第四章 中国灿烂文明

1．中国古代四大名琴

琴

所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”，是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称“古琴”或“七弦琴”。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。

号钟

“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

绕梁

今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。

琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。

有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

绿绮

“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。

一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

焦尾

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。

汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

2．古籍作伪手法

1．伪改书名、著者以充罕见之书

过去的藏书家选择善本书时，罕见之书是一条重要的标准。书贾利用藏书家以稀为贵、奇货可居的心理就剜改书名、著者，伪造罕见的书。如杜氏《通典》二百卷，明嘉靖十七年王德溢、吴鹏有刻本。因为唐杜佑撰的《通典》流传较广，倘若以原书真实面貌出现，对藏书家不会有多大吸引力。书贾就将书名剜改为《国史通典》，同时剜去题下杜佑的名衔，加印“南宋礼部尚书锡山郡宝国贤撰”字样，序文也作删改，还在书名和著者剜改的地方钤了“南京翰林院印”和季振宜的藏书印，以掩饰剜改的痕迹，经过这样的剜改，就成了罕见的奇书乐。元刻明修本《晋书》，书贾动手剜改了书名，称为《两晋人物传》，并伪题“无锡王达撰”。这样一改，使人感觉书名既冷，著者亦奇，比大家熟知的二十四史之一的《晋书》更容易吸引某些藏书家的注意，大可收到射利的目的。明徐弘祖《徐霞客游记》是地理方面的名著，书贾为了制造罕见书的假象，把书名改为《游名山记》。类似的例子还可以举出很多，很需要引起警惕，切不可一见假造书名、著作不见各家著录便认为奇货可居，故应谨防受骗上当。

2．增删刻书牌记

古书中的牌记是考证一书的出版人、出版地和出版年代的重要依据。有这块牌子无这块牌子，书的版本价值是很不一样的。书贾抓住这一点，怎么对他有利，他就怎么干。北京图书馆藏有一部王国维亲笔题跋的明嘉靖刻本《孔子家语》，刻印精良，书品极好。但书贾硬在书前加了一页刻书牌记，右上角竖行题称“陈眉公先生重订”，中间竖行大字题名《孔子家语》，左下角署“古关杨敬泉梓”。陈眉公即陈继儒，明万历时人。本来是嘉靖时刻的书，却安上了一块万历时的刻书牌记，目的在于借重陈眉公的大名以抬高本书的学术价值，并想利用这块牌子来说明此书版本的完整性和确切性。二者合一，此书便可以身份大增，书贾从中获利。清初刻本《诗人玉屑》，书前原有“处顺堂藏板”的刻书牌记，且有“重刊元本”字样。由于书机时作伪，撤去了这块刻书牌记，竟骗过了墨海楼蔡氏。蔡氏以元刻本收进，察觉上了当，却又反手卖给了别人。这种增换刻书牌记的情况，往往在明清之际所刻的从书中和翻刻本中时常发生。尤其是翻刻本貌似原刻本，作伪方法简单，只需抽去牌记，略加伪饰即成。从以上例子可以看出，牌记虽是鉴定版本的重要依据，但不能轻信，应该多方考证，审慎鉴定。

3．剜改序跋。

剜改序跋中的时间、地点、人物、事件，或撤换序跋冒充古刻旧刻而从中获利，在古书版本造伪中亦属司空见惯的现象。尤其是在配合其他作伪手段时，挖改序跋中紧要之处，更是屡见不鲜。如时彭大翼辑的《山堂肆考》二百二十八卷，明万历二十三年刻本。书贾将书名控改为《书言故事》，同时将题下彭大翼纂著的“纂著”两字剜下，偷梁换柱贴在书贾加印的“锡山陈幼学”名字下面，投藏书家所好。为了证明这部书确系无锡陈幼学纂著，书贾还对《山堂肆考》原书序文进行剜改，在凌儒的序中就有两处被挖改：一是交序文第六页后半页害虫去后，杜撰墨"无锡陈夫子好古士也".二是第七页文字也作了篡改：“集而成编，总之二面四十卷，名曰《书言故事》”，与剜改书名著者相呼应。因此，凡古书中无序有跋，或序跋与的内容自相矛盾时，切不可轻信其中所题的时间、地点、人物、事件，而应当多方考证后，再做决断。

4．染纸造蛀以充古刻旧刊。

明高濂在《遵生八笺》中曾对染纸和伪造蠹鱼虫蛀痕以作伪有精细的描写和精彩的议论：近日作假宋版书者，神妙莫测。将新刻摹宋版书，特抄微黄厚实竹纸，或用川中茧纸，或用糊褙方帘绵纸，或用孩儿白虎纸，简卷用棰细细敲过，名之曰刮，又墨浸去臭味印成。破碎重补。或改刻开卷一二序文年号，或贴过今人注刻名氏留空，另刻小印，将宋人姓氏扣真两头角处。或用沙面磨去一角，或作一二缺痕，以灯火燎去纸毛，仍用草烟薰黄，俨然古人伤残旧迹。或置蛀米柜中，令虫蚀作透漏蛀孔。或以铁线烧红，锤书本子，委曲成眼，一二转折，种种与新不同。用红色装衬绫锦套壳，入手重实，光赋可观，初非今书仿佛，以惑售者。或札伙囤，令人先声指为故家某姓所遗。百计数人，莫可窥测，收藏家当具真眼辨证。

以上说明，染纸以充旧刻，这种作伪手法早在明代就已经有人采用。同时明代还有书坊染仿旧纸，然后印行古书的，关于这一点，商濂还没有谈到。而近代书贾则是利用清时的影寮刻本进行染色，以充旧刻。

5．版本杂拼。

用几种不同版本杂拼成一部书，是书贾出售残本的一种作伪手段。一般以一种较好的残本作为基础，残缺卷用其他版本或其他书拼配，再进行加工，掩饰杂拼的痕迹，以完整的原刻本的面貌出现。有一部《史记》，一百三十卷，明嘉靖四年汪谅刻本。残存一百十卷，其中卷缺四十八对五十五、八十二至八十七、一百十二至一百十七。书贾为了将这部《史记》配成足本，从明喜靖四至六年王延哲刻本凑齐二十卷配予汪谅刻本。这样就成了一部完整的汪谅刻本的《史记》。为将这部明嘉四年汪谅根据宋绍兴刻本翻刻的书充宋本，书贾剜去目录后“明嘉靖四年乙酉，金合汪谅氏刊行”两行刻书年款，同时剜去题下校题者姓氏，把纸染成暗黄色，给人以古得古色的感觉。还在序和目录前后伪钤敢“季振宜印”、“钱谦益印”、“牧斋藏书”等名家藏书印。因王延哲刻本也是翻宋刻本，书贾同时染了纸，初看似宋椠，如果不找书影对比，很容易上当。无锡市图书馆藏的《唐诗品汇拾遗》十卷，书贾竟用了三种明刻本拼凑而成。卷一至卷五是半页十一行，行二十字，白口，单鱼尾，卷端题《唐诗品汇拾遗》；卷六、卷七、卷十是半页十行，每行二十字，白口，双鱼尾，卷端、书口均题《唐诗拾遗》；卷八、卷九则是明俞宪辑的《删正唐诗拾遗》的残卷，但版刻年代、版刻者不同，而后一种是另一著作辑本，书贾硬把这三种书凑合在一起，在书前加了一篇明成化十二年陈炜撰的字，就把这部残本伪造成明成化间刻的《唐诗品汇拾遗》了。

6．割改目录、卷数。

目录是全书的纲目，在一定程度上反映古书的章节体例，可以借以了解古书由于刊刻者、刊刻时间不同，目录卷数会产生差异。书贾常常利用这个特点，删割目录，剜改卷数，以残本充全书。书贾除剜瞩目录、纂改卷次外，还有伪加目录一法。此法常见于丛书零种扫作伪；即将几种丛书零种合在一起，加上一个目录，另成一书。如元陶宗仪编的《说郛》，清顺治三年两浙督学周南刻本，存五面六十种。书贾将这些书合起来伪题书名《儒林学海》，明无锡万镗辑，还在书前杜撰了和篇尤镗自序。尽管存书多达五面多种，书贾还是不厌其烦地伪加了目录，同时还钤了清名家阮元的藏书印“文选楼”，将若干丛书零种改头换面，冒充一部完整的稀见丛书。

3．唐代的戒指

中国古代戒指的起源和发展变化，是一个很有趣味的问题，理应由精通历史、考古、民俗的学者来作一番专门的扒梳、整理和研究。

先简略谈一下唐代以前戒指的情况。

中国古代在原始社会就有戒指了。大汶口－龙山文化时期的墓葬中已有骨戒指出土，有的戒指上还嵌有绿松石。甘肃的齐家文化类型遗址中也已发现了铜戒指。此后在考古发掘中续有戒指出土，值得注意的是新疆自公元前1000年至公元纪年开始，沿丝绸之路，多有铜戒指出土。公元1世纪，在新疆昭苏县夏台乌孙墓曾出土过一枚嵌宝石金戒指。此后似乎在西北和东北地区出土的戒指要多于其他地区。比如著名的宁夏固原地区，北周李贤墓曾出土过一枚金戒指，隋史射勿墓也出土了一枚金戒指。在东北，辽宁朝阳市田草沟晋墓（鲜卑墓）一个墓就出土了金戒指19件。这些墓的墓主人大多是少数族，出土的金戒指中有一些已经专家鉴定为西方传入的手工业制品。

那么，戒指的使用在唐代以前具有何种意义呢？这个问题比较复杂，这里只想指出以下几点。

一、《太平御览》卷718《服用部．指环》引《五经要义》说：“古者后妃群妾礼御于君所。女史书曰授其环以进退之。有娠则以金环退之，当御著以银环进之”。许多学者都以此作为中国古代戒指出现的最初的含义。但这是十分可疑的。首先，如上所述，戒指早在有君主出现之前就已经出现了，而且男女都戴。其次，我们从文献记载上还找不到第二条证明，不知《五经要义》的根据何在，并且考古发现也不能支持这一说法。最后，《五经要义》此段文字只说是“环”也并没有明确说是“指环”。因此我以为，关于戒指用途的这一说法也许是不能成立的。

二、戒指在汉代可能使用的不多，或许仍被视为宝物并用于奖赏。前述《太平御览》又引《后汉书》云：“孙程等十九人立顺帝有功，各赐金钏指环”。查范晔《后汉书》卷78《孙程传》，没有上段引文，只说给孙程他们“加赐车马金银钱帛各有差”。但是我们知道，当时以《后汉书》名书者，除范晔《后汉书》外尚有四家，即华峤《后汉书》、谢承《后汉书》、袁山松《后汉书》、薛莹《后汉书》。这五家《后汉书》，《太平御览》都引用过。所以我们不能因为现存范晔《后汉书》中没有这一记载就轻易地否定这条史料。特别是将戒指用作赏物，符合戒指出现后所具有的一种文化意义。据布兰奇。佩尼的《世界服装史》，在罗马帝国时期，金戒指“一变而为国家荣誉的象征，作为献给作战有功的官员的一种奖赏”。因此《太平御览》所引《后汉书》的那段话还是有可能成立的。戒指作为赏物的用法可能为南北朝时的北方朝廷所沿袭。前述北周李贤墓中的金戒指，有学者就认为“可能是北周皇室对李贤的赏物”。

因此有一种推测：在汉代，除北方少数族外，戒指还不是一般人日常使用的装饰品。孙机作《汉代物质文化资料图说》没有将戒指归入“服饰”类，而是归入了“金银器”类，恐怕也是出于这种考虑吧。

三、戒指在唐代以前似乎还具有一种神秘意义。这在汉代已经是这样了。《西京杂记》卷1记“戚姬以百炼金为环，照见指骨，上恶之”。这种能照见指骨的戒指不知是用什么材料什么工艺制作的（也可能是国外传入的），仅其“照见指骨”一点，就已经透出了十分的神秘。或者正是由于戒指所具有的这种神秘意义，因而我们看到关于戒指的记载，大都与神鬼有关。魏晋南北朝是一个民族大移动大融合的时代。这时文献中有关戒指的记载激增，并且其中百分之九十以上都与神鬼与死人有关，有些则与少数族有关。由此或可推知，戒指所具有的神秘意义和胡族色彩在这一时期得到了较大的发展。我们举文献上的一例。南朝宋刘敬叔《异苑》卷8“鲜卑女”条记：“晋有士人买得鲜卑女，名怀顺。自说其姑女为赤苋所魅。始见一丈夫，容质妍净，著赤衣，自云家在厕北。女于是恒歌谣自得，每至将夕，辄结束去屋后。其家伺候，唯见有一株赤苋，女手指环挂其苋上。芟之而女号泣，经宿遂死”。鲜卑人戴戒指，前述辽宁朝阳晋墓出土的戒指可与文献互证。此段史料及其他记载告诉我们，在当时人的观念中，戒指隐含有一种胡族色彩和神秘的意义。

四、魏晋南北朝时期，受外来文化影响，戒指与婚姻发生了某种关系。前述《太平御览》又引《外国杂俗》云：“诸问妇许婚，下全同心指环，保同志不改”；引《胡俗传》云：“始结婚姻，相然许，便下金同心指环”。此二条史料当为同源，所述应是中亚习俗，《晋书》卷97《大宛国传》云：“其俗娶妇先以金同心指环为聘”即可为证。我们知道，西方至迟在罗马共和国时期，戒指已经和婚姻有了固定的关系。前述《世界服装史》就指出，当时金戒指已代替了铁戒指，成为婚礼上新婚夫妇佩戴的装饰。这一习俗经中亚作为“外国习俗”传到了我国（此外可能还有其他途径，详下文），所以在汉魏以后，戒指与婚姻有了某种联系。但是这种联系是不确定的（即不一定用于定婚，详后），而且仍然只是一种“胡俗”。

以上所述唐代以前戒指所具有的非装饰品性质、神秘性质、胡族性质，以及与婚姻之间产生的不确定关系，到唐代变得如何了呢？

我们先看一下唐代史籍中的记载以及考古资料情况。

唐代史籍中有关戒指的记载极少，且有数的几条也只出现在笔记小说中。例如有：

A、晚唐范摅《云溪友议》卷中“玉箫化”条记韦皋与玉箫相约，约定五至七年后来娶玉箫，“因留玉指环一枚，并诗一首”。后来韦皋违约不至，玉箫绝食而死。再后来韦皋成为西川节度使，知此事后“广修佛像”。最后玉箫托生为歌姬，又回到了韦皋的身旁。

B、《太平广记》卷340“李章武”条记唐德宗贞元年间（785－805年）李章武与华州王氏子妇相爱，临别时“子妇答白玉指环一，又赠诗”云云。后来李章武再去华州，王氏子妇已死，二人遂神会于王氏宅中。

