艺术与公众

艺术是人类特殊的精神生产活动，艺术作品是艺术家审美体验的物化形式，当艺术家创作出一件艺术作品，并不意味着艺术已经诞生与完成，相反仅仅是一个艺术审美历程的开始。作为一种社会化的产物，艺术离不开特定的社会环境以及社会活动的主体——公众，艺术需要公众的参与交流与认同，只有通过公众以欣赏者的身份进行审美阐释接受，艺术作品的审美价值与生命意义才能得以实现，在这一审美过程中，作为欣赏者的公众与艺术家之间处于一种心灵对话状态。这种状态是一种交互式的双向流动，一方面，艺术家创作并提供给公众进行审美阐释的艺术文本，另一方面，公众的审美趣味价值取向又影响着艺术家的艺术创造。

艺术的对话

艺术是艺术家创造的精神产品，就像伟大的母亲孕育自己的孩子一样，当艺术家把自己的孩子带到这个世界以后，艺术这个孩子未来的命运会怎样？谁在操纵它的命运呢？无数的事实告诉我们，无论艺术以何种形式存在，无论艺术家在他的作品里寄寓了何等深邃的审美理想，表达怎样的热情，储存多少潜藏的信息密码，如果它仅仅是世人公众未曾谋面的客观存在，那么此时的艺术只是一种符号，它的生命与意义无从体现，就我们所熟悉的秦始皇兵马俑而言，出土前已在地下沉睡了2000多年，它的艺术价值也就湮没了2000多年，出土后为人们所观摩鉴赏，其作为艺术的潜在价值与功能才得以显现；钟子期因深谙俞伯牙弹奏琴曲之意蕴而为伯牙“知音”，当子期不在人世，伯牙怅然摔琴谢知音，也缘于失去知音后无人理会琴艺的痛苦。历史上，此类关于艺术际遇的故事不胜枚举，那么，艺术、艺术家与艺术公众之间关系状况如何呢？

在这里我们看到，一方面，艺术作品价值的实现需要公众的积极参与，没有公众关注的艺术显然是缺乏生命力的，充其量只是一堆无意义的物品与躯壳，“一件艺术品，除非作用于人类观看者，否则就没有自己的存在或功能。”另一方面，艺术家的艺术创作并不仅仅是为了自娱，更有娱人的目的，艺术家渴望得到艺术公众的理解与认同，在娱人自娱中完成自我与公众的审美建构。“艺术给予观众和听众的效果，绝非偶然或无关紧要的，乃是艺术家所切盼的，艺术家从事创作，不仅为他自己，也为别人，虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人，但是论到他所用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此处的所谓公众，并非事实上的公众，只是艺术家想像出来的公众。无论哪一条艺术品，公众和作者所占的地位是同样重要的。”我们可以设想，假如根本没有读者，那么诗人是否会做诗呢？

也许有人会认为艺术创造纯属一种个人化行为，艺术家采取何种手段运用何种艺术语言创造何种样式的艺术形象，都是艺术家自个儿的事，与别人无关，任何指涉也不能影响艺术家的创作选择，这种观点显然是把艺术与公众，艺术家与观众、读者、欣赏者割裂开来，漠视艺术的社会属性与社会功能，“艺术不是一种逃避现实的和虚构的纯粹娱乐，它总是保持与现实的紧密联系，并努力利用自己的影响去改变对现实的知觉。”

