第十一章 书法

书法的工具

书法的工具主要是人们常说的“文房四宝”：纸、墨、笔、砚。这里不作详细介绍，请参见“国画”部分。

书法的执笔

执笔主要包括指法、笔法和腕法三个方面。指法，用食指上节压定笔管的右方，与拇指形成相反的力相互配合挟持笔管上部，中指尖钩住笔管的前方，用无名指由内向外顶住笔管，与中指形成前后方向相反的力，固定笔的下部，小指抵住无名指，增加无名指的力量。若把握笔的五个手指按拇、食、中、名、小的顺序比喻为五个弟兄的话，那就是老大向前推，老二向后攘，老三向右拉，老四向左杠，老五力气小抵腰帮老四的忙。

笔法，是指执笔的高低。执笔的死与活与执笔的高低有很大关系，高易活，低易死，但又不能力求活而过高。一般应依字的大小而定，写小字笔头距指高一寸左右，写中楷距指高二寸左右，写大字高三寸左右，字更大还应相应提高。

腕法，可分四种：一是平腕。此腕专指手腕，方法是把手腕平放在桌上书写。二是枕腕。也是指手腕部。方法是以左手掌或一竹片垫在桌上书写。以上二法，都适合书写一寸以内的字。三是提腕。腕仍指手腕，方法是右肘关节部的尖突部撑在桌面上，使手腕提起来书写，这样手腕旋转幅度较大，便于书写较大的字。四是悬腕。腕为广义，实际是指整个右上肢都离开桌面虚悬书写，故又称悬肘、悬臂。此法旋转幅度最大。一般用于书写大字。

书法的运笔

运笔是指如何使笔在纸上活动和运行。运笔的力量不在手指，手指只管执笔，不管运笔。写小楷要用脱力来运笔，写中楷，用财部转动的力来管笔的运笔，写榜书大字，则用全身之力来写，作力点要放在腰部。

运笔的纵向运动有落笔、顿笔、蹲笔、按笔、提笔五种；横向运动为主的笔法一股来说，有过笔、顺笔、逆笔、折笔、转笔、回笔、衄笔、抢笔、留笔等九种；兼向运动为主的笔法一般来说，有挫笔、峻笔、涩笔、驻笔、纵笔、战行、力行等七种。

书法的姿势

书法的姿势一定要正，即头正、身正、手正。下面是坐书、立书、跪书三种书法姿势的要领。

坐书，坐书的桌椅高矮要适中。头要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜。臀部要坐正，腰脊要直。胸要挺，不要伏在案子上，胸前离桌边一般要保持3-5寸的距离。两腿要自然张开，脚要放平，左手按纸（纸亦应放正）。笔的位置，以距鼻6寸左右为宜。

立书，站时两脚要踏实，右脚稍跨出，略呈“丁”字步。右半身稍前伸，腰稍前倾，左手扶案按纸，或向后展。前人主张把下半身的力集中到腰，用腰部之力推动肩，用肩带动上肢，通过上肢和腕把力送到笔尖，即所谓“力发乎腰，其根在脚”。

跪书，左膝跪地，右膝弯曲支持身体，左手伸直扶地。但此法身体过于屈曲，不易得力。有条件最好备一矮案书写。

书法的种类

篆体，篆体是流行于汉代以前的书体。广义的篆体包括甲骨文、金文、大篆、小篆。就目前所能见到的文字资料来看，甲骨文是最古老的文字，大约通行于距今3千几百年前的殷商时期。现今流传的都是当时刻（或写）于龟甲、兽骨上的遗物，故名之为甲骨文。金文是殷商至战国（即距今3千几百年至距今2千几百年前）使用的文字，因其留传下来的多铸、刻在钟、鼎、彝器等青铜器上，故又称为钟鼎文。大篆亦称籀文，传说是周宣王时太史范所创，被定为当时的正规书体，今存的石鼓文即大篆遗迹。小篆系在大篆基础上删繁变化而成，产生于秦代，故又称秦篆。

隶体，隶体创于秦代，定形并通行于汉代，至今仍被广泛应用。隶书又称八分，这是因其体势左右分开，与“八”字的两笔笔势相似，因而得名。隶体的分类过去常依它所含篆书成分的多少而定，含篆成分最多的为秦隶（秦分），其次为汉隶（汉分），再次为今隶。笔画潦草相连的又称草隶。

隶书古时又称真书，但与现在所说的真书专指正楷含义不同。

楷体，楷书又称真书、正书，创始于汉末魏初，至晋渐趋成熟，从此，奠定了方块汉字的标准书体，成为历代学习书法必须遵循的楷模。

楷书按其书写特点的不同，可分为魏碑和唐碑两大类。魏碑多出自南北朝时期无名书家的碑刻；唐碑为唐代书家所书。唐代是楷书发展的鼎盛时期，出现了众多的楷书大家，最著名的有欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，他们的书体分别被称为欧体、褚体、颜体、柳体，深受人们的推崇和追慕，对后世影响极大。

