当代诗歌

抒情诗和政治抒情诗

从一定意义上讲，1949—1976年的新诗都带有政治抒情的特点，将两种诗体并列似乎有些多余。但正是由于建国后诗歌体式的严重畸形，才有可能把“政治抒情诗”作为一种在特定时代里在思想内容和抒情方式上有着强烈政治性的诗凸显出来，以把握它们自延安时期以来就形成的一种传统：极端强调诗歌对政治的宣传功能，艺术上有强烈的“政论色彩”，强化诗对政治观念的演绎，情绪高亢、豪迈等的诗体特征。

此期抒情诗主要由郭沫若、冯至、袁水拍、艾青、何其芳、田间、柯仲平等“老诗人”的新篇章，以贺敬之、郭小川的创作为代表的政治抒情诗，以及闻捷、李瑛、流沙河、公刘等人的抒情短章组成。

“老诗人”的新篇章

所谓“老诗人”在这里并非仅是一个年龄概念。按照50年代中国的诗歌刊物和社会上约定俗成的一般称呼，“老诗人”大约指的是诗歌创作开始较早（多是从五四时期或是随着五四的余绪走上诗坛）、成就较卓著的诗人。他们当中如“七月诗派”和“九叶诗派”诗人因种种原因都相继退出诗坛，仍然活跃在诗坛上的有来自“国统区”的郭沫若、臧克家、冯至、袁水拍等，以及来自“解放区”的艾青、何其芳、田间、柯仲平、李季、阮章竞等。在建国初的诗坛上，诗人的来源隐约成为一种“身份”的象征，他们被公众以不同的期待关注着。

不论来自国统区还是解放区的老诗人，他们都在曾经取得成就的题材、体裁中积累了比较丰富的经验，也大多形成了自己的艺术个性和创作风格。但是他们也都必须在新的时空中重新思考自己的创作取向，老问题似乎又回到他们面前：为谁服务，以及如何服务好。诗歌史的回答是：他们中有的迅速“转向”，以努力工作紧跟形势的姿态逐渐赢得主流意识形态的首肯，但是却在量大质低中可悲地失去自己的艺术个性；有的在观察中逐渐意识到自己和形势之间永恒的差距而主动地终止了诗歌创作；还有一些为了坚持自己的创作原则，在诗作发表后很快就被迫失去了继续写作的权利。

在老诗人中，郭沫若曾是“五四精神”的开创者和代表者，五四时期的新诗《凤凰涅》把个性解放和精神自由写到了五四精神的旗帜上，鼓舞着无数青年从狭小封闭的天地走出去寻求自由的精神。建国后他以国家领导人以及社会活动家的身份活跃在国内政治和对外交流的舞台上。在当代文坛上，他仍是一位举足轻重的元老级人物。在颂歌潮中，他也创作了大量紧密配合现实政治的新诗与旧体诗，结集为《新华颂》（1953）、《毛泽东的旗帜迎风飘扬》（1955）、《百花集》（1958）、《百花齐放》（1959）、《潮汐集》（1959）、《长春集》（1959）、《骆驼集》（1959，十年新诗自选集）、《蜀道奇》（1963）、《邕漓行》（1963）等。

郭沫若建国以后堪称“高产”的诗歌是他热烈关注中国社会主义“各条战线”上的建设成就、阶级斗争和各种“运动”，以及他对国际事务观察的即时产物。从50年代的保卫世界和平运动、朝鲜战争、“三反”“五反”、过渡时期总路线的颁布、长江大桥的通车、十三陵水库的建成、“双百方针”的提出，以及“大跃进”运动、大炼钢铁运动、人民公社运动的开展，到扫盲运动、防治棉蚜虫、除“四害”等等，都被他摄入笔端成为诗歌表现的内容。

1958年为宣传毛泽东提出的“百花齐放”方针，郭沫若用了10天时间，选择100种花作为题目，写了共101首诗，结集为《百花齐放》，由《人民日报》以差不多每天一首的速度用了将近3个月时间刊登完毕。这组诗是诗人煞费苦心、并在最初三首小诗发表时写的“小引”中征求读者“把各地的奇花异卉的详细情况开出些给我”的苦心孤诣下才得到的。《百花齐放》的诗“在结构上表现为‘形象描述一政治概念’的公式，即从花的形态、肌理上某一特征的描述上升为对政治命题的说明。由水仙花的‘只凭一勺水，几粒石子过活’，而联系到当时提出的‘总路线’的‘多快好省’的口号，说这是‘活得省，活得快，活得好，活得多’的‘促进派’。……《百花齐放》可以说是开了从‘大跃进’民歌到六七十年代时兴一时的简单比附的咏物诗的先河。”

这些诗在诗艺上的“倒退”，显然不能完全被人们接受。面对不少人指其为简单的“文字游戏”、“政治留声机”的质疑，郭沫若说：“我的‘当一个留声机器’也正是要人不要去表现自我。”“口语标语诗也不失为诗的一种，做到好处也正好。它之所以受到批判，是策略上的问题。假使社会的情况许可，那种露骨的诗正是大有价值的。尊重意识不必就是呦啊你去叫口号，去做标语，但标语做得好，口号喊得好，也未始不好。事实上，标语和口号实在是最难做的，有经验的人自会知道。”不少人愿意以同情的立场来看郭沫若这一时期的诗，但却无补于这些诗逐渐被淘汰被遗忘的事实，毕竟诗歌本身有自己的审美规律。

臧克家作为国统区的成名诗人在1948年被地下党秘密由上海转移到香港后，又被安排和另一批先期到达香港的文化人一起来到当时的北平，参加全国第一次文代会的组织和筹备工作。这对他来说，“从地域上讲，从一个旧世界踏进了一个新世界；从时间上讲，从一个旧时代跨入了一个新时代。一切都光华耀眼，新鲜动人。兴奋激动，有如从黑暗地域中走出来，置身在光天化日之下一样。”1949年他为纪念鲁迅诞辰而作的名篇《有的人》是建国后诗坛的“力作”，这首诗再次表明了他是一位有着深刻情感和创造能力的诗人。1953年他负责编选了权威性质的《中国新诗选》（1919—1949），并在1957年成为诗歌权威刊物《诗刊》的主编。在他的积极努力下，毛泽东终于同意将自己的旧体诗发表在《诗刊》上，该刊也在无形中特设了国家领导人兼诗人的“专栏”，并逐渐形成积极贯彻上级文艺政策、配合运动的办刊特色。

臧克家这一时期的诗作不多，诗集有《一颗新星》（1958）、《春风集》（1959）、叙事诗《李大钊》（1959）、《十年欢呼集》（1959）、《凯旋》（1962）等。他在1958年、1959年写的诗主要抒发对新时代、共产党及其领袖的热爱，也不可避免地带上情感浮泛、缺乏诗美的特点。叙事长诗《李大钊》是作者的倾心之作，本意在以“诗传”的形式表现李大钊“伟大而平凡，严肃又活泼，政治原则性很强但很容易使人亲近的形象来”。但是这首诗和他同一时期诗一样，“强调以‘政治抒情诗’的笔调来渲染历史背景，却又拘泥于传记作品的事实陈述，使作品的风格难以统一。诗的语言也受到当时奉为圭臬的‘大跃进’民歌的影响，显得平直，缺乏色彩”。

袁水拍40年代以讽刺诗“马凡陀山歌”曾经获得很高的赞誉。50年代他担任《人民日报》文艺部主任、中宣部文艺处长，出版诗集《解放山歌》（1949）、《华沙、北京、维也纳》（1953）、《歌颂和诅咒》（1958）、《煤烟与鸟》（1958）、《春莺集》（1959）、《政治讽刺诗》（1964）。然而这时他“已不再是一个唱谐谑调的山歌歌手，更谈不上做一个热情奔放的抒情诗人。他只能写一点不免淡而无味的政治讽刺诗，说教式的论说文……”作为诗人的他与在仕途上的节节攀升的他形成了鲜明的对比。

冯至在建国后以激烈地否定以前的成就而惹人瞩目。对于20年代的作品，他认为是“不健康的，……诗里也向往光明，诅咒黑暗，但基本的调子只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁，很少接触到广大人民的苦难和斗争”。而对四十年代享誉甚高的作品，他的检讨是“……1941年写的27首‘十四行诗’，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作”。“不过是写些个人主观上对于某些事物的看法；这个‘个人’非常狭隘，看法多半是错误的，和广大人民的命运更是联系不起来”。建国后的诗作采取新、旧社会对比的抒写模式来歌颂“没有一件事不好，没有一件事不可爱”的新中国。《韩波砍柴》、《人皮鼓》、《登大雁塔》、《半坡村》等是他这一时期的主要收获。这些诗尽管比起当时许多完全外露的诗更有思想和情感的含量，但是诗思和语言上都无法和四十年代的诗相提并论。

艾青作为成名较早又参加过“延安文艺座谈会”的诗人，在建国后始终未能满足“读者”的期待，以致文艺界领导人周扬在1956年的中国作协第二次理事扩大会的报告中，对他“能不能为社会主义歌唱”表示疑问。这对有过“延安思想改造运动”记忆的艾青来说，意味着什么是非常清楚的。艾青极力为自己表白：“没有理由可以怀疑，我能为社会主义歌唱，参加革命就是为了实现社会主义。……但在我的路上存在着危机；这种危机我有信心去克服它。”在一种令人压抑的气氛下，他的诗数量多了，但艺术上却再也达不到《大堰河》的水准了。1950—1957年他出版了五部诗集：《欢呼集》、《宝石的红星》、《黑鳗》、《春天》和《海岬上》。一般认为，收入《宝石的红星》中的国际题材的诗歌代表了他这一时期的较高成就。但这些诗仍有铺叙过多、缺乏诗味的毛病，甚至有人认为艾青诗的生命期已经过去，艾青为此惶惑不安。1954年的南美之行诗人留下了一组思想意蕴深沉、艺术水平较高的诗，如《南美洲的旅行》、《大西洋》、《在智利的海岬上》等。对《在智利的海岬上》有人评论说：“新的手法，新的风格在这首诗中出现了。……从全诗的布局上，从形象的概括的深度与个性化的统一上，从语言的明洁上，从体现深刻思想的巧妙上，都可看出这首诗对于艾青说来，是新的。‘它’使我回想到艾青初期的某些作品，回想到《芦笛》，回想到《马赛》，艾青和这样的手法，这样的风格，告别了许多年，现在它们回来了。这却不仅是回来，这是艾青对自己创作的一个突破……”遗憾的是还没有等诗人在自己的风格道路上继续展开探索，便在随后的反右运动中落马，曾获好评的《在智利的海岬上》，也成了“一首晦涩难懂的坏诗，……只不过是艾青在搬弄早已陈腐的资产阶级的现代主义的伎俩”。