事实证明社会基础是艺术创作的活水源头，艺术为满足社会需要而产生，艺术作用于现实社会，离开社会环境这一艺术生存土壤谈艺术，无疑是釜底抽薪，所谓的艺术自发性并不存在。“严格地说来，‘个人的艺术’这几个字，虽则可以想象得出，却到处不能加以证实。无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。”我们无法否认艺术创作的个人化指向，但是一个真正的艺术家是不会忽视公众的存在，在艺术家开始创作之际，公众的艺术趣味以及对即将塑造的艺术形象类型的可能性反应，都成为艺术家表达尝试的重要参考值。“当我们看到艺术家不断朝着非个人性方面努力，朝着为他的作品找到一种不考虑个人的、偏执的、一时的癖好的形式努力，同时总是把那些最一致的对冲动发生影响的因素作为它的基础，当我们看到个人的艺术作品，使艺术家得到满足而为任何人所不能理解的作品那么少。而作品受公众欢迎的程度对艺术家本人的魅力那么始终紧密联系在一起，很难相信交流的效力不是艺术家所考虑的那种‘恰到好处’的主要部分，尽管他认为是两码事。”艺术通过艺术家丰富的想像力，引领公众进入一个美妙而传奇的感知世界，领受艺术之美的洗礼，让情感与创造的力量自由宣泄、尽情爆发。同时作为创作主体和审美对象的艺术家与艺术作品，不仅期待公众的认可，而且更企盼公众进一步的丰富与创造，正是在公众的审美体验中，艺术作品的内涵意蕴才由此变得丰满而完整。杜夫海纳认为：“作品的公众越广，意义越多，审美对象就越丰富。一切都好像审美对象变了样，加大了密度与深度，仿佛它的本质中的某些东西由于它受到的崇拜而变了。”艺术作品的意义功能只能由艺术家与公众共同完成，在公众与艺术之间的对话交流中深化延伸。

从艺术作品角度看，当一件作品被艺术家创作出来时，如果没有进入流通领域成为艺术公众对话交流的对象，没有接受公众的观赏、批评与阐释，那么它还不能成为严格意义上的艺术品，假使曹雪芹写完《红楼梦》不为人们所阅读、贝多芬创作的《命运交响乐》未被乐队所演奏、凡·高画完《向日葵》就此尘封于世、黑泽明的《罗生门》没有进入影院搬上银幕，也许我们就没有关于这些小说、音乐、绘画、电影的艺术概念，因为它们充其量只是手稿、乐谱、画稿、胶片这样的物质存在，是一些未完成的半成品，其意义价值功能并不大。就这一点而言，一件艺术品的审美特征与艺术品性很大程度上是公众在阅读欣赏过程中赋予并实现的。

从艺术家角度看，艺术家创作完一件作品后，他的审美趣味与艺术追求通过自己所塑造的艺术形象充分的表达出来，“十月怀胎苦，一朝分娩乐”的喜悦心情是不言而喻的，虽然创造的欢乐与痛苦交织在一起，但痛苦只是暂时的，欢乐远远多于痛苦，看着自己亲手创造的“杰作”，艺术家心里充满了成就感，欣喜之余，艺术家不会仅停留于自我满足之中，而是希望有更多的人与自己分享快乐，希望自己的作品能为更多的人所接受所理解，希望人们能真正的喜欢它、关爱它、伴随它一起成长，当然，除了期望得到公众的认可之外，一个聪明而理智的艺术家需要的不仅是溢美之辞，他仍然渴望听取来自各方面的批评与评判，因为公众的眼睛是雪亮的，不同的视角、不同的立场、不同的审美标准对同一件作品的看法自然会存在差异，而这众说纷纭的信息反馈，为艺术家全面清醒认识自己的艺术、调整完善艺术创作方向及表现手段以创作出更优秀更精彩的艺术作品提供了启发和借鉴作用。在寻觅知音的同时，艺术家同样企盼在艺术公众的热情和主动参与下，充分调动公众的审美知觉与艺术想像力，让自己营造的艺术世界更加丰满富于意义。

