套行之有效和系统的教育方式，能使接受者在循序渐进的教育过程中获得有关的艺术知识和欣赏艺术作品的方法。第二是强制性。对于接受者来说，是否去艺术博物馆、艺术展览馆观赏艺术作品，完全取决于内在的需要和对艺术的兴趣程度。但学校的艺术教育则不一样，它有固定的时间和场所，有相应的强制性纪律促使接受者学习到相应的知识。第三是基础性。学校中的艺术教育是从人类已有的艺术传统中精选出精华的部分传授给艺术接受者的。这样，接受者在学校中学到的往往是那些有关艺术和艺术作品的最基本，也是最重要的知识。它的作用庄于为接受者未来接触大量复杂的、风格各异的艺术作品提供一些必备的条件。”
包豪斯作为世界现代艺术设计学校成为艺术院校中的杰出典范之一。这所学校成立于1919年，全称为德国建筑与实用美术学校，由德国建筑师W·格罗皮乌斯把撒克逊大公艺术学院和撒克逊大公工艺美术学校合并而创立的一所设计学校。校址最初在德国魏玛，后迁至德绍，最后移往柏林。包豪斯由德语Hausbau（房屋建造）一词颠倒而成。该校在训练学生方面既注重艺术又注重工艺技术，主张各门艺术的结合。它追求创造现代的综合建筑艺术，并认为工业设计应该服务于大量生产，现代设计家要为大多数人生产实用美观的物品，而不是为少数富有的特权阶层生产奢侈晶。这种教学体系及指导思想，对欧美各国都具有很大影响。1933年包豪斯被纳粹关闭，但其思想和观念却得到继续传播。
艺术的社会功能与作用
审美认知作用
审美认知作用主要是指人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识让会、认识历史、认识人生。
艺术创作对于社会、历史、人生具有审美能动反映。由于艺术创作活动具有反映与创造统一、再现与表现统一、主体与客体统一等特点，通过其艺术种类的承载形式，能够以艺术特有的形象性和审美性来更加深刻地揭示社会、历史、人生之间的真谛和内涵，具有反映社会生活中睿智的心智历程和美学潮流，运用生动感人的主体形象，展示丰富的人生和人类征服和改造自然的能力。
艺术反映社会生活，大至天体、宇宙、精神世界，小至细胞的自然现象，艺术创作过程和艺术作品也同样具有传播审美认知作用。艺术审美可以促进人们对于无穷宇宙和繁复多样的自然现象的探索和追求。
审美教育作用
审美教育作用主要体现出人们在艺术欣赏、接受这一过程中，受到艺术作品形象和内涵的联想与感知，在艺术接受者内心引起真、善、美的思索并得到启迪，在真实生活中找到榜样，对于事务的看法和认识得到提高，在潜移默化的移情作用下，引起人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，从而引导人们正确地理解和认识生活，树立正确的人生观和世界观。艺术的审美教育作用，以艺术作品或者是复制品为媒介，在有经验并受过系统训练的艺术家、媒体评论员、教师的帮助和引导下，使接受者感受与领悟博大深厚的艺术人文精神。
美育理论体系的建立，包括“美育”（即“审美教育”）概念，由18世纪德国美学家席勒正式提出。席勒在《美育书简》中，首次提出了“美育”这一概念，系统阐述了他的美育思想。席勒不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育，而是从自然与人、感性与理性等基本哲学命题出发，从改变近代人的存在方式，使人重新获得自由、和谐、全面的发展，实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育。
“以情感人”是艺术审美教育的方式之一。以情感人，是利用艺术作品鲜明的主体形象，通过艺术接收过程中的联想和移情，在艺术受众者的心理产生共鸣或者是情感上不谋而合。艺术作品通过主体形象来承载艺术家的内心情感，通过艺术技法和方式的综合运用来展现艺术作品背后不可言说的意味，在观者的体验和感悟中发现作品中的情景，这是欣赏过程中的一个阶段。艺术审美教育是以润物细无声的方式来感动观者，让观者融入到艺术作品中去。
以情感人在电影中是最常运用的一种艺术方法。放映中国解放战争的宏大影片如《开国大典》、《三大战役》等等都是运用最鲜活的人物和事件，通过对于战争场面的把握和对于人物细节以及心理的描绘，生动地为广大观者展现出中国共产党人在解放战争中的坚毅品格和不屈不挠的斗志，以及人民的热情和战争的残酷。许多观者在结束观影后动情而泪下。
“潜移默化”是艺术审美教育的方式之二。艺术接受者对于艺术作品的体悟，往往不是瞬间的直觉感应，而是在体会中潜移默化的感受艺术作品的意境和情趣，进而影响个人的思想情趣和状态。在庄子笔下，赞美庖丁神遇而解牛，津人操舟而为神，梓庆志四肢而为镬，描述了他们超越实用功利后出神入化的审美创作过程，并认为这是主体长期的实践和潜移默化的体悟而达到的境界。如此飘逸而清净的状态只有在庄子笔下的人物用最平常的劳作呈现出栩栩如生的另一个境界。
寓教于乐作为艺术审美教育的一种理想境界，是很多艺术家以及艺术批评者、观赏者极力要达到的状态。“寓教于乐”是由古罗马的文艺理论家贺拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西给人以快感，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝寓读者，又使他喜爱，才能符合众望。”这一状态说明艺术审美活动和社会各个环节，如文化、政治、经济发生关联，并对艺术观者的内心以及生活状态产生重要的影响，如果艺术审美可以达到这个层面，百姓文化修养和鉴赏能力的提高则有了重要的教育手段和方法。
审美娱乐作用
艺术的审美娱乐作用，主要是指在艺术欣赏活动过程中，人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美熏陶。审美娱乐不仅仅在于感官的满足，更重要的是在于对于内心以及生活状态和情趣的满足。乐在其中，悠然自乐，这是中国人品鉴过程中的一种飘逸、清净的情景和意趣。不同的艺术门类因其特征的不同，所以在审美娱乐方面所体现出来的特征也是不一样的。比如文学作品的阅读，音乐会或者CD的欣赏，电影的观赏，美术馆中美术作品的欣赏，古玩市场中的品鉴和把玩，在不同的审美状态下，审美活动后所呈现的娱乐结果和表现形态以及在不同观赏个体心理产生的状态都是不一样的。
审美活动从神圣的意识形态走近人们的日常生活，成为人们调整生活状态的一种方式，这种审美现象日益明显。20世纪50年代以来，音乐疗法逐渐引起各国医学界和音乐工作者的兴趣和重视，美、英等国先后创办了各种音乐医疗的刊物，运用音乐手段来治疗某些病症，并在这方面进行了一系列研究工作。当下中国火暴的以旅游为主的休闲产业，在游山玩水中成为人们改变生活状态的最好的事例。
艺术教育
艺术教育是美育的核心，其根本目标是培养全面发展的人。艺术教育不仅要授之以鱼，更要授之以渔。艺术教育承载的是对于人品行和修养的提升，而不只是陷于形式和填鸭式的技法训练。
我国最早公开将美育与德育、智育相提并论来提倡美育的是清末学者王国维，中国近代教育家蔡元培（1868— 1940）更是大力倡导美育，提出了“以美育代宗教”的主张，他认为：“美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系而无迹象可言。”
艺术教育实施的途径不仅仅是依赖单纯的中小学教育和专业学院的开办，艺术教育的途径和传达的方法应是全社会的事情。不仅仅要在教育范畴内有效的开展艺术教育，还要在社会各个阶层、不同文化背景、不同生存环境中开展艺术教育，充分利用全社会的资源来展开对于艺术教育的关怀，人人都有责，人人都是老师，人人都是学生。只有这样，一个社会的艺术水准才能达到理想的状态。
当然艺术教育如同艺术创作一样也是有其自身的规则和评价标准。除了艺术专业学院毕业的学生、以艺术为生的职业艺术家、艺术评论者可以胜任艺术教育的职业外，在今天日益发达的媒体宣传中，媒体、网络、广告在艺术教育的普及化中也扮演着相当重要的角色。这些从业人员自身的文化修养以及他们创作设计的作品，在社会传达中的侧重点和表现形式的不同，对于青年一代的艺术接受者产生的影响也不同。比如在电视中具有暴利和色情倾向的电视剧对于青少年是否有益，网络游戏中对于未成年人意志力的挑战，这都是艺术教育在社会复杂的大环境中出现的新问题。
艺术教育因其接受对象的不同可以分为：专业的学院式的艺术教育，针对青少年素质教育中的艺术普及教育，针对广大人民群众的艺术扫盲和艺术常识普及宣传。艺术教育作为美育的核心，它的理想化目标是培养全面发展的人，以此来丰富人的想像力，发展人的感知力，加深人的理解力，增强人的创造力，培养艺术、文化、道德全面发展的人。诺贝尔奖得主、著名物理学家李政道教授1993年在北京炎黄艺术馆召开的科学与艺术研讨会上有一句名言：“科学与艺术是一个硬币的两面，谁也离不开谁。”
艺术教育的根本任务和目标，就是培养全面发展的人才。具体可以从这样几个方面来理解：
一是宣传艺术的基本常识，提高人们对于的艺术的理解力。因为人口众多，有相当一部分的中国人刚刚解决了温饱问题，艺术常识在全民的宣传和普及，这是目前中国亟待解决的问题。
二是利用艺术普及教育健全未来青少年的审美心理结构，充分发挥青年一代的想像力和创造力。作为中国中小学素质教育之重的艺术教育在整个教育阶段中有着特殊地位与作用。利用这一时段和中小学的文化知识的学习，可以培养青年一代健全的审美心理结构，丰富的想像力和无限的创造力。这不仅仅是学一样乐器、唱一首歌、跳一个舞、画一幅画这样单纯的技法学习，而是要在这个阶段中树立艺术的品格和对于艺术的接受与审美能力，积极培养未成年人的艺术气质和领悟力。
三是陶冶人的情感，培养完美的人格。列宁曾经说过：“没有人的情感，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”由于艺术是审美情感的集中体现，因而，艺术教育对于人的情感培养与提高，有着特别重要的作用。历来的思想家、艺术家们，都十分重视艺术对于人的情感陶冶和净化作用，强调通过艺术教育来培养人们美好、和谐的情感和心灵，从而实现完美人格的建构。艺术教育作为美育的核心内容和主要手段，正是通过以情感人、以情动人的方法，陶冶人的情操，美化人的心灵，使人进入更高的精神境界，成为一个具有高尚情操的人。这既是一个人获得全面发展的保证，也是社会实现全面进步的基础。
艺术与哲学
从茹毛饮血的原始社会开始，人类拥有了自身的历史和文明，在远古石器的研磨与碰撞上我们的祖先萌生了自己的思想。不同的人有着不同的世界观，更有着不同的审美观：朱熹是理学的创始人，他有自己的世界观；阿里斯多芬是古希腊伟大的歌剧家，他也有自己的审美情趣；尽管这些人都不是哲学家，但是他们个人思想体系的确立却是在哲学的推动下完成的。
哲学是人类理性思维的最高形式，而艺术则是人类感性思维的最高形式，他们相互关联，又彼此影响，构成了人类精神王国的两座高峰。研究和分析艺术与其他精神文化之间的相互关系，是以思辨的形式来加深我们对于艺术的理解和认识，而作为人类理性思维最高形式的哲学其要对作为人类感性思维最高形式的艺术产生影响，必然要经过美学这一中介。
美学的中介作用
或许人人对于美都有某种特殊的感知力，但却不能说人人都理解美。普通人在个人服饰、家庭装饰或诗歌和绘画的选择方面都有很高的鉴赏力，一旦让他们来阐发一下艺术是什么，或者降低一个层次让他们来解释一下为什么说这件东西是“美”的，而另一件东西是“丑”的时候，他们就颇感为难。就连具有熟练创作技巧和准确判断力的艺术家，他们在生活艺术方面可谓是手段高明，应付自如，使人惊奇不已，然而对于自己的作品欣赏，却常常令人奇怪地缺乏明晰的见解。更有甚者常常替自己辩护，名曰：“美这种东西太奇妙了，简直不可思议，人们怎么能把一种虚无缥缈的事物澄清为明确而固定的观念呢？”的确，对部分人来说，用“大音稀声，大象无形”的办法来避开概念的解释是再好不过的方法。但是毕竟艺术走过了漫长的里程，要求善于思考的人们长期不去表述他们对美的兴趣和人类其他兴趣之间的关系，以便确定美在生活中的地位，那是办不到的。于是，出现了像“雪莱”和“锡德尼”这样的人来阐述诗歌与科学的关系；又出现了托尔斯泰这样的人来思考整个艺术的性质。继而，在研究人类心理活动知、情、意方面，哲学系统又相对出现了漏洞，因为在研究“知”或“理性认识”的有逻辑学；研究“意志”的有伦理学；而研究“情感”即“混乱的感性认识”却一直还没有一门相应的学科。直到1753年德国哲学家鲍姆嘉通才设立了这样一门相应的学科，叫做“埃斯特惕克”（Aesthetik），这个字照希腊字根的原意看，是“感觉学”。鲍姆嘉通在《美学》的第一章里就这样写到：“美学的对象就是感性认识的完善。正确指导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即高级认识论的逻辑学；美，是作为研究低级认识方式去思维的科学。”鲍姆嘉通把美学看作与逻辑是相对立的，美学研究的是具体的感性思维或形象思维。后来，黑格尔曾一度指出“埃斯特惕克”这个名称不恰当，用“卡力斯惕克”（Kallistik）才符合“美学”的意义。但同时黑格尔发现用“卡力斯惕克”还是不妥，因为“所指的科学所讨论的并非一般的美，而是艺术的美”。最后黑格尔索性将美学称之为“艺术哲学”，就是用理性的方法来研究感性认识的一门科学，这就更加明确的指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。
当然，美学的研究范围和对象并不仅仅限于艺术，美学的研究对象即包括艺术美，又包括自然美和其他一切的美，以及审美主客体关系和审美意识等具有普遍型的一般规律，尽管美学的范围和对象十分的广泛，它包括客观世界的美和人对客观世界的美的反映的全部领域，但作为审美意识的集中体现，艺术毕竟是美学研究的主要对象。
而研究哲学对于艺术的影响，恰恰要经过美学这一中介来进行。古往今来，许多著名的哲学家，常常也是对艺术发展产生重要影响的美学家。古希腊的“毕达哥拉斯学派”是一群数学和物理学家，他们以理性的数学和声学的观点去研究音乐，探求什么样的数量比例才能产生美的效果，得出了一个经验性的形式规范——这就是后来著名的“黄金分割”；毕达哥拉斯学派的“美即和谐”的观点也被推广到建筑、雕刻、绘画等其他艺术领域，对艺术创作和艺术鉴赏作出了巨大的贡献。前苏联美学史家阿斯木斯在《古代思想家论艺术》的序论中评论这种概念说，“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果，毕达哥拉斯把他推广到了全宇宙中去……”再如，孔子是伟大的哲学家，他所提出的以“礼”、“乐”为中心的美学思想，并用“兴、观、群、怨”等范畴对诗的特点和功用作了概括，要求作到美与善的统一。文与质的统一，这对后来整个封建时代的艺术发展产生了极大的影响。