行书体，创始于汉末，是介于草书和正措之间的一种字体。它不象草书那样变化多端，也不象楷体那样端正。它既取草书的流动活泼之长，又取楷书的结体严谨和整齐之美。正如《艺概》所说：“盖行者真之捷而草之详”，其真草兼得其中。其中楷法多于草法的叫行楷，草法多于楷法的叫行草。与楷书相比，行书的行笔速度稍快，点画间出现了相连带的牵丝、楷书中书写成方角的地方，行书中有的则变成弧线和圆角。正因为行书兼有楷、草二种书体之长，因而从其创始至今，一直受到人们的广泛喜爱，成了应用最广泛的书体。

书法的几个历史阶段

史前至夏——混沌萌生的书法

中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传於异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号——象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽不是真正的汉字，但确是汉字的雏形。

紧接著距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别於花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。

接著有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。

原始文字的起源，是一种模仿的本能，用於形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。

至西汉——浑然入序的书法

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

各种书法体简介

1：甲骨文。

古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。甲骨文发现於1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。

2：金文。

古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。依附於青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文，器文，古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之於甲骨文更为粗壮有力，文字的象形意味也更为浓重，最早的金文见於商代中期出土的青铜器上，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代，出土铭文最多。

此时期主要作品有：《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名，艺术成就也最高。

3：石刻文。

石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高。主要作品有：《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。

4：简帛墨迹。

书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹，有湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书即写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文，至春秋战国时期，由於诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国走上了不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的“蝌蚪文”，吴、越、楚、蔡等国的“鸟书”，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。

开创先河的秦代书法

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，臣相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，於是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋於方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。

求度追韵——东汉至南北朝

1．两汉书法。

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至於瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。

汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为“草圣”。

最能代表汉代书法特色的，莫过於是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。

汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

2．魏晋南北朝书法艺术。

（1）三国时期。

三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

（2）两晋时期。

晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

（3）南北朝时期。

南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。

北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。

如论南北两派之代表作，则是南梁《鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。

求规隆法——隋唐五代

1．隋朝书法。

隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：

（1）平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等；

（2）峻严方饬如《董美人墓志铭》等；

（3）深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等；

（4）秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。

2．书学鼎盛的唐代。

唐朝书法简介。

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法於新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫著力，遂於离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。

唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。

2．隋唐五代书法可分为三个阶段。

（1）隋至唐初。

隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。

（2）盛唐、中唐阶段。

盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。

（3）晚唐五代阶段存唐遗风。

西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由於国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。

尚意宣情——宋至明中

1．宋朝的书法。

宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。

无认是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发於笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说.赵佶.陆游。范成大，朱熹，文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。

2．元代书法艺术。

元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体，由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢，邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。

纵观元代书法，元代书法的特徵是“尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至於篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛於帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立於书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。

2．明朝书法艺术。

明朝书法的发展表现为三个阶段。

（1）第一阶段——明初。

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠“三子”。

（2）第二阶段——明中。

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

（3）第三阶段——明末。

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

抒情扬理——明中至清

明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。於此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由於帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

正此时，金石出土日多，士大夫从热衷於尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

现代时尚——今天的书法

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决於书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决於内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

书法的简史

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感（也就是一种真正意义上的书法的形成）。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。

唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。

明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。

明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”，铺天盖地，无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。因此，对于当下艺术市场中的收藏家、收藏界来说，购买、收藏这部分作品时应保持谨慎的态度。

书法的作用

书法具有广泛的实用性

学书法最基本的活动是写字，而写字首要的目的是为了记事和交流感情，起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚，使人看了乐于接受，如果把字写得杂乱无章，甚至随心所欲，胡乱造字，读者如释“天书”，无法辨认，就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便，硬笔完全可以代替毛笔，只有写毛笔字才学书法；有些人认为书法是“天才”的专利，“咱不是学书法的料”。特别是一些年岁稍高些的朋友，受“人过三十不学艺的”陈腐思想的束缚，认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘，高深莫测，神不可征，形乃难表，好事难成。所有这些想法都是不可取的，因为只要写字就有法则可言，特别是有不少场合没有书法“门面”，绝对不行。例如，商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认，使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷，但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同，所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题，从幼年或少年开始学，无疑优势很大，但上了年岁的人学书法，也有不少长处；有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等，年轻人是无法可比的。至于“天才”，是专指“有这种才能的人”，任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。“世上无难事，只要肯登攀”，“狠下一条心，不怕事不成”。有位书法家答学生问时几句短语很有教益，言简意明，回味无穷。问“什么年龄学书法最适合？”答：“从识字起，任何年龄都适合。”问：“我能成为书法家吗？”答：“你认为你能——你准能！”学习书法和学习其他艺术一样，只要我们不怀疑自己的能力，有信心，有热情，加上方法得当，定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神，传授抽象，舍本求末，昧于闭合圈内循环，贻误后学。其实书法也像“窗户纸”，也是“一捅就破”。它的神韵可征，形象可表，技法可取，章法可达。“升堂入室”，望而可及。