C、晚唐谷神子《博异志》“杨知春”条记杨知春与群贼盗墓，为取得墓主人指上玉环，“竞以刀断其指”，结果群贼突然“皆不相识，九人自相斫俱死”。

D、《太平广记》卷339“崔书生”条记唐德宗贞元年间崔书生误入北周赵王女玉姨之墓，与玉姨的外甥女欢爱。又与玉姨赌博，“嬴玉指环二枚”云云。

文献资料之外，考古文物资料中有关戒指者亦少。首先，在唐墓壁画和传世绘画中似乎没有见到戒指的图像。其次，出土文物中，戒指也较其他钗、簪等为少。笔者限于条件，没能详尽搜罗，仅对《文物》《考古》杂志1990－1997共八年间公布的唐墓随葬品做了个简单统计。结果是，在公布的127座唐代墓葬中，出土有钗者共11座墓、有簪者5座墓，而出土有戒指者只有3座墓。下面是这3座墓的情况：

甲、河南偃师市杏园村YD1902号唐墓出土有金戒指一件，“环体厚重，上嵌椭圆形紫色水晶。水晶上浅刻两字，文字为中古时期的巴列维语”。墓的年代推测为盛唐墓。

乙、辽宁朝阳市双塔区一号唐墓出土铜戒指5件；三号墓出土金戒指一枚，同墓还出土有东罗马帝国金币一枚。墓的年代推测在唐中期以前。

丙、江苏徐州市花马庄唐墓出土金戒指一件。墓的年代推测为唐前期。

上述三墓均无墓志出土，因此墓主人的情况不甚明了。

根据以上有限的资料，我们来看看唐代戒指使用上的几个问题。

一、从文献中有关戒指的记载奇少，以及考古出土实物也不多的情况看，戒指在唐代大部分地区、对大部分人来说，还不是日常生活中常用的装饰品。作为珍宝作为信物使用而并不戴在手指上的可能性很大。例如D条史料中即以玉戒指为赌资，赢了戒指从墓中出来后，“其赢玉指环犹在衣带”，并没有戴在手指上。同样的例子我们在南北朝时也能看到。前举《异苑》卷6有一条记载说沛郡人秦树在冢墓中与一女子婚合，临别时，“女泣曰：与君一睹，后面无期，以指环一双赠之，结置衣带，相送出门”。请注意，女子没有将戒指戴在男子的手指上，而是结置于衣带上。说明自南北朝到隋唐，虽也使用戒指，但大部分人并不把它戴在手指上，换句话说，就是当时还没有戴戒指的习惯。前述甲墓出土的金戒指，据发掘报告称，墓主人就是“右手握一金戒指”云云，可见也并没有戴在手指上。当然，不能否认当时也有将戒指戴在手指上的。估计这主要是北边少数族的习俗。前述乙墓出土的铜戒指，发掘报告说就是戴在墓主人手指上的。

二、于是又可指出，戒指在唐代似乎仍是带有浓郁少数族或外来文化色彩的装饰品。前引乙墓除出土了金戒指外还出土有东罗马帝国的金币，可知墓主人或是少数族或受外来文化影响甚大。汉代以来，从西北到东北，某些少数族的成员有戴戒指的习俗已为考古发现证明。乙墓所处的辽宁省朝阳市在唐属营州，是与契丹、奚族活动区域相交叉的地区，武则天万岁通天元年（696年）还曾“为契丹所陷”，开元以后又是“商胡”云集处。我们知道，契丹族可能是戴戒指的。1992年发掘的辽耶律羽之墓，墓主人死于离唐代不远的会同四年（941年，亦即五代后晋的天福六年），墓中就出土有金戒指5枚。而1986年发掘的辽陈国公主驸马合葬墓中的墓主人陈国公主“十指戴戒指十一枚（有一指上两枚套叠在一起），驸马戴戒指六枚，均为金质”。这些资料或者可以作为契丹族戴戒指的旁证吧。因此，乙墓的墓主人很有可能属于契丹族当然也有可能属于“商胡”。此外，甲墓出土的金戒指上刻有中古波斯语，无疑也是西方传入的外域工艺品。文献中也能看出些许痕迹。比如《新唐书》卷83《定安公主传》记定安公主回到太原，“诏使劳问系涂，以黠戛斯所献白貂皮、玉指环往赐”。我们知道，黠戛斯“赤发、皙面、绿瞳”（《新唐书》卷217《黠戛斯传》），是唐代西北的少数族。又，前述C条史料说墓中戴戒指的女子是“绿发稠直，皓齿编贝”，显然也是一位少数族或外国的女子。总之无论考古资料还是文献资料都说明，唐代的戒指仍主要为胡族或受胡族文化较深的人所佩戴。而在其他人的眼中，将其视为一种外域文化色彩浓郁的珍宝的可能性仍然较大。

三、戒指在唐代，似乎还是具有某种神秘色彩。前述汉高祖恶戚姬“环照见指骨”的说法在唐代仍然流行。假托牛僧孺撰写的《周秦行纪》，说牛在洛阳附近碰见了戚夫人，“夫人约指玉环，光照于座”。刘禹锡更说杨贵妃“指环照骨明，首饰敌连城。将入咸阳市，犹得贾胡惊”。其实史籍中只有杨贵妃戴臂钏而没有戴戒指的记载，刘禹锡这里说“指环照骨明”，不过是借用戚夫人的故事说杨贵妃的首饰珍奇而已。与前代一样，戒指具有的这种神秘性反映在文献中，就是涉及戒指的记载绝大多数都与神鬼与死人有关。前引A、B、C、D四条史料无一例外。这或者也可以间接证明唐代戒指所具有的某种神秘性质。

四、唐代有关戒指的记载又仍然多与婚姻相关。这除了前面所云胡俗的影响外，或者还有佛教的影响在内。现存敦煌文书中有一种被称为《太子成道经》的变文，内容叙净饭王太子的成佛经过。文中说太子长大，净饭王想为他娶妻以使他依恋人间，“太子闻说，遂奏大王，若（与）儿取其新妇，令巧匠造一金指环，（儿）手上带之，父母及儿三人知，余人不知。若与儿有缘，知儿手上金指环者，则为夫妇”。后来摩诃那摩女耶输陀罗说了出来，于是“太子当时脱指环”，娶耶输为妻。《太子成道经》系根据《佛本行集经》演绎而成，在敦煌文书中有八个卷子，可见在当时广为流传。加上变文那种连说带唱的讲经方式，相信这一故事在大众中一定比较普及。因而我猜测，在唐代戒指与婚姻关系的结合中，佛教可能也起了一定的作用。

但是戒指在唐代的大部分时期似乎还不具备西方文化中所有的“定婚”意义。因为戒指在当时虽然成了某些男女交往的一种信物，但却被赋予了中国传统文化的含义。前代如《太平御览》所引《后魏书》，说元树从梁归魏后，将爱妹玉儿给他的金指环“寄以还梁，表必还之意”。这是取指环的“环”与“还”同音。唐代也是这样。B条史料说王氏子妇赠李章武白玉指环，并赠诗曰：“捻指环相思，见环重相忆。愿君永持玩，循环无终极”。这是取指环的“循环”之意。这样，无论“还”还是“循环”，含义都与西方习俗中的“定婚”不同。这或者可以说明，戒指在唐代虽与婚姻有联系，但相对而言，似乎更具有中国传统文化的含义。

五、但是到晚唐，可能一些了解西方习俗的士人知道或接受了西方戒指所具有的“定婚”意义。前述A条史料就是典型的一例。史料说韦皋与玉箫告别，“遂为言约，少则五载，多则七年，取玉箫，因留玉指环一枚”。这里的指环就有了比较明确的“定婚”的含义。不仅如此。我们知道西方戴戒指的习俗是戴在中指上表示已经定婚（也有说表示热恋者）、戴在无名指上表示已经结婚。古罗马庞培城壁画中画的已婚妇女，已将戒指戴在无名指上了。这种习俗晚唐的某些士人可能也已经知道。前述韦皋与玉箫定婚后，韦皋违约不至，玉箫绝食而死。史记玉箫的主人姜氏“愍其节操，以玉环着于中指而同殡焉”，即视玉箫为已定婚之人，所以才将戒指戴在她的中指上。前述C条史料说墓中的女子“左手无名指有玉环”，说明这位女子是一位已婚妇女。如果说C条史料的作者谷神子（郑怀古）记墓中女子无名指戴戒指尚属不知其所以然的话，A条史料的作者范摅则应该是懂得将戒指戴在中指上所具有的意义的。当然，具有这种知识的人在唐代可能很少见（比如前述乙墓的墓主人就是左手戴2个右手戴3个铜戒指），但文献中明确有将戒指戴在中指和无名指上的记载，还是说明晚唐人对戴戒指的外国习俗已经有了相当的了解。

综上所述，戒指在唐代仍然具有神秘性、胡族性的特点。它虽然可能在北方某些少数族中流行，但就唐朝大部分地区而言，仍然不是日常生活中经常使用的装饰品。此外，戒指在唐代依然与婚姻有关，但其含义仍不固定，传统文化意义可能仍然大于外国文化意义。只是到了唐代晚期，才似乎有些士人对外国习俗中戴戒指的意义（如定婚）以及佩戴方式（如戴于中指或无名指等）有了一定的了解。

4．从秦式玉器看秦文化的特质

一、玉器研究对于秦文化研究的意义

由于秦在中国历史上第一次实现了版图的大一统，而且在短短的十五年内制定的一系列封建典章制度为百代所宗，所以史学家对秦的历史文化一向给予较多的关注。尤其是25年前秦始皇陵园内兵马俑等一系列珍贵文物的出土，一改秦实物研究资料匮乏的局面，使得有关秦文化的讨论异常热烈，称得上如火如茶，但许多问题并没有得到结论性的答案。比如对秦俑艺术主题的评价，就有沉郁压抑和朝气蓬勃的两种截然相反的观点，对于秦始皇的大造宫室、修筑长城、焚书坑儒等等活动也都评说不一。之所以形成这样的局面，很大程度上是因为我们都在用现代人的思想和眼光来看待两千多年前的历史，不免感到吃力。如果我们切换一个角度，试着先去研究古代民族的思维方式、价值观念、审美情趣等性格特质，然后以古人的眼光观察历史事件，也许会有意想不到的收获。比如对秦俑主题的理解，从民族特质方面去分析可能远比从政治、经济方面去分析更能得到贴近历史真实的结论，因为众多的考古资料都表明丧葬方式对象是最能体现民族传统的。本文试图从玉器入手，对秦民族的特质进行探讨。选择玉器作为研究对象，是因为玉器在中华民族的历史上有极独特的地位，它几乎毫无实用价值，却具有趋自然的力量，无处不在，无所不能，是一种较为纯粹的文化符号。从原始社会后期开始，我们的祖先赋予玉以特定的性质和特殊的社会功能，玉器从此与意识形态、宗教信仰、社会道德和政治思想等结下了不解之缘，成为中华民族重要的、具有神秘色彩的艺术瑰宝。先秦时期的各诸候国在继承商周玉器传统的基础上形成了各具特色的玉器艺术风格，其潮流是将商周时代较为粗朴的祭天礼地的符号化玉器，转而为可以佩挂把玩修养性情的饰物，工艺趋于精雕细琢，线条变得潇洒流畅。同时以玉比赋个人品质的儒家思想也在此时成熟，其核心内容为“润泽以温，仁之方也”，其表现形式为“君予无故，玉不去身。”与此相比，秦国玉器似乎置身大潮之外，春秋早期为继承西周风格基础上的发展，形式拙扑，线条细密规矩，与山东诸国有相似之处，但其后秦式玉器并未摆脱这一风格。当战国中晚期玉器艺术达到新的高峰之时，秦国玉器却日见式微，秦人对玉的认识也从未向儒家的“仁”归附，仅视之为“宝”而已。这与秦人“杂处戎狄之间”的文化根源有关，更与秦人在扫平六合过程中兴刑名、贬儒术的政治思想；奖励耕战、抑制旧贵族的治国策略；以及崇尚质朴，讲求实用、追求宏大悲壮的审美观念有关。从玉器这种观念化很深的器物上，我们能够较为清晰地看到秦文化的特征。

特征是在对比中凸显的，为研究秦式玉器的特征就有必要将其它文化的玉器拿来进行比较。春秋战国是地域文化蓬勃发展的时期，有的学者详细地划分出9个文化圈，这样进行比较研究就很困难。林剑鸣先生认为“实际除岭南、西南、长城以外三个少数民族文化圈外，其余只剩关东与关中两大文化圈”，这是非常具有概括性的论断[1]。从玉文化的角度来看，无论是作为主流的齐鲁和中原诸国，还是开一新风的吴、楚，其艺术风格、发展脉络和对玉的文化解释都具有较大的共性，可以作为一个整体与秦的玉文化进行比较。所以本文列出的对比的双方为秦玉文化和山东诸国玉文化，比较的方面有考古发现、发展脉络、艺术风格和玉文化观念。限于学识，笔者无意使本文成为秦式玉器的专论，只是想通过比较考古学的方法，对秦人玉文化的特征作探讨，以期引起秦文化研究者对秦人玉文化遣物的关注。

二、秦式玉器的发现情况与发展脉铬

秦人的玉器遗物发现的数量比较有限，其面貌特征不很鲜明，春秋战国时代秦国玉器与山东诸国玉器，秦代玉器与战国、汉初玉器都难以清楚地区分，这在玉器研究界是有共识的。所以本文选取的秦式玉器标本，春秋战国时代的仅限于秦国范围内墓葬、遗址中的出土品，秦代的则选取几件特征鲜明，基本上得到公认的秦人玉器，其它的不予涉及。

秦人早期活动于汧水、陇山之间。西周末叶，平王迫于诸戎的压力而东迁洛邑，“（秦）襄公以兵送周平王。平王封襄公为诸侯，赐之岐以西之地。曰：‘戎无道，侵夺我岐、丰之地。秦能攻逐戎，即有其地，与誓封爵之，襄公于是始国。”其后秦人经过艰苦的战斗，至穆公时创造了“益国十二、辟地千里，遂霸西戎”的局面。此间虽坚持不懈地向东发展，但终为晋、楚所阻[2]。所以春秋时代秦人的活动重心在关中西部，玉器发现也集中在宝鸡、陇县及凤翔雍城一带。重要发现有以下几批[3]：

1．1986年11月，陇县边家在5号墓。长方形土坑竖穴墓，配享5鼎4簋，是春秋早期秦国大夫级贵族的墓葬。玉石器计有玉泡2，玉圭11，石圭4，石管2，石璧1，石条形饰5，石贝290件。串饰两组，一串在颈部，由玉玦2件、玉牌7件、玉鱼1件、玛瑙珠80粒和若干绿松石组成。另一串置于胸前，由70粒玛瑙珠组成。

2．1974年户县宋村3号墓。时代为春秋早期，有墓内殉人及附葬坑，随葬5鼎4簋，也是大夫级的贵族。属于墓主人的玉器有玉圭1，玉戈1，玉管1，玉牌2，头部发现饰一串，由一个穿圆孔的方玉片，三个鳞形玉牌，九枚绿松石管及74颗鸡血色石珠组成。墓中有殉人4，其中3号殉人口合玉玦2；1号殉人口含石玦1；2、4号殉人各合玉、蚌琀1。