何其芳既是曾以“汉园三诗人”闻名、也是参加过“延安文艺座谈会”的“老诗人”，40年代还曾接受中共中央的委托到重庆对国统区的文化人宣传“讲话精神”。建国后，他以思想改造“成功者”的身份继续得到信任，在每次的文艺批判运动中他都被指定担当主角，长期掌握着党在学术领域的重要阵地——中国社会科学院社会学部（后称为“文学研究所”），同时还长期担任《诗刊》编委及其他领导职务。但他面临的最大尴尬是，自从在1949年写下歌颂新中国成立的领唱之作《我们最伟大的节日》之后，几乎没有什么新作问世。对于自己和别人的不满，他解释说：“正因为我对于诗是那样重视，那样不愿糟蹋它的名字，我近来极少勉强去写它。”“有相当长一个时期，我觉得当务之急是从学习理论和参加实际斗争来彻底改造自己的思想感情，写诗在我的工作日程上就被挤掉了。”无论什么原因，他最后都没有写出更多的诗。

政治抒情诗

50年代初郭沫若、何其芳、胡风等人的作品以欢庆和赞颂的情感为基调，开创了本期“政治抒情诗”的艺术风气，对此后的创作产生了深远的影响。贺敬之的《放声歌唱》以及郭小川的《致青年公民》组诗，将“政治抒情诗”的各抒情要素发展成比较成熟的抒情模式，成为本期“政治抒情诗”创作的代表。受其影响，李季、阮章竟、张志民、闻捷、李瑛、张万舒等人也创作了一些或长或短的政治抒情诗。

贺敬之（1924—）在新中国成立后曾任中国作协副主席、文化部代部长等职。1956年发表的《回延安》和《放声歌唱》奠定了他在政治抒情诗人中的位置。此后的《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《中国的十月》等，洋溢着饱满的革命激情。《回延安》、《桂林山水歌》、《三门峡——梳妆台》等抒情篇什情感真挚，意境清新，讲究炼字炼意，颇有民歌风味和古诗神韵，虽然带有当时“浮夸”的印痕，但在闪耀着浪漫主义激情的同时，也不乏诗意。

贺敬之认为，诗歌应反映“时代的最重大的事件、最主要的生活内容”，诗歌应当成为“我们时代的响亮的声音”，反对诗歌“在狭小圈子里的‘嘲风月、弄花草’”，表现“与人民无关的眼泪和痴狂”。这典型地体现在《放声歌唱》里。《放声歌唱》是一首献给党和人民的颂歌。全诗从现实追述历史，由今天展望未来。诗歌撷取许多典型细节构成一系列画面，从不同的角度歌颂了党的丰功伟绩，塑造了党的光辉形象。这样的横向联想和纵向对比的诗思结构，是当时流行的长篇抒情诗的路子。这首诗在颂歌潮中从体制之大到联想之广，都是非常突出的。《放声歌唱》采用了“楼梯式”的梯式排列诗行。中国古典诗歌和民歌的韵律形式，加之排比、对偶的广泛运用，使“楼梯式”这种外来的抒情诗体得到了创造性的发展，达成了民族化的初步成就。

《回延安》是一首表现特定时代情绪的抒情名篇。诗人是吃延安的小米饭长大的，对延安有着特殊的感情。诗篇由难忘的会见场景生发开去，将历史和现实联系起来，歌颂延安人和延安精神。诗作采用陕北民歌信天游的形式写成，令人耳目一新。

贺敬之的诗在形式上有两种趋向，一是“信天游”体，一是“楼梯式”和“凸凹体”。信天游体熟练地运用陕北民歌形式，楼梯式汲取外国诗歌特殊排列法的优点和继承我国民歌与古典诗词在句法、章法等方面的长处，熔铸出一种新诗体。而凸凹体则是诗人在“楼梯式”基础上的一个创造。这种凸凹体一部分凸出，一部分凹下，整个诗篇呈凸凹交错状态，其相连的一凸一凹部分，往往各可以排成一个楼梯式的思想层次。《雷锋之歌》和《八一之歌》都采用了这种形式。但无论哪种形式，诗人都作了精心的改造和扬弃。

郭小川（1919-1976）从1954年起任中国作协党组副书记、作协书记处书记兼秘书长。政治抒情诗是他最擅长的写作体裁。60年代起，他还写了不少叙事诗，如《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》、《一个和八个》，是十七年叙事诗的重要收获。

郭小川认为“诗必须是强烈的”，在他的诗里，他的慨当以慷的豪情状态，他的不可阻遏的吟讴咏叹，往往超过了他对复杂多变的现实生活的深刻认识和理性剖析。从战士兼诗人的眼光来观察现实，从现实社会重大的政治问题出发，选取题材，提出并回答革命者在不同革命阶段应有的精神状态、人生态度和道德情操，是他诗歌创作的一贯作风。他认为：“诗人首先是战士，要纵观整个新时代，眼光应当敏锐，唤起人们斗争。”作于1956年的抒情诗《致大海》，是其战士心灵的一次裸露呈示。诗人以“大海”作为革命的象征，寻绎了他成为一个战士的心路历程，显示了思想深处由不和谐走向和谐的搏斗过程，认为只有把个人有限的生命投入无限的历史发展中去，才能获得与历史相通的灿烂的人生：“我要像海燕那样／吸取你身上的乳汁／去哺养那比海更深广的苍穹；／我要像朝霞那样／去你的怀抱中沐浴；／而又以自己的血液/把海水染得通红。”郭小川的诗作，特别是抒情诗，“是在中国的大地上，在崭新的世纪里，从一位毕生为祖国和人民事业而斗争的忠诚战士的心灵中发出来的。”

郭小川的诗富于哲理性。他善于将对人生和事物的思考提升为哲理性主题。无论是抒情诗还是叙事诗，都十分注意挖掘其内在所蕴含的深刻哲思。组诗《致青年公民》对我们时代广大青年怎样对待人生、青春，怎样对待困难等重大问题，作出了精辟的富有哲理的回答。《乡村大道》把那长远而又曲折、宽阔而又坎坷的乡村大道，同人生的大道、革命的大道联系起来，形象地阐明了三者都是坎坷曲折的，只有通过斗争，才能化险为夷、通向坦途的真谛。

郭小川是“时代的歌手和号手”，他的诗具有鲜明的时代特征。他的代表作，不论是传诵已久的《投入火热的斗争》、《向困难进军》、《厦门风姿》、《青纱帐——甘蔗林》、《祝酒歌》等名篇，还是《秋歌》、《团泊洼的秋天》等遗作，无疑是“我们时代的最强之音，最美之音”。“文革”中郭小川受到严重迫害，痛定思痛，他将对政治形势的思考和认识，全部倾泻在他的绝唱《团泊洼的秋天》、《秋歌》中，总结了自己“战士兼诗人”的一生。

郭小川在诗艺上进行了多方面的探索，被人赞誉为“技术革新的能手”。他说：“在形式上，我们要提倡的是民族化和群众化。读者可以看到，我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体以及其他各种体，只要能够有助诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”50年代，他的诗作一般采用“楼梯体”，但又进行了民族化的改造。在将长句拆行时非常注意中国语言的韵律特点，既讲究楼梯诗的节奏，又尽可能做到大体的整齐和押韵。《致青年公民》采用参差排列的“楼梯式”长句，作奔放的讲演式的现场鼓动，产生了强烈的艺术效果。《雪与山谷》中，使用的是“半自由体”、“四行体”，节奏流畅舒缓。《祝酒歌》使用了“民歌体”，句子简短，节奏明快，融古代歌谣、新民歌于一体。《将军三部曲》则是类似元明散曲的创新的“自由体”。

本时期的政治抒情诗产生于一个情感方式以及表达方式都处于政治浪漫主义的社会氛围中。在诗歌“讲政治”的传统中，诗人处在强烈甚至惨烈的政治压力下，诗歌表现的视角必然会越来越脱离内心，以求得抒发某种外在的政治理念。大多数作品所抒发的是为群体所共有的社会情感。抒情主体由“小我”变为“大我”，主体的情感表达由群体通过个体的“代言式”，变为直接以群体的名义取代个体的“群言式”。除了极少数优秀作品，一般诗作的情感化和形象化的程度不高，诗思政论有余而哲理不足，诗兴激扬过甚而缺乏调节，诗风偏于直泻而不够委婉曲折，到了“文化大革命”中甚至发展到直接演绎政治理论和标语口号式的直白呼号的程度。

抒情短章

建国后的新诗除居于主导地位的政治抒情诗和新民歌之外，优秀的抒情短章给诗坛增添了不少亮色。有些诗在一定程度上避开了从政治观念出发，贫乏干枯、千人一腔的“颂歌”、“战歌”模式，从生活中采撷诗意、诗情，用精致短小的篇章，抒发对生活的热爱、对美好爱情和劳动的赞美，以及对人生、自然的哲理吟咏。其中较有价值的是李瑛、闻捷、流沙河、公刘等的诗。

李瑛（1926-）建国后在解放军总部工作，并经常深入边防前线及部队基层，获得了宝贵的创作素材和生活积累。他的诗集主要有《野战诗集》、《战场上的节日》、《友谊的花束》、《寄自海防前线的诗》、《颂歌》、《花的原野》、《静静的哨所》、《红柳集》、《枣林村集》等23种。

李瑛的诗在取材和表达方式上习惯以小见大，从平凡具体的日常生活场景中展示时代气息，提炼诗情画意。联想丰富、构思精巧、形象情感细腻新颖，是其突出的抒情个性。《戈壁日出》，寓刚健于细密之中，精致细腻地传达了一个“战士”眼中的情与景。诗中的“醒”、“支撑”、“站起”，把戈壁日出的特点描摹得极为传神。代表诗集《红柳集》用新鲜、精致的语言，抓住战士日常生活中闪光的、富有诗意的典型情节如授枪、放哨、巡逻、潜听、行军等，衬以优美的自然景色，寓情于景，通过情景交融的描绘，表现战士们的思想情感和英雄气概。