书法具有艺术性

中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。“通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。”书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息……这样一种观之激人感奋，聊以励精自慰的艺术，何乐而不为呢！

书法有益健康

“作书能养气，也能助气。”练书时，须绝虑疑神，全躯启动，力送毫端，注于纸上，抒胸中气，散心中郁。这样，对人的心理和生理方面都有一定的调节和锻炼作用，久而久之，可使人灵心焕发，无疾而寿。即便不幸患病，也可通过练习写字，养心愈疾，畅达延年。古往今来说书法能使人健康长寿，并非虚传。如历史上欧阳询、颜真卿、大书法家平均寿命79.2岁，其中颜真卿76岁时遭杀害，不然寿命会更长。另据资料介绍，明清两代著名书画家（书画相通）同高僧比较，28人中，书画家比高僧长寿12.7岁，说明书画活动可能比高僧修行还有利健康，己为世人共识。现己76岁高龄的“将军书法家”李真先生，通过练习写字，心脏病好转，并不再为失眠而苦恼。他深有体会地说，学习书法，“时间一久，必有所得。这“得”不仅在书法上，对身体健康尤为有益”。可见临池泼墨，确属健身之功，只要持之以恒，锲而不舍，便可变“书法”为美妙的“养生之道”。

书法可陶冶情操

情操是感情和思维的综合，书法是一门学问，一种艺术。其美感来源于大自然，来源于生活，来源于社会实践，与其他事物有着密切的互为表里联系。书法的特点、技巧、理论、表达意境极其广泛。“胸中有书，下笔不俗。”学习书法，对文学、哲学、美学、天文、地理、历史等知识无所不及。很显然，我们不能把书法简单地理解为就是写字。书法家吴善茂先生说得好：“书法是写字，但写字不都是书法。”书法的内在规律决定了习书的严肃性。这就要求习书者必须具备良好的心理状态，以高度的学习热情，旺盛的进取精神科学的思维活动，俨然诚恳的态度来对待。必须勤奋不息，孜孜不倦，防止心血来潮，半途而废；必须深入生活，扩大视野，防止狂妄虚伪，恃才傲物；必须加强修养，拓宽意境，防止墨守成规，舍本逐末；必须丰富学识，博古通今，防止不求甚解，出乖露丑；必须贪恋欣赏，鉴往创新，防止陈陈相因，依然故我。否则，会虚度年华，将一事无成。总之，临池泼墨，快乐无涯，愿我们积人类之聪明才智于笔下生花吧！

书法的形式美和意境美

书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷，用笔墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。

书法与诗画一样，既有形势也有意境。意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。

因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是“神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”

书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。

形式美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求神。

书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“（一）是从图画直接引进、构成地道的象形文字；（二）是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；（三）是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问题不能展开。

书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书法。

但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。

包世臣在《艺舟双楫》中说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。

书法家得基本功要求书法家内在的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不能只凭线条、墨色来追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休内养底蕴，外练基本功”。

创新与涂鸦

近几年来，随着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益频繁，西方现代派，抽象派，立体派等等思潮正冲击着中国的画坛和书界。

在书法界，日本的前卫派又称墨象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方的夹击中，引起了中国美术界和书法界及其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统，甚至要摆脱汉字结构的束缚等等说法时有所闻。

应该说，这是一件大好的事情。革新创造当与时俱进。这是古人早就认识到并付诸实践的真理，何况我们呢？

然而何谓创新？书法艺术又何法创新，如何反映时代精神等等问题确实是要冷静思索认真研讨慎重对待的。

仅从最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以窥见真有创造性的作者和作品实属不少，然而糊涂乱抹，墨汁四溅，非字非画，无字无墨，无法无技等光怪陆离的所谓“创新”之作却也屡见不鲜。还有其他别出心裁的创新，真令人眼花缭乱，啼笑皆非。

固然肯动一些脑筋，想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说他有创造性的一面。古人也曾发明“蝌蚪文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛。

唐代大书法家张旭不也酒后作书，以发濡墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河淘汰得干干净净。

书法艺术的创新能否向绘画看齐？回答是肯定的。

书法艺术没是其他艺术门类所没有的，但是也有和其他艺术有相通的规律。在表现形式上如比笔法、墨法、章法、节奏、意境等诸方面都可以借鉴姐妹艺术的营养和长处，尤其是绘画艺术。但是吸收借鉴决不是相融化，混杂，或者替代。书法之所以迫求画意，即是有机地吸收绘画中笔墨、线条、色彩、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求浓淡变化或用五颜六色来书写。

一句话，书法绝对不可能完全向绘画看齐，也不能向别的艺术完全看齐，否则就失去了书法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林。

书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和绘画分道扬镳以后，逐步摆脱了象形的束缚。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民的努力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它独特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。