3．1963年10月，宝鸡阳平镇秦家沟春秋早期秦墓，出玉圭1，玉玦4，玉凿2，玉鱼3，玉玦两块合在口中，两块置于耳部。

4．1976年凤翔八旗屯春秋早期秦墓，BM27出玉璧2，玉玦1，石璧1。BM102的殉人随葬有玉琀、玉珠、玉璧、石圭。

5．1959—1960年宝鸡福临堡东北地发掘10座秦墓，时代属春秋早期偏晚。墓中出土玉石器有石圭、玉鱼、玉蚕、石玦等。石玦皆置于耳部，石圭各墓数量不等，少者2件多者27件。1号墓出有串饰一组，置于胸前。

6．1981—1984年，凤翔雍城中部偏东马家庄秦秋中晚期宗庙遗址和祭祀坑中出玉器一批，计有玉壁81件，玉玦21件，石圭34件，煤精环2件，玉璜21件，大多器形较小，制作粗糙。

7．1973看到至1974年在凤翔姚家岗发掘的春秋秦国凌阴遗址中，出土玉壁、玉玦、玉圭多件。

8．1976—1986年发掘的凤翔南指挥乡秦公一号大墓，墓主为春秋晚期的秦国君主秦景公，该墓虽经多次盗掘，仍出土各类随葬品3000多件，玉器有璧、璜、圭玦、白玉戈、璋、石鱼、透雕蟠螭纹玉佩、煤精玉饰、青石马头等。

9．1977年，凤翔南部高在墓地，出土玉璜90件，白玉玦2件，蓝色玉璧一件，玉襟钩1件，串饰11件，时代属春秋晚期。

10．1992年，宝鸡益门秦墓，其中2号墓时代为春秋晚期偏早，随葬品丰厚，尤以金柄铁剑最为引人注目。墓中玉器计有壁10件，环7件，璜24件，虎形佩1件，长方形佩9件，突齿长方形佩4件，璋形佩6件、觿13件，竹节形饰3件，斧形饰1件，鸭首形饰1件，带钩1件，亚字形饰49件，另有玛瑙饰1件，绿松石串饰1，料串饰2[4]。

11．1972—1975年雍城附近出土的几批玉器，共计4件，有玉璧、踪、觿、璜等，花纹均为阴刻的勾连纹或云雷纹。从艺术风格判断，其制作年代当为春秋早期至晚期，是秦式玉器的典范之作。战国时代秦人玉器发现极少，这与战国秦墓发掘较少有关，但更重要的原因是玉工艺在秦国的衰退。

1．1954—1957年在西安半坡发掘战国墓112座，其中只有五座墓出土小件玉石器，有石壁、石环、玉珠、玉饰等。2．长安县韦曲南战国墓，出玉带环饰器，为仿青铜节约的形制[5]。3．西安吴家坟出土玉夔龙佩，身体作S形[6]。4．1978年户县战国墓，出土夔龙佩2件，形制、尺寸实全相同[7]。5．1978年秋，户县战国墓出土小玉件一组，计有玉鱼2件，玉昆虫1件、玉蝉1件、玉蚕若干，玉勒5件。另有串饰1，由429粒玛瑙、绿松石管、珠组成[8]。6．1998年淳化县胡家庙乡出土战国时代铜釜1件，中有串饰一组，由若干粒玛瑙、白石管珠与一片海贝组成[9]。秦代享国日短，出土的秦代玉器数量有限，主要出土于陕西、湖南、河北、河南等省秦墓中，其中秦文化风格鲜明的只有两组：

1．1971年西安北部联志村秦代窖藏，出土玉人、圭、璋、璧、璜、觿、虎等85件，均为碧玉，大部分素面，少数有粗糙的阴刻线花纹。2.1975年山东烟台芝罘岛阳主庙遗址出土两组玉器、每组都为：圭1、壁1、觿2。研究者认为这些玉器当是秦始皇东游海上登芝罘祀阳主神时所瘗埋的，为秦式玉器无疑。从出土情况看，春秋时代秦国玉器数量还是比较多的，与关东诸国玉器发现情况有很大的共性，表现在以下几个方面：

1．玉器主要出自墓葬和祭祀遗址中，其主要用途为佩带、敛尸、祭祀天地诸神。秦在继承西周文化，学习中原文化的过程中，形成了与关东诸国相近的玉文化观念。2．玉器主要出土地点都靠近大的都邑，如秦国的雍城、陈仓、东周洛阳王城、郑国新郑故城、晋国的新田等。这一方面是因为城市是王侯贵族进行礼聘、祭祀、盟誓等政治活动的中心，他们的墓葬亦多在城市附近；另一方面，城市的兴起使官、私手工业形成规模，产品数量、质量大幅提高，经济交流也多在城市进行。这显示出春秋时代的秦人虽仍与戎狄共处，但通过对中原文化的努力吸收，已经有了与关东相当的城市文化，所以由余才会有“使鬼为之，则劳神矣；使人为之，亦苦民矣”的感叹。3．玉器的使用比较普遍，不仅较大型的贵族墓中有玉，而且小型墓的墓主和大型墓中身份较低的殉葬奴婢也都有玉随葬品，虽然在玉器的质量和数量上有差别，但反映出秦人与关东人都有较广泛的佩玉人群，爱玉佩玉的华夏文化对秦国的普通人也有较深的影响。

当然，秦与关东诸国就春秋玉器的发现来看也有许多不同之处：

1．秦高等级墓葬发现太少，至今可与河南上村岭虢国墓地M1052，山西太原金胜村晋墓M251这类随葬丰厚的大墓相比的春秋秦墓仅益门二号墓一例而已，这使得二者玉器的对比显得不够对等，有待于更新的考古发现来反映春秋秦玉的全貌。

2．没有发现象洛阳中州路、浙川下寺上村岭这样规模较大、沿用时间较长的春秋秦贵族墓地，所以其玉器的器型、组合、随葬方式等的发展脉络不如中原地区那样容易理清。

3．玉敛葬的形式较关东诸国简单，一般的都是口中有玦，耳部置玦，高级别的则有颈部和胸部两副串饰，并在脚箱内埋圭、戈之类，没有发现玉质瞑目和脚部的葬玉，手中有囗（王屋）仅见于1977年凤翔高庄M1一号殉人这一例。可以说，秦人殉葬玉的形式与生前佩带玉的方式基本是一致的，专为丧葬的目的而制作的玉器类型较少，反映了“事死如生”这一朴素的丧葬观念。而且秦人平常佩带的玉饰也较为简单。

关东诸国殉葬玉器的方式就显得较为复杂。洛阳中州路东周墓，死者面部多有玉片组成的瞑目，耳有玦、颈有串饰、腹部有佩饰、手中有琀，还要在头顶置壁、脚部放玉片，而且基本上都是专为随葬而制作的石质明器。虢国墓地所见者则更为复杂，仅串饰在一墓中就有很多，不同质地，不同串法，分别置于棺盖上，棺椁之间，死者的颈部、耳部、头部、腕部、胸部、腹部和腿部。最完备的例子是该墓地的M1820，其中玉石器的放置情况：外椁盏放石戈、石壁，内外柳间放一组串饰，棺盖上有串饰若干组，耳部有玦、口中玦17件，颈部串饰一组，胸部至腹中悬佩一组更为复杂的串饰，腹部再放置一组串饰，两手各有一圆柱形囗（王屋）。如此复杂的玉敛葬式所反映出来的是繁琐的礼仪、严密的宗法制度和以礼为本的政治思想。秦与关东的简、繁之别显示出春秋时代秦人尽管在努力华化，但很多学的是表面的东西，象严格的宗法制度、以礼为本的统治方略这些深层次的东西并没有真正融汇到他们的文化中，而是保留了本民族较为原始、质朴的“戎化”的一面，这为后来秦国置郡县、兴刑名、行霸道提供了便利条件。同时这也是战国时期秦玉衰落的根本原因。

4．祭祀瘗埋的玉器较多，如凤翔南河屯的两件玉璧，马家庄一号建筑基址和祭祀坑中所出璧、璜、圭、玦等器，姚家岗凌阴遗扯中的璧、玦圭等，这些玉器制作较粗，埋于建筑物地面下或祭祀坑中，是明显的祭器。这么大量的祭祀用玉在关东诸国没有发现，可与之相比的是晋故都新田附近秦村的春秋晚期盟誓坎中的玉盟书等器，但二者的性质是不一样的。大量的祭祀用玉是秦人多神崇拜的反映，这将在后文论述。

战国秦的玉器友现量小，工艺精美的更不多见，无法与关东诸国的战国玉器相比。就有限的发现来说，能反映以下几个问题：

1．比之春秋时代，秦国墓中葬玉大为减少。1954－1957年西安半坡发掘战国墓112座，出玉器的仅5座。朝邑发掘战国秦墓676座，不见玉器出上。可见佩玉人群大不如春秋时代，与关东诸国佩玉的普及方向相反。

2．既使有玉随葬的墓，玉器也数量少，体量小，品种单一，工艺粗陋，显示出玉工艺在秦国的衰退，与关东战国时代蓬勃发展的玉器艺术形成鲜明对照。

3．战国时代秦国玉器的随葬方式和艺术风格都没有自身的特色，这反映出秦与关东交流的频繁，也反映出当时秦人对玉器艺术较少着意。

春秋战国秦人玉器虽然发现量还比较有限，时代环节也不够完整，但大致的脉络还是有的。秦人以戎狄之族，春秋初在继承周人传统的基础上努力学习华夏以玉器为物质表现的礼仪文化，在玉器艺术方面形成了自己的风格，取得了一定成就。至战国时法家刑名之说占据统治地位，以宗法为载体，以仁为口号的礼仪文化遭到排斥，玉器亦随之衰落。统一之后的十五年中，秦人在玉器艺术上没有什么新的创造，从前文所述的两批秦代玉器看，比春秋秦玉没有明显的进步。

5．中国古代各种纹饰简介

1．兽面纹

古称饕餮纹（饕餮为传说中贪食猛兽之名），古人认为此兽有首无身极为恐怖，实际上这类纹饰是各种各样动物或幻想中神兽的头部正视图案。后另名为兽面纹，比之饕餮纹更确切、明了。兽面纹主要的装饰对象是鼎，青铜鼎除了作为实用器之外，还有一个重要用途，就是作礼器使用。兽面纹大都以夸张的兽面、简洁的线条来修饰器物，相信这同当时人们的宗教信仰和社会宗法制度有着密切的联系，这也是研究古中国的社会、经济与宗教的主要依据。兽面纹的特点是以鼻梁为中线，突出正面造型，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，较具体的兽面纹在目上还有眉，目侧有有耳，多数有爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的则没有兽体和尾部。可以说所有的兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而不同。

饕餮一词见于《吕氏春秋•先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽害及其身，以言报更也。”

商代至西周时常作为器物上的主题纹饰，多衬以云雷纹。西周后期以后逐渐推动主题纹饰的突出地位，常用仿器耳或器足上的装饰。

自宋代宣和时的《博古图录》称此类纹饰为饕餮纹后，历代沿用这一名称。

2．龙纹包括夔纹和夔龙纹。

龙在古人心目中的形象是多种多样的，因此纹饰也各有不同，根据龙纹的结体大致可分为爬行龙纹、卷体龙纹、交体龙纹、双体龙纹、两头龙纹等。

龙是古代神州传说中的动物。一般反映其正面图象，都是以鼻为中线，两旁置目，体躯向两侧延伸。若以其侧面作图象，则成一长体躯与一爪。

龙的形象起源很早，但作为青铜器纹饰，最早见于商代二里冈期，以后商代晚期、西周、春秋直至战国，都有不同形式的龙纹出现。

商代多表现为屈曲的形态；西周多表现为几条龙相互盘绕，或头在中间，分出两尾。

传说龙的出现与水有关，《考工记•画缋之事》谓：“水以龙，火以圜。”是用龙的形象来象征水神，因此在青铜水器中，龙的图卷或立体形象有更多出现。

自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡表现为一爪的这样纹饰，又称为“夔纹”或“夔龙纹”。

夔纹图案表现传说中的一种近似龙的动物——夔，多为一角一足，口张开，尾上卷。自宋代以来的著录中，在青铜器上，凡是表现一足的类似爬虫的物像，都称之为夔或夔龙，这与古籍“夔一足”的记载有关。《说文•攵部》：“夔，神也，如龙一足。”有的夔纹已发展为几何图形化的装饰，变化很大。常见的有身作两岐，或身作对角线，两端各有一夔首。盛行于商和西周前期。

3．凤鸟纹

凤凰始见於《诗经》，原为“凤皇”，汉代毛亨解释为“雄为凤，雌为皇”。凤和龙同为古代的祥瑞动物。“天命玄鸟，降而生商”，说明玄鸟就是商的图腾，在古代，凤鸟就是鸟图腾的代表。

凤鸟纹按照构图形象分为长喙鸟纹，体躯是鸟，头部有一较长的喙；鸱枭纹，正面，大圆眼，毛角大翅，盛行於商代中晚期；雁纹，是鸟纹中写实的形象，属春秋晚期北方的风格。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。

良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。

商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。

4．蟠螭纹

民间有龙生九子，蛟和螭都是龙子的说法，而蟠则指“盘曲而伏”。古代表铜器上的蟠螭纹，其身体和腿似龙，而面部似兽。此纹于商、明、周，是春秋战国和汉代玉器上的主要纹饰。战国的蟠螭纹，圆眼大鼻，双线细眉，猫耳，颈粗大且弯曲，腿部的线条变弯曲，脚爪常上翘。身上多为阴线勾勒，尾部呈胶丝状阴刻线。汉代，眉上竖且内色，眼眶略有下坠，鼻梁出现了细线划纹，身体与战国时没有差别，只是尾部出现由两个卷纹只有三条腿。南北朝时期，眼睛稍长且有弯度，嘴边两腮多有凹槽，头上有的长角，有的无角，腿短，一般前腿只有一个，所以也是三条腿，有时，前腿伸出一点作为第四条腿，尾部的卷云纹较以前宽了一些。宋代，最大的特征是在鼻子下有一条很宽的阴线，极富立体感。元代，头额宽而高，其眉、眼、鼻、口都集中在整个面部的下方，仅占面部的三分之一，颈项低下，许多地方已被发毛掩住、上升、伏地、盘旋等形象，其气势磅礴，形态美观。直至清代，则出现了以前各个时代均未有的独特纹饰。

5．蟠虺纹

青铜器上的装饰纹样之一。以蟠屈的小蛇的形象，构成几何图形。盛行于春秋战国。有三角形或圆三角形的头部，一对突出的大圆眼，体有鳞节，呈卷曲长条形，蛇的特征很明显，往往作为附饰缩得很小，有人认为是蚕纹。个别有作为主纹的，见于商代青铜器上。