哲学与艺术的辩证关系
哲学对艺术的影响，首先表现在对艺术家的影响上。艺术家作为艺术创作的主体之一，在进行艺术创作活动时，总会自觉不自觉的受到特定哲学思潮的影响，并通过自己的艺术作品表现流露出来。东晋画家顾恺之，其审美思想就深受魏晋玄学中简约玄澹、超然绝俗的魏晋学风的影响，他在艺术创作中所追求的“传神写照，以形写神”的画境，要求超越人的外表形体，把握人的内在生活情趣和个性，延续了先秦两汉时期“形”、“神”的关系，拓展了魏晋玄学中“精神之于形骸，犹国之有君”、“神形分殊本玄学”的立足点，而“妙得迁想”命题不仅要求作画者去发现、捕捉对象，更要突破有限的形体，通向无限的“妙”、“气”恰恰吻合了老子“道”中的无规定性和无限性的一面。
哲学对艺术的影响，还表现在它能起到促进艺术思潮的形成的作用。存在主义哲学形成于20世纪20年代，是西方现代哲学中的重要学派之一。它首先流行于第一次世界大战后成为战败国的德国，这次战争在社会经济、政治、精神文化的各个方面，都给德国社会造成了巨大的创伤。随之而来的又是1920年的欧洲经济危机，在这种社会环境下自然导致了焦虑、悲观和绝望，对传统价值的怀疑，个人的孤独和文化的危机意识。作为西方近代文化精神支柱的理性主义、人文主义、个人主义、进化论被看作古典主义和过时的价值体系而受到摒弃，于是存在主义哲学应运而生，它所带来的直接产物便是西方20世纪30年代至70年代存在主义文学思潮，以萨特、卡缪、卡夫卡为代表的“垮掉的一派”、“废墟”文学、“荒诞派”创作出了一大批具有新时代意识的文学作品。如：卡缪的《局外人》（1942）、《鼠疫》（1947），萨特的《呕吐》（1938）、《墙》（1939），贝克特的《等待戈多》）等。这些作品大量采用象征性的手法，突出表现人的异化问题，为现代西方文化精神向颓废和悲观主义的转折，作了一种神秘的预言，对现代派文学产生了极其深刻的影响。可以大胆地说，世界上种种艺术思潮的诞生都有一定的哲学渊源，但却具有不同的哲学基础。
当然，哲学对艺术的影响是相对的，并不是每个艺术家都在自己的作品中表露哲学观点，更不是每个艺术作品都非得具有哲理性。
与此同时，艺术也对哲学产生影响。南北朝的文学艺术在吸收魏晋玄学思想的同时也对其产生深刻影响。《世说新语》是南朝刘义庆编著的一部记录魏晋士大夫言行的散文集子。它以大量具体、生动的材料，反映了魏晋时代士大夫的审美品味和风尚。从书中大量的人物对话里我们可以看到，魏晋士大夫对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界。而这种打破有限物象，感受无限宇宙的玄远境界则正是魏晋玄学的主要哲学命题：“得意忘象，得象忘言。”所以，《世说新语》虽是一部散文集子却冥冥之中宣扬了魏晋时期的美学思潮。此外，还有宗炳的《画山水序》、谢赫的《古画品论》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等等。这些著作大多是文艺学和文学批评的著作，但是都包含有丰富的美学内容，因此，对于当时的哲学思潮起了一定的传播作用。
1、中国古典哲学与中国古代艺术
一个民族、时代和社会的艺术，总是深深的植根于这个民族、时代与社会的哲学基础之中。源远流长、博大精深的中国哲学，历经几千年的演化，孕育出光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术，构造出迥异于欧洲艺术理论的概念和范畴。
中国传统美学，是以儒家思想为主体的中华传统美学。它的悠久历史根源在于“非酒神型”的礼乐传承，它的基本的观点、范畴，所要解决的问题，以及所包含的一切矛盾，都全然蕴涵在中国传统的“礼乐”根基中。从而，如何处理社会与自然、情感与形式，如何理解自然的人化和人的自然化，成为中华美学的重心所在，从远古的礼乐、孔孟的仁义、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形而上追索，都不约而同的追寻以直觉的方式去认识万物的本质或宇宙的整体，在中国传统的美学中既有以“悟”为代表的审美直觉方式，又有以“和”为代表的审美辨证思维方式。所以，当你翻阅中国哲学、文艺和伦理政治的鸿篇巨著时，都会云游于某种莫名的心理主义之上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体不是道德，不是理智，不是露水情缘，不能逢场作戏，而只能是一种发自肺腑的情感宣泄。它既“超越”又内在，既是感性，却又超感性，是一种审美上的形而上学。
正是由于这种“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中庸哲学理念，使得中西艺术哲学的范畴之间出现了一条巨大的鸿沟。中国古典美学极力强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值，在创作中直接以塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标；而西方传统美学则强调美与真的统一，注重艺术的认识价值，把再现生活图景唤起人们的认识而引起情感作为最终目的。
中国传统美学排斥了各种过分强烈的悲伤、愤怒、忧愁、喜悦等种种感性情欲的展现。因此在传统美学里所有的艺术活动都离不开与自然界的和谐，艺术家们不断主张冷静的反思和自我的克制，人们也都不经意开始抵制各种动物本能欲求的泛滥，极力的使对象人化、社会化；情欲、食欲、性欲等也变得含糊其辞，人的情感开始显露出规范和制度化；同时现实中“超我”原则的过早出现，使得个体生命中强烈的情感、狂暴的安乐、屠杀、泯灭、怪、丑等难以接受的艺术形式便通通被排除了。故而中国的艺术和美学总会令人觉得没有充分地发挥出表情的效力，无论是快乐或是哀伤都没有发挥得淋漓尽致，“半吞半吐，欲语还休”。的确，中国传统美学和艺术都只属于一种独特的“意图模式”，无论是音乐中所追求的节奏、旋律、反复或是诗歌中“一唱三叹”的惯例和模本，都是在不停地提炼一款最美的程式和类型，而这种美的纯粹形式最终还是在锤炼和塑造人的情感，这便是中国传统美学的精髓。
中国传统美学对于艺术的影响是巨大的，它遍及艺术的各个流派、领域和思潮，而且突出反映在一些中国特有的传统艺术门类中。例如：中国的古典建筑具有独特的民族特色，其形式从不模仿自然，而是巧妙地吸取自然的样式来进行布置，古代建筑样式里的各种“借景”、“分景”、“隔景”等处理空间的方法就是受到了传统哲学里“天人合一”思想的启发而创造出来的。
“天人合一”是中国古代特殊的哲学观。在古代，先哲们习惯于将“天”、“人”放在一起加以思考，认为宇宙之根本原理，亦即人生的根本准则；宇宙自然之理，是人生社会之在天上的返照；人生社会之理又是宇宙自然之理在地上的俗化。正所谓“天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上类天也，人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义；人之好恶，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀眉乐之答，春秋冬夏之类也。”
这种“自然的人化，人化的自然”的民族文化心理模式，可以说是深深地植入了炎黄子孙的灵魂骨髓。每每提及宇宙，往往从人的生理心理深处便附会到：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。”而再谈及人生，又要到天那里去寻找根源，“人之身，首盆而员，象天容也发，象星辰也。耳目戾戾，象日月也。鼻口呼吸，象风气也。胸中达和，象抻明也。腹胞实虚，象百物也。”真可谓“有天地，然后有万物；有万物，然后有男女；有男女，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后礼仪有所错；弥纶天地，无所不包，天人相类，天人相通，天道亦即人道，天地人只一道也。”
那么，在这个天人统一体中，在天面前，到底有没有人的位置呢？或者说，在人面前，天的形象又是如何呢？中国古代儒道两家均为“天人合一”说。不过，儒家一般主张天“小”人“大”，亦即“有为”说，也称“入世”说；以“有为”、“入世”追求“天人合一”的人生境界、道德境界，实现人的存在阶值，而道家一般主张天“大”人“小”说，亦即“无为”说、“出世”说，以“无为而无不为”，追求“天人合一”的人生境界。
儒道两家的“天人合一”说，在哲学文化上对中国古代建筑文化的影响尤为深刻持久。它们各自在中国古代建筑美与自然美之关系上占有一定的分量，古代的宫廷、坛庙、官邸、陵寝建筑等往往偏重于受到传统儒家规范的影响，其建筑美学性格强调平面的中轴线、对称群体安排，其伦理观念、等级思想相当强烈，这类建筑也十分注重建筑与自然环境的“有机”统一，但由于这类建筑的人为因素与信息十分触目，成了积极地改变自然景观的一种现实、明朗的建筑美。一般而言，园林建筑，尤其文人园林建筑，则偏重于受到传统道家情思的濡染，其安排灵活多样，在大胆的舍弃了中轴线的建筑理念之后，设计师们模山范水，竭力的使用人工借景、分景的方式，来追求以小见大，景有限而意无穷的人生意境，使建筑形象完全消融在人化的自然与天趣的自然之中。
那么主张天“大”人小，崇尚自然的道家园林建筑里却大量的使用了人为的借景和隔景方式，何也？因为，道家虽然主张“无为”，同时却认为“无为”即“无不为”，因“无为”而“无不为”。道家的“无为”，显然并非出于对大自然盲目的全人格的恐惧，而在将“无为”与“无不为”（即“有为”）划了等号。当然，这种“有为”与儒家相比，并不主要表现在改造、改变自然的实际行为中，而是在某种意念之中。这便是深受道家情思熏陶的园林建筑等没有走向迷狂的一个文化心理根源。另一方面，就“无为”而言，既然主张放弃人为的努力，似乎与真正的审美无缘，然而，在观念中摒弃实用功利与种种杂念，“无为而无不为”又是一种超脱的典型的审美心理。于是，便形成了一种奇观，园林建筑美的意境是“悠然意远而又怡然自足的”。它是超脱的，但又不是出世的，正如美学家宗白华所说的：“它是讲求空灵的，但又是极写实的。以气韵生动为理想，但又要充满着灵气。一言以蔽之，是最超越自然而又最切近自然，是世界心灵化的艺术，而同时也是自然的本身。”
可见，中国古代建筑深受儒、道“天人合一”的审美理想与人生追求的影响，体现出了一种“有机”的、“模糊”的自然美，一方面它表达了人对自然的占有；但另一方面也将人为的景观植入自然之中，达到了一种人与万物的和谐。正如中国古代绘画与自然之关系那样，它一般“既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向客观世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安；它所表现的精神是一种深沉静默与无限的自然、无限的时空的浑然融化、体合为一”。传统美学予以中国建筑的启示是静谧的，有机的，中国古代建筑在儒、道、佛的影响下所形成的性格也是独特的，那就是顺着自然法则既吮吸无穷时空于建筑之美，又在建筑之美中透露出与人生境界相和谐的自然野趣。
“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动……”礼和乐作为中国封建的主要思想基柱，它最为直观的体现就是以孔子为代表的儒家学派对于古典音乐的影响。在中国音乐美学史上，是孔子首先区分了音乐的内容美与形式美，并提出了两者的统一。据《论语·八佾》介绍，孔子在评论《韶》与《武》两部经典性乐舞时，做出了不同的评判。谓《韶》为“尽善矣，又尽美也”，《武》则为“尽美矣，未尽善也”。《韶》《武》两书里提出的是乐舞的政治、道德标准（“善”）与艺术形式标准（“美”）的区分，并且是以“善”为评价音乐艺术作品最基本的审美评价标准。在书中，孔子强调了人类社会的进步与发展中道德力量对于音乐创作的首要作用。于是，在这种“尽善尽美”的音乐审美标准下，孔子提出了一套完整的乐教思想，这对于我国古代音乐教育及其发展做出了巨大的贡献。
首先，孔子在兴办私学时，是以礼乐为其教学的主体部分的。根据《论语》的记录，孔子的教育内容，在教学科目上，包括礼、乐、射、御、书、数六项；在教材上，是以《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》这“六书”为基本教材的。“志于道，据于德，依于仁，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐。”在这里，“乐”的完成，显然是孔子教育完成的最后阶段。在此之前，受教者通过学习《诗》（其中包括弦歌颂诵），在内心修养、情感意象等方面得到培养和陶冶，再加上心智聪慧（“智”）与意志体魄（“勇”）这些“成人”的必要条件，又在礼的学习中学会各种社会礼仪、行为规范，在行为修养、人际交流等方面得到培养和陶冶，外在与内在修养两方面同时受到教育，最后才成于“乐”的。所以，中国的古典音乐在直接诉诸人的内在“心”、“情”的同时也离不开与“礼”的相辅相成，即所谓的“发乎情，而止于礼、乐”。
其次，孔子在哲学思想上主张的“和而不同”、伦理学思想上主张的“礼之用，和为贵”、“中和且平”，以及品评人物时的“过犹不及”思想都直接的促成了“乐从和”思想的形成。孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”，是一种符合其“中庸”哲学思想的观念意识，有“中和”的性质。这一思想在音乐审美教育上的主张，就是要求音乐的表现，应当是“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。他要求音乐的情感表现要有所节制，适度而不过分，使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态，这同时也要求音乐以及整个艺术创作过程都不能只是个体情感的自我表现，而应当与整个宇宙和人际关系相互沟通、协调、均衡。