我们后人的任务是什么呢？

有以下两点可供参考。

第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它；第二：书法要发展，创造，革新，要坚持不懈，持之以恒，决非一蹴而就，唾手可得。

所谓创造革新就是不断的结合这一古老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面貌来，换言之，也就是在书体意境等方面大做文章。

对待书法艺术创新我们既需要满腔热情又要有一个严谨的态度和独立的见解，否则，就会走入迷途，适得其反。

书法的兴与悟理

书法艺术靠笔来塑造形象。古今学者以得笔法为幸事。

书评家往往以用笔得法作为衡量作者笔底功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，书法的演进也日臻完善。书评也甚为详细，理其梗概，，用笔之道，可归为两类，即笔法和悟理。

书法家多侧重于笔法及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜，以稳为则。中锋铺毫，藏头狐尾，方圆兼用，贵在藏，不显漏，这多为前人宝贵经验，倘若背此规律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。

学习书法，尊法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔法者请习，勿忌名气大小的善书者请教，兼之借助于理论书籍，更是相得益彰。

在熟悉和掌握笔法之后规律之后，死守成法，道分刻求，笔笔似古人，字字有出处，进而走进程式的死胡同。

常见明清书院体其法不可不依，其字不可谓不工，然而笔卷僵直而无生气，其字板刻，匠气贯足，倘若染其此气，虽然苦学苦练，竭尽书力，往往法愈强而字愈俗，虽合时好，终无大成。

何至于此？

除见狭识浅，学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人藩篱。这是主要原因之一。

悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，势理譬喻用笔之理，从而揭示物象内在的规律，悟其通变之方。诸如唐代褚遂良欧见沙地平坦如纸，用锥创沙，而顿悟中锋圆劲遒健之理，张旭官公孙大娘舞剑妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而悟用笔不露起止之际得自然贯注之意，宋代黄庭坚观船只荡桨，领悟用笔韧性掣走得疾涩正遒健之势，书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺，均系甘苦之谈。

笔法之外的蒙见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立在精通用笔规律之上的。

若对用笔缺少实践或者尚未入门，即便是其学养极好，天分极高，也是不能奏效的。世有久于临池，终未悟通其理，其书落入奴书者，绝没有不事笔墨，单靠悟理而卓然名家者。

综上所述，循法与悟理，二者是递进的，非此不能及彼，循法是基础，初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。

同时，法可助人，书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神韵，得曲伸正劲之理。这对于死守成见囿于规矩者是有很好的教育意义的。

书法艺术的“形象”

有位哲人曾经这样说过，大意是艺术既表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并非抽象的表现而是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反映生活的特有的形式，是中外各类艺术的共性，正因为此，人们对书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？

作为我国传统的书法艺术，西方美学家很少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题已经开始引来关注。

我国古代的书论和画论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有把书法、绘画、诗文和音乐等姊妹艺术统一起来加以研究和阐释其中的形象问题。

有人说，我国的古文字就是象形的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住脚的。

在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的艺术形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家对他的简单模仿，而是作家在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，融合着作者强烈的感情色彩和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活，折射出一定的社会价值和审美取向。整个作品也是一部具有深层的意境的“深意”。

诗歌是形象的，但是多数抒情，诗歌多数都是以象征的手法来寄托某种特定的情感，不可能直观的去描述客观事物的本来形象，这是由诗歌本身的特征决定的。但是作为最古老的艺术样式，我们古代需要，现在需要，将来仍然需要，因为诗歌能给我们其他艺术样式所不能达到的艺术审美，这与书法线条审美价值是相通的。

诗歌中体现的情感和意境，与书法线条折射出的审美意境，都是艺术家追求内在形象的具体表现，更是艺术家真实的写照。

如果说诗歌或多或少的抛开的了现实的直观现象，即书法则可以说完全的跑开了人事物的直观形貌。书法家把自己对现实的审美理想以及对自然的看法概括的熔铸在富有提、按、顿、挫、疾、徐、粗、细、浓、淡和方圆等特点的线条变化结构的笔墨中，使欣赏者从这些表现形式的神采感情意境中追索创作的深意，并加以创造性的联想从而悟出“形象”。

故唐代著名书法家张怀瑾把此概括为“考无说而究情”“查无形而得相”。翻阅一下当代文艺理论和美学书籍对“形象”所作的阐述中，虽有不少，但是都存在着一定的局限性。

近年来，虽有人提出对“形象”做出科学的解释，但是还是没有受到美学界特别是书界的重视。我认为，“形象”的定义可谓抓住了各类艺术的本质，所谓“形象”，是一种“情境”，如果用“画卷”具“象”，来解释，即是用小概念来阐释大概念其结果是顾此失彼。分析一下中国传统的各类艺术都可以找到答案。