商末周初的蛇纹，大多是单个排列；春秋战国时代的蛇纹大多很细小，作蟠旋交连状，旧称“蟠虺纹”。

6．云雷纹

云雷纹是变形线条纹的一种，大都用作地纹，起陪衬主纹的作用。用柔和回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，盛行于商中晚期。

7．涡纹

又称火纹。顾名思义，近似水涡，故为涡纹。其特征是圆形，内圈沿边饰有旋转状弧线，中间为一小圆圈，似代表水隆起状，圆形旁边有五条半圆形的曲线，似水涡激起状。有人认为，涡纹的形状似太阳之像，是天火，又故称火纹，商代早期的涡纹是单个连续排列的，商代中晚期至春秋战国时期，一般与龙纹、目纹、鸟纹、虎纹、蝉纹等相间排列。涡纹多用于罍、鼎、斝、瓿的肩、腹部，它盛行于商周时代。

8．重环纹

由略呈椭圆的环组成纹带，环有一重、二重、三重，环的一侧形成两直角或锐角。有时也与其他纹饰相配出现。盛行于西周中、后期。

9．窃曲纹

是由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长图案，中间常填目纹，盛行于春秋战国。

10．蝉纹：

图案大多数在三角形中作蝉体，无前后足，四周填以云雷纹。也有作长形，并有前后足的，中间再填以云雷纹。

11．蚕纹

头圆，两眼突出，体屈曲状。多饰于器物的口部或足部。

12．象纹

图案表现象的形态，有长鼻构成明显的特征，也有单以象头、象鼻为图案的。

13．鱼纹

图案表现为鱼的形态，有的鱼形象较为呆板，有的形象生动。脊鳍与腹鳍各一个或两个。鱼纹常饰于盘内，反映器物装饰和器物的造型是密切结合的。鱼纹也常施于铜洗和铜镜上。

14．龟纹

其状一般是刻画出龟的全形，在铜器中见到的不多，多施于盘内。

15．贝纹

形状作贝壳状，将单独的贝壳连接起来组成图案。

16．勾连雷纹

由近似T形互相勾连的线条组成。

17．乳钉纹

青铜器上最简单的纹饰之一。纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹。

6．先秦时期的青铜乐器

青铜乐器

青铜的出现是文明时代到来的重要标志。据考古发现，早在河南龙山文化时期，以洛阳为中心的河洛地区就已率先进入青铜时代，从而孕育了夏商周三代建立在青铜文明基础之上的洛阳古代音乐文化，并肇始了中国传统音乐最早的辉煌。迄今为止，在洛阳地区发现的青铜乐器有铜铃、钲、铙、鎛、编甬钟和编钮钟，几乎包括了青铜乐器所有的种类，构成了一个基本完整的青铜乐器的系统，使我们得以从一个重要的侧面，客观地观察在长达约2000年的历史阶段中，洛阳先秦三代青铜乐器的面貌特征及其发展和演变过程。

铜铃是中国最早出现的有舌青铜乐器。1981-1986年在洛阳偃师二里头夏文化遗址的考察与挖掘中，先后有4只铜铃出土。出土的铜铃均为青铜铸造，体形较小，器壁较薄，铃体上窄下宽，横断面为合瓦形铃体，一侧有扉棱，舞面为平面，上设有桥形钮。这些铜铃出土时，铃体皆被数层织物包裹，铃舌为玉质，保存完好，有的尚被置于铜铃腔内。铃、舌金玉相配，可见在当时为极其珍贵的物品。

根据考古资料表明，在二里头铜铃之前的远古时期，河洛地区已有陶铃出现，陕县庙底沟遗址出土的陶铃为最早的一例，其铃体为手工捏制而成，形制呈圆台形，肩下两侧有一对对称的斜孔直通体内，顶上有圆钮。仰韶文化时期郑州大河村遗址也有一例陶铃出土，形制为手制，椭圆形，铃口较侈，肩上无穿孔。至河南龙山文化中、晚期出现的河南汤阴白营陶铃和禹县瓦店陶铃，手制的铃体已为合瓦形。这一时期，山西襄汾陶寺遗址出土了一例我国迄今考古发现最早的红铜铸就的铜铃，铃体为菱形，顶部钻有一悬舌孔，内壁厚薄不均，体表附有很清晰的纺织物纹痕迹。由此，从形制上可以看出，在夏文化中开始出现的早期青铜乐器，二里头铜铃的合瓦形铃体继承了中原地区古乐器陶铃的椭圆体，作为中国合瓦形铜钟形制的先源，它奠定了商周青铜乐器造型的基础，成为艺术史上具有划时代意义的新成就。

洛阳地区商、周墓葬中多有铜铃出土。如洛阳五女冢西周早期墓、洛阳林校西周车马坑、处于西周王畿重地的三门峡虢国墓地2013号西周晚期墓、洛阳市西工区3943号战国墓等均有铜铃出土。三门峡上村岭虢国墓地还曾出土春秋早期铜铃1件，较为突出的一例是1990年末在三门峡虢国墓地2010号墓中同时发掘的14件铜铃，这组西周晚期铜铃形制相同，大小略有差异，器体断面呈合瓦形，上细下粗，平舞上有半环形纽，纽下有小穿孔与铃腔贯通，腔内有槌状铃舌。因未经测音，所以尚不能确定是否为一套编铃。这个时期洛阳地区出土的铜铃尽管姿态各异，但铃体均为扁筒形，口外侈，顶端有半环状钮，腔内有槌状铃舌，都仍保持了夏二里头铜铃的基本形制和特点。

“舌”铭铜铙（16440211）商代（公元前1600—前1046年）高21.5厘米，长16.6厘米铙胎体厚重，形似铃而较大，体扁圆，椭圆形口，口部较宽，略向内弧；下部有柄，中空。铙面饰两周长方形的弦纹，一侧铸有铭文“舌”。

铜铙

作为中国最早的青铜乐器，夏二里头铜铃为商、周青铜乐器的发展奠定了坚实的基础。在中国青铜文化大发展的商代，青铜乐器大为增多，出现了铙、钲、鼓等不同的种类。其中最具有划时代意义的当属商代铜铙的出现。考古资料表明，“商铙”的基本形制似铃，但有圆柱形空甬与体腔相通，使用时铙口朝上，将空甬植于木架之上，这时的铜铙已是早期青铜钟类乐器发展成熟时期的产物，其不仅确立了合瓦形的结构，出现了系列性的成组编铙，同时也奠定了青铜乐钟“一钟二音”的基础，成为专用于音乐，有固定音高，能够演奏六声甚至完整七声音阶的具备旋律性表现的青铜类乐器。铜铙为商代晚期流行的王室重器，是宫廷中地位显赫的礼仪乐器。商铙多集中出土于殷墟，常以大小三个为一组的编铙出现，著名的安阳妇好墓出土的五个一组的编铙即为年代最早、件数最多、断代最为可靠的一例。商代以后，殷墟以外的地区，铙的出现就都较为罕见。洛阳目前所见的铜铙为洛阳林校西周早期车马坑殉葬墓中发现的3件铜铙，形制相同，大小略有差别，应为一组编铙。铙体为合瓦形，横截面为阔叶状，两侧自上而下斜收，角微尖，每侧倾斜13度，器底正中置一管状短柄与内腔相通，柄末端有一点加厚的箍，管状柄内尚存朽木，当为植奏方式的遗迹。与安阳出土商铙相比，这组铜铙形体略大，器身采用的细凸棱组成的方框纹也已不同于殷墟时期的兽面纹。

钲

与商铙形制最为接近的是钲，1956年三门峡上村岭虢太子元墓出土的一例春秋早期的钲，是现知年代最早的钲，钲体形制为合瓦形，舞平，腹平，于内曲，圆管柄两端封闭，上部前后两面对穿一个圆形孔，整个体表饰以对称二叠阴线大云纹。1990年三门峡上村岭虢季墓、虢仲墓也各出土春秋早期铜钲一件。根据文献和考古资料研究成果可知，关于钲的用途多是军乐器，也用于平时的祭祀宴享。上村岭虢国墓地的三例铜钲，出土时同墓共存的均有编悬乐器，因此也可证明这些钲又是属于军、乐两用乐器。上村岭铜钲之后，时代较晚的铜钲，在南北广大地区有着各不相同的发展，形成了两种型式有别、风格各异的体系，但都未脱离虢太子墓铜钲的基本形制。

甬钟

洛阳两周时期青铜乐器的重要变化，是大量甬钟的出现。如在洛阳西工东周王城遗址周墓中出土西周编甬钟一套4件。洛阳城东太仓古墓出土战国骉羌钟14件，三门峡虢季墓出土春秋早期编甬钟一套8件，虢仲墓出土春秋早期编甬钟一套8件，陕县后川战国墓出土编甬钟一套20件。这些典型的中原青铜乐钟，源自商铙的迹象在甬钟合瓦形钟体上表现得更加充分和明确。比之商铙，甬钟在形制上更加规范，更加成熟，除各部分布局更加分明之外，作为乐器，甬钟出现了重大的突破。最重要的特征之一是甬制的变化。这些甬钟的甬部均为上细下粗的带有锥度的圆柱形，并且旋、斡具备，因而使其具有牢固的悬挂演奏的结构。另一个重要的特征是这些钟体钲部设置了“枚”，这些枚通常对称排列，每面六组，每组3枚，正反两面共36枚。由于枚的作用，使甬钟的音响、音色比无枚的商铙有了较大的改进。第三个重要的特征是甬钟在音乐、音响性能的“一种二音”的突出表现。洛阳出土的甬钟大多为形制相同、大小相次、8件一组的编甬钟，比之商编铙，早期编甬钟三件一套的组合已扩大了许多，并且非常明确地具备了第二基音。洛阳西工编甬钟、三门峡虢季墓、虢仲墓编甬钟等几组甬钟均为双音钟，其中一个音在鼓的中心，另一个音在鼓侧。这些甬钟在钟体的右鼓部铸有一凤鸟纹，为侧鼓音的敲击点标志，而且这一标志是从第三钟开始的。前两钟按照这一时期编甬钟的通例只发单音，所以如洛阳西工出土的4件一组的编甬钟据此推断是有失缺的。又如陕县后川20件一组的编甬钟，器壁较薄，似为明器，但经测音资料可知最小的8个钟均为双音钟。洛阳出土的这些双音钟表现出的音程关系。从测音资料中可以看到有小二度、大二度、小三度、大三度和纯四度几种，比之商铙已有很大的进步。从调音手法上也深刻地显示出这种进步。如三门峡虢国墓地2001号墓出土的虢季编甬钟8件钟均经调音，调音部位是钟口内唇，有的锉磨成沟槽状，个别锉磨较重。如第3钟就锉磨出沟槽8条，包括两铣各一条，正反两面各3条，调音的位置及其对称和平衡的设计，已比较规范。其测音资料证明每钟均可发出两个基音，这种表现在调音手法上的成熟无疑表现了这一时期的甬钟在音准上的把握及对音律的探索和追求。另外，这时期洛阳出土的甬钟的纹样也发生了变化。如出现窃曲纹、夔纹、云雷纹、象首纹、蟠螭纹等，尤其三门峡虢季墓编甬钟、洛阳云雷纹甬钟钲部、鼓部还铸有铭文，集中表现和具备了这一时期甬钟的种种特点。

鎛、钮钟

除了甬钟之外，洛阳还出土了鎛和钮钟两类重要的青铜乐器。

鎛钟早在殷商末期已有出现，洛阳出土的洛阳解放路一组4件编鎛，陕县后川2040号墓一组9件编鎛均属战国时期的鎛钟。据测音资料看，解放路编鎛音质较好，后川2040号墓编鎛除第九钟无侧鼓音外，其他均为双音钟。两例编鎛钟体皆为合瓦形，鎛口平齐，舞上有双龙或双蛇相对组成的扁钮，钲部有圆形短枚，整个形制近似于铃。这个时期的鎛钟已逐步发展成为一种与编钟相当的具有旋律性能的乐器，其原有的仅奏骨干低音的和声性能也因鎛数的增加和音域的扩展而大大增强。

钮钟的出现晚于鎛和甬钟。1956年陕县上村岭虢太子墓出土的一组春秋早期无枚编钮钟，是现知年代最早的一例编纽钟，为中原类型的代表。这组编钟钟体为合瓦形，平舞，平腹，铣侈，于口微凹，舞上设置有一圆条形的长圆钮。与甬钟相比最大的差别即是改变了甬钟侧悬的甬。以钮代甬，使钟由侧悬改为直悬，从而可以更加保持钟的稳定性，提高和改善演奏的音质。由此可以看出钮钟不仅继承了甬钟的体制，而且吸收了铃或鎛的钮制，因而从整体形制上典型地表现出甬钟的钟体与鎛和铃的钮制相结合的特征。又如三门峡虢国墓地虢仲墓除出土一套甬钟以外，同墓还出土了一组春秋早期的编钮钟，钟体为合瓦形，舞上有方环钮，钮较短小，钲部无枚，右侧鼓部除第一钟外均饰鸟纹，钲部及左鼓部则铸有铭文，铭中载有“虢仲作宝钟……”等字样，并自命为铃钟。由此更进一步证实了钮钟与甬钟、铃之间的渊源关系。

洛阳出土的编钮钟大多为7-9件的组合，如虢太子墓编钮钟为9件，虢仲墓编钮钟为8件，洛阳西工131号同墓出土的两组编钮钟分别为7件和9件，洛阳解放路战国墓的18件编钮钟分别为7件有枚编钟和11件无枚编钟两组。处于这一时期的钮钟不仅形制逐渐趋于稳定和成熟，而且由于编组序列的丰富和健全，致使乐器的音乐性能更加完善起来。据测音资料可知，虢太子墓、虢仲墓、解放路战国墓等几组编钮钟的正鼓音、侧鼓音均可构成完整的七声音阶，以及七声以外的变化音，同时已经具备很强的旋律性能。

与铃一脉相承的鎛钟与钮钟在春秋、战国时期得到了较大的发展。缘于对音乐审美方面新的追求和编钟演奏旋律的重视，以及礼乐过制、经济支出等诸方面的因素，比甬钟形体较小的钮钟和小型的铜鎛广为流行，并逐渐取代了甬钟。

7．银币真赝说

要研究中国古老的货币制度有三十多年了。朝代复杂，演变繁多，一九七一年读过一本中国货币史，乱七八糟，不知是作者差劲还是历史就是这样，于是不敢问津。一九七六年，一位加州大学的朋友说要研究中国古时的货币制度，因为听说中国曾经出现过自由银行制，求教于我。我不懂，只知道中国的货币历史复杂无比，无可奉告。

对自由银行制有兴趣的学者不少。海耶克屡次建议自由银行是最可取的货币制度。但海大师思想多多，实证工作少少，后者近于零。既然大师建议，后学的当然要研究一下。要找实例入手，就想到旧中国那边去。自由银行制是说任何人，不用政府批准可以设立银行，供应货币，正当的争取声誉而图利，走偏门的但求短暂欺骗。中国在明清时代的无数银号、钱庄等就是自由银行的例子，与政府发行的货币并驾齐驱也。