从艺术公众角度看，面对一件艺术作品，一个有审美知觉的公众是不会无动于衷的，首先，作为鉴赏者获得精神上的满足与愉悦即审美享受，具体体现在三个方面：其一，“共鸣”。公众被艺术作品里的思想感情、艺术形象所深深打动，从而形成审美高峰体验，与艺术家在情感、趣味、理想达到高度共振与沟通，强烈的共鸣使鉴赏者处于一种如痴如醉的审美情境中；其二，“净化”。公众的情感在共鸣中得到调节、慰藉、疏导和升华，公众进入艺术作品所营构的审美境界，暂时忘却尘世的困扰，异化的心灵得到纠正，扭曲的人格获得升华，精神上得到极大的解放；其三“顿悟”。这是一种生命智慧的飞跃，公众在挖掘追寻艺术的深层意蕴中，达到了大彻大悟的审美极境，人生变得豁然开朗，有一种“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”之感。其次，公众在充分享受艺术作品带来的审美愉悦之余，往往会根据自己已有的审美经验、艺术尺度对作品作出判断与评价，这种审美评判，也许是有意或无意、自觉或不自觉的，可能是潜意识的审美反应，也可能是超越情感的理智审判，但有一点是肯定的，公众对艺术作品没有看法或意见几乎是不可能的。最后，对艺术来说极有意义决不能忽视的是公众的审美再创造，任何艺术品都是通过塑造特定的艺术形象来传达艺术家对生活的理解与信念，艺术形象是艺术家观念化的产物，是心灵的图式结构，艺术家在创作中有意无意之间留下一些未确定的空白点构造了作品的艺术想像空间，期待艺术公众的填补扩充引申，公众以艺术作品为自己的审美对象，但艺术鉴赏并不是消极被动的接受过程，公众不仅在自己的心灵中“复活”作品的艺术形象，更重要的是公众在审美知觉中集聚自己以往的阅历、情感体验、艺术修养、形象储备等来补充、丰富、扩展艺术形象，延伸作品的意义功能。经过公众创造性的审美鉴赏，艺术作品的内在意蕴得到开掘，获得了新的审美价值，这正是艺术家所企盼的。

从创作到鉴赏这一审美创造过程，艺术与公众无疑处于一种互惠互利良性合作的对话与交流中，这种对话交流既是显性也是隐性，是双向互动的循环流动，不管艺术以何种方式呈现，不管是艺术家还是公众，自我的意义都需要他者的诉说，自我的存在需要他者的确证，只有在他者的帮助下我才展示自我，认识自我，保持自我，而这一切需要通过对话来实现。当代对话理论大师巴赫金就认为单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件、生存的最低条件。这也许是艺术与公众对话交流的最好注解。

艺术阐释学

德国艺术史学家格罗塞在《艺术的起源》中认为：“一个艺术作品，他本身不过是一个片段。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，和一个只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。”我们知道，艺术家创作一件艺术作品之后，艺术与公众以各种各样的方式进行着对话与潜对话，艺术品的意义就是通过对话来完成，艺术家的创作理念、艺术表现、作品的潜在价值，在接受公众的审美阐释中得到检验与体现，显然艺术家不是自己创作的裁判员，艺术作品亦不能自我言说，公众对艺术家与作品的解读阐释是艺术审美实现的重要途径。

阐释学一词早在古希腊就已出现，意为解释即以某物来说明其他事物，中世纪后出于对《圣经》经文、法律内容的考证和意义阐发的需要，形成专门的“释义学”、“文献学”。

关于阐释学主要存在着几种理论主张，德国哲学家施莱尔马赫标举一般解释学，希冀通过批评的解释来揭示某个文本中的作者的原意，认为由于时间距离和历史环境造成的词义变化以及对作者个性心理的不了解而形成的隔膜使解释必然产生误解，因此，研究者必须通过批评的解释来恢复文本产生的历史情境和揭示原作者的心理个性，从而达到对作品的真正理解；狄而泰（法国哲学家）则反对仅仅对文本进行消极注释的做法，认为解释学的任务在于从作为历史内容的文献、作品文本出发，通过“体验”和理解来复原它们所表征的原初的生活世界，使解释者像理解自己一样去理解他人，解释学方法的最终目标是要比作者本人理解自己还要好地去理解这个作者，竭力避免解释的主观性和相对性，企图超越认识者本身的历史特定的生活环境，而把握文本或历史事件的真实意义；海德格尔（德国哲学家）认为理解不可能是客观的，不可能具有客观有效性，理解不仅是主观的，理解本身还受制于决定它的所谓“前理解”。一切解释都必须产生于一种在先的理解，解释的目的是为了达到一种新的理解，这种理解可作为进一步解释的基础，理解不是去把握一个事实，而是去理解一种存在的潜在性和可能性。