此外，孔子对于乐教的影响，还体现在他对教育对象“有教无类”的规定上。“有教无类”的本质，就是在教育对象上，无有贵族与平民、华夏与华夷之分。一反原来“礼不下庶人”的规定，突破了周代乐教中的等级制，是乐教史上的重要之举。“有教无类”的教育思想，体现了孔子从事乐教的道德观念。“有教无类”之举扩大了社会受教育面，变“无教”为“有教”，在音乐教育史上具有划时代的意义。从其教学实践上看，孔子将一些“贫而贱”的人造就“显士”，是适应当时文化更新、学术下移的时代潮流的，为士族阶层的崛起并由此开始在中国的历史舞台上发挥其重要作用客观上做了必要的准备。孔子的学生中，属于“贫而贱”阶层的成员，有颜渊、子华、子路、樊迟、曾参、闵子骞、子张、子夏以及虽“家累千金”却仍属“鄙人”的子贡等，“七十二贤”中，绝大部分是原属“无教”的人，孔子施教于这些人，并且将他们培养成天下列士，对于乐教作出了不可磨灭的贡献。
中国古典美学对于艺术的影响还突出表现在一些特有的艺术门类中。
譬如书法艺术就是中国特有的一种传统艺术形式，它是文字产生之后，人们通过汉字的点画结构、行次章法等造型原理，来表现人的意境情操和审美品味的艺术形式。中国书法史的演变经历一个从文字崇拜到艺术自觉的阶段，而造成这种嬗变最大的因素就是中国的古典易学思想。
“八卦”是易学的主要原理，相传是伏羲所创，用草作符号，排列成八种形式，用以卜筮，去决疑难，据近年的出土文物研究，八卦的始用期可推至殷商。虽然八卦的应用可断定是在周以前，但它真正成为一个具有规模的体系却是周代完成的，这个体系便是著名的《周易》。“易学八卦”的基本观念，是由两条线来表现的，一条是实线，即“一”，叫阳爻；一条是虚线，即“— —”，叫阴爻。由这两个观念符号，作上、中、下三个位置交错排列，就产生了不同的“卦”。而所谓太极，则是宇宙浑然未分、超现实的意念，太极生出二仪，也就是阴、阳。从此，宇宙万物万事，也便再由阴、阳生化而出。所以，阴、阳二爻，是哲学观念的符号，而上、中、下三个位置，则是人自身与外物（大、地）的象征，八卦发展的这个程序，是古人对自然宇宙、人伦关系、事物变化原理的观念寄托。
《周易》所提出的八卦，是一种玄妙的思维模式，它的精神理念直接把书法艺术带入了一种理性的创作框架。不仅如此，卦在一定历史阶段还代行了文字的使命，直到文字日渐兴起后，二者才在形式上殊途异趣了，但玄秘的易学精神却贯注到了以文字作素材而成立的书法中。这也使得书法与其他艺术之区别，不仅仅在于形式，而更多的是在于精神意境上的区别。例如：纸上画一朵盛开的牡丹，则其时空皆已界定，是不能无限延展的；书法则不然，它源自彩陶之线纹，与卦的爻线一脉相承，本身就是抽象的，是观念的表征，所以也就没有了时、空之涯垠，不论古人、今人在欣赏书法作品时，都可由思想作无限的遐思。古典哲学精神的这种注入是深及骨髓的，书法艺术也因此变得越发理性，这种理性蠕呻，不仅因为形式之远离物象，更因它在胎育期中，即与卦的形式及精神交融了，它是玄秘难解的“太极”元气的产儿，是易卦的直系之裔，更是直至今日仍有生命灵光的“符号艺术”。
中国古典哲学对于艺术的巨大影响既体现在作家和作品中，也体现在对于某些艺术流派的影响，如中国文学史上的“正始玄言诗派”，在魏晋时期流传了近百年时间，这些玄言诗以老庄玄理为主要内容，有明显脱离现实的倾向，也是哲学和艺术生硬的结合。中国哲学——美学对艺术的巨大影响，更是体现在历代的诗文理论、绘画理论、戏剧理论和书法理论等等之中，形成了意境、意象、元气、虚实、理趣、风骨、神韵等许多中国艺术特有的范畴和命题，直接对艺术的创作和欣赏产生重要的影响。此外，中国美学的三大主流——儒家、道家和禅宗都以各自不同的哲学思想影响着中国艺术，互相对立又互相补充，使得这种影响更加错综复杂，需要我们从多彩多姿的艺术作品中去仔细辨析。
2、西方现代哲学与西方现代派艺术
在艺术与哲学的相互关系中，另一个典型的现象便是西方现代哲学与西方现代派艺术的紧密联系。
现代西方哲学始于19世纪中叶，19世纪是人类社会历史发展中的重大转折时期，是人类走向历史新纪元的开始。18世纪以来，资本主义生产关系经过几百年的发展，在欧洲主要国家取代了封建主义生产关系的地位。资产阶级经过与封建地主阶级百余年的斗争和较量，先后在欧洲一些主要国家登上了政治统治宝座。英国、法国以及其他一些资本主义国家，先后发生了产业革命，促进了生产力的迅速发展。资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切时代创造的全部生产力还要大、还要多。19世纪中叶及以后，随着资产阶级统治地位的确立和巩固，资本主义经济的发展，资本主义的基本矛盾以及由此规定的大大小小的矛盾尖锐地暴露出来。在这个新的历史条件下，反映资产阶级革命时期的古典资产阶级哲学已经走到尽头，思想家们陷入了愿望与可能、义务与权利、欲望与自责之间的矛盾。为了寻找摆脱矛盾的出路，许多唯心主义思想家便转向美学，企图在艺术、在美的享受中找回生活中所失去的和谐，于是流派纷呈的现代西方哲学应运而生。
西方现代哲学派别林立，理论体系相当庞杂，几乎每一派都有不同于其他派别的见解，就是同一学派的哲学家，在具体观点上也往往各异，但是，从现代西方哲学主要思潮整体来考察，相对于西方近代哲学，它又有自己的基本特征。
首先，现代西方哲学，关注并深化了对人的问题的研究，人本主义各流派，都把人的问题作为自己哲学的对象和主题，或者作为自己哲学的重要内容之一。与近代西方哲学不同，后者主要是在人与神的关系中高扬了人的价值和意义；而前者则是在人与非人世界的关系中，阐明了人的价值、地位和作用。人本主义思潮的始创者叔本华，克尔凯郭尔及其后继者，要求哲学摆脱外在自然界的诱惑，探索人和世界的真正的内在本性，维护人的价值和尊严。他们把人的本质或者看成是“生存意志”（叔本华），或者看成是“精神的自我”（克尔凯郭尔），或者看成是“权力意志”（尼采），或者看成是“生命冲动”（柏格森）等，并且认为，人的本质决定人的存在，同时也决定人以外的世界的存在。现代西方哲学中影响较大的存在主义，也把人的价值和地位、生活和遭遇、自由和命运等问题作为重要问题进行研究，并建立了一种以人为中心的本体论，这种本体论不是由人的存在直接派生出世界的存在，而是由人的存在来揭示世界的存在，并赋予世界存在以意义。存在主义者大都认为，人的存在具有超越性。对这种超越性，萨特则解释为超出人的现在而面向未来。人最初只是作为一种纯粹主观性而存在，人的本质是由作为主观性的人自己选择和造就的，选择和造就就是自由。
其次，现代西方哲学一反以往西方哲学理性主义传统，着墨于非理性的研究。意志主义、生命哲学、存在主义、历史主义学派等，对诸如意志、情绪、奇想、灵感、直觉等非理性因素，在认识和科学中的作用，从自己的哲学立场上作了肯定的回答。批判理性主义者波普认为，“灵感”是一种非理性的，非逻辑的东西，突如其来、神秘莫测。他对“灵感”的性质和特征作了概括。现象学家胡塞尔把“直观”分为两类，一是“经验的直观”，一是“本质的直观”，即一种不能对之进行逻辑分析的“本质的洞察”，这些思想都直接反映了现代派哲学家对于现实状况的认识，那就是没有人类幻想、激情、灵感、直觉的参与，认识和科学都是不可能的。
西方现代哲学是西方社会中基本已经丧失革命进取性的资产阶级的物质生活、精神生活和政治生活的现实及其发展趋势的反映，它夸大了非理性因素的作用，贬低或否认理性的意义，走上了非理性主义的道路。意志上义者叔本华甚至认为，“理念”是意志的直接客体，而要认识理念，把握事物的本质，不能靠理性，必须靠直觉。哲学家柏格森也认为，要把握“真正的实在”（生命冲动），只有依靠探求真理的惟一方法即非理性的直觉。总而言之，西方现代哲学在本体论上，大多是具有唯心主义色彩；在认识论上大多具有非理性主义色彩；在人生哲学上大多具有颓废主义的色彩。
西方现代派艺术萌芽于19世纪中期，产生于19世纪末，两次世界大战之后，随着资本主义矛盾的日益激化，人们的精神危机日益严重，种种弊端的暴露使得西方现代派艺术的内容和形式发生了很多变化。由于西方现代哲学中大量主观唯心主义的影响，西方现代艺术的创作团体也由过去的单一艺术流派发展成众多流派，譬如：象征主义、野兽派、超现实主义、表现主义、意识流派、立体派、未来派、达达派、荒诞主义等前所未有的文艺流派。西方现代派艺术将现代非理性的哲学思想作为其艺术创作的理论依据，在叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析学以及柏格森的生命哲学等的影响下，西方现代艺术开始将艺术表现和再现的对象转向社会的阴暗面，并把物质社会里各种蜕变衰败后的异形和人类本能的妄想视为社会危机与精神危机的缩影。在一定程度上反映了对资本主义社会的怀疑与绝望，暴露出了资本主义社会的种种弊病。不过恶劣的社会环境并没有让现代派的艺术家去挖掘真正的社会根源，正如匈牙利批评家卢卡奇所说的：“艺术家们仍然停留在他们的直觉之上，而不去挖掘本质，不去挖掘他们的经历同社会现实生活的真正联系，挖掘被掩盖了的引起这些经历的客观原因，以及把这些经历同社会客观现实联系起来的媒介。相反，他们都是从直觉出发，自发的确立了自己的艺术风格。”
西方现代艺术是以西方现代派哲学作为其创作的思想根源，一方面，西方现代派的文学艺术形式常常被艺术家用来体现其哲学思想，例如：尼采、柏格森、克尔凯郭尔、海德格尔、萨特等人，他们的一些作品都具有浓郁的哲学意味；另一方面，西方现代派文学艺术由于拥有众多的读者和观众，又反过来扩大和深化了西方现代哲学的影响。
克罗齐是近代资产阶级中一个发生广泛影响的哲学家，他继承并发展了维柯的美学思想，之后又把维柯关于形象思维的学说发展为他的“直觉表现说”，这个学说成为了后来西方颓废时代的“为艺术而艺术”创作思潮的有力辩护。
在哲学与艺术统一的观点上，克罗齐是做出巨大贡献的人。他认为：“概念必含直觉，必以直觉为基础，所以哲学也相应的包含艺术，以艺术为基础，一个哲学家必同时有几分是艺术家，其学术著作都必同时是一件艺术作品。”而在对艺术本体的新一轮研究里，克罗齐哲学体系对于艺术的影响我们把他概括为三个方面。
首先，在克罗齐眼里：“艺术不是物理的事实”。所谓“物理的事实”是指还未受到直觉或心灵综合作用的客观存在的事物，包括粗糙的自然和人工制作品的物理的或机械的方面。所以这个否定又包含两个否定，一个是否定“自然美”，一个是否认艺术美可以单从作品的物理方面见出。另外，否定艺术的“物理的美”，就是否定艺术传达媒介（如线条、颜色、声音或文字符号之类）可以单凭它们本身而美，这是可以理解的，甚至是可以接受的。不过克罗齐还更进一步，从否定传达媒介的“物理美”，进而否定艺术传达是艺术活动。我们一般都把艺术创造分为两个阶段：前一阶段是构思，例如把一部小说的计划先在心中想好；后一阶段是表现或传达，例如把大致已构思好的小说写在纸上。克罗齐把直觉（构思）本身就已看成表现，构思完成了，艺术作品便已在心里完成，至于把已在心里完成的作品“外观”出来，给旁人看或给自己后来看，就只像把乐调灌音到留声机片上，这种活动只是实践活动而不是艺术活动，它所产生的也不是艺术作品，而是艺术作品的“备忘录”，仍只是一种“物理的事实”。一个诗人只是一个自言自语者，作为艺术家，他没有传达他的作品的必要，克罗齐的这种观点后来也被一部分艺术家所接受，20世纪六七十年代相继出现的方案主义和观念主义思潮都或多或少的受其影响。
其次，克罗其认为：“艺术不是功利的活动”。“艺术既是直觉，而直觉既是按照它的原义理解为‘观照’的认识，艺术就不能是一种功利的活动；因为功利的活动总是倾向于求得快感而避免痛感的，……快感本身不就是艺术的，例如饮水止渴的快感”。克罗齐的这个否定是针对英国经验派把美感和快感等同起来的“享乐主义的美学”而引发的，它对于现当代艺术家的身心修养起了一定的净化作用，也对后发的艺术批评工作定下了标准。
最后，克罗齐大胆的提出：“艺术不能分类”。艺术分类通常有两种，一种以媒介为标准，把艺术分为诗歌、音乐、图画、雕刻、建筑、舞蹈、戏剧等部门；一种以体裁为标准，把每门艺术又分为若干类，例如文学分为抒情、叙事和戏剧，而戏剧又分为悲剧、喜剧、悲喜混杂剧、正剧，滑稽剧等等。过去文艺理论家一直重视这种分类工作，并且仿亚里士多德和贺拉斯的先例，替每门和每种体裁艺术找出一些经验性和规范性的规律。克罗齐企图把这种分类的工作一概推翻，他的理论根据是：“艺术在本质上只是直觉，而直觉是整体不可分的，这是艺术的普遍性；直觉都是每个人在一定情境的心境或情感的表现，这是艺术的特殊性；在普遍与特殊之间，从哲学观点来说，不能插进什么中间因素，没有什么门类或种属的系列。无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众都只需要普遍与特殊，或者说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”
此外，他还指出一种经验根据，那就是旧的门类和规律不断地遭到破坏，新的门类和规律不断地建立起来，如此辗转翻旧更新，没有止境。因此他断定：“如果把讨论艺术分类与系统的书籍完全付之一炬，那也绝对不是什么损失。”根据同一理由，他也否定了审美范畴（例如秀美、崇高、悲剧性、喜剧性等）的分类。在否定艺术门类和规范的一成不变性上，克罗齐的观点是正确的，它成为了现代艺术教育的范畴。
克罗齐的直觉即表现，亦即艺术，亦即美的基本美学观点，对现代艺术的影响是极其深刻的。从20世纪以来文艺发展的趋势来看克罗齐的美学，它是消极浪漫主义在理论上的回光返照。克罗齐认为第一流作品“绝大部分是既不能称为浪漫的，也不能称为古典的，既不能说单是情感的，也不能说单是再现的，因为它们同时是古典的与浪漫的，再现的与情感的，古希腊的艺术作品特别如此”。这种美学观点剥夺了艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术贬低为单纯的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象；这种意象的单纯说明保证了艺术的独立自主。由此可见，这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结，他强调认识活动中形象思维的重要性，他促成了现代以及后现代派艺术家打破传统的艺术创作模式，在挖掘人们内心深处最隐蔽的情感的同时，去寻求新的表达方式，这种因素是积极的。但是，克罗齐哲学体系对于现代艺术也产生了消极的影响，回到从18世纪以来唯心主义美学发展趋势看克罗齐的直觉说，我们可以说克罗齐从康德和黑格尔所达到的地方倒退了一大步。克罗齐抛弃了黑格尔的辩证法，对于他所讨论的各种“心灵活动”的关系，只见到对立而见不到统一，他对于艺术进行了逐层剥夺的工作。首先他把认识活动和实践活动的对立加以绝对化，把艺术放在认识活动这个鸽子笼里，于是艺术就被剥夺了它与实践生活（经济的和道德的活动）的联系而“独立”起来。其次他又把感性认识活动和理性认识活动（直觉和概念，形象思维和抽象思维）的对立加以绝对化，把艺术和直觉等同起来，于是艺术就被剥夺了一切理性的内容，这样逐层剥夺之后，美学就只剩下一个空洞的等式。