以塑造人、事、物的具体形貌谓之形象，而通过艺术作品流露出来的得神采，感情、意境中包含的深意，使欣赏者因之而造“象”。

我认为，书法之所以能表达深厚的对生命的构思，就是因为能给欣赏者提供一种包含着神采、感情、意境的深意，使之缘意而塑造出“形象”，简而言之，就是“意造象”。

书法家贵在容万象于“意”，欣赏着贵在从意里悟出万象，书法艺术“形象”的奥妙就在于此。

书法、美学与形式

任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，就失去了它的审美价值。鲁迅先生说，我国文字具备三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指书法艺术的美。书法是中国传统文化的瑰宝，是以汉字为载体的造型艺术，通过线条、结体、笔韵墨趣和章法来表现情感意蕴，给人以美的享受。

一、线条美

用线造型是我国造型艺术的传统，不论绘画、雕塑、建筑等都是如此，它简洁而概括、单纯而深刻。柔中有刚、刚中带柔的线条是书法作品构成的基本元素，是视觉形象美的基础。书法也是线条运动的艺术，一条气韵生动的线条展现给人们的美是很丰富的，或安详雄浑、或流畅自然……本质上体现着书家的精神特质。李泽厚曾在《美的历程》一书中，把书法视为“有意味的形式”，是“净化的线条”。单从形式上看线条有粗细、连断、方圆、转折、燥润、曲直等之分，但怎样的线条才是美的呢？

1．笔法娴熟，富有力度。

笔法是前人在长期的用笔和审美实践中不断完善和丰富起来的。线条的质量与用笔是否得法紧密相连。蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、米芾刷字等，不同的笔法产生了不同的力度、风格。笔法精熟的书家可以写出各种形态美的笔画，优质的线条既便是很细，但依然圆浑饱满而有力度，反之则飘浮、浅薄。笔法娴熟，用笔顺乎其性，掌握规律，手中之笔自然得心应手，游刃有余。这样写出的笔画气脉贯通，富有力感。粗短的，敦实而不失笨拙；细劲的，坚挺而不失僵硬；圆转的，流畅自然而不失轻浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。

中锋写出的笔画坚实圆润、有立体感，侧锋的效果则犀利峻峭、富有开张之势。圆而厚的线条效果主要体现在落笔、转折和起收笔上，清包世臣说：“用笔之法见于画之两端”。用笔的顺逆、方圆、提接等都是书写线条方向转换处的运笔技巧和方法。涩是线条本身呈现给欣赏者的一种感受，主要见于画的中部，行笔宜慢，可以增加用笔的凝重感。清刘熙载说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”。“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等，都是对线条美的生动概括。

2．配合协调，富于变化。

讲究配合就是要主次分明。刘熙载在《艺概》中说：“画山者必有主锋，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，如颜真卿的捺脚，欧阳询的长竖等都很典型；楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。讲究配合还要注意线条间的衔接、迎让和顾盼、呼应的关系。线条间的衔接就如人体的关节，过渡自然紧密，整字才显严谨有力。线条间的迎让、顾盼不仅可以造成整字的气息流贯，而且也赋予线条自身灵动多变之态。古人十分重视线条形态的变化，例如五代的杨凝式的《韭花贴》深幽无际，点画间多有异趣。变化是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使雷同”，孙过庭也有同样的看法：“数画并施，其形各异，众点齐列为体互乖”。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。

二.结体美

清冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。结体也叫结字、间架，指汉字内部的搭配关系，就好比人的五官，大小适宜、比例协调、位置得当才能组成完美的面容。文字本身就有构图美，前人为我们留下了很多讲解字形结构的著作。书法表现的是一种抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋没有设计好的理想的蓝图，线条只是手头上一堆没用的材料。书法结体美是以线条美为前提的，是指汉字间架结构既有变化又有呼应，既多种又统一。它并不是横撇点捺的机械拼凑，除了恪守文字的可识性之外，还必须遵守对比统一的原则，做到“违而不犯，和而不同”，或平正均匀，疏密相间；或向背呼应，顾盼生姿；或参差变化，斜正得宜。

艺术来源于生活，书法也不例外。汉蔡邕说：“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣”。这段文字从一个侧面给我诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态联想为发端的。汉字是我国古代的劳动人民从无到有，从少到多，约定俗成，经过较长时间的孕育、丰富、选炼发展起来的。汉字最重要的特点是“以形示义”，它是对自然物象的特征加以概括，运用具有特定意味的线条来表示某种抽象的含义，有无可比拟、丰富多变的视觉形象，这是汉字本身就具有的美的特质，是书法艺术产生并不断发展的根本原因。为满足社会实用性的需要，书体、字形不断地演变，书体自甲骨文、金文之后出现了大小篆、隶、楷、行、草等多种书体；字形也循着从繁到简、从象形到概括抽象的方向发展，但笔画形态却日趋丰富。这不仅丰富了汉字的视觉形象，而且也增加了汉字的抽象意味，使得书法成为一种直观的视觉形象与抽象的意蕴巧妙结合的艺术。书家深悟其中的道理，总是将自然万物与人的意象紧密联系在一起，造就了汉字体势的丰富性和可变性；同样一个字可以表现出不同的姿态美，或端庄严谨、或潇洒流畅……但不论如何千变万化，都有美的共同规律。