李瑛的诗风格豪放而不流于粗糙，细巧而不流于纤弱，刚柔并济，雄丽，单纯，明快，乐观，直到今天仍然散发着艺术魅力。

闻捷（1923-1971），原名赵文节。1952年担任新华社新疆分社社长期间，他走遍了新疆各个角落，了解各民族的历史文化和民情风俗，感受到各民族在中国共产党领导下建设新社会的昂扬精神风貌，这些宝贵的经历成为他日后创作《吐鲁番情歌》、《果子沟山谣》、《博斯腾湖滨》等组诗及叙事诗《哈萨克牧人夜送“千里驹”》的生活基础。1958年任中国作协兰州分会副主席前后，写作并出版了诗集《祖国！光辉的十月》、《河西走廊行》，叙事诗《东风催动黄河浪》，完成长诗《复仇的火焰》第一、二部及第三部的部分。“文化大革命”期间，受到“四人帮”的残酷迫害，含冤逝世。1978年，上海市文化局为闻捷平反昭雪。1979年人民文学出版社出版《闻捷诗选》。

诗集《天山牧歌》（1956）是闻捷抒情诗的代表，收录了30余首抒情短章和一首小叙事诗。这些诗风格清新、意境优美、语言质朴，热情地描写了人们的劳动和爱情生活，是献给新疆各族人民的一曲多彩乐章，流露出诗人对祖国和边疆各族人民的深情，也洋溢着对新生活的激情，被称为“激情的赞歌”。他描绘和抒写了生活中美好、明朗、快乐的景象，展示了少男少女的劳动热情和纯真的爱情。《天山牧歌》中的《吐鲁番情歌》、《果子沟山谣》、《苹果树下》、《葡萄成熟了》、《种瓜姑娘》、《追求》等歌唱青年人美好的爱情，最受读者的喜爱。在爱情描写几成禁区的时候，他却携这些爱情诗从边疆送到广大人民的面前，很快得到人们的喜爱，在当时可谓“异数”。这多半是因为他不仅仅写爱情，还表现了爱情生活中的新生活内容和时代气息，即爱情与劳动、与建设新生活的伟大目标是联系在一起的，这超越了一般的爱情，而且还是男女爱情境界的新的衡量标准。“尽管年轻人迷恋吐鲁番的葡萄甜、泉水清，迷恋家乡美丽多情的姑娘，他还是翻过天山来到金色的石油城（《夜莺飞去了》）。那些姑娘所热烈追求的对象，不是有改造自己家乡的理想的牧人（《婚期》），跟着勘探队走向额尔齐斯河的青年（《信》），便是在讨伐乌斯满的战斗中建立了功勋的战士（《爱情》）”。把爱情和劳动交织在一起，把爱情依附于事业理想，诗境浓烈而不流俗，具有浓郁的地方色彩、风土人情和生活情趣，这是闻捷爱情诗的一大特点。

闻捷的诗在刻画人物形象的同时，善于截取生活中的细微片断，用一个典型的细节、一种微妙心态、一处自然景观，创造出情景交融的艺术境界，表现出人物的思想性格和精神面貌。在这些诗的后面，一颗充满了生活爱意的心隐约可见。

流沙河（1931-），四川金堂人，50年代初任《川西日报》副刊编辑并开始诗歌创作。1956年出版诗集《农村夜曲》，1957年因参加编辑《星星》诗刊和发表散文诗《草木篇》而被当做“地主阶级的孝子贤孙”遣送原籍参加农业生产劳动，1976年“文革”结束后复出，继续发表诗作。

流沙河前期的《农村夜曲》题材比较狭窄，思想和情感都相对肤浅。1956年以后，他除了继续创作歌颂党、歌颂“沸腾的建设事业”的诗外，《信》、《艾》、《病》、《雨中》、《火》、《谜》、《回信》、《雪夜》、《八月的夜雾》、《胆小的少女》、《少女的哀愁》等诗注重从较为宽广的生活领域焕发诗的情思、捕捉诗的形象。在这些诗中，他摆脱了图解生活的套式，真实而又灵妙地描绘了少男少女在情窦初开时心灵的轨迹和情感的波纹，有着丰富性灵和血肉身躯的人的形象在他的诗中出现了。

1956年的一组散文诗《草木篇》是咏物言志诗。诗人通过对五种植物白杨、仙人掌、梅、藤、毒菌进行描绘，以草木形象化和人格化的描写，借以隐喻一些人在现实生活中的立身处世之道。在艺术上，选择草木的种类及部分特征给予夸张表现，使之具有诗的形象特征；采用白描手法以及漫画式的简笔勾勒形象，结合草木特点运用直白的感情表达方式，爱憎鲜明又符合诗的要求。正像组诗的题记中引用白居易诗“寄言立身者，勿学柔弱苗”所暗示的，这也是诗人对待世事的真诚告白。

公刘（1927-）是江西南昌人，1949年10月参加人民解放军到云南。西南边疆雄奇壮丽的风物和战士的报国热诚，形成了他第一部诗集《边地短歌》（1954）的底色。此后，公刘逐渐在自己的生活素材、情感范围和表达方式中找到了自己的风格。他以独特的艺术形式体现了欢快、乐观、激情、革命的“五十年代精神”，这集中地体现在《黎明的城》（1956）和《在北方》（1957）中，也是公刘诗开始成熟的标志。1957年公刘被打成“右派”，直到“文革”结束才又在诗坛复出，并以较高的质量和较快的速度发表诗作。

作为50年代崭露头角的诗人，公刘的诗既不像郭小川那样追求奔放激切的热情和宏大灼人的气势，也不像闻捷的诗那样清流婉转、情趣盎然。他的《运杨柳的骆驼》、《烽火台》、《上海夜歌》等诗篇，表现出了诗人的一种特殊才能：善于从生活中迅速捕捉到某种场景和稍纵即逝的日常现象，并且立即从中升华出一些奇妙的哲理思想。当这两者结合在一起时，便和谐地构成一种鲜明的艺术现象，使读者从中感受到生活的美，体验到深邃的哲理思考。他从南方边境随处可见的剑麻，看到戍边战士的精神风貌（《剑麻》）；把首都甜甜的梦境与边防的探照灯警惕的目光交织在一起，以强烈的对比揭示了居安思危的首都保卫者崇高美好的心灵（《宝剑》）；用杨树象征烈士，刻画威武不屈的形象，写它的期待回答的漠然神态，唤起人们的思索（《刑场》）。

公刘的诗多为八行，因此被称作“八行体”。1956年下半年到1957年上半年，公刘又作了多方面的探索尝试。《岳王坟前有一棵古柏》等怀古诗，语言和意象更多借鉴古典诗词，感情基调也略带沉郁。《我在一九五六年除夕的奇遇》则明显受到马雅可夫斯基的诗体形式的影响。他的另一些诗，又有西南民歌的韵致。“在少量的讽刺诗和寓言诗中，则表现了对社会矛盾的干预精神”。

叙事诗

早在40年代初，解放区长篇叙事诗的创作已经呈现出异常活跃的态势，但是由于建国初期诗人们急于歌颂新时代新生活，而长篇叙事诗的创作往往需要更长时间的积累，更精心的构思和推敲，需要在艺术表现日益丰富成熟的基础上来完成，因此，抒情诗盖过叙事诗的势头成为诗歌创作的主流。

到50年代末、60年代初，诗坛从颂歌到战歌的变化使抒情诗表现的广阔领域变得越来越狭窄，逐渐形成了一种难以突破的模式。而有过在解放区叙事诗创作成功经验的一批诗人，在越过了一段时间的浮躁后，重新面对历史变局和转折，渴望表现更深更广的社会历史内容，揭示更具思想深度的诗歌主题，这种“史诗情结”不由自主地成为他们继续创作叙事诗的诱因。据粗略统计，这一时期涌现的叙事诗接近百部。较重要的如：李季的《菊花石》、《生活之歌》、《杨高传》（三部）、《向昆仑》，阮章竞的《漳河水》、《金色的海螺》、《白云鄂博交响诗》，田间的《长诗三首》、《英雄战歌》、《赶车传》（七部），李冰的《赵巧儿》、《刘胡兰》，郭小川的《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《严厉的爱》、《将军三部曲》，艾青的《黑鳗》、《藏枪记》，臧克家的《李大钊》，闻捷的《复仇的火焰》、《东方催动黄河浪》，徐嘉瑞、公刘、徐迟的三部同名长诗《望夫石》，白桦的《孔雀》、《鹰群》，韦其麟的《百鸟衣》，张永枚的《白马红仙女》，雁翼的《英雄的矿山》，顾工的《龙头山》，梁上泉的《红云崖》等等。

本时期的长篇叙事诗，绝大多数都在关注刚刚结束不久的中国新民主主义革命斗争。从不同的侧面描绘近半个世纪以来的风云变幻的社会生活，艺术地展示其历史进程，描绘出矛盾对立双方的激烈阶级斗争，是它们共同的主题。田间的话很有代表性：“我要歌颂这个历史的转折点，就是要歌颂这一期间党和人民的斗争，就是希望能忠实地叙述这一历史时期革命英雄的故事。”其中产生较大影响的主要有田间的《赶车传》、李季的《杨高传》、阮章竞的（漳河水》、闻捷的《复仇的火焰》以及郭小川的《爱情三部曲》等。

田间（1916-1985）的《赶车传》原创于解放区，从1958年到1961年，在“公社化”运动中，他以原作及其他几部草稿为基础，按照当时对“人民公社”的不切实际的认识和流行的政治观念，扩大、发展为包括《石不烂赶车》、《蓝妮》、《石不烂》、《毛主席》、《金娃》、《金不换》、《乐园歌》七部近两万行的鸿篇巨制。作者认为诗人有责任“来记录我们时代的伟大变化”，“有义务来歌颂中国历史上的一个大事变，把斗争的历史告诉全世界的人们，把革命的歌唱给我们的子孙”。因此，他力图把这首长诗写成中国革命斗争的史诗——劳动人民在中国共产党的领导下，寻找“乐园”的史诗。为了充分表达自己的史诗观念，长诗在处理叙事与抒情的关系上，更加趋向于在人物和事件的抒情中，勾画情节的基本轮廓，而尽量压缩具体细节和场面的描写，使长诗呈现出“浪漫”而“写实”的色彩。《赶车传》发生的地点已经从原作中的孟县移到更具象征意义的长城脚下，石不烂、蓝妮、金不换等的革命斗争，也延展到解放战争时期、土地改革运动、抗美援朝战争和1958年的人民公社运动。他把赶车这一日常劳动加以升华，赋予其象征意义：“我们的时代，好像是车子，赶车的是工人阶级，共产党员，是广大的劳动人民，是石不烂等人”，“这车子，就是这时代的一个象征”。同作者的其他诗作主题一样，《赶车传》也以当时已被实践证明是不切实际的“人民公社”作为斗争的终极目标和理想的“天堂”，并由此去回溯和概括历史。这就使整部作品带有明显的浮夸成分。