我要从清代的银币入手调查有好些日子了。十年前，在香港的地摊选购了数百枚清代的银币，一位自称是专家的说全部假，赝品也。八年前，在扬州的一个大地摊上见到不少清末民初的纸币，包括一些钱庄发行的钱券，认为大部分是真，于是尽花身上带着的数万元，差不多全部买下来。回家后研究了几个晚上，花多眼乱，只发表过一篇文章，过瘾的，但没有理论可言。

最近豪情顿发，在国内购买了不少从清初到民初的银币，价格每枚二元到百元不等，是真是假当然格外留神。不是那么容易。首先是二元的可能是真，百元的可能是假。拿着十多枚真真假假的到处考问出售的人，竟然没有一个考合格！这怪现象我终于找到答案：不少银币是真银假币！用真银仿制的是真银假币，对收藏者来说是赝品，不可取也，但真银值钱，昔日在市场持久流通可以理解。

怎样鉴别是真银制造还是非银金属镀上银色呢？我不是专家，但认为鉴别不太难。首先是多番考虑，铝太轻，锡或铅太软，皆容易鉴别；镍过硬而价高，也不易铸币，而五十年代时镍币大都被厂家收购作为电镀用途了。余下来以非银镀银仿制得几可乱真的只有铁与铜。铁可用磁石一试而知——试过不少是铁造镀银的。最头痛是铜。但以铜镀银，银面很薄，细看旧币的表面花痕不难看出铜色，再不成就磨掉少许可见铜。（磨而见铁很像银，以磁试之万无一失。）其次是真银必定带黑色，所谓银黑是也。就是以洗银的药物擦得光亮，总有点「黑」的感受。

我怎知道有真银假币的存在呢？首先是一位女人提点。她是卖古物的，我见她在读考古书籍，店里有银币出售，于是向她求教怎样鉴别银币的真真假假。她吞吞吐吐的说了一阵，突然说：有真银假币这回事。一言惊醒梦中人，因为我见过不少摆明是赝品，但银怎样看也是真的。

我怎知道是「假」币呢？找到几枚应该是真银的，币的一面说菲律宾，另一面说美国一九○三年。好些银币一面英文说云南省，另一面中文说湖北或江南或黑龙江等。类似的说不通的用真银制造的屡见不鲜。

中国用银本位制起码有几百年是可以肯定的。我找到的银锭，库房的，最早说明是康熙——更早的银锭可能存在。另一方面，在扬州购得的清代钱庄钱券，很多说明凭券取银。

中国早就有银锭，但银币的铸造是一八八九年（光绪）才开始，很迟。光绪之前中国流通的银币，全部进口，始于明代，清代进口量大，极盛于干隆。丝与茶的出口引进不少银币，但干隆之后鸦片进口急升，跟着银币外流，鸦片战争之后变本加厉，导致十多年后的太平天国之乱。

清代大量进口银币，百鸟归巢，起码数十种，其中最常见的是日本明治，英国，西班牙，墨西哥，美国，也有香港的。

看官须知，神州大地当年没有电镀技术，而「先进」如香港，电镀行业只是八十年前由我的父亲张文来搞起来的。不懂得电镀银面，赝造银币只能以真银从事。既然一样是银，为什么还要赝造呢？有几方面。一方面是进口的真银真币造得较为精致，但这些进口的成本较高。另一方面，我把多枚看似一样的真银真币与真银假币以电子仪器量度，规律是后者较轻大约三公克。那是意图欺骗百分之十三左右。然而，当年的银币很值钱（市面一般用铜钱），欺骗谈何容易。于是，真银真币与真银假币一起流通，正如二十年前人民币与外汇券在国内一起流通，面值一样，价值不同，懂得议价的用外汇券，购物有较大折头，不懂的就中了价格分歧之计。真银假币是劣币，真银真币是良币，二者一起流通，劣币没有把良币逐出市场，证明那大名鼎鼎的葛森定律（Gresham’s Law）是错了的。早就分析过这定律蠢得可怜，这里只是多补一项证据。

真银假币的存在（我认为曾经相当盛行）还有另一个更重要的原因。那是进口的银币不够用，而光绪起的政府自铸也不够用。真银假币于是有真实的需求。中国有银矿，不多，但中国早与西班牙贸易，而后者占领盛产银矿的墨西哥，中国大可进口而以真银赝制。

8．皮壳•气泡•泥土味

瓷器不同于青铜器、古钱币需要包浆皮壳。我对古瓷器喜欢除去皮壳，真东西用不着残留它作为佐证。瓷器在中华大地不同的区域，不同的土层，面貌也不同。我们这里从水坑（古运河道）里出的瓷器瓷片，有的没有一点皮壳，光亮如新，但温润如玉，没有那种扎眼的火光气。

也有土里的瓷器业重腐蚀，连釉面也全脱落也，釉面已去，何来皮壳？我在洗瓷片时，对有附着物的，开始听信瓷友的话，用洁瓷净泡，结果附着物去了，釉面也变了色。后来在清洗时采用钢丝球刷，用点力也能除去。对整器上的附着物（主要是瓷器，不包括低温釉的）采用刀片或美工刀小铲去。我想，自然与人工做的粘附物相比较，前者粘附在瓷面上更牢一点，后者则没那么牢，有的用指甲就能刮去。

有些高仿品的确需要借助放大镜。我也碰到一些藏家，拿着放大镜转地摊，实是唬人而已。

对瓷器的气泡进行研究，紫窑烧的与气窑、电炉烧的不同。前者因为在烧制过程中不断添柴，每次添柴炉温便有所下降，瓷器釉面的气泡也就大小不一、有宇航局有疏，且有层次。而用气窑烧的瓷器，因温度高，釉面沸腾，气泡大小相同，且没有层次，很容易甄别。但高仿不同。到高仿店一看，无法区分。这些高仿者已有所悟，什么时候升温，什么适当降温，研究透了，用气窑与柴窑烧出来的瓷器别无二致。但是，运用这种“气泡学”可以区别一些不同高仿的东西，如果瓷器的釉面气泡大小一致，处在同一层，那肯定是现代仿品。瓷友雅玩，找的就是感觉。任何事都不同绝对化，气泡只是辨赏瓷器的一种方法。我曾用不同倍数的放大镜看不同的瓷片。比如先用10倍的放大镜看官哥汝钧瓷片釉面的气泡，再用40倍的放大镜反复看，找到其中的感觉。

有一部外国影片叫《闻香识女人》，现实中有不少瓷友闻香识瓷片。搞古陶瓷收藏，除了看器型、胎质、釉水、款识、痕迹、气泡等外，还有用鼻子闻的。不少搞老窑的瓷友均有此感受。一般出土的古陶瓷（主要是瓷化程度不高的、低温釉的）都有一股芬芳的泥土味。有的古陶瓷虽然离开土层时间很长了，但只要一碰到水，那股特有的泥土味就会溢出。像汉罐、鸡首壶、宋吉州窑等瓷化程度不太高的均可闻到。这种泥土味，比起那种作伪时掺入其他东西埋地后取出的新品发出的刺鼻腥味有所不同。有兴趣的瓷友不妨自己试验一下。当然，这种闻的方法也不能绝对化。听说，现在有一些仿者新品分别埋入不同的土层。如汉代瓷器就埋汉墓的泥土中；宋代瓷器就找宋墓的泥土掩埋，等几个月或半年取出后，不知是否也能达到真品的那种泥土味。

9．趣说诗与迷

我国的传统灯谜，常常采用诗歌的形式和表现手法，读来诗意盎然，韵味无穷。如“小小诸葛亮，独坐军中帐，布下八卦阵，活捉飞来将。”——打一动物。（谜底：蜘蛛。）“一朵芙蓉头上栽，战衣不用剪刀裁。虽然不是英雄汉，唱得千门万户开。”——打一动物。（谜底：雄鸡。）这两个谜语分别用五言绝句和七言绝句的形式，把蜘蛛比作诸葛亮，把雄鸡比作一员大将，形象生动，读来琅琅上口，既有诗味，又有迷味。

什么是迷味？不同民族的谜语，有不同的特点。我国谜语的迷味，是指联想、巧思和别解所引起的猜谜情趣。上述“蜘蛛”、“雄鸡”二迷，主要是用联想法。巧思比联想需要更多、更深的思索。制作和猜悟以巧思取胜的谜语，可以锻炼思考，发展机智。如“到——打一市招（卷帘格）。”“到！”是点名时的应声。把“点名时应”四字披卷帘格颠倒过来，就成了“应时点名”。

有个很难猜的谜语，谜面是“闰十二月”，打一句宋诗。猜这个谜语，既要熟悉古语，又要运用巧思，二者缺一不可。谜底是王安石的一句诗。他的《书湖阴先生壁》诗云：“茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”最后一句就是“闰十二月”的谜底。“两山”的解法要运用巧思：一“山”向左横过来，另一“山”向右横过去，然后背对背连接起来，不是一个“王”字吗？“王字“排闼”（破门而入），不是一个“闰”字吗？至于“十二月”拼成一个“青”字，是一望而知的，没有什么巧思可言。这个谜语是从一则旧迷生发出来的。这则旧迷的谜面是：“两山相背背相连，两山相对对相连，两山相对不相连，一道文光直上天。”——打《四书》一句。谜底是“王曰叟”，出自《孟子•梁惠王》。

“别解”是不按本来的意思去理解，而另作别的解释；可以用于谜底，也可以用于谜面。另一个有名的难迷，得熟悉祖国历史，并同时用上巧思和别解，才能才出来。谜面是杜甫《登高》诗的第三句：“无边落木萧萧下”。——打一个字。南朝（宋、齐、梁、陈）的齐、梁两个王朝的皇帝都姓萧，“萧萧下”要别解为“齐、梁两个王朝的下面一个朝代”，即繁体字“陈”。“无边”要别解为“除掉边旁”，“落木”要别解为“减去‘木’字”。“陈”字除掉边旁是“东”字，“东”字减去“木”字是“日”字。所以“无边落木萧萧下”的谜底是“日”字。以上两个谜语，第一个谜语是一句诗，第二个谜面是一句诗，虽然比较晦涩难猜，迷味和诗味却是很浓的。

10．北京的门礅

北京的门礅

门礅，又称门枕石，是北京四合院建筑中重要的组成部分，其作用是支撑正门和中门（又称二门或垂花门）的门框、门槛和门扇的枕石；另一个作用是它具有很强的装饰性，与门梁上的砖雕、彩绘相映成趣，显示了房屋主人的门第和社会地位，同时，也给门面增添了几分庄严、优雅与个性。

门礅最早出现的时间，目前尚无定论，如果从四合院的形成开始算起的话，则可追溯到公元前206－220年的汉代。在门枕石的外侧雕刻饰物，则在北魏文成帝皇后陵墓的石券门（历史博物馆展出）的枕石外侧就有雕成虎头的样子；南朝梁代古墓的石门柱子下放有一高十几厘米的“门礅”，也可看作是门枕石外侧雕出的有某种意义的造型。

具有北京特色的俗称——北京型门礅的大规模出现是在元朝建元大都时。后来朱元璋从元朝手中夺取政权后，把元代修建的北京城重新改建成都府时，又利用了门礅原本就引人注目的门中最显眼的这一部件来表现新的统治秩序。满清政府入关后，像继承其他制度一样，把门礅象征地位身份的制度也原封不动地继承了下来，因此，北京型门礅在明朝建都北京时就已形成了。到了清代，无论从形式，还是艺术风格都达到了顶峰。目前，我们看到的门礅大多为明、清所遗。

北京型门礅形式多样，但根据特点（营造壮观的须弥座、铺上豪华而昂贵的锦铺，摆上狮子、鼓、箱子等）大致可分五类，每一类别都有不同的作用，代表着房屋主人身份、地位。

狮子型门礅——皇族；抱鼓型门礅——高级文官；抱鼓型有兽吻头门礅——低级武官；箱子型有狮子门礅——高级文官；箱子型有雕饰门礅——低级文官；箱子型无雕饰门礅——富豪；门枕石——富家市民；门枕木——普通市民。

每一种类型的门礅上都雕有寓意不同的吉祥图案，表达人们的美好祝愿，如：“九州同居”、“好事不断”、“并蒂同心”、“吉祥如意”、“八宝吉祥之一吉祥节”等，其雕刻工艺精湛，惟妙惟肖，堪称石雕工艺品，为后人留下了宝贵的财富。

11．天葬之迷

天葬，就是将死者的尸体喂鹫鹰。鹫鹰食后飞上天空，藏族则认为死者顺利升天。天葬在天葬场举行，各地有固定地点。人死后，停尸数日，请喇嘛念经择日送葬。出殡一般很早，有专人将尸体送至天葬师首先焚香供神，鹫见烟火而聚集在天葬场周围。天葬师随即将尸体衣服剥去，按一定程序肢解尸体，肉骨剥离。骨头用石头捣碎，并拌以糌粑，肉切成小块放置一旁。最后用哨声呼来鹫，按骨、肉顺序别喂食，直到吞食净尽。

天葬是藏地古老而独特的风俗习惯，也是大部分西藏人采用的丧葬方法。

藏族的丧葬形式是经历了历史变化的，据藏文史籍记载，在远古的“七天墀”之时，诸王死时是“握天绳升天”，“如虹散失，无有尸骸”。这种情况同藏族当时的认识有关，当时藏族认为其祖先来自天上，死后归天。

藏语称天葬为“杜垂杰哇”意为“关（尸）到葬场”；又称“恰多”意为“喂鹫鹰”。文中“恰”是一种专门食尸肉秃鹰，谓之“哈桂”。据此可知这种“天葬”亦可谓之“鸟葬”。

天葬习俗始于何时，未见具体而确切的记载，佛教传入西藏后，对于西藏丧葬习俗的影响很大，在佛教中“布施”是信众奉行的准则，布施有多种，舍身也是一种布施，据敦煌发现的《要行舍身经》中载，即劝人于死后分割血肉，布施尸陀林（葬尸场）中。在汉地隋以前已有此风俗。这种风俗对于共同信奉佛教的藏族或许是殊途同归。在佛教故事中也有“尸毗王以身施鸽”及“摩诃萨埵投身饲虎”的佛经故事，宣扬“菩萨布施，不惜生命”等。

藏族较为普遍的一种葬俗，亦称“鸟葬”。用于一般的农牧民和普通人。藏族佛教信徒们认为，天葬寄托着一种升上“天堂”的愿望。每一地区都有天葬场地，即天葬场，有专人（天葬师）从事此业。人死后把尸体卷曲起来，把头屈于膝部，合成坐的姿势，用白色藏被包裹，放置于门后右侧的土台上，请喇嘛诵超度经。择吉日由背尸人将尸体背到天葬台，先点“桑”烟引起来秃鹫，喇嘛诵经完毕，由天葬师处理尸体。然后，群鹫应声飞至，争相啄食，以食尽最为吉祥，说明死者没有罪孽，灵魂已安然升天。如未被食净，要将剩余部分拣起焚化，同时念经超度。藏族人认为，天葬台周围山上的秃鹫，除吃人尸体外，不伤害任何小动物，是“神鸟”。天葬仪式一般在清晨举行。死者家属在天亮前，要把尸体送到天葬台，太阳徐徐升起，天葬仪式开始。未经允许，最好不要去观看。