伽达默尔（德国哲学家）将解释学分成三个领域，即美学领域、历史领域、语言领域。认为在艺术、历史、语言中的“真理”的经验包含着比单纯的“方法”更多的丰富性和生动性，并将这些丰富而生动的意义内容纳入了一条逻辑道路，提出“理解的历史性”、“视界融合”、“效果历史”等原则。其中理解的历史性包含三个方面因素：其一，在理解之前已存在的社会历史因素；其二，理解对象的构成；其三，由社会实践决定的价值观。理解的历史性构成了我们的偏见，所谓偏见指的是理解过程中，人们无法根据某种特殊的客观立场，超越历史时空的现实境遇去对本文加以“客观”理解。偏见未必都是不合理的和错误的，理解不仅以偏见为基础，同时在理解过程中，又会不断产生新的成见、偏见构成解释者的特殊视野，理解者与他所要理解的对象都各自具有自己的视界，文本总是含有作者原初的视界，而去对这文本进行理解的人，具有现今的具体时代氛围中形成的视界，这种由时间间距和历史情境变化引起的差距是任何理解者都不可能消除的，应在理解过程中将两种“视界”交融在一起，达到“视界融合”从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界，给新的经验和新的理解提供了可能性，任何视界都是流动生成的，任何理解都是敞开的过程，是一种历史的参与和对自己视界的超越。文本的意义是和理解者一起处于不断形成的过程之中，理解意味着对自己陌生之物的理解，通过解释去消除理解者与理解对象之间的陌生性和疏远性，克服由于时间间距和历史情境造成的差距，理解就是一个对话事件，对话使问题得以敞开揭示。

在中国则从孟子开始有阐释与理解作品的自觉意识，孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”主张以整个作品的文辞之意去领会诗人之志，要设身处地去意会、感受和领悟作者于作品中所要表现的寓意与真谛，反对抓住个别字眼而曲解一句话，反对抓住诗句的表面意思而错误地理解作者的原意。孟子还提出“知人论世”说，谓要讨论作者所处的时代才可能了解作者以更好地解读，推测作者原意，“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”。陶渊明则主张“不求甚解”，认为可不顾作品的原意，惟求适己、会意、自娱、自乐，“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食。”（《五柳先生传》）追求以心相碰撞，注重适己会意的旨趣和对人生境界的本真体验。此外还有“断章取义”、“见仁见智”、“诗无达诂”等强调阐释者的主观能动性创造性理论主张，尤其清代学者谭献《复堂词话》提出的“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”更是充分肯定阐释者的话语权力。

综上所述，各种各样的阐释学理论学说众采纷呈见解不一，从不同的角度为艺术阐释理解提供了理论与方法，艺术作品的解释是一个新的未知的探索过程，对公众而言，艺术文本都是一种开放性结构，因而对艺术文本的理解阐释也是一个不断开放和不断意义生成的过程，“对一文本或艺术品真正意义的发现是没有止境的，这实际上是一个无限的过程。不仅新的误解被不断克服，而使真义得从遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不断涌现，并揭示出全新的意义。”公众的体验和理解是艺术作品本真意义的揭示，而且艺术作品的意义是依赖于理解者的理解传导。艺术品超越于产生它的那个时代，在不同的时代中被重新理解，产生新的意义。同一艺术文本的无限多样的意义只能在审美理解的嬗变过程中得到确证，审美理解并不需要对作品原意的复原，也无法复原，需要的是一种创造性的审美态度，每个人都处于一定的时代氛围，具有各自的文化传统和独特的生存境况，因此，每个人对艺术的理解无疑都会烙上自己的个性和存在的印迹。艺术作品所具有的永恒魅力与价值并不在于文本的高不可攀和无法超越，而是在于公众对它永无止境的阐释理解，公众的理解不仅有个体性倾向，而且每个公众或多或少都具有共同性。理解始终是在历史中进行的，公众不可能超越处身其中的传统，以一个纯粹主体的身份去理解艺术文本，传统是理解的基本条件和现实基础，理解不可避免存在着偏见，并在理解的过程中不断检验、调整和修正，不断产生新的成见，传统决定我们，我们也决定传统；理解是一种本体敞开的活动，向未来敞开的过程，理解会随时间的推移、情境的变化而发展，一个艺术文本在成为公众的理解对象时才获得某种意义，而这种意义在他人或后人的理解中又会产生新的意义，这是一个永无止境的意义创造过程。因此我们认为公众的理解具有普遍性、历史性和创造性等特点。