李季（1922-1980）的诗中，叙事诗占的比重最大。他在解放区创作的《王贵与李香香》在当时得到了很高的赞誉。建国后，他一度把精力转移到了抒情诗的创作上。但在五六十年代叙事诗创作的热潮中，他重又调动起从40年代到50年代的生活积累、感情积累和艺术经验，创作出长篇叙事诗《杨高传》。长诗包括《五月端阳》、《当红军的哥哥回来了》和《玉门儿女出征记》三部。主人公杨高从三边走到玉门，象征着从战争环境走到建设时期。作者竭力表现了杨高这一人物身上的贯穿于不同历史时期的英雄主义精神。前两部的时代背景是从土地革命战争到解放战争，诗人把主人公杨高和崔端阳追求爱情与幸福的个人命运和寻求阶级与民族的解放斗争交织起来，在革命斗争的严峻考验中刻画杨高的英雄形象，透过爱情的波澜抒写崔端阳的坚贞感情。第三部则描写主人公来到玉门之后所遇到的新的矛盾和考验，表现在新的建设环境中，战争年代的献身精神所激发的英雄主义力量。

阮章竞（1914-2000）认为文艺作品“一定要有故事性，没有就不成为文艺作品。”他的长诗《漳河水》与李季的《王贵与李香香》齐名，同为民歌体叙事诗的成功之作。它通过叙述太行山下漳河畔三个不幸妇女对婚姻幸福的追求过程，歌颂了新社会和新制度。长诗中的三个妇女荷荷、苓苓、紫金英各有不同的性格特征和命运。《漳河水》在诗体形式上主要以太行山一带的民歌为基础。发表于《太行文艺》的初稿，都一一标明所用民歌小调的曲牌，如“开花”、“四大恨”、“割青菜”等等。作者是想让它在群众中传唱或演出。除此之外，作品还吸收了戏曲唱词和古典诗词的一些成分。诗中人物的对话与独白，主要采用以口语为基础的民间说唱艺术的陈述语言，而环境描写及气氛渲染，则注重吸取古典诗词的语言成分。

闻捷于1959年开始创作酝酿了七八年之久的叙事长诗《复仇的火焰》。它包括第一部《动荡的年代》、第二部《叛乱的草原》和第三部《觉醒的人们》。其中《觉醒的人们》只在报刊上发表了一些章节，由于“文化大革命”的发生被迫中断而无法完成。长诗发表后受到热烈的肯定，被称为“史诗”性的作品以及“诗体小说”。同时也有人对以诗歌形式来完成小说的内容感到不以为然。

《复仇的火焰》气势恢弘、规模巨大，全诗长达一万几千行。长诗描绘了1950年到1951年发生在新疆东部巴里坤草原上的一次叛乱及平息的过程。全诗展示了当时复杂尖锐的民族矛盾和阶级矛盾，成功地塑造了巴哈尔、布鲁巴、苏丽娅等鲜明的人物形象。其中，尤以青年牧民巴哈尔的形象塑造得最为出色。巴哈尔是一位剽悍骁勇、正直善良的青年牧民，但是由于奴仆生活带来的愚昧、虚荣和褊狭的民族和宗教意识，他上了反动头人的当，参加了叛乱。由于全诗最后一部的不完整，这个人物的塑造也留下了很大的遗憾。

《复仇的火焰》用散文化而又有格律的句子表现了复杂的社会生活，描绘了壮丽的边疆风光。诗中对人物的内心所作的心理描写也相当丰富和细腻。在诗体上，茅盾认为他采用的以四句一组、二四句押韵和十分接近自由体的句法，“分开来逐句看，好像和散文没有多大区别，但是合四句为一组，却诗味盎然，而且这些散文式的句子极为洗练，章法很严谨……”而当代论者则认为：“中国当代众多诗人热衷于以诗的形式来讲复杂的故事，来‘塑造’人物性格，来‘反映’生活，这种观念，导致了他们的精力的大量浪费。”

郭小川曾说自己为了集中精力在抒情诗创作上突破，暂时放弃了许多叙事的题材。事实子上他的叙事诗虽然不多，但却很有成就，主要有《爱情三部曲》、《将军三部曲》以及《一个和八个》。《爱情三部曲》由《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《严厉的爱》组成。《深深的山谷》写一对青年男女由相爱到分手的故事。长诗的主人公大刘在奔赴革命圣地延安的途中结识了一位英俊的男朋友，后来两人在政治思想上产生了严重分歧。男友到延安后，“圣洁的海水”没有冲洗掉他“残留污迹的心灵”，以致在一次严酷的斗争中经受不了考验而跳崖。作者在这出爱情悲剧中谴责了这种在革命道路上临阵脱逃的背叛行为。《白雪的赞歌》歌颂了因为有共同的革命理想而走到一起的坚贞爱情。长诗的女主人公于植在敌后坚持斗争的丈夫失踪被捕，但她战胜了悲痛，把主要的精力放在参加土改工作上。在儿子生病中，她因与儿子的主治大夫接触而相互萌生了爱情，但是两人用理智克服感情，于植最终等来了自己失踪归来的丈夫。《严厉的爱》主人公王兰的丈夫负伤后不听劝阻执意带伤重返前线，在中途因伤口复发而牺牲。王兰因此立志学医。解放战争时期，王兰输血救活了伤员邵虎，两人产生了爱情，但邵虎无法忍受王兰因丈夫之死而对伤员的严厉要求，争吵发生了。后来在一位将军的调解下，他们在“严厉的爱”中终结连理。

《爱情三部曲》着重探讨的是革命青年应该如何处理人生与爱情问题，人究竟应该怎样度过自己的青年时代的人生大问题。它冲破了爱情题材的禁区，特别是写知识分子的题材禁区。在艺术上，《深深的山谷》长于细腻深刻的心理描写，《白雪的赞歌》富于思辨，发人深思，《严厉的爱》语言机智风趣，都具有较强的艺术感染力。

《一个和八个》中的“一个”指的是我军指导员王金，“八个”中的三个是惯匪，四个是我军开小差的士兵，一个是投毒的奸细。王金被人诬为特务，与八个一起坐牢直到被判为死刑。在身陷囹圄却无法为自己申诉的严酷考验面前，王金仍然没有忘记自己是一个共产党员，在蒙受错误审查中仍然坚持做八个凶犯的转化工作，终于使土匪洗心革面。在一次敌人的意外袭击中，负责审查他们的锄奸科长因负伤无法指挥战斗，王金毅然以囚徒的身份指挥伤员突围。在这种特殊的考验面前，王金显示了他那比金子还亮的革命者本色。

王金形象的意义不仅在于通过他歌颂了真正的革命者具有的坚贞毅力和坚守革命情操的崇高品质，更重要的是接触到了文艺创作中从未得到表现的革命者受到错误处分问题以及对敌人能否做转化工作等政策问题。写这个题材在一九五七年异常严峻的政治形势下，带有冒险的性质。

《将军三部曲》通过一次大战役的前夕、战中和战后三个时段，塑造了我军高级将领广阔深邃的革命家风度，其中《月下》最为出色。它通过将军的一次充满豪兴的夜游和赏月，表现了将军运筹帷幄、谈笑却敌的非凡指挥才能和风流潇洒的气度。《雾中》描写将军临阵指挥时果断刚毅的胆略和对警卫员的阶级情谊。《风前》展示了将军伟大而又平凡的一面：既有政治家高瞻远瞩的大气，又有普通士兵平易近人的气质。

总之，本时期的长篇叙事诗都注重对尖锐激烈、错综复杂的矛盾冲突的描绘，诗中主要人物的命运与历史风云紧密结合，为突出阶级斗争对人物的制约作用，全力叙述各种矛盾斗争的场面，故事情节曲折多变。情节安排上，强调正义的力量不可战胜，反动的势力必然灭亡。考虑到现实社会对文学作品的要求，诗的结局往往写成光明最终战胜黑暗。同时，由于受到同时期长篇小说创作的影响，着重在诗中塑造鲜明的具有史诗特征的人物形象。

但是，不少诗人在执著于叙事诗的创作时，忘记了诗和其他叙事文体的本质区别，忘记了叙事诗首先应该是诗，它应该通过诗意的叙述传达出诗人对生活的形而上的诗意理解和认识。还有的诗人以自己不擅长的表现手法，在自己不熟悉的领域里进行力不从心的创作，最终不免收获良好的艺术动机和令人失望的艺术效果的不相统一的结局。

“新民歌”和“天安门诗歌”

1958年的诗歌大跃进运动和1976年的天安门诗歌运动虽然时间相差甚远，但它们都是一种典型的以政治诗的方式来回应政治运动的诗歌运动。“政治诗”和“运动”是它们共同的形式。其实，“诗歌运动”一直是当代诗歌史的一个特点，这与当代社会此起彼伏的政治运动关系密切。用诗歌来宣传一种“运动”，每当“运动”一来，诗歌便会像追逐风浪的潮汐一样，自然就形成了依附于一个个政治运动的诗歌运动。所不同的是，新民歌运动是自上而下由领导者组织发动的一项全国范围的配合正在开展的工农业大跃进的诗歌运动；而天安门诗歌运动则是一场在极其特殊的政治环境下，群众自发的以诗歌为武器与当权的“四人帮”斗争，要求追悼已逝的周恩来总理的诗歌运动。

“新民歌”

开始于1958年的“新民歌运动”，是一场在全国轰轰烈烈开展的诗歌“大跃进”运动，它的发生与1958年前后在工农业生产及其他领域进行的“大跃进”运动有关。但是，它又是建国以来诗歌规范体式进一步演化的必然结果，是文艺界领导人企图紧跟政治形势的一种激进的文学选择。毛泽东关于诗歌创作的思想是直接引发“新民歌运动”的导火索。1958年3月22日，在成都会议讲话中，毛泽东指出要注意搜集民歌，并说：“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。”四月，《人民日报》根据毛泽东关于搜集民歌的意见，发表了《大规模收集全国民歌》的社论，强调这是“一项极有价值的工作，它对于我国文学艺术的发展（首先是诗歌和歌曲的发展）有重大的意义”，号召“需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民谣、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射起来”。此后毛泽东又在郑州会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见。《人民日报》接着发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，对即将开展的搜集民歌与诗歌跃进运动推波助澜。全国文联以及地方党政部门应声而动，相继成立到民间采风的组织与民歌编选机构。中宣部副部长周扬在中共八届二中全会上就自己分管的文艺部门工作作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，把新民歌作为毛泽东提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法的范例，称它“开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路”。在行政手段的干预下，一场声势浩大的“新民歌”运动，从上到下在全国铺开。