随着资产阶级自由化的一步步深入，西方现代派哲学对于现代派艺术的影响急剧加深，其影响开始渗透到艺术作品的主题、题材、情节、场面等内容规范当中，而且直接促成和改变了现代派的艺术形式和表现手段。
“以荒诞的形式代替现实逻辑”是20世纪50年代初“荒诞派艺术”的创作形式。它的创始人是两位侨居法国的戏剧家——罗马尼亚人艾仁·尤里库斯和爱尔兰人塞留耶尔·贝克特。
“荒诞派戏剧艺术”这一名称，准确无误地规定了这个现代主义流派的本质，反映出这一风格剧作家们的基本创作手法和世界观。他们利用艺术手段创造出的荒诞的世界，不对现实世界及其客观规律作出如实反映。与此同时，荒诞艺术的世界，也不完全是幻想和臆造的世界：在许多细节方面，它是现实生活的自然主义模仿。这些细节不受本质规律的限制，被随心所欲地串在一起，从而在舞台上形成为一个实际可见的，非常可怕的混乱的世界，荒诞的世界。
荒诞派戏剧家在自己作品里肢解完整的戏剧表演因素，破坏它们的现实相互联系。戏剧家的破坏活动，不是从对形象的表面歪曲，甚至不是从变形开始，而是从破坏戏剧素材逻辑本身开始的。他们首先使自己的作品失去局部的具体性和历史的具体性，甚至连剧中事件发生的大致时间也不确定。在贝克特的剧作《等待戈多》（1952年）里，有一个主人公气愤地说：“什么时候你们才能停止用关于时间的喋喋不休来打扰我？这有什么意思！什么时候！什么时候！要等到哪一天——你们不嫌烦吗？”事件发生的地点，同样模糊不清。剧中另一个人物这样判定事件发生的地点，“这可不好说。它什么也不像。这里什么也没有。只有一棵树。”荒诞派戏剧的情节，大多发生在同外界完全隔绝的不大的建筑物，房间或住宅里。事件发生的时间顺序遭到破坏。例如，在尤内斯库的剧作《秃头歌女》（1949年）里，时钟——按照作者的说法——“敲了17下，它愿意敲几下就敲几下”，死了四年以后，尸体还有热气，而它又是在死了半年之后才埋葬的。《等待戈多》一剧，两幕之间虽仅相隔一个夜晚，但“可能就是——五十年”。关于这一点，连剧中人物也说不清楚。
此外，除了缺少局部的具体性和时间上的混乱，荒诞派戏剧的对白逻辑亦十分混乱。《秃头歌女》中的消防总队长说的“实验寓言”，就是一个典型例子：“有一天，公牛问狗，为什么它不吃掉自己的鼻子。”“对不起——狗回答说。——我想，我是大象！”剧名《秃头歌女》本身就荒诞离奇在这部“反戏剧”里，秃头歌女非但没有出场，甚至连提都没有提到。《等待戈多》里的主人公，看着同样一双皮鞋，一会儿说它是灰色，一会说是黄色，一会儿又说是绿色。就是这类其中穿插有不少插科打诨的荒谬至极的玩意儿，构成了荒诞派戏剧流派早期（1949—1958年）作品的绝大部分内容。既无法解释、又不能使人联想起任何现实的东西——这就是荒诞主义形式艺术的可靠手法。而事实上把在逻辑上不能结合在一起的细节糅合在一块，创作非逻辑作品，乃是超现实主义绘画和雕塑的基础，荒诞派艺术则把这些手法全部搬用到戏剧舞台上。
贝克特的剧作《等待戈多》描述的是两个瘪三——艾斯特拉贡和弗拉吉米尔——在乡间土路上等待戈多。戈多是什么人——不清楚。好像是神或神化的人。为了“消磨时间”，两个主人公便聊起皮鞋和经书来，饿了，吃一根胡萝卜，想上吊，又怕树枝吃不住。突然迎面走来一个叫波佐的人，带着一名背着重负的仆人拉吉，拉吉的脖子上绕着绳子，他就用这根绳子牵着他走。波佐在地上坐下，开始吃起鸡来。艾斯特拉贡向他要了几根鸡骨，狼吞虎咽地啃嚼。波佐命令拉吉想一想。拉吉嘟嘟哝哝说了一大堆毫无意义的单词。他们打他，要他住口。接着，波佐和拉吉就走了。一个小男孩前来报告说，戈多今天不来了。艾斯特拉贡和弗拉吉米尔决定要走，却坐在原地不动。
第二幕地点依旧。关于皮鞋的谈话重复进行。波佐和拉吉走来，一个成了瞎子，一个成了哑巴。波佐依旧用绳子牵着拉吉。拉吉顺从地背着沉重的箱子（里面原来装的是沙子）。他俩打闹一通之后就走了。艾斯特拉贡和弗拉吉米尔决定上吊，但绳子断了。小男孩前来报告说，戈多今天不来了。艾斯特拉贡和弗拉吉米尔决定要走，却坐在原地不动……这便是《等待戈多》，一个剧情极其简单而又颇具典型性的荒诞派戏剧作品，它在某种程度上暗示了长期以来人们一直关注的荒诞派艺术的起源问题。
一段时间里资产阶级评论家顽固地企图把荒诞派艺术的本源归咎于俄国文学，这种观点最早是由陀思妥耶夫斯基的创作培育出的。哲学博士、加利福尼亚大学教授F·霍夫曼在这方面表现出了最大的发明能力。为了扩大声势，除陀思妥耶夫斯基外，他把列昂尼德·安德列耶夫、屠格涅夫和果戈理也列为荒诞派艺术的先驱。其实，荒诞派艺术的根子并不在俄国文学。荒诞派艺术，就其实质和根源而言，是同资本主义社会形态的最后阶段——帝国主义及作为其特征的存在主义哲学有着密切的联系。
存在主义哲学是西方现代哲学家焦虑和绝望的反映，是个人的孤独和文化的危机意识的有机结合体；西方近代社会里的各种绝症、恐慌使得哲学家们不再迷信未来，他们开始探讨人类本身，着手研究人以及人的存在是否有意义，这便是存在主义哲学的初衷。而《等待戈多》的结尾作者所一直强调的“坐在原地不动……”，恰恰是把人的生命权限在某一位置之上；生存的结果被视为命中的注定，这种观点正是来源于当时盛行的存在主义哲学。
荒诞派戏剧作品里的主人公生活于一个游离的世界里，他们经常以匿名的方式出现于故事情节之中，他们仇视整个周围世界和所有人，失去了人的眷恋心和生活的目的，对未来不抱任何希望。这点我们同样能从存在主义哲学先驱者之一“克尔凯郭尔”的著名论著《非此即彼》里找到原型：“在这个无限的世界上，他是孤独的，被遗忘的人，他没有无忧的现在，也没有值得思念的过去，因为他的过去尚未来到，就像没有他可对之寄托希望的未来一样，因为他的未来已经逝去。”这便是克尔凯郭尔处理手法的延续。
在对荒诞派戏剧台词与存在主义文学进行甄别和对比的同时，不难看出荒诞派戏剧作品里部或多或少的宣扬了存在主义哲学的精神，其创作风格也大胆地延续了存在主义文学的主要脉络，是西方戏剧在排除了一切“理性的逻辑思维”后的一种革新，是现代哲学和现代艺术相互影响的最好见证。
有关哲学与艺术的相互关系的实例可谓是林林总总、汗牛充栋。通过中国古典哲学与中国古代艺术以及西方现代哲学与西方现代艺术之间这种历时与共时的典型性联系，我们可以更清楚地看出：哲学对于艺术的影响，不仅渗透到艺术家、艺术作品、艺术流派和思潮之中，而且还促成了艺术表现形式和创作手法的变革；与此同时，艺术也通过不同的媒介和渠道在扩大和深化特定哲学流派与思潮的影响。
艺术与宗教
艺术与宗教同为人类的精神生活提供服务，它们是意识王国里的一对双胞胎，这不仅体现在它们之间相互影响、错综复杂的关系上，以及众多的共同特征上；还体现于艺术规范与宗教教条之间的分界线上，由于历史的变迁和相互的交融，形成了独特的艺术范式。
艺术与宗教的关系
宗教产生于旧石器时代晚期，有着久远的历史。虽然今天原始人已然从地球表面上灭绝了。我们很难找到直接的证据来说明原始宗教产生和发展的历程，“但在上部的地层中，仍旧保存被不断的沉积掩盖起来的原始人活动的物质遗存，如他们的工具、武器、住所、器皿、部分的衣物、造型艺术作品、崇拜物，以及在人类周围的野生与驯养动物的遗骨等等。这样，地球就成为原始时期的一种档案储藏所。”通过对这个宝库的发掘，并从发生学的角度、艺术文化学的角度对这个宝库的藏品进行研究，我们就可以对原始时期艺术与宗教之间的相互关系有所了解。
艺术的产生、发展跟宗教一样，也经历了一个非常漫长的时期。原始艺术与原始宗教最初是融合在一起的。马克斯·德索曾说到，原始人的戏剧、舞蹈、音乐形成了一种综合艺术。发现于西班牙阿尔塔米拉史前洞窟的岩画，从审美的角度来看那些野牛毫无疑问它们被描绘得非常生动，然而它们处于“可怕的地下深处”，并且“有时是一个紧接着一个地绘制或刻画，没有明显的顺序”。这说明这些作品更可能是为了欣赏之外的宗教原因而画的。人类早期艺术与宗教互相混融，各自为原始人类提供了一种观照生活的模式。随着社会的发展和生产力的提高，出现了社会分化，艺术和宗教才逐渐从混沌中分离出来。
宗教之所以从诞生之日起就和艺术有着如此密切的关系，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是同一事实的两个方面。原始人的“艺术”同现代人的“艺术”，是完全不同的两个概念，艺术的概念从原始社会到现代社会，它的内涵与外延都发生了很大的变化。如果把原始人“艺术活动”的实际信息等同于现代概念，就无法正确解读原始宗教与原始艺术的亲和关系。
艺术与宗教都是一种社会现象、社会事物。它们不属于物质的社会关系，而属于思想的社会关系，属于上层建筑，而且是特殊的上层建筑。各种社会意识形态的共性可以用恩格斯的话来总结：“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是它们又都相互影响并对经济基础发生影响。”而艺术与宗教的特殊性在于：它们与经济基础之间还有一个“中间环节”，即政治、法律及道德等。艺术与宗教通过“中间环节”与经济基础产生联系。它们与“中间环节”的关系是同属于上层建筑内部的相互影响与相互作用的关系，但它们与“中间环节”并不是一种平行的关系，因为它们在上层建筑里的地位是不一样的。另外，艺术与宗教之间也有相互影响、相互作用、相互渗透的关系。并且它们的关系不是一成不变的，随着历史条件的发展变化，它们的关系也会随之而变。
- 艺术对宗教的影响
艺术影响宗教，首先表现在它所赋予宗教活动以活力。人类借助艺术来观察存在的事物，通过它创造自己的世界。艺术不仅提供宗教教义的简单说明，还在更深层次上为其增添了华彩。原始歌舞、表演、绘画、雕刻等在尚未从巫术活动中分化出来时，就以各自的面貌来反映和塑造人类的生活。远古时期的图腾歌舞就是艺术化了的一种狂热的巫术礼仪活动。这种原始图腾歌舞有如痴如狂的舞蹈，也有狂喊高呼的咒语，还有敲打奏鸣的器乐，更有类似绘画的图腾面具，以及带有戏剧性的原始宗教祭祀仪式等。
艺术家更直接对宗教题材进行再创造，赋予它们以永恒的生命力。文艺复兴时期的奥尔兰多·第·拉索的《安葬弥撒》、《忏悔诗篇》、序兹的《耶稣在十字架上说的七个字》、海顿的《创世纪》、巴赫的《马太受难曲》等音乐作品；乔托的《哀悼基督》、达·芬奇的《最后的晚餐》等绘画作品；但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、王尔德的《莎乐美》等文学作品，哪一件不是艺术史上的巨作。艺术就像镶嵌在宗教故事上的华丽宝石一样，提升了它们的审美价值，构成了人类文明史上壮美的文化景观。
艺术对宗教的影响，还表现在宣扬宗教思想上。例如在唐代出现的“变文”，它就是一种宗教宣传艺术化的结果。“所谓变文，就是以说唱的形式讲述佛教故事，言传佛教教义”。这种方式说唱结合，生动而又通俗，成为这个时期佛教教义宣扬的重要方式与途径。“变文”将大量的佛经故事以通俗易懂的方式向民众传播，它在民间的广泛流传对佛教思想的宣扬取得了良好的收效。它甚至影响到后来的戏剧、曲艺、文学、歌舞等艺术形式，元代杂剧中目前尚保存有《唐三藏西天取经》、《二郎神锁齐天大圣》、《二郎收猪八戒》等剧目。它的意义早已超出了宣扬宗教教义的范畴。在西方，基督教中反圣像派与拜圣像派之间的斗争持续了整整一百年，最后以拜圣像派的彻底胜利告终。事实说明，教堂需要绘画、雕塑等等造型艺术，从感情上和思想上来加强对信徒的影响。
艺术与宗教的关系，更表现在强化宗教氛围上。在拉文纳一所巴西里卡式教堂里，里面到处装饰着《面包和鱼的奇迹》这样的由颜笆浓重的石块和玻璃块精心拼制而成的镶嵌画，它们营造了教堂内部辉煌肃穆的气氛。古埃及高耸入云的金字塔，以其巨大而富有宗教意味的体量感成为神性的象征，喻意神秘的来世。最典型的还数哥特式教堂，内部狭长窄高的空间，一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，有力地增强了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多种艺术的方式来强化了宗教的氛围。若在其中举行大礼弥撒：祭坛上高照着蜡烛，中殿里弥漫着香气，管风琴演奏着弥撒曲，这些都大大地加强这种情境，把人带入另一个世界。
- 宗教对艺术的影响
宗教对艺术的影响，有积极的影响和消极的影响两个方面。这两个方面的相互作用影响了艺术发展的整个历程，直至今日的艺术活动。
宗教因素是史前艺术不可分割的成分。中国商周时期，各种各样的动物或者是动物身体的某个部分，甚至许多来自于神话故事中的动物如饕餮、龙、凤以及其他由各种动物身上不同部位组合而成的形象，都有可能作为构成艺术装饰的元素，形成了商周美术的一大特色。而这些装饰都具有宗教和礼仪的意义。
不仅如此，宗教有时还可以促成一门艺术的形成。在伊斯兰教诞生以前，游牧的贝都因当时的社会并不接受书写体，其原因可能是出于口述语言的历史传统和携带方便等实际考虑。随着真主的神谕以最后的形式到来，便需要一种能长久保存的文书，因为真理的传播依靠稳定可靠的资源。结果，真主通过穆罕默德传递的永恒真理不可避免地与书写字体产生联系，书写字体真正成为真主礼物的逻辑延伸——因此有了成语“阿拉伯语的神奇礼物”。
宗教对艺术的积极影响，首先表现在为艺术创作提供了丰富的宗教题材和创作主题。从文学艺术的角度来看，各民族文学的最初源头都可以追溯到那些在宗教文化背景中所产生的神话故事。基督教文学源于《圣经》。作为文学经典，《圣经》是一部内容宏富、意蕴深沉、形式多样、风格独特的文集，多方面展示了初期基督教文学的辉煌成就。作为欧洲文学开端的古希腊文学，希腊神话是它得以产生的土壤。对后世欧洲文化的发展起过巨大作用的“荷马史诗”，正是在神话故事和关于特洛伊战争的英雄传说的基础上产生出来的。就当代而言也仍然可以找到这样的范例，日本作家川端康成的代表作《雪国》就深受禅宗审美的深刻影响。从建筑艺术来看，欧洲教堂内装饰得金碧辉煌，利用彩色玻璃镶嵌的画面都与“光”在基督中的象征意义有关。在绘画方面，道教为中国艺术注入了“自然”的理想美，这一终极的美学价值为中国艺术提供了一种超出日常审美的超越标准，把审美对象的领域无限地扩展为存在的一切。道家思想的意识形态更是中图画从唐代起青绿山水式微而水墨渐兴的重要原因，宗教对艺术的巨大影响由此可见一斑。