根据理解的特性和实际情况，公众对艺术的阐释理解主要有如下几种类型：

一、还原型阐释。阐释者努力追寻艺术文本作者的原意，尽可能恢复或还原文本所表征的本真意蕴，回避阐释的主观性和相对性，主张“述而不作”，对所阐释的对象和已有的阐释不增添任何新的意义，是一种翻泽注解式解读，这种阐释不能使艺术文本发生意义增殖。

二、增衍型阐释。阐释者对艺术作品进行有限度的阐释发展，在探寻阐释对象本意和原有阐释的基础上叠加增补新的意义，有所引申有所发挥，一定程度上使艺术文本产生意义增值。

三、创造型阐释。这是一种充分发挥阐释者主观能动性创造性的解读方式，阐释者具有开阔的视野、敏锐的审美知觉力和深厚的学养积累，能够超越惯常思维方式的羁束与局限，从独特的视角切入艺术文本的内核，拓展本文的无穷意蕴，架构起一个全新的审美阐释空间。这种阐释可能超越、消解甚至推翻已有的阐释，需要有相当的创新勇气和独具慧眼的才识，以扫荡一切陈腐成见，鼎新革故、开风气之先。

公众的阐释脱离不了特定的具体情境，受各种内外环境条件因素的影响，自然免不了因人而异存在许多不同，阐释的方式尽管多样但基本可归属于以上三种类型。

阐释学注重从人与社会的内在联系，从现实的历史发展中探究艺术文本的真义，为公众的审美鉴赏和艺术价值评判提供了全新的视角，拓展了公众与艺术对话的空间。在阐释学的基础上，姚斯和伊塞尔（德国文学理论家）提出了以人的接受活动为中心的接受美学、接受理论新体系，导致了文学艺术研究中心的转移，即由过去以文本为中心置换成以读者为中心，从而使文学艺术研究的趋向发生了根本性转变。从接受美学理论的角度来看，艺术作品的审美价值并不是客观的，而是与公众的价值体验相联系，一部新的文艺作品，不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身，而是通过预示，暗示、特征显示，预先为公众提示出一种特殊的接受，唤醒公众以往阅读鉴赏的记忆，将公众导入特定的审美体验中，唤醒他的期待，公众的这种期待便在鉴赏中激发、改变、重新定向、实现等。艺术渴求公众的鉴赏阅读，希冀与公众进行对话，艺术作品不是一个与公众无涉的自足客体，艺术家创作艺术不是艺术活动的终点也不是目的，艺术是为公众而作，一件未被鉴赏阅读的艺术作品仅仅只是一种“可能的存在”，只有在公众的鉴赏过程中它才能转化为“现实的存在”，就像一部乐谱必须通过演奏者的演奏和公众的聆听鉴赏，才具体化为活生生流动着的音乐，其审美价值才得以实现。“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一个时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超越时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”在鉴赏过程中，公众充分调动主体的能动性，激活自己的想像力、直观能力，体验能力和感悟力，通过对作品符号的解码、解译，把艺术家所创造的艺术形象蕴涵的丰富内容再现出来，加以充分的理解体验，而且渗入自己的人格、气质和生命意识，重新创造出各具特色的艺术形象，甚至能够对原初的艺术形象进行挖掘、开拓、补充、再创造，见人之所未见，言人之所不能言，体会到艺术家创造这个艺术形象时不曾说出，甚至不曾想到的东西，深化原来并不深刻的东西，从而使形象更为丰富、鲜明、突出。作为艺术接受的参与者，公众不可能是以洛克所假定的那种“白板”意识来作出反应的纯净的个体。公众总是从他所受的教育、所处的地位境况、他的生活体验阅历、性格气质和审美趣味、他的人生观、价值观出发去鉴赏阐释艺术，任何艺术作品都具有未定性，是一个多层面的未完成的图式结构，它的存在本身也是一个“召唤结构”，具有很多“空白点”，当公众将自己的体验和独特的生命意义置入作品，通过活生生的体验对作品进行具体化，将作品中的空白处填充起来时，作品就不是独立自为的，而是相对的、为我的，作品成为我的作品，作品的艺术世界成为我的世界，成为我的生命意义的投射和揭示。不同的艺术鉴赏者在作品中投入不同的情和理，就会产生不同的审美接受和意义阐释，即使是同一个鉴赏者也可能因时间的流逝、体验的加深、时代变迁、心境和环境的变迁对同一个艺术作品的理解发生变异，他所领会、所赋予作品的意义也会发生很大的变化，托马斯·芒罗就认为“在教堂里、在舞厅中、军事检阅时或在科学实验中，分别去体验某段音乐，效果会是非常不同的。”鲁迅先生说同一部《红楼梦》：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”自从有了达·芬奇的《蒙娜丽莎》之后，人们对蒙娜丽莎那神秘的微笑的诠释与揣测就再也没有停止过，迄今也没有一个定说。一部作品的潜在意义不会也不可能为某一时代的艺术公众所穷尽，只有在不断发展的接受过程中才能逐步为公众所发掘、阐释出新的意义。因此，“一千个读者有一千个哈姆雷特”。艺术作品沟通了艺术家与公众这两个主体世界，从本质上说，艺术活动就是一种寻求对话（心灵对话）的活动，即使在艺术家的审美体验、艺术创作的过程中，艺术家与公众两者之间也进行着潜对话，公众与艺术家通过作品富有个性化的对话中获得了自我人格力量的确证，自我精神由此照亮。