全国各地开展的“新民歌”运动形式多样，有的举办各种赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、诗擂台等，或以开办诗棚、诗亭、诗窗、诗栏、诗碑、田头山歌牌、献诗台方式进行。有的还成立了群众创作大会、文艺跃进大会、民间歌手大会、民歌创作组等组织。这些活动通过宣传媒介和行政部门不时的经验交流，又能很快在全国推广，的确是做到了到处“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞”。“新民歌”最著名的选本是郭沫若和周扬在各地出版的歌谣选集基础上精选合编而成的《红旗歌谣》。

当时被誉为“两结合”诗歌的典范，“共产主义文学艺术的萌芽”的新民歌中，确有一些作品独具思想和艺术价值。它们运用赋、比、兴及想象、夸张等多种艺术手法，真实地表达了劳动群众改天换地的豪情壮志，赞美了他们作为历史主人的智慧、力量及其健康、美好的感情，诗歌散发出质朴清新的气息，格调昂扬，气势磅礴，富有鼓动性。如当时颇有影响的《我来了》：“天上没有玉皇，／地下没有龙王，／我就是玉皇！／我就是龙王！／喝令三山五岳开道，/我来了！”表现出劳动人民改造自然的坚强决心和乐观精神。此外还有一些情歌如《锁着太阳留住哥》、《我愿变只多情鸟》等，也写得很精彩，具有鲜明的时代特征。但更多的是带有“共产风”、“浮夸风”痕迹的作品。粉饰生活，突出个人，无限夸大主观意志的力量，集中宣扬违背客观规律的唯意志论。不切实际的颂辞和缺乏生命力的颂歌泛滥，使诗歌的健康受到了损害，甚至无法从美学和诗歌艺术上进行估价。

“新民歌运动”对于诗歌创作的消极影响还在于，以“两结合”方法创作出来的“新民歌”，被许多人视为与五四新诗传统相对立的诗歌发展的正路，这在实际上割裂了诗歌发展的新传统，将诗歌引上了一条狭窄的发展道路。尽管1959年前后开展了关于新诗发展道路的讨论，有少数人对此提出了不同意见，如何其芳感于新诗的危机，写了《关于新诗的“百花齐放”问题》等文章，实事求是地分析了民歌体的优点和局限，重申了建立现代格律体的主张，但却被扣上“资产阶级艺术趣味”、“形式主义”、“个人主义”的帽子。一些不同风格的诗作都因带有“小资产阶级情调”，受到不应有的批评和指责。更多的意见则是把“新民歌”视为“共产主义文学的萌芽”，认定“新民歌”就是新诗创作的“主流”和“方向”。“新民歌”运动的提倡者周扬在八十年代曾说，“《红旗歌谣》中搜集的“新民歌”是大跃进中涌现出来的新歌谣，它表现了人民群众的冲天干劲和无比的革命热情，以及对社会主义和共产主义美好前程的向往；同时，“新民歌”也反映了党的领导的‘左’倾错误思想，在这种错误思想指导下，曾经使革命事业遭受重大损失。我们应将这两者区别开来。”这是对“新民歌”较为客观的评价。

“天安门诗歌”

1976年清明前后，在首都北京天安门广场上爆发了一场声势浩大、波澜壮阔的群众性的诗歌运动，这就是震惊中外的“天安门诗歌”运动。

这场运动发生有其深刻的历史背景。开始于1966年的“文化大革命”是毛泽东基于政治斗争、“反修防修”以及建设他心目中理想社会的需要错误发动、被林彪、“四人帮”“一伙野心家、阴谋家”利用而给全国人民带来深重灾难的一场“政治动乱”。到1976年，运动已经延续了10年，国家的经济、工农业生产已经濒于崩溃的边缘。1976年1月被全国人民视为“中流砥柱”的周恩来总理逝世，但“四人帮”采取种种手段竭力阻挠、破坏群众的悼念活动，最终激起了人民群众的大规模的抗议浪潮。斗争席卷北京、南京、郑州、西安等地，形势发展到4月5日清明节前后，在天安门广场形成了悼念高潮，群众多达数百万人次。群众不仅用黑纱和花圈，还用挽联、标语、诗词、祭文和演讲沉重悼念周恩来，声讨“四人帮”的罪行。诗歌，成为这次斗争最有力的武器。“它被写在花圈上、贴在纪念碑的护壁与栏杆上、贴在广场灯柱上、挂在松柏枝叶间，有的并在广场中朗诵选读。它们在当时，为人们所抄录，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响”。天安门广场事件被宣布为“反革命政治事件”，诗词也被诬蔑为“反动诗词”，是“含沙射影地恶毒攻击诬蔑伟大领袖毛主席、党中央领导同志”，“是彻头彻尾的反革命煽动”。不少人因而获罪。1976年底“四人帮”覆灭后北京第二外国语学院汉语教研室16名教师以“童怀周”的化名开始广泛征集天安门诗歌，1978年12月由人民文学出版社以《天安门诗抄》出版。

“天安门诗歌”运动是一曲悲壮的政治史诗，这些诗以悲壮、慷慨的风格，激动着时人的心胸：

欲悲闻鬼叫，

我哭豺狼笑。

洒泪祭雄杰，

扬眉剑出鞘。

——《扬眉剑出鞘》

红心已结胜利果，

碧血再开革命花。

倘若魔怪喷毒火，

自有擒妖打鬼人。

——（中科院职工）

在这些诗歌中，战斗性、檄文性是它最鲜明的特征。它是应斗争的需要发出的呐喊，同样也来自建国后不断强化的“诗是战斗的武器”、“战斗的号角”的诗歌传统。编者“童怀周”说：“一首诗是一把匕首，无不击中了‘四人帮’的要害；一首诗是一把火炬，使人们对‘四人帮’的满腔仇恨烧得更旺。这些凝聚着革命人民的血和泪的诗词，无不出自作者们灵魂深处的呐喊，因此具有强烈的战斗力和艺术感染力。革命群众看了愈益斗志昂扬，敌人看了则心惊肉跳，坐立不安；真正起到了‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的巨大作用”。

这些诗有充满革命激情的“战歌”，有充满深情的抒情诗，有嬉笑怒骂的讽刺诗，有现代诗，也有旧体诗。虽然在艺术上是粗糙的、未经琢磨和锤炼的，但也是完全可以谅解的。“天安门诗歌”运动为很快粉碎“四人帮”反革命集团奠定了坚实的群众基础，开启了思想解放的先河。

“归来者”之歌

艾青的诗

艾青（1910-1996），浙江金华人。1958年被定为“右派”，先后在黑龙江农场和新疆生产建设兵团劳动，1961年曾被摘去右派“帽子”，但“文革”又重受打击。1978年4月30日，其抒情短诗《红旗》在上海《文汇报》发表，这被看成是年近七旬的艾青告别沉默复出诗坛的标志，在诗界也被认为是诗歌“复活”的具有象征意义的事件。诗情勃发之下，艾青在此后大约五年的时间里创作了两百多首诗，分别结集为《归来的歌》（1980）、《彩色的诗》（1980）和《雪莲》（1983）三部新诗集，此外还有诗论集《艾青谈诗》（1983）。

在题材和主题方面，与其他一些“归来”诗人不同，艾青很少直接表现20年间的个人遭遇，也很少直接、正面地表现“文革”的灾难历史，而始终保持着他作为一个政治诗人关注民族和人民的命运、歌唱人类的理想和光明这一贯的主题和形象。诗人对这一主题的表现有两种形式：一是取材于当下社会政治现实，具有明显现实针对性的作品，如《在浪尖上》、《迎接一个迷人的春天》等。这些作品延续了艾青作为一名“人民苦难”的歌咏者直接参与社会现实和民族命运的言说的热情；二是有着开阔视野或浓郁哲思的诗作，如《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》以及《鱼化石》、《镜子》等。这些诗作的共同特点是以富有启示性的形象拓展读者的想象空间，对苦难的关注，对政治的热情是通过一种“距离”、一种“从现象的表述到意象的呈示、从事实的层次到哲思的层次的间隔”呈现出来的，托物寓意，畅述心志。

在艺术构思方面，相对于描述具体的生活场景和社会矛盾，诗人更善于从生活现象中把握一种超越现象本身的意象或体验，在富有启示性的具象化描述中将其推移到象征层面，从而传递更浓缩深厚的内涵。这一构思表现为两种基本形态：一是从宏观抒情着手，调动多组象征性意象，层层推演，整部作品显得大气磅礴。如《光的赞歌》，通过江河、森林、大海、雪山、罗盘、准星、毒蛇、陷阱、蜡烛、火柴等多组意象，深刻而层次分明地揭示出光就是历史、光就是理想和信念的主题；二是从微观发现入手，所选择的意象细致、单纯而独特，形式上则短小精致，颇似格言。从被沉埋亿年的“鱼化石”（“但你是沉默的，／连叹息都没有，／鳞和鳍都完整，／却不能动弹”，《鱼化石》），我们看到了诗人的个体命运和灾难民族的时代悲剧；从只讲真话的“镜子”（“有人喜欢它／因为自己美／有人躲避它／因为它直率／甚至会有人／恨不得把它打碎”，《镜子》），诗人照出了镜子面前美与丑、真与假、善与恶的对立；从畸形残损的“盆景”（“其实它们都是不幸的产物／早巳失去了自己的本色／在各式各样的花盆里／受尽了压制和委屈”，《盆景》），我们也能发现凝结其中的诗人的人生体悟。这些鲜美明亮、充满哲理又融注着诗人生命体验的意象，是艾青传递思考和表达观念的媒介。

在语言表达方面，艾青提倡“诗的散文美”，其中除了“形式的自由化”这一散文美特征外，最重要的就是语言的口语化，诗人说过，“我常常努力着使我的诗里尽量地采取口语”，因为，诗人坚信，“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表现出来，才是最理想的诗”。当然，口语入诗并不意味着可以信手拈来，它也有自己的选择标准和审美特质。在艾青这一时期的诗作中，诗人不再沉迷于早年擅长和大量使用的“欧化的长句”，而选择简洁明白、丰富鲜活的日常语言。口语的运用使他的诗歌表现出朴素、淳厚、明朗、自然、生动、风趣的审美特征；而这种摒弃了矫情造作、故弄玄虚、词藻堆砌之后的本真状态，更是这一时期诗人历尽沧桑、洞察世事的人生阅历的最好诠释。

作为“归来”诗人群体中的灵魂人物，艾青的归来之歌深沉、内敛、端庄而朴实。虽然这一时期诗人也有部分缺乏艺术想象、只作单纯呐喊和歌颂的应景之作，但总体来看，“归来”的艾青仍然是一个对光明和理想充满热情和祝福的时代的歌手，而命运的坎坷、人生的磨砺，只能带给艾青诗歌更多的哲理思索和平实气质。