1、疏密这是构成字乃至作品整体美的重要因素之一，清代邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出”。中国画尤其强调这一点。只疏不密，显得松散平淡，只密不疏，则呆板沉闷，生机全无。

2、向背向即相向，似两人促膝交谈，如颜真卿的竖画；背即相背，似两人背对背，如禇遂良的竖画；从字的造型角度看，左右结构的字更能表现，可使姿势活泼生动，仪态大方。巧妙的运用，可避免线条的单调和结体的呆板，又增加笔画中的神情和韵味，就象音乐中的高低音符，诗中字声的平仄使作品具有韵律感。

3、参差多条线段及字的组合部分之间应有参差变化，错落有致。董其昌《画禅室随笔》说：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似倚反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王处，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也”。

4、偏正字的组合还有偏正的关系，独体字有主副笔的问题。正则端庄，偏则出奇，但一味正易呆板，“状若算子”，一味偏则会出现凌乱无度的状况。偏正互补，就是要偏中求正，动静相宜，使字的结构既稳健又险峭。

5、开合主要运用于左右结构，开处有舒展豪放之趣，合处有茂密充实之感，开合运用得当，可使字形生动、俊美。

6、借让字的笔画和组成通过线条的伸缩、移位、穿插、省减等手段处理，以避免重复、松散、拥挤，使字的各个组成部分之间形成一个相依和谐、映带相连的整体。在借让关系的运用时，多注意周围的借让情况，借者让之，让者借之，参差穿插，以此来达到整体的平衡。

7、纵横上下结构的字和左右结构的字，也可以用纵横的方法来处理。或上纵下横，或上横下纵，或左横右纵，或右横左纵，使结体富有变化。

8、方圆方和圆的形体本身给人以不同的审美感受，圆的柔和滋润，血肉丰满，方的峻整劲挺，筋老骨健。方圆主要用于包围结构。方圆的变化体现在外形和用笔两个方面，一个字可以写成方形也可以写成圆形，有的字方中有圆，圆中寓方，则更显情趣。如《郑文公碑》以圆求方，其它北碑则以方求圆。

以上只是结体变化的基本规律和手段，一个字往往是多种法则的综合运用，只有熟练地掌握，才能在作书时，自然地进行调节，塑造出美的形体来。如郑板桥的书法将字的疏密、长短、大小经过其匠心独运而极尽变化，姿态万千；再如黄山谷将点画夸张拉长，似长桨荡舟，疏影横斜等。

三、笔韵、墨趣

汉字作为一种书面语言，其本身就具备表情达意的功能，它凭借笔形、字势、行气、布白、意蕴等的变化去反映书写的思想、情感、个性、素养、心境等，所以才有“书为心画”说。随着毛笔，墨纸等书写工具的发明，也使得书法艺术获得了更加适宜的表现媒介。书法是时间艺术，因为线条随着时间有节奏的流动不能重复叠加，也不能修改递减。笔锋的柔韧，墨的浓稠和光泽，使书家创作过程中力的强弱、节奏的变化都十分精细微妙地表现了出来，它通过人的直觉，给人以丰富的美感，或飘逸潇洒，或滞涩跌宕，或八面出锋，或锦里藏针……总之，在静态的墨相中，流露着书家运笔时的提按、转折、映带等一系列复杂的情状。书家创作时，就是在自编自演。古人强调“意在笔先”，落笔前，作品的形象已经比较清晰地呈现在他的头脑，而且对如何运笔、用墨等做到胸有成竹。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连、意在笔先，然后作书。”同是线条，绘画将人的主观性融入线条，客观往往掩盖主观；而书法恰恰相反，它的主观随意性（特别是行、草书），在某种程度上掩盖了线条的客观性，最能突出人的精神风貌。如米芾的沉着痛快，颜真卿的风骨凛然，赵孟頫的清秀妩媚，如此等等。书法是线条与心灵的融合，正因为书法线条所固有的感染力，冲击着视觉和心理感受，在秩序的破坏、寻找和重组中，我们的内心感受和心理节奏也随着作品运动而获得享受。

书法又是黑白组合的空间构成艺术，我中有你，你中有我，其趣味就表现有黑白的不同组合中，书家就在这种不同的黑白构架中赋予自己的情趣，抒写自己的喜怒衰乐。古人有“计白当黑”说，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃存神韵”。所谓神韵是一种意象，就如齐白石画虾，纸上仅有几只栩栩如生的虾，但在白石先生和欣赏者眼中却是水中之虾。书家挥毫创作时也是如此，能否有意于留白，乃是形成黑白之趣的关键。可以说布白之美是一种具象与抽象的有机结合。就用墨来讲一般宜浓淡适当。但由于书家的习惯和风格不同，对用墨的浓淡燥润、主张和选择也不同。苏东坡主张墨浓而有光泽，要墨色“湛湛如小儿目睛”，黑而又有光彩。欧阳询主张浓淡适宜，认为“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。清刘石庵、王梦楼对墨色也有主张，时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。明董其昌的淡墨行书如湖光柳岸，有不尽清新萧散之感。王铎善用墨，变化无穷。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险”，墨色燥润得当的话，可以有“干冽秋风，润含春雨”意境，两者参差错落，交相辉映，浓妆淡抺总相宜。可见墨色浓淡，只要使用得当，可以在一定程度上构成个人的艺术风格。