艺术接受活动是一种艺术形象再创造活动，是艺术品的永恒创造的过程，历代艺术公众把自己富于个性、民族性、时代性的审美体验赋予了艺术品，从而对作品作出特殊的阐释，这种阐释又成为后代接受的基础，并影响着后代人们的艺术接受，经过不断的重新阐释和积淀，使作品内蕴不断创化，建构，赋予艺术品以永恒的艺术魅力。

艺术的价值

艺术作品在艺术家创作完成之后，要实现审美价值和意义，必须借助流通媒介由艺术家之手转而进入公众的审美视域，接受公众的评判，公众与艺术之间进行对话或潜对话。公众对艺术作品进行阐释与接受，公众从艺术中所获得审美愉悦，从本质上讲，这都属于艺术消费。消费既有精神性的也有物质性的，我们听音乐、看电影、阅读诗歌小说、观赏一幅字画、一件雕塑等艺术品是消费；购买收藏一张碟片、一本书，一幅字画、一件艺术品，也是消费。自有艺术创作、艺术品的存在，就有艺术消费行为，艺术消费无处不在，只不过消费的方式不尽相同，艺术心理学告诉我们，没有一个艺术家的艺术创造仅仅是为了孤芳自赏，公众是任何艺术潜在或现实的消费人群，对艺术的评判而言，公众最有发言权，在消费时代，公众的影响力更是不容忽视，那么从消费角度考察，公众与艺术的关系如何呢？

其一，公众的审美趣味价值取向影响艺术创作指向。马克思说过：“没有需要，就没有生产”，生产是为了满足需要，换句话说，需要什么就生产什么。英国古典经济学家亚当·斯密认为消费是所有生产的惟一归宿和目的。艺术家进行艺术创作时，一方面竭尽自己的所有才智进行艺术探索创造，在作品中表达自己的审美和艺术追求，塑造有审美价值的艺术形象；另一方面，他渴盼自己的作品能为公众所喜欢接受，希望自己的艺术追求能为公众所理解、欣赏与肯定，从而实现作品的价值，包括艺术价值、社会价值、经济价值，其中经济价值不容忽视，商品化市场化的社会里，艺术经济价值的实现对艺术家进行再创作是一个重要保证书，艺术创作上的利益追求亦在情理之中，“人们为了能够创造历史，必须能够生活，但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。”“任何人如果不同时为了自己的某种需要和为了这种需要的器官做事，他就什么也不能做。”在消费时代，消费者就是上帝，艺术创作审美取向上迎合消费者的审美趣味似乎在所难免，“扬州八怪”创作上求奇趋怪变雅为俗，畸怪放纵，冷僻奇诡的笔墨情趣正是盐商崇尚新奇怪诞的趣味与“扬州八怪”奇异不俗的个性合力的结果。面对盐商，郑板桥曾发出如此感慨：“学者当自树其帜。凡米盐船算之事，听气候于商人，未闻文章学问，亦听候于商人者也。吾扬之士，奔走躞碟于其们，以其一言之是为欣戚，其损士品而丧士气，真不可复述矣。”历史上各科举时代出现的效法主考官当权者书风的“趋时贵书”，清朝士人书家取悦帝王喜好而致赵董书风盛行，皆因功名利禄的诱惑，艺术创作为公众趣好所牵引，毫无疑问，艺术商品化是大势所趋，公众艺术审美趣味对艺术家艺术创作的影响是不可抗拒的，只是隐与显、强与弱以及表现方式的差别。