宗教对艺术的影响，还体现在它具有促进（或阻碍）艺术发展的作用。一方面宗教常常利用艺术来形象地宣传教义，在人力、物力和财力上的巨大投入促进了艺术的发展，为许多艺术家提供了艺术实践的舞台，在客观上推动了艺术发展。另一方面，宗教在利用艺术为自己服务的同时，其教义必然对艺术产生约束，限制它发展的自由和独立性，使它成为吹捧和巩固自己的有效手段。一些教会会议通过相关的决议，认为圣像不是由于画家的发明，而是根据教会的非法和传说创造出来的，构图不是画家的事情，构成圣像的权力属于教父，画家只是执行命令，按照构思来绘制圣像。中世纪欧洲教会文学的命运也是一样的，它的创作宗旨只是为了更好地宣传基督教教义，宣扬“原罪”、禁欲主义和宿命论思想。在这个规范的约束下产生了许多艺术性不高的福音故事、赞美诗，宗教剧等。这个时期的一些艺术甚至沦落为替宗教朋务的“神学婢女”，遭到了较为严重的破坏。
当然，宗教的教条在大多数时间里对艺术的消极影响还是较微弱的。虽然许多中世纪欧洲教堂的神像和我国一些佛教或道寺观中的神像造型粗糙，缺乏艺术活力。但是也有许多艺术家在宗教的束缚下“戴着镣铐跳舞”，甚至在一定程度上挣脱宗教的束缚，反过来利用宗教实现了自己的理想。到意大利文艺复兴时期更鲜明地提出了以人为中心的人文主义思想体系，出现了拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗等大师，他们赋予宗教题材中的圣母、上帝、基督等形象以人性，来反对中世纪以神为中心的封建教会统治，从而反映了现实生活，传达了人文思想。在文学领域，欧洲也出现了但丁这样的文学巨匠，其代表作为《神曲》，他是欧洲由中世纪过渡到近代资本主义的关键人物，意大利文艺复兴的先驱。文艺复兴时期西班牙塞万提斯的《堂·吉诃德》，英国文学的莎士比亚的戏剧作品，这些世界文学吏上重要的文笔作品都深受宗教影响，它们为后来欧洲艺术的发展重新奠定了基础，所以宗教对艺术的影响虽然有其消极的一面，但从历史发展的角度来看，其积极方面的影响还是更为深远的。
3、艺术与宗教的共同点
宗教与艺术在今天世人的眼中是截然不同的两个概念。可要是回到原始时期，人们就不这么认为了。因为在原始社会里艺术与宗教最初都产生自一个共同的混沌的母体中，脱胎于原始巫术。即使是在当下语境中，艺术与宗教仍具有许多共同的特点。贝尔认为，艺术与宗教部属于幻想的领域、情感的领域，与科学不一样，科学属于现实实证的领域、理智的领域。因此，他强调，“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”如果把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，具有许多内在的同一性。以至于它们的相互结合竟形成了独特的艺术类型——宗教艺术。探讨宗教和艺术的共性，可以正确认识宗教艺术遗产和当今的宗教艺术联系，对于发掘宗教和艺术这两种同属于意识形态的文化资源具有一定的现实意义。以下从形象性、虚拟性、神秘性、情感性四个方面来讨论宗教与艺术二者之间的共同特征：
（1）形象性。
首先，应该明确的一点是形象性并非宗教与生俱来的特征，而是宗教在发展过程中逐渐呈现的。从宗教眼光看，神灵具有无限性的特点，用物质手段无法描绘神灵形象，如果用感性形象表现神灵的话，本身就意味着将精神降到了物质，将无限变成了有限。若把神灵感性化、形象化，便是对神灵的亵渎。所以，犹太教“十戒”中有“不可崇拜偶像”的戒律，伊斯兰教禁止偶像崇拜，早期的佛教也禁忌直接表现佛陀，“十诵律”里就有“佛身不可造”的记载。就宗教本质而言，它本应该摈弃感性形象，但理论在指导实践的过程中也要受到实践的检验，宗教在实际传播过程中发现，具有直观性、可感性、生动性等特征的形象更易为各种受众所接受，便于传布教义。因此，宗教圣像以及有关神灵故事的雕刻、壁画、文学故事应运而生。这些形象化手段，对宗教的宣扬和传播，起了重要的作用。拜占庭神学家大格列高利曾直言不讳地说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”
黑格尔在《哲学史讲演录》中曾说到：“艺术和宗教是最高的理念出现在非哲学意识——感觉的、直觉的、表象的意识中的方式。”在此黑格尔提出了一个十分重要的现象，即艺术与宗教同哲学不一样，它们表达自身离不开具体的感性。文学艺术以形象来表现生活，并将艺术家的思想、感情、意志、愿望寄寓在具体的形象描绘之中，这是文学艺术的根本特征。许多宗教经典，如基督教的《圣经》、伊斯兰教的《古兰经》、佛教的《佛本生故事》等都借鉴和吸收了较多的文学艺术的表现手法，通过生动的故事将僵化的教条形象化以利于传教。宗教的形象性，把宗教教义、宗教人物、宗教故事融为一体，成为一种特有的宗教艺术。这种宗教艺术，对非宗教信仰的欣赏者也同样提供了广阔自由的想像空间，因而具有很高的审美价值。
宗教形象与艺术形象本质上是有区别的，二者只有在伟大的艺术家那里才能得到完整的结合。宗教形象和艺术形象的主要差别在于：艺术形象来源于生活，并高于生活，它是现实生活的概括、抽象和提炼，其中融入了艺术家的个人体验。如文学艺术中的人物形象，是根据人物自身的逻辑能动地发展着，具有自己独特的性格和行为举止，甚至思维模式。而宗教形象，原则上它应该遵循已经形成的固有范式，反对鲜明的个性特征，通常对神灵形象的塑造，经典上都有十分具体的规定，如在中国的民间就有“富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙”等画诀流传，因此宗教形象实际上就是一种符号，是一种建构在想像基础上的一种导向性和象征性符号。这种缺少现实性格的抽象化的神灵形象与允许艺术家们发挥其创造个性的艺术形象是大相径庭的。这在某种层面上来说也是一个客观事实，即圣像可以是艺术大师独具匠心的杰作，也可以是“职业画家”的粗制滥造的下品，平淡无味的摹本。虽然审美效果在这两种场合会截然不同，但其基本的膜拜职能并未改变。
（2）虚拟性。
从艺术和宗教掌握现实世界的方式上看，它们都需要借助于想像，甚至幻想，它们都是对现实世界想像的掌握。马克思在谈到希腊神话时说：“任何神话都是用想像和借助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”这个看法也可以用来解释宗教。从某种意义上说宗教是想像的产物，它代表着一个民族（而不是个人）的想像力。同样地，艺术也是凭借人类想像能力的提高而逐渐发展起来的。按照卢卡契的看法，艺术和宗教本质上都是以拟人化的世界观为基础的，“拟人比正是艺术与巫术以及后来艺术与宗教之间共同的东西”。而所谓“拟人化”，即是一种基于想像的心理活动。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出，人类认识世界和把握世界的方式主要有四种，即理论方式、精神与实践方式、艺术方式和宗教方式。马克思将宗教的思维方式与艺术的思维方式相提并论，是因为宗教与艺术这两种意识形态在把握世界的方式上与其他意识形态相比较，具有更多的一致性。
艺术思维的主要特点之一就是具有丰富的想像力和独创性的构思。艺术创作的整个思维活动都有赖于想像和幻想，离开了艺术的想像活动就无从产生艺术形象。黑格尔在《美学》中说，如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。宗教思维也同样运用想像和幻想，马克思指出，宗教把人的本质变成了幻想的现实性。这就是说明宗教的思维方式，甚至包括宗教对人的本质的认识也都借助于想像和幻想来达成。宗教教义则更不必说，是依靠丰富的想像和幻想来建构自己的形象系统，并在教义中加以生动的描绘和表现。所以，宗教思维和艺术思维都是在其领域内的一种虚拟的构筑，无论其生动和丰富的程度如何，都是以想像和幻想为塑造形象的基石。
所不同的是，两种思维对现实的理解具有一定的区别。艺术的想像和幻想目的在于创造艺术真实，审美地反映真实的人生，即使采用变形的艺术手法处理，或者采用荒诞的表现形式，仍然是主体精神的折射，其根源仍然是丰富多彩的现实世界。艺术家在某种意义上仅把自己经营出来的世界当作一种精神寄托，区别于现实。而宗教幻想却刻意地把信徒导向虚幻世界，把作为艺术品的神像看作神本身，看作实在的活的实体，混淆真实与幻想的边界。宗教思维中的这一现象正如马克思所说的，它是用理想的、幻想的联系来代替尚未知道的现实之间的联系，用纯粹的想像来填补事实的空白。但就运用想像和幻想把握世界这一特点而言，宗教与艺术可以说有许多同一的性质，因此它们在认识世界和反映世界的过程中，产生了诸多相互渗透、相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中蕴含着宗教因素。
（3）神秘性。
艺术审美上的愉悦来源于对不可言喻的形式的感知，这就意味着，模糊性和神秘性在艺术意义构架与审美知觉模式上是息息相关的。通过这样的独特的艺术语汇，艺术家和广大艺术受众就可能绕过艺术理论的约束，根据自己的经验，解读艺术现象并捕获其中近乎宗教意味的东西。成功的艺术作品都会提供一些隐秘的线索给受众，比如在南宋画家李迪所作的《小鸡图》中，毛茸茸的两只小鸡的头都不约而同地朝向了同一个方向，显然是有什么动静吸引了它们，但这个结论仅是我们的猜测，是我们对画面未知因素的觉察，画家并没有告诉我们。我们在画面当中所能见到的仅限于小鸡的头的朝向。图像提供给我们的信息到此为止，我们的视线从那里开始回落，重新关注小鸡的头、颈、身子的关系，由它们的扭曲来领悟某种外力的作用。
在这里的力是一种吸引力，甚至干脆就是超自然力。可见每一件作品都有这样的一种力作用于它，从而构成一个由力的相互作用而形成的场：神秘性的作用场。在西方美术大师米罗作品的那些富有童趣的笔触中，我们也可以体会到来自于超现实世界的深邃，曾几何时我们对未知世界的冥想和神秘体验在面对那些作品时会被悄然唤起。
罗丹曾说过：“神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像沐浴在其中。”弗洛伊德也曾有过这样的感叹：“某些最雄伟壮观、精彩惊人的艺术品，确切地说来仍然是我们所难以理解的不解之谜。我们仰慕、敬畏这些艺术珍品，却总说不清它们表现了什么。”歌德干脆说：“优秀的艺术作品，无论你怎样去探测它，都是探不到底的。”艺术家比任何人都更能够体会到人作为宇宙生命结构中的组成部分，他承受着来自于外在空间的重压和内心世界的求知冲动。探索神秘世界，构造人类世界的经验，从而解读出世界与历史的真意，以及它是怎样通过神秘的世间万象，隐晦地喻示人类命运，这些都成了艺术家神圣的使命、不懈追求的终极目标。
很显然，宗教观念的传达也诱发了对生命现象以及与之相关的神秘性的沉思。宗教经验之最高的境界，就是宗教信仰者自觉与神遭遇或与神合一的体验，在一定程度上窥见神秘的喻旨。在此基础上产生了古代中国儒家的“天人合一”思想、古印度教的“梵我同一”神秘主义理论。鉴于神人的交际与契合在各种宗教中的普遍性及其所占地位的至关重要性，威廉·詹姆士在《宗教经验之种种》一书里对其进行了分析总结，他指出这种神秘经验具有四个特征：一是不可言传的神秘状态，二是为理性不可测而直观洞察启示的彻悟状态，三是暂时性，即神契状态的瞬间性或不持久性，四是被动性，即是主体意志丧失，为某种高级权威所把握。他这里所说的四个特征，可以进一步概括为非理性的直观和主体意识的丧失，或者说通过非理性的体悟，使主体回归作为本体的某种超自然的神灵，并与神灵合一。
（4）情感性。
艺术作为人们对物质社会的一种精神反应，它体现在内容上的一个重要特征就是情感性，即以情动人。中外文论家、艺术家对此也多有论述。阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。”现实主义诗人白居易亦曾说过：“感人心者，莫先乎情。”西方现代文艺理论家们对艺术表现情感也有类似的论述，苏珊·朗格指出：“凡是语言难以完成的那些任务——都可以由艺术来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”艺术的情感属性，已被越来越多的人所重视。
诗歌是文学艺术中最具情感性的代表体裁。诗言志，志是诗的思想内核，而情感却是它的表达形式。古人所谓“五情发而为辞章”、“情者文之经”，《文心雕龙》的“为情造文”都是说“情”在吟诗著文时的作用。感情在诗中相当于它的灵魂，相对于其他因素而言，它对诗歌的影响几乎是第一位的。我国第一部诗歌总集《诗经》收录了三百零五首诗，几乎都是抒情诗。西方诗歌的发生与发展与中国诗歌有些不同，它是先有史诗，后有戏剧诗，最后才有抒情诗。但无论它的形式呈什么形态，有一点是与中国诗歌一样，即具抒情特色，荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》，情感奔涌，虽有客观唯心主义的浪漫特色，但实质还是济救苍生的思想。
至于音乐，绝大多数人也都认为它是具有情感性的。柴可夫斯基认为他写的作品就是他的感受，是内心的直白，而交响乐则是最纯粹的抒情形式。李斯特指出音乐既表达了情感的内容又表达了情感的强度，情感在音乐中是独立存在的。他说，艺术家把感情和热情变成可感、可视、可听，并且在某种意义上是可能的东西。他把情感看作是音乐的基本内容，在大多数情况下，这个观点是可以被我们接受的。音乐不仅凝结了作曲家的情感，也饱含演奏者的情感参与，因而变得更加丰富。
如果说上古初民的宗教信仰源于对不可抗拒自然力的折服、恐惧、迷惑或崇拜的话，那么生活在文明社会中的人，之所以痴迷于宗教，甘心拜倒在“神”的脚下，其中很重要的一个原因就是宗教情感的作用。
宗教信仰产生的条件之一，即为宗教情感。也就是说，宗教信仰是建立在感情基础之上的。宗教不是简单地要人们从观念上承认超自然物的存在，而是通过情感，使信仰者从心理上体验到自己同超自然实体的关系。只要使信仰者获得精神上的满足或安慰，超自然物就是真实存在的。因此，宗教情感是宗教信仰产生的动力，宗教信仰是人们对信仰的对象的情感依赖的结果。许多理论家在探讨宗教本质时，都把宗教情感放在十分突出的地位。