艾青本时期的诗歌还有以域外记游为题材的，延续和发展了他过去形成的国际抒情诗传统，其中包括《慕尼黑》、《维也纳的鸽子》等，主要用以表现作者对人类历史和生存环境的关注。

“右派”诗人的诗

公刘（1927-2003），江西南昌人。在50年代中期曾经作为部队诗人获得过广泛的赞誉，他的边地短歌和边地组诗蔚为一时之“模式”，被广为接受；但在1957年成为“右派”分子并经历了家庭和生活的一连串变故以后，公刘多情而有义的“归来”之歌不再清新明快，也不似其他归来者以冷静的自嘲或朴实的缄默来化解痛苦与不平，而表现为激情四溢，表现为“由于缺乏活命的水，连它也变成火了”。公刘这个阶段的诗歌像《为灵魂辩护》、《哦，大森林》、《刑场》、《读罗中立的油画〈父亲〉》、《关于（摩西十戒）》等，都是直面严峻的历史或现实问题，直接在诗中表达他对社会问题的坦诚思考。公刘诗中的社会批判和社会思考，可能因为与现实政治问题的靠近而显得过于直露坦白，而大量的设问、排比、重叠等修辞的运用也使诗情的传达缺乏节制，甚至毫无保留，但建立在对自己的灵魂进行观照和反省基础上的宣泄和呼喊体现了诗人一贯追求的真诚与坦荡，因为在诗人看来，“没有灵魂的诗是诗的赝品”。

1978年回归诗坛以后，公刘出版的诗集有《尹灵芝》、《白花·红花》、《离离原上草》、《仙人掌》、《母亲——长江》、《骆驼》、《大上海》、《南船北马》等。

流沙河（1931-）1957年因编辑《星星》诗刊和写作散文诗《草木篇》而获罪，被作为“地主阶级的孝子贤孙”遣送原籍接受劳动改造，做了十多年拉大锯、钉木箱的“体力劳动者”。回归诗坛以后，诗人保持了厚实、质朴、真挚、内敛的抒情风格，而对时代、社会、人生的体验和思考更是达到了一个新的高度。复出后，最初的一些作品带有浓厚的“自叙传”色彩，表达的多是摆脱不掉的对韶华已逝、青春不再的伤感和失落，如《重逢》、《归来》、《故园别》等；也有记录遭难时得到的情感慰藉的诗作，像《梦西安》、《情诗六首》等，读来委婉而苦涩；同时，诗人也有如《太阳》、《老人与海》、《理想》等重大政治题材的抒情诗诞生，表现出一定的思辩色彩和乐观豪情。

流沙河回归诗坛以后的诗作结集有《故园别》、《游踪》、《流沙河诗集》等，另有诗论集《台湾诗人十二家》、《隔海谈诗》等。

昌耀（1936-2000），湖南桃源人。1950年参加中国人民解放军，曾作为部队文工团员赴朝鲜作战，1955年自愿参加大西北开发到了青海，1957年因一首十六行的小诗而被划为“右派”，随后开始了长达22年的监禁、苦役和流亡生涯，直到1979年平反复出，2000年3月23日因不堪承受肝癌疼痛折磨跳楼自杀。从1954年发表诗作起，昌耀一直是一个对雪域高原情有独钟的“边塞诗人”，1982年以后更是作为新边塞诗派的主要代表而引起广泛注意。昌耀笔下的青藏高原圣洁而庄严，这个充满着草地、牧歌和“河源”的地方是被作为生命、信仰和民族文化的发祥地咏叹的，笼罩着理想主义精神的光辉。而在具体的意象择取中，昌耀善于把高原的历史传说和现实的生活细节结合起来，从而在人类最基本的生活形态中体现他们最高贵的精神品格，就像那首长诗《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》带给我们的一样。

昌耀诗的语言是充分散文化的，常有意选择一些奇倔的语词来制造刚健、雄浑甚至不协调的效果。他不是任何艺术潮流的追随者，他以虔诚、苛刻的我行我素来完成自己的诗和自己的生命，他在诗坛树立的是一个“不容模拟的姿态”。

昌耀的诗主要收录在《昌耀抒情诗集》和《命运之书——昌耀四十年诗作精品》两个诗集中。

“七月”诗派的诗

“七月”诗派是一个“努力把诗和人联系起来，把诗所表现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来”的现实主义诗歌团体，其创作开始于抗日战争初期，在40年代的国统区诗坛影响深远。1955年，因“胡风反革命集团案”的牵连，“七月”诗人们被迫离开诗坛20多年。1980年前后，他们中的一部分人陆续重返诗坛。1981年，绿原、牛汉编选的诗集《白色花》由人民文学出版社出版，其中收集了阿垅、鲁藜、曾卓、冀氵方、绿原、牛汉等20位“七月”诗人的诗作共119首。这部诗集的问世宣告了这一诗歌群体的复出。而在此后，“七月”诗人中绿原、牛汉、曾卓、冀坊、鲁藜等都有大量值得诗坛关注的诗作问世。

这些重放的“白色花”在“诗”和“人”的联系中，记录了特定历史年代里一部分中国知识分子的精神史。归来的“七月”诗人仍努力追求诗的艺术个性和人的社会属性的统一，他们既在生活中提炼诗，更在诗中探求人生哲理，显示了这个诗歌群体一贯的创作风格和创作姿态。“七月”诗人的复出，为劫后的诗坛注入了一股坚韧的力量。

绿原（1922-），湖北黄陂人。“七月”诗派的代表诗人。中学时代就经历了战乱和流亡生活，50年代又因“胡风事件”而被囚禁七年，“文革”期间下放湖北咸宁干校，1979年得以重新发表诗歌。坎坷的生活经历使他的诗充满冷峻的意味和敏锐的思考。1983年，他将自己的诗以《入之诗》为名结集出版。这些诗保持了诗人构思新颖、感觉敏锐的一贯风格，但在表达方式上，则洗尽铅华，返朴归真，到达了艺术的新境界。诗集中有部分“归来”后的新作，也有少量写于受难日子的篇章，如《重读〈圣经〉》（1970）、《又一个哥伦布》（1969）等，这些诗或借圣经故事，或借历史人物，曲折含蓄地表现对现代人普遍性的历史境遇的批判，是诗人饱尝人生忧患的结果。

这之后，诗人还出版了《〈人之诗〉续编》、《西德拾穗录》、《另一支歌》等，此外还有诗论集《葱与蜜》。

牛汉（1923-），山西定襄人。40年代初开始发表诗作，1955年作为“胡风分子”入狱一年，不久又作为“右派”被严加管制，“文革”期间下放湖北咸宁干校，复出后首先发表的是那些写于“最没有诗意的时期”和“最没有诗意的地点”的诗作，这些诗，“是以生命的体验和对人生的感悟构思”为主体诉求的，大多借助自然界的物象，以咏物诗的传统表现方式，来寄托诗人的性情和感慨：被雷电劈掉一半仍直立荒凉山岗的半棵树（《半棵树》），在枯枝、荆棘和芒刺筑成的巢中诞生的鹰（《鹰的诞生》），伤残，但默默耕耘的蚯蚓（《蚯蚓》）……我们可以看出，大自然的创伤和痛苦与诗人所体验到的创伤和痛苦同形同构，并最终融为一体，使读者得以在诗人对那些被遗弃、被践踏、被漠视、被残害的生灵的痛悼和祝福中思考人的自身存在和现实境遇。

牛汉诗风格滞重、情感深沉，充满玄思和哲理。“归来”后的牛汉出版有诗集《温泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的悬崖》等，以及诗论集《学诗手记》。

曾卓（1922-2002），湖北黄陂人。1955年因“胡风事件”被捕入狱，1979年底平反复出，其后出版有诗集《门》、《悬崖边的树》、《老水手的歌》，诗论集《诗人的两翼》等。这些集子中不少诗写于六七十年代，写在诗人饱受孤独折磨和痛苦煎熬的非常时期，诗风朴素而真实，其中许多在劳累、困顿、饥渴和疲乏中对于温暖和慰藉的想象，更是留下了诗人身陷囹圄迫切希望缓解孤独和痛苦的特殊心理印痕，如《有赠》；而那棵孤独站在悬崖边，“似乎即将倾跌进深谷里／却又像是要展翅飞翔”的树（《悬崖边的树》），则被看作是当代“受难者”姿态和心境的象征：在风暴、厄运降临之时，他们顶住狂风、顽强抗争，同时向着光明和未来展开飞翔的翅膀。

“九叶”诗派的诗

四十年代的国统区，被纳入“中国新诗派”的西南联大的校园诗人穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉和南方的唐祈、唐涅、杭约赫、陈敬容、辛笛这九位诗人，在诗歌探索的道路上，都有着自觉的现代主义艺术追求（共同创造一个“现实、象征、玄学的综合传统”和相近的艺术思维和艺术语言（强调诗的思维和语言的根本改造，以“曲线的戏剧的发展”来取代“原来的直线倾泻”），这使他们渐渐形成了相近的艺术风格。但这九位诗人被作为一个诗歌流派发现和研究则是八十年代以后的事了。1981年，江苏人民出版社出版了9位诗人的诗合集《九叶集》，“九叶”这个诗歌流派才真正得以浮出海面。

80年代以后，回归诗坛的九叶诗人带着“重新找到了诗”的欣喜与激情，带着人生的种种阅历、体验和磨难，重新开始了有诗的生活。只是他们这个时候的诗，已不再钟情于早年所热衷的古典的意象、现代的象征，以及西方现代派的技巧与形式，而是以最朴素的真实、最恬静的抒写，表达一个知识分子对于世界和人生的沉静而成熟的观察与思考。

遗憾的是，在“九叶”被定名的时候，九叶诗派中的代表诗人穆旦已于1977年辞世，另外杭约赫、袁可嘉也已改行不再写诗，“九叶”只剩下“六叶”了。

穆旦（1918-1977），原籍浙江海宁，生于天津。被公认为是“九叶”诗派的代表诗人。1957年反右运动开始后，先是诗作受到批判，1958年底又被宣布为“历史反革命”，在南开大学图书馆监督劳动。此后很长一段时间里，作为诗人的穆旦消失了，潜心于诗歌翻译的“梁真”（穆旦原名查良铮）在极其艰难的环境中诞生了，普希金、拜伦、雪莱、艾略特等杰出诗人的最好中译本就是穆旦这个时候心血的结晶。直至1976年，在诗人生命最后的半年多时间里，他才重拾诗笔，接连写下了近30首诗，包括《智慧之歌》、《冥想》、《自己》以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等，构成其诗歌创作的又一高峰。