历来书家都很重视笔法、墨法，强调笔墨的个性色彩。笔在纸上运行，一方面留下了笔迹墨相，另一方面切割出不同形象的空白，两者相互映衬烘托，从而形成一种总体形象，产生书家意想不到的妙趣。所谓笔韵墨趣，就是包含着这种运动的力感和韵律感。从欣赏的角度来说，可以从作品的笔画线条、字势、字行之间及墨色的运用等方面去玩味书家的匠心。笔韵墨趣有十分丰富的审美意蕴，与字的体势美比较，它更为含蓄，耐人寻味。

四、章法美

“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”（罗丹语）。书法的章法是一幅作品的格局和表现形式，是书法作品诸要素的综合。章法又称分间分布，是研究字与字、行与行之间以及整幅字之间的布局方法，以显示多样性的统一，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，以展现和谐变化的风格之美。书法的美取决于整体美，人们常说“不比不知道，一比吓一跳”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这些俗语正道出了书法的整体美。

1、和谐作品应力求重心平稳、动静互补、疏密匀称、气脉连贯。重心平稳对于真书作品来说，显而易见，而对行草书作品来讲就可能会有异议。行草书由于相互间配合的需要，个体虽然时现不平衡，但在与邻近字行的组合中却又构成一种新平衡，尤其是草书，它的目的就是为了创造一种流动、奔放的气势。这此单字总是在与周围字的组合上或在全局的布白上，获得某种平衡。疏密相间，就是说字的内、外空间、黑白分布相对匀称。“疏可走马，密不通风”指的是线条笔画筋结处要紧密，舒展处要洒脱自然，这种疏与密的对比，就是为了构建视觉形象的一种“匀称”。一幅成功的作品，从构思到创作，从下笔到收笔，用笔使墨好比调兵遣将，从容不迫，伸缩有度，张弛有序，一气呵成，才能表现书法作品的力度、笔韵、神采。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，各尽姿态，又合乎自然美的法则。

2、变化变化是艺术形式美的重要表现，书法的章法同样富有变化的特点。篆、隶、楷、行、草书作品也无不如此。如王羲之《兰亭序》中20多个“之”字，各具形态，无一雷同；《兰亭序》的美不但体现了每个字的结体美，同时还体现为整体的视觉形象美，在一定程度上说，书法的章法美就是汉字体势美的延伸与拓宽。不同时代，不同书家为了求得章法的变化之美，不仅在大小、正欹、动静等方面求变，而动用了各方面的技法和生活积累。如以笔法和墨色的变化求得结体的新颖，如一字之内中侧兼施、方圆并用，如各种书体的交织融合，清邓石如将隶书的笔意引入篆书就是最好的例证。章法的变化之美，在行草书中更显其艺术魅力。

3、风格风格即人，有无独特风格，是衡量书法成就大小的一个显著标志。风格鲜明是章法美的重要表现之一，古往今来著名的书家无不具备这一点。章法布局不是大杂脍，其中贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。然后，在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。如张旭的“雨夹雪”章法、董其昌的舒旷章法、郑板桥的乱石铺街章法……艺术是个性的显现，这些鲜明风格，使其作品具有多样统一的和谐之美，使人一望便知某书家作品。

书法作品的结构是线条对空间分割产生的造型，它有充分的空间自由，可以通过线条的移位和夸张，构成整幅作品的生命。书法作品的章法注重于节拍和旋律，必须安排好字与字、行与行之间的造型，处理好整幅作品线条的平衡、连贯和变化等。当选定一种形式之后，除了要符合此类样式的一般规律，如天地间隙、落款、钤印等之外，字与字、行与行之间还要通过字形的大小、长短、疏密、正斜、伸缩、开合以至用笔的缓急等手段来求得变化，上承下接，左呼右应，计白当黑，虚实相生，组合成一个平衡而统一的整体，给人以强烈的艺术美感。

中外书法艺术比较

中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发著艺术的魅力。

中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹，我们清晰地看到他与中国社会的法发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特徵。书法艺术愈加受到大家的青睐。

中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。於是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。

并非只有中国才有书法，日本，韩国，朝鲜，这些受中国文化影响的国家都有书法。

日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始（具体年份不详）。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。

日本后又崇拜起王羲之，这对于日本的书法的形成起了很大影响。到后期的假名书法时终于有了自己的特色。

韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安排的有力与和谐的角度而言，绘画是受到书法的影响。所以在韩国，书法艺术比绘画艺术更受人们的重视，人们常把书法作品像绘画一样挂在墙上欣赏，而且像对画一样赞赏它的每一笔独到之处，赞赏它用墨的韵味，赞赏它整幅布局的功力、骨格、神韵等等。