其二，公众是艺术生存发展的主体和动力所在，同时艺术也培养公众的审美趣味。马克思认为人与自然是相互依存的，一方面人通过生产劳动改造自然，使之适应自身的目的；另一方面，通过这一过程，人不仅使自己的本质力量对象化，而且在改变自然的同时改变自身。艺术家艺术创作离不开他生活的环境与社会关系，他首先是公众中的一员，然后才是艺术家的身份，艺术价值意义又是需要通过公众的参与介入来完成，公众始终是艺术活动创造的主体和根本动力所在，公众对艺术的态度方式不是一个简单的占有、使用、消耗，而且也是一个自身的再生产过程，“阅读经验能使人们从一种日常生活的惯性、偏见和困境中解放出来。在接受活动中，艺术给予人们一种对世界的全新感觉。从宗教和社会的束缚下解放出来，使他们看到尚未实现的可能性，为他们开辟新的愿望、要求和目标，为他们打开未来经验之途。”人的本质、人的需要、意识能力并不是一成不变的，而是伴随着他创造的对象化世界的发展而下断发展，随行人创造的“自然”变得越来越丰富，人自身的主体性也就变得越来越丰富。公众在艺术鉴赏接受中耳濡目染，不知不觉地受到潜移默化的影响和改造，因此消费的过程也是人的气质的培养过程，艺术消费的培养铸造了公众的审美趣味与审美视界。而公众审美趣味、审美鉴赏力的提升，有助于更好地理解艺术，更进一步地促进了艺术的良性发展创造。克罗齐曾不无深意地说：“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平。”马克思也说过，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义的。

其三，艺术消费是公众对艺术意义和自我身份的建构与确证。艺术作品的意义和价值是通过公众的消费来实现，艺术消费的意义是多维的，一方面体现在消费过程中的艺术审美以及由此而来的审美享受，另一方面对很多人来说，购买消费艺术作品，完全是在于获取艺术作品的潜在意义，或收藏、悬挂装饰以炫耀财富、显示品味地位，并通过这一行为确认与周围人群阶层的社会关系，从而获得身份认同；或以艺术作品为媒介手段，购买并不是为了收藏拥有，其目的是将艺术作品作为礼物赠品馈赠他人以期建立和巩固社会交往关系；而针对特定人的购买（比如名人名家字画、艺术品），此时作品好坏是否有艺术价值并不重要，重要的是作品背后潜藏的意义，行为本身是“醉翁之意不在酒”，作品作者的符号意义远远超出作品的艺术价值，比如毕加索不经意的草稿速写，即使本身艺术价值并不高，仍倍觉珍贵，只因是毕氏所为。白谦慎先生在研究傅山的书法时，认为“在傅山生活的那个年代，他的名字已成为了一种具有文化影响力和社会功能的象征符号。不但书写人需要这个名字，中间人（如戴廷栻）和受书人也需要这个名字。这个名字便在不同的场合（文化品生存的、周转的、消费的场合）发挥着不同的功能。在许多场合，这个名字已不必和艺术质量挂钩。艺术质量的重要性已让位于这个名字所具有的多重象征意义。在家中挂一张傅山先生的字，对那些真正喜欢书法的人们，它自然会成为欣赏品评的对象；对那些喜欢附庸文雅而被傅山视为‘俗物’的人来说，它向来人昭示自己的“高雅情趣”；对一个山西文化圈的人来说，它不但意味着主人和这位山西文化界的祭酒的特殊关系，它还代表着山西和全国士林的关系，因为在清初，凡过境太原的文人骚客，几乎没有不拜访傅山的；对那些研究学术的人来说，不但这张字本身就代表着渊博的学问，它还和这样一系列的名字相联系：孙奇逢、顾炎武、朱彝尊、阎若璩……；对那些清政府中的汉族官员来说，它展示的是他们和明遗民们之间割舍不断的关系，出仕异族政权的愧疚，也因为有了这层关系而获得某种程度的补偿。”艺术消费自古有之，虽不尽相同，但有一点是不可否认的，即艺术品或者艺术消费行为本身对人的自我意识的形成，对建构人的身份感都具有特别的作用和功能。在消费时代，不同的消费者出发点各不相似，但无不都在寻求各自的功用价值和意义实现，此时，艺术作为文化商品的消费主要是功用意义的消费，是“文比的渗透的”消费，是一种概念的消费，一种玩弄意义的游戏消费。