恩格斯认为，宗教可以在人们还处在异己的自然和社会力量支配下的时候，作为人们对这种支配着他们的力量的关系的直接形式即有感情的形式而继续存在。宗教的情感起源及表现较为复杂，主要包括恐惧、空虚、自卑、罪恶感、逃避现实等。这些情绪和情感交互作用，成为宗教信仰的强有力的心理支柱。
首先是恐惧情绪，恐惧情绪是宗教信仰的基础。人们如果没有恐惧心理，天不怕地不怕，宗教便没有了市场，没有了信徒。有些宗教如佛教主要是建立在恐惧情绪之上的，古代图腾禁忌也是如此。佛教把地狱描写得很可怖，并且还做出模型来让世人观看。这实际上是用恐吓来控制人的行为，与大人用“大灰狼来了”吓唬小孩子一样。然而，宗教如果不能解除这些恐惧，恐怕就不能叫它为宗教，决无力量吸引信徒。因此，各种宗教都十分重视阐释它，比如用“灵魂不死”来开释这个问题。
其次是心灵空虚。宗教可以激发人的想像，填补心灵的空虚，解除烦恼的心绪，抚平心灵的创伤，满足、充实、平衡、协调情绪需要。
第三是自卑感和罪恶感。人或多或少都有自卑情绪或自卑心理，这种心理产生于挫折和失败，因而人们在成功者面前，在比自己强大的人面前，心理感觉自我渺小、软弱、无能，继而产生崇拜、依附等情绪。另一方面宗教被看成洗刷罪恶的圣水。基督教的原罪说认为，人生来都是有罪的，只有虔诚的祷告和忏悔，才能洗清罪恶；佛教也告诫人们“苦海无边，回头是岸”，要“放下屠刀，立地成佛”等等。人活在世上，不免要做出一些错事，甚至做些坏事，因此内心感动不安，而祷告、忏悔、颂经可以缓解这种罪恶感。
此外，博爱也是宗教的情绪特征之一，宗教在教义上部是宣扬博爱的，它为具有“菩萨心肠”的人提供了奉献爱心的机会。因此，那些慈善的人们很容易成为宗教信徒。他们通过提倡人道主义、举办慈善事业等活动来关爱众生。当然，信徒中也不乏满口仁义道德而胡作非为的虚伪分子，这种打着博爱、慈善名义沽名钓誉的“宗教信徒”，就不能与博爱相提并论了。
情感是宗教与艺术探讨的共同主题之一。黑格尔认为：“宗教所涉及的与其说是行动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国。”从此论述中，我们可以看到，宗教情感是宗教信仰者信教的主要动力。由于宗教情感和艺术情感所注重的都是人的情感，因而人类的生与死、善与恶等问题，成为宗教和艺术共同探讨和表现的主题。宗教有劝说世人弃恶扬善的作用，艺术也具有软化功能。在中国传统文化中，“善”始终是“真、善、美”三大美学标准的一个重要组成部分，艺术与宗教的这种劝人向善的功能就基于它们所具有的情感性，当然艺术与宗教还有许多其他的共同之处，诸如象征性等，在此不一一赘述。
- 艺术与宗教的区别。
尽管艺术与宗教有着密切的联系，宗教对艺术的产生与发展都产生过直接的影响，但是，二者毕竟有着本质的区别。马克思指出：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。正像它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。”马克思这段经典式的论述，从宗教产生的社会历史根源、阶级根源和认识论根源深刻揭示了它是人的自我意识丧失的产物，而艺术却是对人的自由创造本质的确证，宗教劝人到天国去寻求精神安慰，艺术却鼓励人们热爱并珍惜现实生活，宗教作为鸦片麻痹人的神经，艺术却是培养全面和谐发展个性的必要手段。因此，虽然宗教由于利用艺术而且在一定程度上推动了艺术的发展，但从本质上讲，宗教也阻碍、束缚和限制着艺术的发展。艺术与宗教的根本区别是它们所体现的精神差异。艺术追求的是人在自觉之上的“自由”，而宗教宣扬的是盲从的精神。
人自诞生伊始，他就要受到自然（如生存环境、自然规律等）、社会（政治、法律、道德、伦理等）和自身（体能、智商等）的约束，只要他活着，他就会受到这种限制。从这一点来说人是不自由的。但是，我们不能因此就从消极的意义上去理解人的受动性，马克思告诉我们，由于人在自然和社会里受到这种制约和限制，才发展了人的能动性。制约和限制既阻碍了人的欲望实现，又发展了人的能动性，人们按照自己的愿望不断地突破重重险隘和难关，取得相对的自由。艺术、宗教实际上都是在人反抗自然制约的过程中产生的，它们对于人的本质力量的实现具有积极的作用。
艺术在进入文明社会后摆脱了纯粹的幻想，更加积极的去体现人的本质力量，艺术精神具有了改良社会、教化民众等可间接实践的性质。艺术成了沟通现实与理想之间的桥梁。然而，宗教在文明时期的发展过程中却失去了积极进取的姿态，它由对人的本质力量的确证，一变而成对这种力量的否定。“人们既然对于物质上的解放感到绝望，就去追求精神的解放来代替。”所谓追求“精神的解放”，其实质就是把全部的希望寄托在万能的“救世主”身上，把希望寄托在来世。这是宗教精神主导方面，它是以对人本质的否定来确认神的权威。
艺术体现的精神是人力求摆脱束缚而成为大自然的主人，力求超越社会、自然的制约而追求自觉自由的精神。它主要表现在以下几个方面：
第一，艺术精神充分地体现了人的主体性。所谓主体性是作为主体的人的自我意识的一种觉醒。人的自觉意识的觉醒在远古时代的口承文化就有了很好的体现，由于不甘心被自然奴役而改变自己的受动地位，他们世世代代为此而不懈抗争。而艺术作品通常总是当时社会情形间接或直接的“现实”反映。
第二，艺术具有缓解压力的作用。人们在现实生活中受到的压抑，以及在社会生活中无法实现的意志和欲望，都可以在艺术世界里得到宣泄，这是一种变相的“补偿”。弗洛伊德就将艺术家看作是“白日梦者”。他认为人们运用艺术手段将由本能欲望主宰的潜意识表现出来，这些欲望在艺术世界里得以实现缓解了“本我”冲动的压力，而不致造成精神上的问题。它还认为在这个过程中得到补偿的不仅是艺术家，还有广大的受众。艺术创作依据“快感原则”行事。艺术作品中无论惩恶扬善，亦或是大团圆的结局都能给人以快感，也都具有变相的“补偿”的性质。
第三，艺术对自由的追求，最终丧现为对艺术美的追求。艺术源于生活，而又高于生活，创造出比现实更理想的生活。为此，艺术家调动了一切手段，对现实世界加以改造并重构，以符合人的追求目标。浪漫主义文学对“理想国”和“桃花源”的向往，现实主义作家“杂取种种”，合成一个“典型形象”，都具有“高于生活”的特点。在感性世界里，凡是人感到制约和限制的地方，艺术家就要想法超越它。人类突破时空和物质条件的局限，为自己表达思想感情、反映社会生活找到了一种具有极大的自由度的方法。
宗教的创立原本是人的主体性的体现。因为不是神创造了人，而是人创造了神。神起初是人根据自己的形象创造出来的，可一旦它被塑造出来了，它就具有自己独立的生命，形成自己的行为系统，反过来钳制和奴役创造它的人。那些对自我本质力量没有正确认识的人在它面前就像一只迷途的羔羊，须靠它的指点，才能踽踽前行。宗教对人的精神控制虽然在特定的时代也会采取一些强制手段，但主要的方法还是弘扬教义，培养善男信女的宗教感情，使教徒建立对主虔诚的信仰。
尽管宗教思维和艺术思维所营造出来的世界都具有虚拟的性质，但宗教世界一经定型，就具有神圣性而不可更改。更重要的是，它使得虔诚的人们把彼岸世界的控制权也交了出来。宗教世界因此获得了高于现世的地位，神灵成了三界的总管。然而在宗教世界里“人”也同样是没有自由的，一样要受到种种的限制。正像普罗米修斯所说，天国“除了宙斯以外，任何人都不自由！”
宗教对人的精神控制力主要源于它的教义。天主教、伊斯兰教、佛教无认不为人的自然欲望是万恶之首。信教者要赎罪，不论是到教堂、修道院还是剃度出家，或过苦行僧白虐式生活，外加积德行善，他才有可能洗脱罪恶，得到上苍的宽恕。在一切宗教教义中，对人的精神最具威慑力的说法当数灵魂的归宿问题，即人死后是升天堂还是下地狱。正是由于对地狱的恐惧、对天堂的向往以及对未来的无能为力造成了上帝对人的主宰地位。尽管艺术与宗教有某种同一性，但由于它们的追求目标不同，在精神层面上就表现出严重的对立；人对自由的追求无疑是对神的专制的否定，人的自由领域越大，神的地盘就越小；相反，神的无上地位的确立，就意味人的自由的丧失，神的威力越大，人的自由度就越小。正因为文艺鼓动了人的世俗欲望和人文思想，新兴的资产阶级才打着“文艺复兴”的旗帜向中世纪的神权进行挑战。莫里哀的《伪君子》，由于尖锐地揭露了宗教的伪善所以当年巴黎大主教曾下令严禁教民阅读和观赏这出喜剧。艺术与宗教精神层面的这种对立，即是艺术与宗教的分野之所在。
宗教艺术
从世界范围来看宗教对艺术的影响无疑是巨大的，东西方艺术史上很大一部分都归属于宗教艺术的范畴。所谓宗教艺术，根据其职能特征，“我们不妨把纳入宗教膜拜体系并在其中履行一定职能的那些艺术作品称为宗教艺术。”宗教作为一种独特的文化形式，它不仅形成了一种相对独立的文化机制，成为世界文化发展链条上的一个环节。而且在这种文化体系内部也进行了更精细的分化，其中很重要的一个部分就是宗教艺术。
宗教艺术几乎遍及世界各个国家、地区和民族，几乎囊括建筑、雕塑、绘画、音乐、文学、戏剧在内的所有艺术门类，成为世界艺术史的重要组成部分。宗教艺术不仅门类齐全，而且同样也具何时代特征，以宗教美术为例，在奴隶社会它是奴隶主用来神化自身、威慑奴隶的。我国商周时期青铜艺术狞厉的动物形象、古埃及严格遵循程式化的建筑与雕刻，都体现了统治阶级对于维护自身威严的需要。而在封建社会的宗教则是统治阶级用以麻痹人民、巩固其统治的。欧洲中世纪的基督教美术、中国北朝时期的佛教壁画都是很好的例证。
宗教艺术具有双重职能，宗教美术是审美职能和宗教职能的矛盾统一体。艺术的审美价值是不言而喻的，艺术的本质在于审美，没有美就没有艺术。宗教艺术，首先是宗教思想的艺术表现，是宗教教义的外化形式。但在宗教艺术中，宗教性与艺术性是一对矛盾，它们既对立又统一。教会总是希望艺术作品的审美感受加深信仰超自然物的宗教感受，可是有时优秀的作品以其强烈的审美感、审美享受独占了信徒的心灵，在不信教或者信仰不坚定的人们那里，宗教职能往往被审美职能所排挤，审美职能居于首位并且获得了至高无上的意义。
宗教艺术的这种双重职能，使宗教艺术的审美价值具有不稳定性。卢那察尔斯基曾提到过，如果艺术为宗教服务，那么宗教就庇护它；如果艺术号召尘世间的欢乐，那么宗教对此不能容忍，它把这种艺术宣布为罪恶，特别是当艺术同宗教开始争执的时候，当艺术开始嘲笑宗教的神职人员——神甫，揭露他们的虚伪、贪婪的时候。宗教艺术的存在和发展是以尽可能不逾宗教规矩为前提的。当宗教职能占主导地位时，艺术便失去自己独立的内容，成为表达宗教观念的手段，作品中的人物形象缺少个性特征，表情呆滞。这类宗教艺术，是宣扬宗教思想的概念化、图解式的作品，几乎没有什么审美价值。只有当艺术职能起主导作用时，宗教艺术的审美价值才得以充分体现。如达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗等大师将世俗精神注入宗政艺术中，在宗教艺术里歌颂人性的崇高和伟大，表达了艺术家崇高的人道主义思想以及对现实生活真实性理解和对人生价值的肯定，具有极高的审美价值。从艺术本身看，因宗教艺术以形象来表达自身，这就决定了宗教艺术形象具有朦胧性和多义性，而这种朦胧性和多义性，使宗教艺术形象往往高于抽象教义，成为审美对象。人们能够从庄严肃穆的本尊大佛身上，看到胸怀宽广、博大精深的智者形象；能够从慈祥的观音菩萨身上，看到贤惠婉丽的女性形象。随着宗教艺术职能矛盾的变化与发展，近现代社会宗教艺术中的审美因素日益高于其宗教因素，越来越多的人用审美的眼光来看待宗教艺术品，一些精美的宗教艺术作品成为人类文化宝藏中的珍贵财富。值得一提的是，宗教艺术和以宗教为题材的艺术是两个不同的概念。一般而言，宗教艺术，是指在思想内容上为宗教服务的艺术品。而以宗教为题材的艺术，并不一定为宗教服务，有的甚至具有反宗教的内容。但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、《复乐园》、拉辛的《以斯帖记》、《亚他雅记》等作品，都只是借用了《圣经》里的宗教题材来反映艺术家对现实的思考和情感。伦勃朗曾把圣母玛利亚的像画成尼德兰的农妇，他也是借用了宗教故事反映现实生活矛盾，表达他对劳动人民的同情。类似于这类作品大多借用宗教题材表达世俗生活。而文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔都是虔诚的基督教信徒，他们的作品很好地表现了基督教教义，十分强调基督的人性思想。他们反对教会的腐朽、黑暗，目的在于反对封建主义的统治，并不主张废除宗教或取消教会，而是希望教会能进行“自我纯洁”，成为理想的教会。
- 建筑艺术
宗教艺术中，建筑占有相当大的比重。几千年前，古埃及人为了使生命得以永恒，建造了用来安置法老尸体的金字塔。金字塔是人类具有宗教意味的最古老的建筑作品之一，它矗立在沙漠上达五千年之久。从西方建筑史来看，著名的宗教建筑有：古希腊时期就有帕提农砷庙、厄瑞克特翁神庙，罗马人征服了天下后建造的万神庙。公元311年，君士坦丁大帝确立基督教会在国家中的权力，于是有了巴西里卡式教堂的诞生，之后基督教教堂不断地改进，形成了不同的风格，以哥将式风格为例：法国的夏特尔教堂、巴黎圣母院、意大利米兰教堂、德国的瑙姆堡教堂都是其代表作。
在我国历史上曾出现过多种宗教，包括佛教、道教和伊斯兰教等。其中佛教留下建筑和艺术遗产最为丰富，如殿阁、佛塔、经幢、石窟、雕刻、塑像、壁画等。最早见于我国史籍的佛教建筑是东汉明帝时的洛阳白马寺。佛教在两晋、南北朝时曾得到很大发展，建造了大量的寺院、石窟和佛塔。被称为中国佛教四大名山的四川峨眉山、浙江普陀山、安徽九华山、山西五台山，每座山都拥有数十所乃至上百所寺庙，其中有不少堪称古代建筑技术与建筑艺术上的杰作。此外较有代表性的还有西藏拉萨布达拉宫，它是一组最大的藏式喇嘛教寺院建筑群，也是达赖喇嘛行政和居住的宫殿，可容纳僧众两万余人；山西芮城永乐宫是一组保存得较完整的元代道教建筑；始建于南宋的福建泉州清净寺，该寺的平面布局和门、墙式样都保存了较多的外来文化影响。