韩国的书法有悠久的传统，韩国人从大约公元二世纪或三世纪开始使用汉字表达意愿或行为，即使在1446年韩国字母韩字创造出来以后，汉字仍然作为官方文字使用。据了解，从那个时候开始，王室的书院和国家办的高等学堂里讲授中国文学。书法的历史如此悠久，无数贵族阶层的人和艺术家又在许多世纪里为促进书法艺术作了显著努力，可惜在经过多次外国入侵和内部纷争之后古代书法作品保存到今的极少。特别是16世纪末同日本丰臣秀吉军队之间的七年战争，造成的人员死亡自不待言，而且还在韩半岛各地对具有历史意义的石碑和文物造成了严重破坏。因此，属于那场战争以前年代的残存的书法作品现在不到20件。

能藉以了解位于西南部的百济王国的书法艺术所达到的高度的资料更少。根据这个王国的学者水平高、艺术品精致这两点看来，它在书法上很可能也达到相当成熟的程度。1972年在韩国中部百济古都公州偶然发现的武宁王和王后的王陵内发现了许多具有重要考古价值的文物，其中有一块方形石碑对书法家和碑铭学家说来是稀世奇珍。这方石碑置于这座六世纪时的墓的入口处，类似为建造这座陵墓而向地下神祗购买一片土地所立的文契。石碑上所刻的汉字字体优美，表现出很高的技术。

在接下来的统一新罗时代，由于崇尚中国唐朝文化，因而产生了许多书法家，如金生、崔致远。他们的字体基本上追随书法大师欧阳询和虞世南。另一位书法大师王羲之也备受仰慕，他的行草书为人们普遍临摹。但是，从新罗王国开始流传的字体方正的欧阳询体在高丽时代仍占主要地位，直到1350年左右。

朝鲜时代最著名的书法家是实学派的金正喜。金正喜是杰出的书法家和学者，他建立了人称“秋史派”的风格。他的书法脱胎于中国隶书，但是他在布局上富于画感，善于在不对称中见和谐，而且笔触有力无比，使笔下的字充满活力。由于这些才能，他终于创造了自己特有的生动有力的风格。

在韩国，学书法被认为是有修养人士陶冶情操的必要过程。书法作为书写或者传递信息手段的实际功用往往不如字写得优劣所含有的哲学意义更重要。在韩国如同在中国和日本一样，书法被认为是一种高雅艺术，书法家也受到人们的尊重。韩国的书法组织虽不象中国具有完整的体系，但韩国书法的民间组织却非常普及，而且活动频繁。接待我们访韩的韩国海东研书会就是一个出色的民间组织。海东研书会于1971年8月1日创立，很具规模的书法活动就组织了200多次，并组织多次国际间的书法交流，这对于一个民间组织来讲，确实是难能可贵的。会长金东渊先生是一个有成就的书法家，在韩国书法界很有影响。金先生崇尚传统，重视基础，他的字有时近乎于篆书，有时近乎于隶书，或在两者之间斟酌取舍，可谓变化奇谲、仪态万方，随心所欲而不逾矩。

正视书法书体的多样性

在中国书法这个多书体的熔炉里，中国书法家对书体的变化一直持关注的神态，从甲骨到清隶，再到碑体行书，中国书法的书体演变走过了一个漫长而令人难忘的艰苦的历程。

中国书法书体研究学家认识到，中国书法书体的特征是既同一又多样。同一，是因为从古到今的中国书法家的作品都是从同一种文字中演变而来，尽管有碑与帖之分，但文学的自身变化，并不明显，而是一条没有断链的有机带。处于这个有机带上的文字点画、线条的表现形式，如写经残片，如鲁公楷书，如南海碑书等，他们的书体特征是非常明显的，但是，这中间也还存在着大量的难以精确划分的书体，如板桥的“乱石铺街”体，如舒同的“六分半”体等。另一方面，中国书法又有着广泛的多样性。这种多样性是通过时代书风特征、书家个体书风特征表现出来的。此时代与彼时代的书风不同，就是同一个书家的青年。中年和老年书风也存在着差异。世界上绝对不会有完全相同的两片树叶，这一自然规律，也符合中国书法书体多样性的特征。否则，千人一面，岂不造就了书法悲剧的“优生学”运动！基于这一理念，中国书法书体的多样性，不是可有可无的，而是必不可少的！

在书体多样的书写实践中，只要不破坏汉字的结字规律，什么样的点画与线条，都应该得到书法家的正视，都值得书法家关注，并根据书家自身的喜爱去选择书体的实践操作，厚此薄彼，至少不利于书法书体的创新与发展，轻视或忽视书体的多样性，难以促进书法的发展。在强调书体的多样性时，显然不能忽视书法的基础性实践。否则，书体的多样性，最终只能是竹篮打水——一场空。