天葬是藏族人民最能接受、也是藏区最普遍的一种葬俗。依据西藏古墓遗址推断，天葬可能起源于公元7世纪以后，有学者认为，这种丧葬形式是由直贡噶举所创立的。公元1179年直贡巴仁钦贝在墨竹工卡县直贡地方建造了直贡替寺，并在当时推行和完善了天葬制度。

关于天葬，藏传佛教认为，点燃桑烟是铺上五彩路，恭请空行母到天葬台，尸体作为供品，敬献诸神，祈祷赎去逝者在世时的罪孽，请诸神把其灵魂带到天界。天葬台上桑烟引来的鹰鹫，除吃人尸体外，不伤害任何动物，藏人称之为“神鸟”。据说，如此葬法是效仿释迦牟尼“舍身饲虎”的行为，所以西藏至今仍流行天葬。

多多卡天葬院中间，有一块约4平方米大小、用鹅卵石铺砌而成的葬尸池，池北边有一块60厘米高的长方形石块，是天葬时停放尸体的。在天葬院南门外，还竖立一根约10余米高的经幡旗杆，上边有骷髅骨雕塑，顶部悬挂着很多褪了色的经幡。送逝者到多多卡天葬台前，把尸体卷曲起来，头屈于膝部，使成坐的姿势，用白色藏被包裹，择吉日由背尸人将尸体送至天葬台，点燃桑烟引来鹰鹫，再进行尸解。因为鹰鹫喜欢吃肉，不喜欢吃骨头，所以天葬程序就采用倒叙法，先喂骨头。

12．白族舞蹈

白族是我国西南边疆历史悠久，文化比较发达的民族之一。关于它的族源，有以文献为据的“甘、青氐羌迁徙说”，有按考古发掘论断的“土著说”，有根据民族形成过程的“迁徙、土著融合说”，虽无定论，但都说明白族是个古老的民族。白族自称“白子”、“白尼”，他称较多。两汉时的“昆明”和三国、两晋以后的“叟”都与白族有渊源关系。唐宋史籍白蛮”，元明称“白人”，明清以后称“民家”。中华人民共和国建立后，根据白族人民的意愿，1956年11月正式确定以“白族”作为本民族的统一族称。

白族，语言属汉藏语系藏缅语族，语支未定。无书面文字，在民歌、大本曲、戏曲和民间歌舞的唱词中，多借用汉字记白语。

白族主要聚居在云南省大理白族自治州。湖南桑植县，四川西昌地区和贵州华节地区也有少量分布。

大理是云南最早的文化发祥地之一，是唐代南诏，宋代大理国的都城。相传早在汉武帝时，叶榆（今大理）人张叔、盛览曾向司马相如习经学赋。唐开元二十五年（公元737年），南诏击灭五诏，攻占大厘城，在唐王朝的扶持下，大理地区建立起南诏政权。此后，南诏向唐王朝频繁派遣友好使者及送子弟到成都学习汉文化，大量传入了中原的文化典籍。唐朝李白、杜甫、白居易等，吟咏过南诏的历史。

元明清之世，旅行家马可•波罗、徐霞客曾到此并写有游记。在绘画、雕塑艺术中，有剑川石宝山的南诏石窟浮雕，《南诏国史画卷》和大理国《张胜温梵像画卷》、其中，“梵像画卷”绘有三十三个飞天舞人和十七个翼兽形舞神。

唐玄宗天宝八年（公元749年），南诏王凤伽异从长安把唐玄宗所赠的胡乐和龟兹乐两部带回南诏。唐德宗贞元十六年（公元800年），南诏王异牟寻派杨嘉明带二百余人的歌舞团去长安献《奉圣乐》，擅长音律的成都节度使韦皋进行加工“用黄钟之均，舞六成，工人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞‘南诏奉圣乐’字。”整个《奉圣乐》分四部：一、龟兹部，二、大鼓部，三、胡部，四、军乐部。《奉圣乐》有较高的技巧和优美的舞姿。“唐德宗阅于鳞德殿，以授太常工人，自是殿宴则立奏，宫中则坐奏。”（见《新唐书》）《南诏奉圣乐》继承了西南古代民族的传统音乐与舞蹈，同时也吸收了中原、西北以至缅甸、印度（天竺）的乐舞而形成完整的歌舞艺术。唐王朝把它列为十四部乐之一（见《唐会要》）。说明唐时大理地区的歌舞艺术已达到了相当的水平。

白族民间舞最早见诸文献的是唐人樊绰的《蛮书》。其中“蛮夷风俗第八”载：“少年子弟暮夜游行闾巷，吹葫芦笙，或吹树叶，声韵之中皆寄情言，用相呼召。”这种习俗，在宋代欧阳修《新唐书•南诏传》，元代李京《云南志略》，明代杨慎《滇载记》，清代周之烈《鸿雪诗钞》中，都有记载。

白族民间舞蹈今收集到七十四种。最具代表性和流传最广的是“霸王鞭舞”，它不仅在“绕三灵”、“闹春王正月”、“田家乐”三种民俗活动中存在，而且在建房娶嫁或喜庆佳节中都有表演。较早记述白族霸王鞭舞的是清咸丰年间大理诗人段位写的《绕三灵竹枝词》，其中对白族霸王鞭和“八角鼓”叙述得颇为详尽。说明在清代霸王鞭即已流行大理地区。

白族霸王鞭有各种套路，打法名目繁多，计有百种。除大理绕三灵中的霸王鞭外，洱源县的闹春王正月与田家乐中的霸王鞭，以及剑川的石龙霸王鞭、云龙霸王鞭和宾川霸王鞭都各具特色。

在绕三灵中，跟霸王鞭联袂而舞的还有八角鼓与“双飞燕”两种舞蹈。绕三灵只在大理古城附近进行，因而这两种舞蹈也只流传在洱海周围。

“哩格高”与“打呀撒塞”，白族又叫“打歌”。它产生的时代，目前无可靠的资料可稽，从歌舞的内容和艺术特点看，可能与白族先民的游牧、狩猎生活有关。如洱源西山的哩格高，是唱、走、舞融为一体，以唱为主，动作缓慢抒情。剑川东山的打呀撒塞，动作简单古朴。更多地保留了白族原始歌舞的特征。

龙狮舞也是古老的白族民间舞蹈。白族地区古代湖泽遍布，不仅龙的神话传说特别多，且楼堂亭阁多有龙的雕刻。今大理市，尚有“龙首关”、“龙尾关”和“黑龙桥”等地名。白族的龙舞从造型到表演，都有独到的特点。如剑川白族求雨时的“龙舞”是用柳枝扎成。大理白族的龙舞，龙头、龙身和龙尾互不衔接，舞起来大幅度的转动比较自如，远看却有有浑然一体之感。清《大理县志》载：“元夕，家家燃灯，亦有鱼龙走马及鳌山诸戏……游人歌舞达旦。”可见龙舞在大理清代就很盛行。白族地区的狮舞由来已久。

白族民间舞蹈（包括民俗活动），通常都在三种特定情况下进行：

第一种是在传统节日中表演。白族民间节日很多，除与汉族相同的传统节日外，还有本民族独有的本主节、三月街、火把节、拜二月、石宝山歌会等二十多个。几乎月月有会“白鹤舞”、“鹿鹤同春”、“凤赶麒麟”、“耍牛”、“耍马”、“耍刀”等民间舞蹈和民俗活动都在这些民族节日进行。

闹春王正月，白语叫“搭哲娃芝高”。流传于洱源凤羽乡。

闹春王正月的起源，据包大邑村老艺人李绍谷等人的介绍，是明万历年间，由任湖广宜彰县知县的包大邑人张大观，将那里所见的“迎神会”带回来，糅进了本地的民间习俗而形成的。还有一说是惩罚正月生婴儿的父母：因正月生的婴儿推算应是头年栽秧季节时怀的胎，而农村要求芒种时节，青壮劳力要全力以赴栽秧，不违农时，所以要惩罚那些不守这一乡规民约之人。

闹春王正月一般在农历正月十四至十八日举行。地点往往选择在乡村广场。活动之前，由村中群众自报扮演角色，角色有堂官、副官，背弓箭者，有传牌、衙役、甲长，渔、樵、耕、读、工、商者，哑子、哑女、打莲花落者，教师、算命先生，神汉、斋公、斋婆和正月路子——“冲犯春王者”，计约三百余人。其中女角，多由男扮女装，各个角色都有一些简单的舞蹈动作。表演开始前，先由打扮成古怪滑稽的传牌人，手敲铜锣，步行或骑马到附近乡村，传呼“闹春王正月！”以招徕观众。演出顺序，除“迎接堂官”、“审讯犯人”、“宣读圣旨”等几场，集中在一个场地进行演出外，其余按不同的内容和形式，各占一个场地进行。整个村子分成几个场地进行表演或在同一场地交替表演。各场演出中有霸王鞭，“跳神”等舞蹈穿插其间。道白和唱词大都正意反说，或采用白语的谐音词以逗趣。待传牌者将“犯人”从受罚人家中提到大堂前进行审讯，“犯人”认罪认罚后，表演便进入了高潮。

闹春王正月现已不多见，有逐渐被田家乐取代的趋势。

兰坪县白族那马人农历二月初八至十五日举行的“杯日往”，又称“跳二月”，汉语称二月会”。是一种大型集体歌舞祭祀活动。跳杯日往，表演者要有六个祭师，代表六个家族，有武士（称“产资告”），男扮女装的金宫娘娘，有“跳天宫、破天狱”的天干，有戴红面具的吴三桂、黑面具的马三宝及仙子，仙女等。程式内容十分庞杂，表现了当地白族群众对本主、英雄、祖先的崇拜。

第二种是在农事劳动、栽种或收获季节中进行。如田家乐又称“秧赛会”，白语叫“撒直”。流传于大理、洱源、剑川、云龙、宾川等县种植稻谷的农村。

田家乐演出一般在每年农历五月，栽完秧以后，在各村广场举行。有时也应邀到邻近村寨表演。它的组织者，一般由生产能手担任，称“秧官”和“副秧官”。秧官负责统筹安排秧赛会各种活计，副秧官负责秧会的生活、记工和收支账目。

田家乐的演出，习惯在筹办秧赛会的班子内分配角色。各县的田家乐各有特色，但表演程式大致相同。整个活动，场面大，角色众多，可达八、九十人。除秧官、副秧官外，有扮成渔翁、樵夫、犁田老夫妇、哑子、哑妹的，有扮成水牛、黄牛、懒汉、挖田农夫、教师、从事小手工业者，以及挑担货郎等；还有打霸王鞭的姑娘。表演开始前，秧官头戴一顶用秧苗做成的“顶带花翎”帽，身穿马褂长衫，骑高头大马，左脚穿一只草鞋，右脚穿布鞋，由马夫牵马前行。大队人马走乡串寨，边走边唱，一直行进到中心广场集中表演。

田家乐的表演采用白族的语言、音乐、服饰和道具。表演时鼓乐高奏〔大摆队伍]、[栽秧调]、[龙摆尾]、[龙上天]、[蜜蜂过江]等琐呐曲牌。霸王鞭、白鹤舞、跑马、旱船、蚌舞等民间舞蹈穿插其间，在广场内绕行表演。扮演各种农事活动和各行各业的表演者，演唱用白族“吹吹腔”，唱词幽默生动，表演惟妙惟肖，气氛显得热烈欢快。“耕田”是其中的主要内容，犁田老汉的妻子（男扮女装），看了令人捧腹。整个田家乐的活动囊括了水稻栽插劳动的全过程，表现出内涵丰富的白族农耕文化，也充分反映了白族人民爽朗乐观的性格和对五谷丰登、六畜兴旺的希冀。

另有一种田家乐，它直接贯穿在生产劳动之中，如大理农村的“开秧门”活动。开秧门又叫“栽秧赛”，赛前秧旗插在田边地头，唢呐鼓乐齐奏。比赛开始后，落后者很容易被插秧能手用秧苗插在前后左右，将其困在秧田之中。此时有奏琐呐的人，下到田里，用唢呐对着他的背后吹，以示敦促。

大理田家乐将劳动生产与文娱活动融为一体，作为一种民俗活动，越来越受到白族人民的喜爱。

第三种是在祭把仪式和宗教法事中表演。白族信奉巫师、本主、道教和佛教，所以祭祀仪式和宗教法事的活动也很多。规模最大的是本主祭祀活动。本主崇拜是白族传统的意识形态，至今白族村村寨寨仍有本主祭祀活动。在举行迎送或祭祀本主时，有的本主庙会跟祈求风调雨顺的“踩马”和农作物丰收的“耍牛”结合起来，边舞边唱，以唢呐硭锣伴奏，颇为热闹。

大理的巫舞跟本主祭祀以及“接金姑”的习俗活动联系在一起，一般由两个以上的巫师一唱一和，多时可十余人同舞。在舞蹈过程中，围观的群众可加入同唱同舞，且有一定的程序，过去巫师之间都有师承关系，舞蹈时也是由巫师带徒弟，执单面扁圆鼓（当地称羊皮鼓），男巫动作古朴、粗犷、单一；女巫则摆胯、顾盼、或俯或仰。剑川的巫舞一般在本主庙中进行，由巫婆神汉表演。舞蹈有不少程式化的动作，如“胸前叉香”、“双甩香”、“内外绕花”、“双甩花”等。洱源的巫舞，大致分两种情况进行：一是以村乡为单位的祭祀场合；二是家祭。家祭有接魂、摸底、问魂、对答、送魂等步骤。现在巫师仅在偏僻村庄还有个别活动。

大理的佛教有大乘和小乘之分，大乘又有密宗和禅宗的不同。密教在唐代南诏国时期便在大理流行，而禅教则在宋末元初传入大理。在佛教法事活动中进行的佛教乐舞，现仅在洱源凤羽、炼铁，剑川的甸南、沙溪、金华等乡镇少量流传。有“绕坛”、“瓶花舞”、“花宝花舞”、“莲花灯舞”、“剑舞”等数种，多数是在寺庙的大殿或信教人家做法事时表演。

山区还有一种图腾崇拜和原始自然崇拜的祭祀活动。如云龙长新区大达乡的“搭高锅”，汉译是“丧葬舞”或“围棺舞”。舞者均为男性青年，手牵手围成一圈，圈内停放棺材，正面和顶部燃蜡烛。在若明若暗的烛光下，舞者逆时针方向转动，节奏中速，气氛忧伤悲壮。这种舞蹈含有“灵魂不灭”宗教色彩。

白族民间舞蹈一脉承传，根基弥壮，无愧为白族传统文化的瑰宝。

13．高山族舞蹈

在中国的56个民族之中，分布在我国台湾省山地和东部沿海纵谷平原及兰屿岛，属于南岛语系印度尼西亚语族的原住民和已基本汉化的“平埔人”，在1983年被国务院正式确定统称为高山族。