我国的佛塔，早期受印度和犍陀罗的影响较大，后来在长期的实践中发展了自己的形式，在类型上大致可分为大乘佛教的楼阁式塔、密檐塔、单层塔、喇嘛塔和金刚宝座塔，以及小乘佛教的佛塔几种。楼阁式塔是仿我国传统的多层木构架建筑，它出现最早，数量最多，是我国塔中的主流。代表性的楼阁式塔有山西应县应州塔，约建于1506年，是中国现存唯一的木塔。福建泉州开元寺双石塔，它们原是木构，创建于唐末五代之际，南宋时全部改为石建。平面八角形，高五层，塔身全部用大石条砌成，精确地模仿了木构构件，比例较为粗壮，显得十分壮观。
- 绘画艺术
绘画并不是随宗教一起诞生的，在偶像与反偶像的斗争过程中，宗教绘画一直处于缓慢的发展状态中。在基督教世界掀起的“破坏圣像运动”（始于1566年）的一百多年中，古典时期传留下来的表现人物的艺术遗产还受到了严重的摧残。意大利文艺复兴时期“教会的精神独裁被击破了”，古典文化的复兴扫除了中世纪的黑暗，宗教绘画中的圣者形象开始具备更多的“人性”和希腊式的理想美，同时也保持着宗教的庄严的宗教气氛。艺术大师达·芬奇创作了《岩间圣母》、《圣安娜与圣母子》、《最后的晚餐》等富有人文主义精神的作品。《最后的晚餐》是应米兰大公斯福查的委托而制的，在画中，他在基督身上集中表现了美与善，而将犹大的脸隐藏在暗处，有益于增强其形象的阴险和卑劣。米开朗琪罗的杰出代表作、西斯廷教堂的天顶画《创世纪》是应教皇朱诺二世的委托而创作的，他花了四年时间创作了九个场面：《神分光暗》、《创造日、月》、《授福大地》、《亚当的创造》、《夏娃的创造》、《逐出乐园》、《诺亚祝祭》、《洪水》、《诺亚醉酒》，在800平方米的巨大面积上分布着300多个很大的男女形象，宏伟的场面和完美的造型，体现出画家非凡的创造力。大型壁画《最后的审判》也是米开朗琪罗的重要作品之一，壁画中每一个人物形象都具有鲜明的个性，呼之欲出，成为后世画家学习的楷模，在西方艺术史上称这幅壁画为“人体的百科全书”。西斯廷教堂中另一幅祭坛画《西斯廷圣母》，则是意大利文艺复兴时期著名画家拉斐尔的杰作。十五六世纪宗教活动仍是欧洲人生活中的重要内容，不过人们需要的是一种更近于人性的基督和圣母，而这恰是拉斐尔的专长所在，他善于把基督的神与古典的美综合统一，创造出最合乎当时人们的口味的圣母形象。在拉斐尔所作的大量圣母图中，被公认的杰作是一幅《西斯廷圣母》。这幅作品从构思到完工均显出画家严肃的深思，反映了拉斐尔的人道精神、文化素养和完美的技巧。十九世纪俄国革命民主主义画家克拉姆斯科依这样评价这幅作品所具有的持久美感，他说，这幅圣母像“即使到人类停止信仰的时候，仍不失去价值”。唐代画圣吴道子的创作成就也首先表现在宗教绘画上。吴道子一生为寺庙创作并绘制了300余幅壁画，涉及到各类经变、文殊、普贤、佛陀等，以其独特的“吴带当风”技巧表现了富有运动感和节奏感的众多人物鬼神形象，在中国绘画史上具有深远的影响。道教绘画以元代为最高峰，如元代山西永乐宫壁画就是其代表作品之一，宫中绘制的三百六十位值日神等壁画，线条生动流畅，为我国古代艺术中的瑰宝。
- 雕塑艺术
雕塑在宗教艺术中也占有举足轻重的地位。“上帝是一种精神存在，他是无限的和绝对的，人们只能领悟其大致。但他的无限性，和他有不可简约的意义，却可以用有限的物质形态表现出来。这正是宗教雕塑家所要做的工作。”无论基督教、伊斯兰教，还是佛教、道教，都需要通过雕塑把神的形象运用艺术的形式表现出来。这些雕塑往往以巨大的形体来体现神的崇高和人的渺小，在这种强烈的对比中，加深人的恐惧感和敬畏感。宗教雕塑作品最早的可以上溯到维伦道大的维纳斯，它反应了先民的生殖崇拜心理。在古埃及，出现了严格遵守“正面律”的程式化雕塑作品，著名的库福法老王的一件石雕坐像就是一个很好的例子。希腊盛期最煊赫的艺术家菲狄亚斯曾制作过宏伟的奥林匹亚的宙斯大神像，和巴底农神殴里高达十二米的雅典娜神像。文艺复兴时期，米开朗琪罗汲取了古典艺术和哥特艺术双方的长处，创作了《哀悼基督》、《摩西》等许多雕塑史上的杰作。在我国也有许多著名的佛教雕塑，如四川的乐山大佛，是世界上最大的石刻佛像之一，它位于乐山市南岷江东岸的凌云山上，故又名凌云大佛，关于它民间有“山是一尊佛，佛是一座山”的说法。北京雍和宫内著名的檀香木弥勒佛像，高26米，体态雄伟，比例匀称，是我国最大的木刻佛像之一。
在宗教艺术中，尤其值得注意的是宗教文化特有的石窟艺术，它集建筑、绘画、雕塑于一身，保存了大量古代的艺术珍品。石窟约在南北朝时期传入我国，由于统治阶级提倡佛教，各地兴建了许多石窟。我国现存的石窟遗迹约有120多处，其中最负盛名的有龟兹石窟、敦煌莫高窟、云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等。它们大半集中在黄河中游及我国的西北一带。中原地区大规模的石窟造像，以山西大同的云冈石窟为最早。在甘肃敦煌鸣沙山东面的莫高窟，是我国现存规模最大、内容最丰富的石窟艺术宝库。这里保存着从十六国到元代九百多年间佛教石窟艺术珍品。在长达1618米的崖壁上，分布着492个洞窟，有壁画4万5干多平方米，塑像2415躯，贴于壁间的模制“影塑”更是数以万计。敦煌莫高窟以彩塑为洞窟的主题。彩塑又可分为浮雕（影塑）、高浮雕、圆雕三种。盛唐彩塑是莫高窟艺术的顶点。敦煌壁画以内容论，可分七类：一、佛或菩萨的尊像画；二、佛本生故事及佛本行故事；三、传统神话题材；四、各种经变画；五、中国佛教史迹画；六、装饰图案；七、供养人画像。莫高窟壁画中的《鹿王本生图》、《张议潮夫妇出行图》、《维摩诘像》等，以及云冈石窟的大佛、龙门石窟的卢舍那大佛像等，均堪称我国绘画、雕塑的精品，具有很高的历史价值和艺术价值，成为举世闻名的艺术瑰宝。
- 音乐艺术
音乐作为对神的情感宣泄，一直以来都受到教会的重视。基督教音乐也常常被称为福音，并往往也是西方社会生活中的通俗音乐。西方人对基督教音乐的内容通常相当熟悉，不仅教徒，一般的人们也多从小熟悉唱诗班里听到的弥撒曲曲调。西方音乐史上，基督教音乐家们主要关注的是音乐本身的功能，如以多声部的交错起伏和浑厚的和声来组成音声效果，烘托教堂气氛。中国的传统音乐以单音音乐为主，欧洲音乐则多为复调音乐，复调音乐是在基督教音乐的基础上发展起来的。西方音乐主要是在中世纪音乐的基础上发展起来的，而中世纪音乐又以基督教音乐为代表，其中就有格里果圣歌，欧洲音乐史上有名的无伴奏齐唱乐。基督教音乐在近代西方音乐界的地位和影响仍然非常大。重要的音乐家巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬部创作过为数不少的基督教音乐。如海顿就创作过《纳尔逊弥撒曲》等十四首弥撒曲。
在东方，音乐在佛教中也是一种重要的宗教艺术形式。佛经法典《法华经》说：“歌呗颂佛德，乃至于一间，皆成佛道。”佛教音乐有供养、颂佛等作用，多用于宗教仪式中。佛乐大体可以分为声乐和器乐两种，其中常见的佛教声乐有四种：独唱、齐唱、独唱和齐唱结合、轮唱。
佛教声乐格式也分为四种，即：赞、偈、咒、白。佛乐在唐代达到了发展的高峰，近人对敦煌卷子中的500首曲名进行考证研究，发现其佛曲就有：《婆罗门》、《悉昙颂》、《佛说楞伽经禅门悉昙章》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》、《太子五更转》、《十二时》、《百岁篇》等281首。在历史上，佛乐对宫廷音乐和民间音乐部发生过重要影响。佛乐往往直接用于宣讲佛法，佛乐从一开始，便存在着一种由唱导师在夹唱夹叙中，宣讲佛教内容的说唱形式。基督教音乐与此有所不同，一般不直接用于讲道，主要用宋烘托和创造教堂恢弘庄严的天国气氛。
- 文学艺术
宗教文学在世界文学史上的地位和影响也是不能低估的。基督教文学伴随着基督教而诞生。共代表性著作为《圣经》。《圣经》由《旧约》和《新约》连缀而成，惟有《新约》是基督教的正宗文献。《旧约》原是犹太教的经典，对它的承继反映了基督教的信仰根基。圣经文学具有优美的情致、崇高的风格和浓郁的抒情色彩。它在基督教文学史和世界文学史上皆有十分重要的地位。它是督教文学的源泉和宝库，后世教会作家无不从中获取信仰、教义，题材和技巧的营养，创作出感染人心的作品。《圣经》对欧洲文学艺术产生了深远的影响。在英国，诗人乔叟的代表作品《坎特伯雷故事》、戏剧家莎士比亚的《威尼斯商人》、诗人弥尔顿的杰作《失乐园》等许多文学作品，都取材于《圣经》。
佛教文学的代表性著作自然就是佛经。佛经是宣扬佛教教义的，基本上是哲学著作，但含有浓厚的文学成分，分为说理、叙事和故事等类型。佛经故事中也包含有许多民间故事和传说，这些故事和传说早在释迦牟尼传教时就被用来宣传佛教教义，广为流传。佛经中这些故事和传说，对中国文学的发展有深刻的影响。中国佛教史上重要而且有影响力的佛经有《四十二章经》、《安般守意经》、《阴持入经》、《大小十二门经》、《道地经》、《人本欲生经》等。这些经书对指导后人修行方面有很大的贡献，而对于中国的正统文学的影响更是广泛、深远而持久，甚至许多表面看来与佛教无关的作品，其实是长期在佛教思想影响下的中国文化的产物，中国的变文、小说、传奇和戏曲都曾从中吸取素材。佛教文学对中国传统文化如文学、建筑、塑铸、雕刻、图画、音乐、印刷、戏剧都有很深影响。
伊斯兰教文学的成就主要表现在诗歌、散文和故事方面。伊斯兰阿拉伯的散文最初是用于向公众讲道的一种文体，带有浓厚的宗教色彩。阿拉伯早期诗歌也融会进浓郁的伊斯兰教宗教意识，如诗人大毛拉加拉鲁丁·鲁米的名著《玛斯纳维》是一部叙事诗集，这本诗集包括大量童话、故事和轶事，但它又深刻反映了伊斯兰教教义，因此，这本著作在伊斯兰教中的地位仅次于《古兰经》和《圣训》。
可见，多种多样的宗教艺术，不但构成了世界艺术史的重要组成部分，而且对各个地区、各个民族、各个种类的艺术都产生了深远的影响，从中可以看出艺术与宗教之间的密切关系。随着人类社会的发展与进步，宗教的影响已经大大减弱，宗教艺术在当代社会中主要是作为历史文化遗产而存在了。
艺术与科学
探讨艺术与科学的关系问题，特别是当代科技发展对艺术的影响问题，已成为艺术学面临的重要课题之一，日益引起人们的广泛关注。艺术与科学作为两种不同的文化现象，两者之间存在根本的区别，然而人类自出现文明以来，两者就牵扯着千丝万缕的联系，特别是现代新技术革命使科技给人类带来了前所未有的深刻影响，极大地改变着人们的文化生活，对现代艺术也产生了更为复杂的影响。
近年来，艺术与科学的关系讨论，作为学术界的一个热点，已有不同的学术机构举办研讨会，许多知名的美学家、艺术家甚至科学家，也都在思索艺术与科学的相互关系和相互影响，从而产生了大量关于两者的具有精辟见解的观点和著作。比如日本当代最有影响的三位美学家：今道友信、竹内敏雄和川也洋，都曾经著书立说，探讨艺术与现代科学技术的关系；诺贝尔物理学奖获得者，著名的美籍华人物理学家李政道先生也曾说：“科学与艺术是不可分的，没有情感的因素和促进，我们的智慧能够开创新的道路吗？没有智慧的情感，能够达到完美的意境吗？”“艺术和科学的共同基础都是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。”他积极发起和组织“93北京科学与艺术研讨会”，撰写著作《科学与艺术》；除此之外，国内关于两者关系的探讨也有大量图书出版，比如吉林人民出版社的“大美译丛”，包括《艺术与物理学》、《美与科学革命》、《天体的音乐》等；上海科学出版社也出版有：《墨镜——埃舍尔的不可能世界》；华夏出版社出版的《科学与艺术中的结构》等著作。进入电脑网络，键入关键字“艺术与科学”，关于两者关系的古今讨论，更是不胜枚举。这样一种信息获取手段，给我们带来了多样化的精彩讨论，但点击鼠标呈现出来的这些开放性的观点，往往“各说各的话”，研究者在基本概念、范畴、问题上自由言论，没有形成真正的对话和交流，从而给艺术学初探者造成严重的知识负担。
古典文化中的艺术与科学
讨论艺术与科学的关系，首先得清楚两者的概念。一般的，我们所认为的科学，是指自然科学，如天文、物理、化学、生物等，它研究自然，并试图寻找自然发展的各种规律。而艺术，主要包括文学、音乐、绘画、雕塑等门类，属意识形态范畴，以努力发掘人类主观审美活动为目的。值得注意的是我们今天所理解的“科学”和“艺术”，与历史上的概念大相径庭。现代意义上的“科学”产生于19世纪后半叶欧洲各学科开始分化独立的时候，在此之前，科学研究常常以自然哲学的名义出现。而回顾西方在18世纪关于“艺术”的解释，当时的知识分子眼里的艺术，远远比现代概念丰富，他们认为艺术是一个包罗万象的世界，包括了“生产力”、机械、“焰火制造术”，以及关于民族工业产品等等方面。如果再往历史深处索源，希腊、拉丁语中的艺术这个名词：arts，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技能或类似技艺。总之，古典文化中，艺术与实用技术，与美，与道德都有一定的关系，艺术与科学处在和谐发展、并行不悖状态当中，两者密切联系，相互融合，并且达到了非常完美的程度。
这里有大量的实例为证：早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯（Pythagoras）在数学研究中发现了弦的长度与音调有一定的关系：在相同张力的作用下振动的弦，当它们的长度成简单的整数比例时，击弦之声是和谐的。毕达哥拉斯对自然的科学观察却得到了一个审美的结果，难怪G·W·莱布尼兹说：“音乐是人类灵魂从计数中感受到，而没有意识到这是计数的那种快乐。”而另一位学者J·J·西尔威斯更直接地说：“难道不可以把音乐描绘为感觉的数学，把数学描述为理智的音乐吗？”毕达哥拉斯学派把音乐里出现的这种数与和谐的原则，当作宇宙中万事万物的根源，并提出了“黄金分割”的理论，同时将这一原理运用到建筑、雕刻等其他艺术门类中，以确定美的标准。