这些诗可以被看作是诗人生命晚期对人生之路进行回顾与反思的结果。它们看起来沉静、朴实，语言不再晦涩滞重，情感不再尖锐紧张，但仍然延续了诗人自四十年代起一贯的自我解剖和自我解嘲风格，并始终在现实与理想、感情与理智、言语与沉默、绝望与希望……构成的矛盾性张力中，逼视生活、生命和信仰。无论是豁达通透的“冥想”（“而如今，突然面对坟墓，／我冷眼向过去稍稍回顾，／只见它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亘古的荒漠，／这才知道我的全部努力／不过完成了普通的生活”，《冥想》），还是因长处寒冬而心灵枯瘦的知识分子渴盼暖春到来的普遍心情（“北风在电线上朝他们呼唤，／原野的道路还一望无际，／几条暖和的身子走出屋，／又迎面扑进寒冷的空气”，《冬》），诗人都表达得遒劲有力，沉着而含蓄，体现了一个知识分子对生命的祈祷和对信仰的坚守。

穆旦诗后来全部收入李方编的《穆旦诗全集》中。

郑敏（1920-），福建闽侯人。在历次运动中虽然受到的冲击不大，但为自己曾选择的诗歌道路在50年代的文学环境中受到压抑这一事实，郑敏“自觉”失声20多年。1979年秋，在参加了为编辑《九叶集》而举行的第一次聚会后才重拾诗笔，回归诗坛。此后，《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等诗集相继出版，此外还有诗论、文论集《结构一解构视角：语言·文化·评论》和《诗歌与哲学是近邻——结构一解构诗论》等。郑敏是“回归”诗人中为数不多的直到80年代中后期乃至90年代都保持了创作活力并且在艺术上不断有新拓展的诗人之一。

郑敏回归之初的诗作并没能超越50年代以来“政治诗”的构思方式和语言形式，她带给诗坛以惊喜是在八十年代中期以后。这位善于把清纯脱俗的荷花和“黑夜”、“深夜”、“死亡”等意象和主题并置的诗人，相继创作了《你是幸运儿，荷花》、《晓荷》、《流血的令箭荷花》等诗作，这些诗与90年代的《诗人与死》一起，共同构成了诗人对死亡的探询和与死亡的对话，在沉静和透彻中完成对一个痛苦而激烈的命题的思考。郑敏这个时期的诗作完整地重现了“九叶”派诗一贯的“力求智性与感性的结合”的艺术风格和特点——诗人在经历了艺术生命的回归的同时，也完成了一次艺术的“回归”。

唐氵是（1920-），建国后曾在温州、上海、北京等地教书，1958年被划为“右派”，遣送北大荒劳教3年，1961年回到温州，在永嘉昆剧团任临时编剧，1964年又被撵出剧团，从事繁重的体力劳动，直到1978年。由于诗人在困境中一直坚持诗歌创作，所以1979年以《日出》一诗复出诗坛以后，唐氵是的诗歌数量不仅在“九叶”诗人而且在整个“归来者”诗人群体中都是高居榜首的，相继出版的诗集有《海陵王》、《幻美之旅》、《泪瀑》、《遐思：诗与美》、《霞楼梦笛》、《春江花月夜》、《蓝色的十四行》等，另有诗论集《新意度集》、《翠羽集》、《一叶诗谈》等。

唐氵是近些年的创作以风土诗、抒情诗和历史叙事诗为主，诗人总是在诗所营造的历史、现实和理想之间徜徉，显得平静而自在。早年现代主义的奇突、浪漫主义的繁复，这时都被一种生命晚年的宁静、明朗、宽容和纯洁所替代，显示出一种成熟的风采。

“朦胧诗”

食指的诗

食指（1948-），本名郭路生，原籍山东，生于北京。“文革”期间开始写诗，出版的诗集有《相目信未来》、《食指的诗》、《诗探索金库·食指卷》等。食指的创作明显带有“过渡时期探索者”的特点：既有与时代“红色主流文化”合拍的颂歌式作品，也有从个人心灵感受出发写作的带有现代主义精神气质和艺术技巧的诗作——在当时知青中流传甚广的《四点零八分的北京》（又名《我的最后的北京》）和《相信未来》是他后一类诗歌的代表作。这两首诗分别写于60年代末和70年代初，前者写“四点零八分”火车开动带给离开北京远赴山乡的“知青”们“强烈晃动”的心理感受，他们对不可知的未来的恐惧和对故乡、母亲、文明的眷恋。诗人敏锐地抓住即将远离故乡的一刹那，“我”心灵中的几个幻觉意象：“剧烈地抖动”的北京车站，“穿透了心胸”的妈妈缀扣子的针线等等，将个体的真实而独特的“小我”体验呈示出来，从而根本地区别于“文革”时期甚至五六十年代公开发表的受制于政治权力话语下的文学写作；后者则是在对“未来”的单纯美好的确信和呼唤中，让我们感受到诗人对现实生活的悲剧性质的体认。

食指的诗在文革期间“知青”中即被广为传抄，影响深远，以至于后来的朦胧诗人们自觉地将他视为“我们一个小小的传统”。关于食指诗的影响的认定直到新世纪初还在被不断地提及和强化——因为“六十年代中后期，食指诗歌的出现代表了真正意义上现代诗歌在当代中国的第一次复兴”，而且他的诗直接影响了“后来被笼统称为‘朦胧诗’的现代诗歌创作潮流”，食指由人民文学出版社出版的诗集《食指的诗》和海子的《海子的诗》一起，被授予2001年人民文学诗歌奖。但作为归宿，食指本人已在北京一精神病院疗养多年。

北岛的诗

北岛（1949-），原籍浙江，生于北京，从1970年开始写诗，其颇具影响的诗作有《回答》、《岛》、《结局或开始》、《一切》等等。他是“朦胧诗”派的代表人物，也是其中最有争议的一位诗人。1987年出版个人诗集，《北岛诗选》；发表过小说《波动》、《稿纸上的月亮》等。现居美国，并继续主编文学刊物《今天》。

北岛的诗作中，抒情主体常常是一个孤独、冷峻而又激愤昂扬的时代觉醒者，或者忧郁沉静、悲天悯人的社会批判者形象——无论是他的《回答》还是他的《宣告》，都是一个正视苦难、坚守正义、努力完善自我理想人格的悲壮英雄的形象。他的诗充满了对历史、现实的怀疑和对人性、命运的思考，体现着强烈的独立人格和自我意识。

而阴冷、凝重的意象和浓烈、深沉的语言，又构成了一种“北岛式”的独特语境和艺术风格。除了用隐喻、象征、暗示、跳跃、变形等手法来表达瞬间感受以外，北岛在诗中还创造了一套完全不同于“文革”和五六十年代诗歌特定意义和风格的语符系统，这套“北岛式”的冷色调的象征语符系统由“海浪”、“沙滩”、“岛”、“帆”、“黄昏”、“乌鸦”等语词构成，所营造的意象和画面亦是阴冷而滞重的，这在“文革”结束不久的诗界和文学界，昭示了一种英雄主义的悲壮与豪迈。

在70年代末、80年代初的一段时间里，北岛是朦胧诗坛理所当然的精神领袖；而80年代中期以后，当“朦胧诗”的论争渐渐消散，诗坛渐渐被一种新的诗歌时尚所占领之际，北岛也企图放弃对社会政治的批判和否定。然而，当他的天空、海洋、礁石、岛屿、太阳、帆被日常生活中的琐屑庸常所取代的时候，当他放弃英雄主义的姿态转而变得调侃以至冷漠的时候，北岛成了新生代诗人集体遗弃的目标。

舒婷、顾城的诗

舒婷（1952-），原籍福建厦门，生于泉州。“文革”时曾在闽北山区“插队”，70年代末成为《今天》的撰稿者，是“朦胧诗”作者中最先得到各方有限度的认可，并最先获得公开刊出诗歌和出版诗集的权利的诗人。

作为一位女诗人，舒婷可能缺乏北岛式的尖锐和深刻，但她以她特有的“温情”唤醒了中国人久违了的对人性和人情的回忆，风格细腻柔婉，情感忧伤而不绝望，沉郁而不悲观。她的诗往往不很精炼，语言上偏爱修饰性词语和表达转折、让步、假设等语意的连接性虚词，对传统新诗写作技巧的叛逆也不彻底，种种迹象都表明她并不是“朦胧诗”诗人中最前卫的一个。但正是这样稍稍保守的姿势，加之一位女诗人所特别擅长的对生活中被激起的瞬间的、同时又是强烈的情感反应的及时捕捉，舒婷找到了属于自己的诗的灵感和天空。她往往通过人们熟悉和乐于接受的意象和语言，把很长一段时期以来中国人所承受的心理创伤和情感压抑，借助瞬间捕捉的意象释放出来，从而从整体上表现出诗人对个体生命价值的肯定和关怀，这或许是舒婷的诗能在“文革”结束后拥有大量读者的原因。她的《致橡树》，一直被看作是用以揭示个体生命的独立价值和独特个性的最重要的作品；她的《蕙安女子》、《神女峰》等，则写出了长期受压抑和漠视的生命的苦难和忧伤；她的《双桅船》、《祖国啊，我亲爱的祖国》，更是从个人细致敏锐的感受中传达出对饱经历史颠簸的民族和“亲爱的祖国”的脉脉温情。

与大多数朦胧诗人一样，80年代中期以后，舒婷诗作渐少，后来更多地转向散文写作，出版有《心烟》等多种散文集。舒婷出版的个人诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》，诗合集有《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》等。

顾城（1956-1993），原籍上海，生于北京。是“朦胧诗”作者队伍中年龄最小的一位，“文革”中曾随其父、部队诗人顾工下放山东一个农场，其后开始诗歌写作，1980年以《小诗六首》参加“青春诗会”而引起注意。除了诗合集《舒婷顾城抒情诗选》、《五人诗选》外，其个人诗集有《黑眼睛》、《墓床》等，还有与雷米合作的小说《英儿》。

他的作品较少直接表现社会历史和现实，而更多关注人的内心。因其早期诗作中总有一个“任性的孩子”的主体形象，而诗作本身也充满孩子般的纯稚风格和梦幻情绪，故曾被舒婷称为“童话诗人”。《一代人》（“黑夜给了我黑色的眼睛，／我却用它寻找光明。”）、《远和近》（“你，／一会看我／一会看云。／／我觉得／你看我时很远，／你看云时很近。”）等小诗，都写得平淡纯静而意境深远，在当时被广为传唱。