高山族中包括着具有不同人种、语言和族源的阿美、泰雅、排湾、布农、鲁凯、卑南、曹、赛夏、雅美九个群体。

据考古学论证，目前生活在台湾岛上原住民的祖先，除本地部分土著外，很大部分是早在石器时期，生活在福建沿海“百越”族团的一支，迁到台湾岛上的“闽越”人。三国时期，这些人被称为“山夷”。唐代后，来自南太平洋中马来群岛、加罗林群岛，印度尼西亚、马来、菲律宾、日本等岛屿的其他人种和不同血统的土著民族也陆续移居台湾岛，通过在漫长岁月与当地土著和更早到达的“百越”族团等人群的融合，已逐渐成为一种新的群体。在16－17世纪以后，大量从大陆东南沿海移居台湾的汉族人，把先进的经济、文化和传统生活习俗带到台湾，使生活在城市、平原及临界平原地区的群体，受到汉文化影响而得到迅速发展。原生活在平原地区的“平埔”群体已全部汉化。而一直生活在山地的其他种群体，因受汉文化影响较少至今保留着马来群岛民族所共同以“奥图夫”为神祗的祖先遗俗。此外，在偏僻地区的排湾、泰雅、赛夏群体仍盛行“文身”、“文面”；泰雅、布农、曹群体还保留“凿齿”、“染齿”、“除毛”等与古代“百越”族团相同的古老习俗与审美观。

在对台湾原住民族源成分的研究中，不少人类学家认为：泰雅、布农、赛夏、排湾群体与马来系统的印度尼西亚族相同；而雅美、阿美群体与罗林群岛上的土著几乎一样，属于密克罗尼西亚族。在我国的古代文献中，对定居于台湾的外来土著也有“东鳀”或“东番”的称谓。清代后，台湾通称这些外来人为“土番”或“悉族”。台湾被日本侵占期间，被统称“番”或“高砂族”，光复后称“高山族”，后改称“山地同胞”或“原住民”。现在这九个群体，被台湾民众称为“台湾九族”。

崇拜“百步蛇”的高山族排湾群体

高山族的排湾群体主要分布在台湾中央山脉南段，北起武洛溪上游大母母山，南至恒春半岛。排湾群体中有因居住地域的不同，被俗称“东排湾”和“西排湾”两种人。根据人类学家对属于印度尼西亚语族排湾祖先人种，进行测试分析和对他们历来生活习俗、原始图腾崇拜及远古巨石文化遗痕等多方面的综合考察，提出：排湾人可能是早期生活于菲律宾，属于马来系统的伊哥罗族人。这些人在早期渡海抵达台湾后，与当地土著和外来民族融合、发展后，成为现在的排湾群体。

台高山族的各群体，都以拥有“琉璃珠”和“古壶”为贵。而在排湾群体中，又以拥有“琉璃珠”的数量和质地优劣，作为区分贵族与贫民的标准。经化学分析：留存排湾、鲁凯、卑南这三种群体手中的“琉璃珠”，最早制造于古埃及的腓尼基人，距今已有5000年历史。由此推测：排湾人在进入台湾前，是欧洲商人以“琉璃珠”和“古壶”到南洋婆罗洲北部岛屿，与当地土著换取香料，才使“琉璃珠”流入排湾等先民的手中。然后，再由当地土著携入台湾的。

排湾群体信仰多神，尤其崇拜“百步蛇”。他们在家中祭坛上所供奉的“老蛇”和“新蛇”，被认为是自己的民族祖先和父母祖先灵魂的原形。因此，他们的男女衣裙服饰和房屋梁柱上，都绘有以“百步蛇”纹和由过去原始“猎首”习俗遗留的“人头”纹图案，以此强化本群体的集团意识。但这些图纹，具备贵族等级的人才有资格绣制在服饰上，以显示贵族的特权。

排湾群体的重大祭祀活动有“五年祭”、“收获祭”、“送灵祭”等。

其中，规模最为盛大的要数“五年祭”。在这个祭祀节日中，人们的舞蹈活动也较丰富和盛大。届时，进行集体舞蹈的男女舞者，分段站立，体前交叉拉手组成圆圈形。舞蹈过程中，人们有的上身赤裸，着黑色短裙，手拿红白相间长棍，间而进行集体技巧性舞蹈表演。同时，另有技艺高超男子，在圆圈中表演爬竿、翻圈等杂技节目。排湾人的舞蹈语汇丰富、多变，除边歌边舞外，还经常以“嘴琴”和“鼻笛”等乐器为舞蹈伴奏或单独演奏。

善舞“长发”的高山族雅美人

人口约3500余人的高山族雅美群体，集中居住在有“海上公园”之称的台湾兰屿岛上。据考证：雅美群体的先民，来自南太平洋马来群岛和加罗林群岛土著的后裔，已有约不止三、四千年的生活史。“雅美”意为“国”，把自己称为“雅美”，可能具有是自成一体的外来群体的含意。

虽然现在台湾岛上的雅美与阿美分别属于两个群体，但因他们的先祖都来自加罗林群岛的土著，而至今在一些祭祀、习俗、民歌曲调上十分相近。雅美群体每年也要举行纪念祖先渡海来到台湾的“舟祭”活动。

雅美人以山林放牧和海洋捕鱼为生活来源，民间的传统舞蹈一般是在捕获飞鱼旺季所举行的“丰年祭”时进行。礼仪中所跳的祭祀舞蹈，多由男人们一边捣着小米，一边用古拙的舞步边走边唱，以此表达收获的快乐。妇女们不参加舞蹈，只在一旁观看。随着社会的发展和外来文化的影响，如今这种舞蹈在舞步和队形上都有所改变，形成为“古老舞蹈”和“进化舞蹈”两类。

被许多人认为台湾岛上的《发舞》，是高山族所具有的代表性舞蹈。其实，这个舞蹈在台湾高山族中只有雅美妇女们所跳。每当渔船归来的傍晚，迎着金红色的落日，蓄有长发的健壮雅美妇女便集合在碧波翻滚的大海边，站成横排挽臂歌唱。她们随着由缓慢而逐渐加快的歌声晃动着身躯，在身体向左右晃动的速度达到最高潮时，便开始边用双脚跳动，边反复不断地向前弯腰将长发甩至地面，然后再挺起身来使长发甩于头后的舞蹈。在金碧辉煌的彩霞衬托下，前后摆动不止的长发，犹如阵阵滚动的波涛。这正是雅美妇女用自己的优美的形体和舞姿，来象征海洋波涛的壮丽和迎接远航捕鱼归来亲人所特有的方式。

此外，在雅美群体中，还有与海南省黎族民间《打柴舞》十分相似的《竹竿舞》；有表现台风的凶猛和人们与之抗争的《台风舞》和模拟取获淡水的《饮水舞》等。这些舞蹈虽然舞步简单，同种动作经常循环往复。但这些舞蹈，充分让人体会到，雅美群体浓厚的生活气息和他们在舞蹈时的陶醉与欣赏。

14．跳花会

每年农历正月初一至二十一口举行布依族的跳花会。每逢节日，小女娃们都穿着艳丽的花边颇，锁着极好看的盘花纽扣，小伙子们穿着对襟衫，系着留须的腰带，吹着木叶、一个个满面春风。热心的阿妹们为小伙子们牵着马，从五村八寨，从那看不见的半山腰，赶到跳花会地点，那是一个平坦的大草地，旁边有条清澈见底的小河，北面是满含花苞的桐树林。那里到处是人喊马嘶，笑语喧哗，少说也有凡千人。牛皮大鼓迅雷般地响震空谷，时快时慢，时抑时扬，加上锵锵的饶钹声，令人陶醉！场上，男女青年这时一群，那里一堆，翩翩起舞，唱着古老的怀歌，歌声美妙，舞步轻盈，坐在河岸边吹“嘞友”、弹月琴，吹木叶，谈情说爱的青年们，一双双河水般明亮深情的眼睛，向对方表示着热烈的爱情，倒影摇摇，又是一番风味。紧靠着桐林边，搭着一个台子。那里在表演精彩的布依戏，内容丰富多采，整个草坪上充满着欢快、愉悦的气氛。他们唱呀跳呀，不知不觉太阳就落到坡背了，晚霞撒在桐林的花苞上，人们依依不舍地骑上马，陆陆续续地离开了草坪。

跳花会又是年轻小伙子和姑娘们的搭桥会，他们在草坝上播种了爱情，到了节日的最后一天即二十一日（叫“结合”），宣布一年一度的跳花会结束了。二十二日是“牵羊”日，意思是订婚约，青年人把“羊”牵回家去（把姑娘带回去相家），看看男方的家境，以决定自己的终身大事。这一天，许多小伙子都去草坝把未来的妻子带到寨上去。可是，害羞的姑娘们哪里肯跨进对象家的门坎？只不过在寨子后面山头上，丛林里，偷偷地看一看对象家坐落何方，二十二日过后，就要做活了，春耕开始了，人们投入繁忙的春耕生产，为夺取来年粮、棉、糖的丰收，为建设山区，进行新的战斗！

15．东丰农民画

吉林东丰县与上海金山区、陕西户县并称为我国三大农民画之乡。东丰一带的农民喜好画画，冬天地里干不了活，闲得慌便找来五颜六色的纸，画些花草或是小动物。最初是几个人悄悄地画，后来大家见有趣便跟着学。如今，东丰农民画日臻成熟，先后涌现出了1200多位业余作者。

东丰农民画饱蘸着浓郁的北国风情，色彩鲜艳夺目，装饰性极强。它不似学院派的作品那样讲究技法，而重在表现生活的真实。像《责任田》、《村头舞会》、《东北大秧歌》、《驯兽》等作品，光看标题你就可以想到其中所表现的内容。作者们往往用质朴的笔触，将这些生活的场景生动地表现了出来。正如美学家王朝闻所言：“这些农民画虽土气十足却有相当的艺术魅力。”

早年，东丰农民画纯属消遣之作，后来名声越来越大，1996年在中国美术馆举办了画展。从那时起，农民们尝试着把作品打入市场。如今，东丰县有30多位农民画专职绘制者，每年有2万余件作品外销至美国、日本、韩国等地，效益好一些的每户仅此一项年收入2万到3万元。这一队伍还在不断壮大，绘画业成了东丰县别具一格的新兴产业。

16．锡伯族西迁节

西迁节是锡伯民族的西迁戍边纪念日。因时间是农历四月十八日，所以叫“四一八节”。因有怀念亲人之意，又叫怀亲节，新疆锡伯族同胞称为“杜音拜专扎坤”。每年农历四月十八日，新疆锡伯族群众就会欢聚一起，共进野餐，表演歌舞，以纪念祖辈驻防戍边的英雄业绩。

起源

西迁节是二百多年来锡伯族人民的民族传统节日。在16世纪之前，锡伯族先民世世代代生活在松嫩平原和呼伦贝尔大草原上。

据史料记载，乾隆二十九年（1764）的农历四月十八日，清朝政府从盛京（今沈阳）等地征调锡伯族官兵1018人，连同他们的家属共3275人，由满族官员率领，西迁新疆的伊犁地区进行屯垦戍边。这一年的农历四月十八日，西迁新疆的锡伯人和留居东北的锡伯族男女老少，聚集在盛京的锡伯族家庙--太平寺，祭奠祖先，聚餐话别。次日清晨，锡伯族官兵及其家属，告别了家乡的父老乡亲，踏上了西迁的漫漫征程。经过一年零五个月的艰苦跋涉，到达新疆的伊犁地区。现在的察布查尔锡伯族自治县就是他们当年的驻地，那里的锡伯人是他们的子孙。

从此，每逢农历四月十八日这一天，人们都要在寺庙内拱灶，杀猪，吃高粱米饭，每户都去当家人，进行聚餐，来纪念锡伯族祖先西迁的历史壮举，畅叙保卫祖国西北边疆的业绩，缅怀离别的骨肉同胞。这一天遂成为锡伯族的传统节日。

主要活动

200多年过去了，每逢农历四月十八日这一天，人们都将隆重开展各种纪念活动。西迁节的庆祝活动丰富多彩，包括野炊、射箭、比武、唱歌、跳舞等内容。特别是以独唱和合唱形式演唱、以西迁过程为主要内容的徵调式西迁之歌，唱词达四百余行，三节为一乐句，全曲十二小节，历经二百多年的丰富、加工和创作，已有7种之多，传承至今，成为西迁节最独特的文化表现形式。

西迁节这一天，锡伯族的男女老少都要穿上盛装，欢聚在一起，弹响“东布尔”，吹起“墨克调”，尽情地跳起舞姿刚健、节拍明快的“贝勒恩”。姑娘们的“抖肩”、小伙子们的“鸭步”均惟妙惟肖，他们以此表达对故乡的思念和对未来美好生活的憧憬。

这种节庆活动集中展示了锡伯族灿烂悠久的文化传统、民族心理、民族情感、民间信仰、民风民俗及各种工艺和歌舞艺术，有丰富的文化内涵和宝贵价值。

主要特点

新疆锡伯族西迁节民俗艺术在延续200多年的时空当中，形成如下显著特征：

1．传承着古代锡伯族在大兴安岭一带从事渔猎生活时生成的崇拜大自然、“棒打獐子瓢舀鱼，野鸡落在沙锅里”、“飘飘雪花如蝶飞，驰骋骏马共撒围，搜遍一山又一山，猎队满载凯歌回”的古老渔猎习俗及其原始文化形态。

2．传承着萨满教的原始文化习俗。萨满教在锡伯族的民俗艺术中起到“萨满是一个舞蹈家，一个歌手和一个整体管弦乐队”的作用。在民间留存着萨满攀刀梯仪式、跳神仪式、萨满歌、萨满音乐等许多原始形态，为我国和世界探究萨满文化提供着最为珍贵的活资料。

3．传承着“国语骑射”的文化传统。锡伯族从西迁屯垦戍边时起直至20世纪40年代，长期学习使用满语满文，并在此基础上创制了锡伯文。为我国和世界满-通古斯语族民俗事象的保存和研究提供着极为难得的“活化石”。

4．传承着锡伯族军民屯垦戍边的爱国奉献精神。为了戍守祖国西部边境，当年4000余名锡伯官兵及眷属从盛京出发，从蒙古北路向西域行进，沿途战胜无数困难，将原定三年时间缩短为一年零三个月，行程一万余里，就抵达伊犁，在祖国和民族的历史上写下光辉的一页。在其后的二百多年间，戍守卡伦抵御外侵，维护地方安定，参加平息叛乱斗争，付出重大牺牲。同时开挖大渠，建设家园，发展文化教育事业，取得生存发展的条件，成为新疆13个世居民族之一。由此培育了爱国主义的西迁精神，这种精神成为新疆西迁节民俗艺术所要弘扬的永恒主题。