科学与艺术之间的这种密切关系，在文艺复兴时期更是达到完备的状态。比如绘画方面的艺术成就，朱光潜先生就曾经说：“意大利绘画在文艺复兴时代之所以能达到欧洲第一次高峰，在很大程度上是科学技术进展的结果。当时一些重要的艺术家都同时是科学家……文艺复兴时代对形式技巧的追求，尽管有它的形式主义的一面……它毕竟是艺术发展史上的一个进步运动，因为它使艺术技巧结合到自然科学，实际上起了推动西方艺术向前迈进的作用。”达·芬奇就是这个时代最出色、最典型的集艺术与科学于一身的巨人，研究他留下的大批手稿，我们可以发现这些遗产既可以当作艺术品来欣赏，同时又能处处发现他隐藏的科学断想。其中有关花卉的习作，不但精确地描写了植物的生命，还体现了植物向日性与向地性的科学含义。在他的手稿中，还有一个住宅小区的模型，是他设计的心目中的理想小城：把小区同河流巧妙的结合在一起，创造了一个清洁舒适的生活环境，小区的用光、用色，以及环境、生态等等设计，即便是在500年后的今天看来，其科学性也可与现代住宅小区媲美。达·芬奇还有诸多研究人体解剖和比例的速写与分析草图，在大量数据分析中，我们不得不与他同样惊叹人体是造物主赋予的最精美、最奇妙的杰作。达·芬奇的艺术表现了机械、军事、植物学、解剖学、地质学、地理学、水力学、空气动力学、光学等方面的天才想像和创造力，他将自然科学成果运用到艺术领域，同时又以科学的思维方法促进艺术审美心理的建构，他始终坚信：无论艺术还是科学，最首要的本领是以眼睛去观察。达·芬奇的这种信念也正是文艺复兴时期特有的文化情境，大量的艺术家极力客观地观察自然、反映生活，认识到艺术是模仿自然、再造第二自然（达·芬奇用过“第二自然”这一术语），应该把艺术摆在自然科学的基础上。德国文艺复兴艺术家阿尔伯特·丢勒（Albrecht Durer）的艺术成就也反映了这样一种社会风气，恩格斯（F Engels，1820-1895）就曾高度评价过他，认为他是“在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人”，并且将他与达·芬奇并称。丢勒热爱数学，他仔细研究过比例问题，并用于对透视法、对光线和阴影等技法问题的创新研究，他说：“美究竟是什么我不知道，”但他认为这个问题可以用数学来解决：“如果通过数学方式，我们就可以把原已存在的美找出来，从而更接近完美这个目的。”丢勒的艺术创作有一个重要特点，就是精细、讲究科学和数学。
直到19世纪，欧洲人开始对艺术与科学的联姻提出诸多质疑，问题来自于自然科学飞速发展对传统观念带来的挑战，社会进步带来学科的细化和分工，然而细化和分工又使科学与艺术背道而行，艺术在追求审美中逐渐舍弃对自然客观规律的探究，科学在追求客观规律时，又在舍弃事物的丰富性，忽视孕育其中的审美情趣。不过即便是这个时候，也有大量的文艺家大力疾呼艺术与科学的和谐关系，浪漫主义诗人华兹华斯就认为：“诗是一切知识的生命和精华；它是整个科学脸面上热烈的表情。”英国著名风景画家康斯泰勃尔（John·Constable）也宣称要使风景画成为一门精确的科学，画画就是实验！
总的来说，在古典文化当中，艺术与科学的分界线并不明显，两者甚至长期处于混沌的状态，它们开始分家则是晚近的事情。
近代文化中的艺术与科学
近代人类社会对科学技术倾注了巨大的热情，科学技术也使人类摆脱愚昧贫困，改变着人们的生活方式和思维方式。正如恩格斯说的，“在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。”但马克思也看到了“随着人类愈益控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶，或自身的卑劣行为的奴隶。甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪烁。我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”尽管科学给人类带来巨大的利益，但不一定会给人类带来幸福与美，科学发展的结果，使人摆脱自然控制而获得解放，同时也使人失去了自然环境与自然本性，与自然界相分离，依附于机器，造成人与人及人与社会的分离，造成人的精神世界贫乏，丧失精神家园，我们看到的结果就是：艺术开始被逐渐剥离宗教的、权力的、实用的功能，而开始纯粹成为具有内在创造与审美价值的特殊的人类精神产品，而科学研究则成为一种机械的知识产出活动，受雇于预测和控制的要求。社会生产力快速进步的同时，带来的却是如希勒等人所说的“感性冲动”与“理性冲动”的分裂。
艺术与科学之间的对立面日益明显，有如彭吉象先生在他的著作《艺术概论》中所总结的：两者的对立表现在实质上、目的上、思维上、具体操作中、成果上等等方面：“从实质上讲，科学是人类认识客观世界的知识总和；艺术是人类进行审美创造的最高形式，从目的上讲，科学求真，它的任务是揭示事物发展的客观规律；艺术求美，它的任务是满足人们精神文化生活方面的需要。从思维方式上讲，科学主要运用抽象思维，强调理性因素；艺术主要运用形象思维，强调情感因素。从具体操作来讲，科学应当客观冷静地对待事物，准确地揭示事物的本来面目；艺术则是一种主观色彩很浓的创造活动，它除了反映生活外还评价生活与表现情感。从成果上讲，科学理论应当具有普遍性，放之四海而皆准；艺术作品必须具有独创性，真可谓前无古人后无来者。”艺术与科学的这些本质区别，应当说自人类产生这两种文化现象以来就一直存在，只是在古典文化当中，两者在文化心理上是相一致的，更多的人相信科学研究工作就像艺术家的创作活动，其中都充满了激情，突现了真理和意义。而近现代以来，在科学的名义下，工业社会造就了一大批丧失个性的，没有审美情趣的，标准化的人，越来越细密的科学探究却往往使人迷失心灵的方向，验证了一些哲学家预见的“无意义”感和“荒谬”感。科学的单方面发展造成了非人性化的弊端，如与植物打交道的生物学家，植物在他们眼里常常只是一种认识意义上的关系，无所谓形态上的美与丑，特别是分子生物学家关心的是植物基因或植物碎片，却可能忽视了宏观层次上的自然美。而艺术的单方面发展也付出了代价，突出表现是现代艺术与后现代艺术过度宣泄和滥用情感。
艺术与科学，曾经那样志同道合，却因为人类文明的进步在文化心理上背道而驰了，特别是在一些敏感的学者眼里，两者的关系发展显得更为悲观。希勒（Friedrich Schiller）在19世纪快要来临时痛苦的预警：“如今是需要支配一切，沉沦的人类都降服于它那强暴的轮下。有用是这个时代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都尊崇它。在这架粗糙的天平上，艺术的精神功绩没有分量，失却了任何鼓舞的力量，在这个时代的喧嚣市场上，艺术正在消失。甚至哲学的研究精神也一点一点地被夺去想像力，科学的界线越扩张，艺术的界线就越狭窄。”的确，科技革命带来极大丰富的物质世界同时，是以精神食粮为代价，人类生活似乎显得得不偿失。然而，这种终极意义的困顿，很快就因文明的又一次迅速进步而消解。
艺术与科学分裂的结果，只会给社会、给人类带来更多弊端，分裂的关系需要修正，随着各学科的进一步完善要求相互之间交叉整合，大量哲学家、思想家、科学家、艺术家开始重新倡导艺术与科学的统一，意识到艺术与科学在深层内核上，在终极目的上仍然保持着一致性，正如爱因斯坦所说：这个世界可以由乐谱组成，也可以由数学公式组成。
以国际上的科学教育为例，几十年来的改革方向一直向着力图更多的沟通人文与科学而努力，科学教育改革的内容，也越来越多的增加人文理解的因素。越来越多的人清晰地认识到，科学单向度纯粹中性的求“真”是不可能的，文化因素、宗教因素、社会因素的“求美”的参与，才可能使科学达到完善，艺术与科学在深层内核上保持着一致性，科学家和艺术家的创造，无论是用理性方式把握世界，还是用审美方式把握世界，总会自觉或不自觉地实现着感性与理性的统一，创造主体都有强烈的求知和审美的欲望，科学借助艺术的想像力可以突破固有的思维框架，实现概念的跳跃；艺术借助科学的幻想和理性思考可以突破感性的直觉，实现情感的跳跃。
艺术与科学的重新整合，使现代文化受益匪浅，比如现代科学技术对艺术的创作和研究产生了深刻的影响，表现在新技术的应用上，新艺术视野的拓展上，新审美心理的形成上等方面。
现代科技与艺术
19世纪末尤其是20世纪50年代以来，现代科技的迅猛发展，对艺术创新产生了深远的影响。艺术家们大都相信，受惠于现代科技的飞速发展，新色彩、新材质、新工具、新方法、新观念等将会使创作面临更丰富的选择，艺术创造力和想像力也将获得更为广阔的发展空间、更多的形式表现空间，以展示人类文化生活的浪漫和风采。这里将现代科技对艺术的影响归纳为三个方面：
首先，现代科技对艺术的影响，表现在为艺术提供了新的技术手段，促成新艺术形成的出现。现代艺术较之古典艺术形式内容的增加，主要得益于艺术创作中技术手段的不断更新，电影、电视、网络艺术等等，都是新兴的艺术门类，它们的出现和完善并不是偶然的，而是建立在现代科技在声学、光学、电子学等方面取得的重大成果基础之上。
比如电影艺术，它的诞生，容纳了太多科学家、机械师等人的不懈研究和发明创造。从1825年英国人费东和派里斯博士发明“幻盘”，1832年比利时的约瑟夫和奥地利的斯丹普弗尔同时发明“诡盘”，1834年英国人霍尔纳发明“走马盘”，到1839年摄影技术发明，1840年缩短曝光的技术发现，再到1877年，法国人雷诺制造了“活动视镜”，进而在1888年创造了他的“光学影戏机”以及1882年法国生理学家马莱发明了“摄影枪”，几乎在同一时期爱迪生发明的“电影砚镜”，终于由法国卢米埃尔兄弟在1894年底研制成第一台比较完美的电影放映机，成功地把图像投射到了银幕上。经过那么复杂艰难的发明过程，得到的影像较之我们今天所获得的欣赏效果还相距甚远，自电影诞生以来的一百多年时间里，电影技术又从无声到有声、从黑白到彩色，乃至宽银幕、立体声、数字特技等等的不断改良，一次次的科技完善，才成就了电影这门20世纪最富有魅力的艺术。除了电影艺术，科技发展派生出的新艺术门类还有动态艺术、电子艺术、光影艺术、视幻艺术等等形式，这些新的艺术门类，其形貌己脱离传统的绘画、雕塑范畴，其动态、形象、光色、音响等效果都给人以崭新的感受。
现代科学与艺术紧密融合，使艺术门类大大增加。艺术紧跟时代，更贴近生活，表现形式多姿多彩，前景不可限量。
其次，现代科学技术对艺术影响，还表现在促进艺术创作方式的更新。现代艺术不但在门类上花样翻新，运用的高科技手段前所未闻，即使是传统艺术形式的创作，也被科技赋予新的方式。
目前一种名为Techno的音乐风格正成为新的音乐创作潮流，推进这一风格的音乐人主张取消使用传统的乐器，而是将以前所有的音乐和声音都作为采样对象，把这些声音放在电脑里进行拼贴，从而赋予这些声音新的内在逻辑关系，达到审美的目的。这种拼贴的手法在美术中也应用广泛，如今报刊杂志上常见的“舒同体”字样，就是制作者利用电脑采集书法家李叔同的字体特点，加以拼贴组合成的。当然，电脑在艺术家手中不仅仅是拼贴组合工具，艺术家还利用二维、三维电脑动画系统和数字编辑系统所提供的功能进行创作，从事影视设计的艺术家们，只需要坐在电脑桌前使用关于文字、图形、声音和动画等的电脑软件，就可以进行创作，如分形艺术，通过计算机绘画，与一般手工绘画不同之处在于，它充分利用数学公式，通过数学计算求得每一个像素的“数值”（不用扫描仪），把众多象素组合起来构成奇妙的数理图形，展现数学世界的瑰丽图景，从而在建筑装饰、纺织印染、广告设计等方面都获得了许多潜在的应用价值。除电脑已经并且将会更有效地为艺术创作服务之外，其他科技领域的革新给艺术带来的新方法同样不能小觑。艺术家从古到今一直在力求发掘自然美，而电子显微镜及原子显微镜使他们惊喜地发现原来不被肉眼所察觉的微观世界也是如此的神奇美妙，那些细胞分子、原子所呈现出的色彩和结构竟如此完美。而现代摄影技术，可以捕捉瞬间即逝的景象，所以才有著名的“牛奶花冠”，清晰展现牛奶滴下时溅起的形状：图案化的圆形奶花，犹如庄重典雅的皇冠。关于艺术创作方式的更新，还有一点值得注意的是，在计算机网络终端，每个人都可以进行交互式的艺术创作，从而超越以往以艺术的审美价值单方面依靠艺术家提供的局限。计算机网络提供了大量艺术素材，在一定的程序下，参与者对这些素材按照自己的方式重组，在这种重组过程中体现和完成艺术价值，从而实现互动创作的目的。
再者，现代科学技术对艺术的影响，还表现在开拓了新的艺术传播手段。以视频技术和电子传播技术为基础的电视网络，是艺术得以广泛传播的有效手段。视频技术和电子传播技术可以将图像和声音以模拟或数字方式转换成电子波，接收装置通过解码器，将电子波还原成图像，这套技术消除了人们对获得艺术审美的区域和场地的限制，人们坐在家里通过电视转播就可以欣赏到音乐会、歌舞表演、戏剧、艺术展览、电视剧、电影等影像。除了电视网络、计算机网络时代的到来，为艺术带来了更为快捷的传播方式，计算机网络将传播客体处理为0和1的编码进行表达和传输，随着微电子芯片的快速提高，作为编码处理终端的电脑容量和处理速度也在不断提高，借助于光纤通讯技术，这一网络正向世界性范围扩展。计算机网络较之电视网络更先进的是，计算机不但是接收处理信息的终端，同时还是发布信息的源头，艺术不但可以通过它得到广泛传播，而且可以达到互动式艺术创作的目的。现代高科技为艺术提供了新的传播手段，更重要的是为艺术提供了前所未有的文化环境，有了高科技网络，不仅使得艺术可以达到世界任何一个角落，为艺术赢得前所未有的审美人群，而且便捷的传媒，有利于各地艺术家们互相切磋和学习，促进整个人类艺术的发展，实现艺术生活化、普及化的趋势。
除了以上提到的三点，现代科学技术对艺术的影响还表现在新的审美心理的形成、新的美学观念的形成等方面，电影的诞生就同现代科技引发新的审美观念息息相关。电影诞生之前，相对论和量子力学构成的现代物理学，使人们产生对时空、空间和物质、运动相互作用的新观念，电影史前期的科学家、发明家们才逐渐发现符合这一新的科学观的审美语言——电影，从而实现“运动的光学幻觉”，实现了艺术与现实幻象真实的追求。又如机械化的大生产萌发了立体派和未来派的审美意识；强化的商品意识孕育了达达主义；动物遗传工程研究的进展促使超现实主义的产生等等。现代科学领域的信息论、系统论、控制论、模糊数学等观点和方法，已经被大量应用到了艺术创作和研究的当中，成了艺术创新和艺术审美的重要手段。艺术与现代科技还相互融合和渗透，科学艺术化，艺术科学化，两者的独立性在人们的日常生活中被取消，如新兴的现代工艺美术——Design，旨在实现实用功能与审美功能的生活化、普及化，对人类生活产生了深刻影响，现代工艺美术与传统的实用工艺不同，建立在科学技术的基础之上，使家具、服装、食品、交通工具、装潢、广告等等日常消费实现艺术与科技的双重享受。
现代科学技术对艺术的影响是全面的，现代艺术获得前所未有的翻新速度，然而，这种影响也不全都是积极的，现代艺术批评家面对艺术现状往往忧心忡忡，比如商品化倾向的通俗艺术，往往导致大众的审美水平下降；而数字影视作品运用了太多高科技术，使观众的感官都被刺激得麻木了，并且此类艺术往往只强调技术，忽视了从生活中汲取营养，使创作失去重心，丧失主体审美意识。现代科学技术这柄双刃剑怎样更好更有效地为艺术服务，正是现代艺术界时刻警觉的新问题。