顾城是一个把诗的世界和人的世界完全合为一体的诗人。在他看来，诗是纯净完美的“天国”，“是理想之树上，闪耀的雨滴”，任何现实世界中不可弥合的分裂，不可解脱的痛苦，都将在诗中得到解决。所以面对灰暗、残酷的现实世界，顾城以纯朴的乡村、纯净的大自然和纯洁的孩子共同构筑了一个远离世俗尘嚣的诗的世界，供自己放飞精神和理想；而在现实生活中，他同样为对抗让他厌恶的现实世界，而不顾一切地将自己放逐到一个渺无人烟的域外小岛，甚至不惜以死亡抗拒这个世俗世界。

江河、杨炼的诗

江河和杨炼在“朦胧诗”诗人中经常被放在一起来谈论，这根本上是因为两位诗人的写作风格在初期有不少共同点。在70年代末、80年代初诗坛热衷于“表现自我”、书写个人感受的时候，他们都希望成为一名“史诗诗人”：“我最大的愿望，是写出史诗”（江河），“我的使命，就是表现这个时代”（杨炼），从而，他们的《纪念碑》、《祖国啊，祖国》、《没有写完的诗》（江河）和《大雁塔》、《土地》、《太阳，每天都是新的》（杨炼）等，大多从一个历史文化的角度，以宏大开阔的视野和沉郁悲壮的基调，表现出对民族苦难和斗争历史的关注。

江河（1949-），北京人，1968年高中毕业后在北京当工人，70年代开始写诗，1980年首次发表诗作《星星变奏曲》，而作为其登上朦胧诗坛的真正标志的则是他的《纪念碑》；至1985年取材于古代神话的组诗《太阳和他的反光》发表以后，江河即停止了诗歌创作。他的诗歌结集有《从这里开始》、《太阳和他的反光》等。

在一段不长的创作时间里，江河的诗歌显示出不同的创作倾向，既有大气磅礴、充满英雄气质的政治抒情诗，如早期的《纪念碑》、《没有写完的诗》等，这些诗体现了诗人面对祖国前途和民族命运而产生的强烈的忧患意识和使命感；也有深沉宁静的历史神话题材的组诗，如后期创作的《太阳和他的反光》，在宁静客观的叙述中，诗人把神话人物和他们的行为都作为了审美的对象和自然的一部分，以此探寻汉民族的审美特质。除了这些“史诗”，江河也创作了许多清新亮丽的抒情小诗，如《故园》、《金色的话》等，以细腻的艺术感觉传达诗人的艺术才情。

杨炼（1955-），生于瑞士伯尔尼，长于北京。1973年高中毕业后曾去京郊昌平县参加农业劳动，这期间开始练习写诗，1977年发表处女作，已出版的诗集有《荒魂》、《礼魂》、《幽居》、《黄》等。

杨炼的诗可以《诺日朗》为界分为两个阶段，前期诗作体现了“朦胧诗”的基本面貌，充满朝气和热情；而1980年以后写作的大型组诗则显示了诗人新的艺术追求和艺术风格：从单纯的社会性主题转向从神话传说、历史典籍中选择述说的对象，他的大型组诗《礼魂》（包括《敦煌》、《诺日朗》等）、《西藏》、《自在者说》等，都以诗的形式来演绎中国古代文化精神或哲学观念。这些“史诗”的题材和主题由三部分组成：一、以历史遗迹为历史文化的承载物和象征物，通过对历史遗存物的刻意想象和描绘，抒写我们民族创造与挣扎、生存与毁灭的壮歌与悲剧，如《半坡》、《敦煌》等；二、通过对宗教文化和民俗文化的审美投射，以民俗描写歌赞民族原始状态下的生命伟力，如《诺日朗》、《西藏》等；三、通过历史神话表现对生命构成、宇宙奥秘的形而上的探求，如《天问》、《与死亡对称》等。

这些充满诗的想象和哲学思辨的文字后来被看作是八十年代文学“寻根”思潮的最早表现，稍后也影响了四川部分新生代诗人的创作。

“新生代诗”

海子的诗

海子（1964-1989），安徽怀宁县人。1983年毕业于北京大学法律系，1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。大学期间开始写诗，在不到7年的写作时间里，海子为我们留下了200多首抒情诗和七部长诗。而且，与食指在朦胧诗坛的地位相当。有人认为海子也是从“朦胧诗”向“新生代诗”过渡时期的一个探索者，一个“不属于任何诗的流派，只属于他们自己”的纯粹的诗人。

海子的抒情短诗多以自己童年和少年时代的乡村生活经验为题材，表达他对和谐、宁静的自然和劳动、收获的深情眷恋和深切赞美，麦地、村庄、月亮、天空是其诗作中经常出现的带原型意味的意象，海子通过这些意象营造了一个个质朴、单纯而又令人神往的艺术空间；但海子并不满足于写短诗，他倾其青春和生命之代价而创作的七部长诗（又被称为“《太阳》七部书”），是诗人写作“伟大的集体的诗”的诗歌理想的重要实践。这些诗大多拥有一个庞大的象征体系，主题则涉及人类在当下现实中的整体命运，在这些长诗中，海子更执着、坚韧地探求着生命和存在的意义。

海子在歌唱生命的激情和生命短暂的辉煌的同时，也看到了生命在黑暗中必然遭遇的阻力和这种阻力导致的生命痛苦。因此，我们可以在诗中感受到诗人敏感而紧张的心灵，感受到诗人怎样带着痛苦的心灵抵达冥想的深处，在那里思考人类和诗歌的处境和归宿；而他的卧轨自杀更向世人昭示了陷于无法摆脱的痛苦和矛盾之中的诗人如何书写生命和诗的极致定义，或许，海子悲剧的死的仪典意义就在于：人类的诗或者生命，都走到了穷途末路的极限。

诗人在世时没有公开结集出版的诗集，在他去世后，则有长诗《土地》（1990）、《海子、骆一禾作品集》（1991）、《海子的诗》（1995）和《海子诗全编》（1997）等相继问世，对九十年代的中国诗歌产生了重要影响。其中，《海子的诗》荣获了2001年人民文学诗歌奖。

韩东的诗

韩东（1961-），江苏南京人，1982年毕业于山东大学哲学系，1980年开始发表诗歌，是80年代中期南京“他们”文学社的代表人物，也是新生代诗人中“开风气”的人物。结集有诗集《白色的石头》、诗文集《交叉跑动》等。近些年，韩东的小说创作亦势头凶猛，大可位居90年代以后重要小说作家的行列。

韩东是口语诗的首倡者之一，其“诗到语言为止”的论断，旨在反对“大哥”辈的朦胧诗人所扮演的“真理代言人”的角色和他们强烈的使命意识，主张更直接和具体地反映普通人的日常生活情状，并用摒弃了升华功能的口语平平道来。《大雁塔》被看作是韩东诗的代表作，在这首与杨炼崇高壮美的《大雁塔》同题的诗中，诗人以平静的语言、淡漠的意象所显示的冷漠和庸常，就是他诗中最核心的一种质素。这座在许多诗人笔下曾经与故宫、长城、圆明园遗址一样充满丰富内蕴的历史象征物在韩东看来乏味无比．，“有关大雁塔／我们又能知道些什么”，登塔已不能再让人发怀古之幽思、作浩瀚之联想，而只不过是“看看四周的风景／然后再下来”，不仅毫无英雄色彩、启蒙色彩、理想主义色彩，甚至“诗”的色彩也模糊到了极点。在这首诗里，大雁塔不再作为饱含历史积淀和文化涵义的象征物出现，诗人用散淡、慵懒、无光泽的词语，表述了他从这一建筑物“直观”到的平凡、浅表的印象。或许，诗人记录的只是平民眼里的大雁塔；也或许，诗人通过庸常平凡的平民视角、平民语言，透露的是一代人灵魂深处的无聊和无奈，空洞和悖谬；他仿佛用一种不动声色甚至冷漠的口气告诉你，世界既不像有些人赞唱的那么美妙，也不像有些人所愤慨的那么荒诞，它存在着，就像你看到的大雁塔，仅此而已。

但这一类诗并不是韩东写作的全部，他也有一些不那么浅表、能提供多种读解可能、感情温暖而诚挚、颇有寓意的诗作，如《一种黑暗》、《温柔的部分》等。

于坚的诗

于坚（1954-），生于云南昆明。曾做过工人，1979年开始发表作品，1984年冬创立“他们”文学社，并成为这个社团的主要代表人物。

于坚诗在80年代中期以前，并没有太强的实验性质，以云南高原为背景的高原诗也没有受到太多的关注；80年代中期尤其是90年代以后，以日常生活为题材的口语化写作给他的诗带来了引人瞩目的成功，其中档案体长诗《O档案》是于坚诗的代表作。

这部长诗被认为是“当代最奇特的诗作”，1994年在新创刊的《大家》上发表后，所获得的评价一直是毁誉参半，非议者中甚至有人认为它根本不是诗。的确，从传统的定型的诗歌美学规范来读《O档案》，获得这个结论是不奇怪的。从形式看，这首诗是对“档案”这一公文文体的戏拟，全诗共分九部分，即档案室、卷一出生史、卷二成长史、卷三恋爱史（青春期）、卷三正文（恋爱期）、卷四日常生活、卷五表格、卷末（此页无正文）和附——档案制作与存放。诗歌采用生硬、冰冷、规范、严谨的公文语体写作，在摒弃升华式的、慷慨激昂的、故作玄虚的“诗的语言”，而采用纪实的、日常的、生活化的口语这一点上，《O档案》走到了新生代诗人们所追求的极致。不仅如此，从诗的创作意图看，《O档案》也因为直观而不动声色地揭示出了政治一体化年代里鲜活的个人生命被一纸档案所掌控、指挥和压制这一触目惊心的事实，而昭示了这一诗作不容置疑的文化一美学意义。

于坚深信，诗的意义，生命的意义，甚至人的整个命运，都可以通过生命进程的任何时刻拣取到的任何碎片中表现出来。正如李振声所言，“他宁愿致力于从一个日常事件的全面展示中获得各种浅表的综合印象，宁愿终日摭拾任意的日常生活碎片，而不喜欢对世界的完整统一作出描述。在他的诗里，现实不过是一堆杂乱无章的组合，而人与事，都是现实的碎片，人的生命不过是一系列盲目、浮躁和重复的姿态。”加之即兴、直陈、不加整饬以至不免粗糙的语言，于坚几乎可以被看作是“他们”时代最“精力充沛和咋咋呼呼的抒写者”（李振声语）。于坚结集出版的诗集有《对一只乌鸦的命名》、《诗六十首》等，诗论集有《棕皮手记》和《人间笔记》等。