5．西迁节民俗艺术的活动形式与内容，与过去的庙会形式逐渐演变，成为由本民族部分人到全民族成员踊跃参与，由民办到官办、由新疆向东北地区普及，由所在地区其他民族成员也共同参与等一系列变化，形成一个跨越时空和地域、纵横传播的文化空间。

传承价值

通过“西迁节”的节庆活动集中展示锡伯族灿烂悠久的文化传统、民族心理、民族情感、民间信仰、民风民俗及各种工艺和歌舞音乐艺术。它以我国惟一的锡伯族自治县-察布查尔锡伯自治县为主要传承地区，向全国锡伯族地区辐射，形成集历史、时空、地域、精神为一体的文化传播空间。

由于种种原因，目前西迁节民俗艺术中的原始文形态出现失传的危机。诸如：古代渔猎遗俗及其口头和书面文学产品日渐消弭，失传严重。古老的萨满文化出现无人传承的断代危机。精通满语满文的人数越来越少。50岁上下的锡伯人大都不懂锡伯文，这一用于传承的主要工具已经处于被边缘化的境地。为数不多的民间艺人大都年龄偏高。西迁节民俗艺术的个性特色逐年弱化或减少等，需要加大对其保护和抢救。

17．安康龙舟赛

龙舟赛本是为了纪念战国时期因忧国忧民愤而投江的爱国诗人屈原。后来龙舟赛逐渐发展成为一种体育竞技活动。不仅五月五日端阳节在汨罗江举行，全国各地很多有条件的地方也在举行，时间也因地而定。地处秦巴山区的安康，因紧靠湖北，受楚文化的影响，民间自古就喜欢赛龙舟。

汉江为龙舟赛提供了天然场所。安康、旬阳、白河、紫阳等沿江一带，历代都举行过龙舟赛。早先龙舟是刻画有龙形状的独木舟，后来随着木船的出现，龙舟成为龙造型的木船。安康的龙舟轻巧灵便，前边装饰着昂起的龙头，后端安着龙尾，船的两边装饰着鳞纹或水波纹，具有独特的韵味；据资料记载，每年端阳节前后，安康沿一带群众赛龙舟成为民间自发的盛大活动，届时观众如云，河街为之堵塞，甚至有举火夜赛的盛况。

现在龙舟赛举行之日，方圆百里的人，或划着小船，或坐上火车，骑上自行车涉行百里，从四面八方赶来。安康倾城出动，涌向汉江两岸，十里长堤，观者如潮、参赛单位抬着吉祥物，举着彩旗，舞着狮子，踩着旱船，敲锣打鼓，汇集江岸，阵势宏大，场面壮阔。随着指挥人员一声令下，上百只龙舟在锣鼓声、呐喊声、号子声、助威声中，争先恐后，破浪向前。选手跪在船板上奋力划桨击水，声潮阵阵，群情激昂。

龙舟赛最引人注目的是抢鸭子。数只龙船在指定地点集中后，但见放鸭船上飞起一只鸭子钻人水中。各条船如箭离弦，竞相追逐，时而形成包围圈，时而各自为战，单独行动。抢鸭子不是件容易事。在放鸭子以前，先将鸭子头上的羽毛拔掉，撒上盐巴，鸭子被蜇痛，入水后便一头扎入水中潜游，增加了抢鸭子的难度。但选手齐跃入水，几分钟后有人将鸭子抓在手中，钻出水面，举过头项，岸上一片欢呼。观众用一阵阵鞭炮声向他们祝贺。

18．苗族姊妹节

台江苗族姊妹节又称“姊妹饭节”，是台江县老屯、施洞一带苗族人民的一个传统节日，每年农历三月十五日至十七日举行。届时苗族青年男女穿上节日的盛装，聚集于榕江、杨家、偏寨，欢度这个极富民族特色的传统佳节。台江县域内各支系的苗族过姊妹节的时间不尽相同，大都在正月至五月间。最具代表性和影响力的，要数施洞地区的姊妹节。

苗族姊妹节，苗语叫“浓嘎良”，它以苗族青年女子为中心，以邀约情人一起游方对歌、吃姊妹饭、跳芦笙木鼓舞、互赠信物、订立婚约等为主要活动内容。它被喻为“藏在花蕊里的节日”，是“最古老的东方情人节”。

传说

姊妹节的前身是“坡会”。苗族姊妹节的范围较广，几百个村寨十几万苗族在礼仪习俗有所繁简或大同小异，在传说上也略有不同，究其来由的传说，主要有以下三种。

1．《姊妹节歌》

苗族姊妹节的传说，主要来自长达五百多行的《姊妹节歌》。相传，有两个姨妈的子女，男的叫金丹，女的阿姣，他们俩从小青梅竹马，两小无猜，长大后，彼此产生了爱情，金丹一定要娶阿姣，阿姣也非嫁金丹不可，却遭到父母及族人的反对。阿姣的父母要让她嫁回舅家（旧时苗家习俗称还娘头）。阿姣不愿嫁回舅家，一定要嫁金丹；金丹也不愿娶别人，一直在等着阿姣。他们为了忠贞的爱情，天天都偷偷约会。因怕父母和寨老发现，他们俩相约在野外谈情说爱。每次，阿姣都用她装针线的竹篮偷偷地藏着饭带去给金丹吃。年复一年，经过一番磨难和顽强不屈的抗争，他俩终于结成了夫妻。于是便有了"姊妹饭"的典故，即苗语叫带给情人吃的食物为“藏饭”，汉语意译为“姊妹”。

后来，不知过了多少年，传说台江县施洞地区有八百个姑娘因找不到男朋友而嫁不出去；三丙大塘地方有八百个青年男子，也因找不到媳妇而打单身。老年人们想起了阿姣、金丹“姊妹饭”的典故，教姑娘们用阿姣、金丹的办法，把三丙大塘八百个青年男子邀请来吃“姊妹饭”。这样，人人都找到了自己的意中人，一双双、一对对结成了眷属。从此以后，吃“姊妹饭”就演变成为以青年男女间挑选情侣为主要内容的节日活动。

苗族男女青年仰慕阿姣和金丹对爱情的执著，纷纷仿效他们上坡相会。姊妹节由此而来。据《苗族古歌》记述，苗族聚居的地区过去都过姊妹节，如今大部分地区已失传，唯有台江县还完整地保留着这一习俗。

2．相传台江县的革一地区，有一个苗族大寨，寨子里的男子们每年都要到很远很远的地方去打猎，很久很久都不回来。寨子里还有众多的妇女孩子和七十个如花似玉的姊妹。妇女们劳动回来就养儿育女，过着她们永远也过不完的日子。姊妹们上山摘果与下田劳作，在家姊妹们还纺纱织布织锦与挑花刺锈，他们织出来的布箱子都装不完，他们织出来的彩锦啊，比天上的彩霞还美；他们绣出来的花，蜜蜂蝴蝶都飞来驻留，可是七十姊妹们总还觉得缺少了什么，心里总是畅快不起来，因为她们已经到了豆蔻之年了。

于是姊妹们又相邀去开田，她们选择了一个水源丰富的地方，把心思转移到开荒造田方面来，开啊开啊，开出了一块好大的田，从这边田胜望不到那边田胜了。于是她们在田里放养了很多很多的鱼，春天来了，他们在田里播了糯米种子，秋天到了，她们打下的糯谷装满了一仓又一仓，酿出了一缸又一缸的糯米酒。吃喝穿戴都有了，可姊妹们总还觉得缺少了什么，很少有歌声笑语。

老人们看出了姊妹们的心思，想出了一个好办法，建议她们把吃不完的糯米和喝不完的糯米酒保存起来，待来年春暖花开的时候，用精米制成糯饭，再到田里捉来鱼虾壳螺蛳设宴，招呼远方的青年男子前来吃姊妹饭、喝酒跳舞、交谊择偶。第二年确实通过这种形式，有部分妹妹还选上了如意情侣而高高兴兴地嫁出去了。以后吃姊妹饭便形成了一个特定的节日。

3．相传苗族从前居住在遥远的东方。后来由于人口增多生活困难和灾荒战乱，被迫不断往西方迁徙，而每逢到一个地方居住一段时间，就有一部分姊妹要嫁出去，再次迁徙嫁出去的姊妹就回不到家了。相见时难别亦难啊，于是他们决定在春暖花开的时节里，到田里捉来鱼虾，相邀已嫁出去的妹妹们回来和未嫁姊妹们相聚一起，吃一餐姊妹饭相诉衷肠，然后依依惜别，这样相习成了一年一度的姊妹节，俗语：吃了一餐姊妹饭，了却一年相思情。

主要活动

苗族姊妹节历史悠久，作为一种民俗、婚恋、社交方式传承至今。吃姊妹饭是这个节日的重要礼仪事项。按本地人的说法，吃了姊妹饭，防止蛀虫叮咬。姊妹饭同时也是姑娘们送给情侣以表达情意的信物，是节日中最为重要的标志。下田撮鱼捞虾是姊妹饭活动之一，一个寨子的姑娘与另一个寨子的小伙子相约，以撮鱼捞虾谈情说爱等风俗活动，寻找意中人。踩鼓是整个社区参与节日活动的重要方式，姑娘们在父母的精心打扮下，身着节日的盛装聚向鼓场踩鼓，从鼓场上可以看出谁的服饰艳丽，谁的银饰既美又多，苗族人以此方式展示自己的服饰文化。

1．施洞姊妹节

施洞地区吃姊妹饭活动十分热闹，每年农历三月，当节日临近的时候，远近的苗族村寨都忙碌起来，准备迎接和参加这一年一度的盛大节日活动。施洞地区每年农历三月十三日至十六日过姊妹节，程序俗成不变。

农历三月十三日，各村寨的姊妹们都上山去采撷南烛木叶、姊妹花等花草树叶，制作黑、红、黄、蓝、白五色糯米饭。十四日前晌，姑娘们都下田里去捕鱼捞虾（不管是谁家的田）；后晌，姑娘们每人拿来一大碗彩色糯米饭、两个鸭蛋（炒虾子用的）和一些钱（多少不拘）用来买鸭。为什么只要鸭和鸭蛋，而不用鸡和鸡蛋？因为鸭能过河，象征能过到彼岸与情人成双。这一切准备齐全了，年龄相近的姑娘们都分别各自集中到一户人家里（最好是没有男孩子或男孩子很小的人家，这才好接待外地来的男朋友），然后夜里就在那儿与外地来的男人们共吃姊妹饭。饭后，大家相约到村中的广场上或巷闾去唱歌谈情，通宵达旦。

三月十五至十七日是节日的正式活动时间，也是热闹的高潮。白天，姑娘们都身穿漂亮的衣裙，佩戴着华丽的银饰，到郎西（地名，汉译杨家坪）去观看斗牛、斗雀；同与自己一道吃姊妹饭的男子们跳芦笙和跳木鼓舞；夜里，又像十四日夜那样，男女相聚在村中广场或巷闾唱歌谈情。

这时，姑娘们（分作不同年龄的许多批）用竹篮盛着各人的彩色糯米饭团和鱼、肉、鸭蛋等礼物，赠送给两天来陪伴她们的男子们。到来年姊妹节时候，这些青年男子们，集体筹钱买了礼物（绣花丝线、绸缎等等）盛在姑娘们去年赠送礼物的竹篮里，带回赠送给姑娘们（叫还竹篮）。如此经过多次的你来我往，使相互间的了解加深，进而产生并倾诉爱慕之情。

节日期间晚上，男男女女相聚于游方场上对唱情歌，谈情说爱。男方向女方讨姊妹饭，姑娘们在姊妹饭里藏入信物以表达对男方的不同感情，打开黛帕，糯米饭倘若放着一对红筷，则表示姑娘愿与成双成对；如果只有一支，那绝不是遗忘，而是姑娘客气地暗示水伙子不要再徒然单相思；倘若糯米饭上摆有辣椒葱蒜，知趣的小伙子就该转移目标了。对待尚未成熟的爱情，姑娘们会摆上树叶或松针，暗示讨要绸缎或线线，得到这样的物示，小伙子豪不沮丧，谁都明白，红丝线最终将牵连起的会是什么。

节日中，除了这些活动外，还要举行踩鼓、斗牛、斗鸟、赛马等活动。节日结束后，小伙子要回家了，姊妹们用竹篮盛装五色糯米饭，饭里藏匿松针、椿芽、辣椒等爱情标识，把自己的心思和爱情一起送给男子。一切尽在不言中，一切又在神秘中，一如《诗经》里描绘的那样：“子仲之子，婆娑其下。视尔如，贻我握椒。”

2．关于姊妹饭

现在，姊妹节前几天，姊妹们就到山野里，采来南烛木叶。姊巅、蜜蒙花等各色花草，分别用冷水浸渍和用水煮的方法，制成黑红黄绿各种花草汁液。然后用这些汁液分别浸泡糯米。一两天后，这些汁液完全渗透了糯米，再取出分别过滤，再用清水冲洗去表百多余的色彩汁液，然后将这些分别浸泡好各色糯米调匀，上甑蒸熟，就成了晶亮芬香的五彩姊妹饭。这种用各种野花草清对取色制作的姊妹饭，不但色彩缤纷、芳香可口，而且久放不便不坏。还具有明目健身，滋补强身功效，是节日期间与亲朋好友共享与相赠的特殊食品。

节日信物寓意

姊妹饭颜色的象征意义：绿色象征家乡美丽如清水江，红色象征寨子发达昌盛，黄色象征五谷丰登，紫蓝色象征富裕殷实，白色象征纯洁的爱情。

姊妹饭标记的意义：

1．藏松叶：代表针，暗示后生们以后要回赠姑娘绣针和花线。

2．挂竹勾：暗示用伞酬谢，挂几勾送几把伞，若放两个相互套着的竹勾，则表示希望日后多来与姑娘来往。

3．放香椿芽：表示姑娘愿与后生成婚。因苗语称椿芽为“娥”，“扬”的意思是“引”和“娶”，姑娘以此暗示希望后生早日来迎娶。

4．放棉花：则暗示姑娘们很思念后生们。因苗语称棉花为“忍”，与苗语“想念”同意，故借以暗示思念的情意。

5．放芫奚菜：其意和暗示与春芽菜相同，因苗语称此菜为“娥扬奚”，“扬”的意义与上同。

6．放棉花和芫奚菜：则表示急于成婚的心情。

7．挂活鸭：则希望日后回赠一只小猪给姑娘饲养，以备来年吃姊妹饭时，杀给大家吃，再度联欢。

5．放辣椒或大蒜：暗示以后不愿再来往或绝交。

传承价值

苗族姊妹节真实地展现了人类社会由母系氏族向父系氏族社会变迁过程中，妇女掌管政治、经济和文化大权，统治社会一切事务的习俗，以及男女情爱生活景象。此间，古老悠久的苗族歌舞服饰艺术、剽悍惊心的舞龙斗牛娱乐活动，宁静温馨的农家田间生活与追求返璞归真的现代旅游活动交织互动，是人文生态演化进程的一大奇观。姊妹节同时也是社区内人们走亲访友、文化娱乐、社会交往的活动舞台，是民族内凝聚人心、加强团结的纽带。