其四，艺术的生命在于创造，艺术要能够超越公众的视界，要有很强的前瞻性和探索性。公众对艺术作品的接受总是充满期待，当公众的鉴赏感受与自己的期待观界一致，公众便感到作品缺乏新意和刺激力而索然寡味，相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓展了新的期待视野。艺术演变史表明，公众在艺术接受活动中，总是对旧形式的作品加以扬弃，对新形式的作品加以激赏，新形式帮助人们突破日常感觉的习以为常性，艺术作品需要与公众的期待视野保持一定的审美距离，艺术拒绝平庸，只有不断的创造才能保持对公众的吸引力。一方面，艺术家既要考虑公众的审美需求，尊重公众的审美趣味喜好，又不能去一味迎合公众的审美趣味，满足于投其所好，“差不多每一个伟大艺术的创作，都不是投合而是要反抗流行的时尚。差不多每一个伟大的艺术家都不是被公众推选而反被他们所摈弃；……伟大的艺术品往往是受神恩保护的女王而不是受公众恩待的奴隶。”公众是艺术的镜子，但公众也有自身的局限。公众的具体消费行为不可避免地受到各种社会和文化因素，包括他所属的社会阶层的趣味、流行的时尚、广告与传媒等等的支配和左右，使他常常在不知不觉中就已经沦为各种社会控制力量的俘虏，公众身上不同程度上存在着审美从众心理，也可能存在认识的盲点，艺术家必须超越公众的审美视界，摆脱非艺术因素对艺术创作的影响。

另一方面，传统的依附性与惯性的强大，使艺术创作的审美突围举步维艰，既不能脱离“范式”的制约，又要超越“范式”的束缚，似乎是一个悖论，然这正是艺术发展的两难命题。“每一种真正的创造和发明，必定要打破早已确定的秩序。最基本的艺术创造必须从已有的知识库藏中汲取营养，但又必须得到每一个艺术家之创造活动的丰富。一些看去极不合理的艺术‘新术语’突然出现在一向‘舒适、惬意’的艺术世界，必然会引起一般大众的不知所措，因而需要一段时间的吸收和消化。”“若无新变，不能代雄”，创造需要勇气，探索失败在所难免，艺术家要经得住挑战与考验，任何创新都可能不被公众所理解接受，都可能伴随着寂寞孤独缺乏知音的痛苦。而创造的乐趣、意义也许正在于此。

英国学者迈克·费瑟斯通在论及后现代主义艺术时认为：“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义于符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏虐充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”消费时代的艺术、艺术的生态环境已经发生很大的变化。消费社会是一个文化影像、信息、记号、符号泛滥的世俗物质社会，我们可以明显地感受到生活的各个方面都变得越来越图像化符号化了。商品越来越多，人被物品包围着，人通过消费物品来感受自己的存在，人们对外观的关注对眼睛所看到的东西越来越挑剔。图像的泛滥以及各种各样符号形式充斥我们的视线，视觉不断受到外界景观式样的轰炸，刺激无处不在，人们的视觉反应反而变得麻痹钝化，一方面是视觉的过度放牧，另一方面人们期望超脱平庸的心理要求有增无减，饥渴和匮乏感依然存在。

艺术在消费情境下，日常生活以审美的方式在呈现，一般的审美形式己激不起感动，创造新的审美范式，是一个不可回避的社会性需求，然而艺术审美范式的改变不是一个简单的新奇时尚个性的花样翻新，艺术本身的深度挖掘和原创开拓，始终是艺术生存发展的根本保证，艺术是人类心灵的结构图式，其情感力量与理性智慧不应在形式追求中消解。艺术、艺术家随时接受公众的一个又一个挑战。