一、探索决策

• 邓小平说：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助他们获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”
• 徐玉兰重温这件事，她说：“没有改革，就没有红楼越剧团，就没有三个小家伙到上海来……”
• 谢泳说：“我那时在中国北方的一个小城里读高中，有一段时间，我每天最想做的一件事，就是在学校的播音室里，用一台老式的磁带录音机，放几首邓丽君的歌。”

召开文艺工作代表大会

1979年10月30日至11月16日，中国文学艺术工作者第四次文艺工作代表大会在北京召开，这是党的十一届三中全会以后召开的第一次文艺界的重要会议。

时任国务院副总理的邓小平、著名作家茅盾，以及文化艺术界的领导出席了大会。

邓小平代表中共中央、国务院向大会致祝辞，邓小平说：

各级党委都要领导好文艺工作。党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创做出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。

当前，要着重帮助文艺工作者继续解放思想，……坚持正确的政治方向，从各个方面，包括物质条件方面，保证文艺工作者充分发挥自己的聪明才智。

新时期文学在复苏期的发展态势，与这一阶段里一系列文艺观念的基本问题和创作中具有倾向性问题的热烈争鸣是连在一起的。这些争鸣活动，既是理论界对新的创作成果的及时评价，又是对新时期文学发展历史的归纳、总结和升华，真实地记录了文艺观念拨乱反正的历程。

邓小平代表中共中央对大会的祝辞，提出了一系列的有关文艺的新的观念原则，这对新时期文学在恢复期里大步走向繁荣起到了积极的推动作用。

邓小平的讲话进一步解决了文艺与人民、文艺与生活的关系，以及党如何领导文艺等一系列重大根本问题。

随着文艺回归人性，文艺家创造活力开始激活。在这一过程中，文化事业出现了复苏与初步繁荣的局面。

早在1978年春，作家刘心武在大型文学月刊《十月》创刊号发表新时期的第一篇爱情小说《爱情的位置》，引发了新时期文学创作的高潮。《爱情的位置》发表后，仅仅一个月，他就收到7000封读者来信，人们对这篇作品赞誉有加。

同年8月，《文汇报》刊登复旦大学学生卢新华的短篇小说《伤痕》，又引起社会强烈共鸣，报纸破天荒地加印150万份仍然脱销。

在艺术领域，上海青年剧作家宗福先创作的《于无声处》，也产生了巨大的影响，人们争先恐后地走进剧院观看。

1979年3月，北京作家苏叔阳创作的五幕话剧《丹心谱》由北京人艺搬上舞台，这部话剧表现了医务工作者的故事，同样获得了巨大成功。

由于这两部政治话剧的成功，陈白尘的《大风歌》、崔德志的《报春花》、沙叶新的《假如我是真的》先后上演，这些话剧解放思想，面对现实，揭露社会矛盾，深受观众喜爱，使得话剧这一剧种进入了一个空前的繁荣期。

在美术界，大批青年画家创作的带有“伤痕”特点的绘画相继出现，如程丛林的《1968年x月x日，雪》、高小华的《为什么》等。

随着国门打开，港台歌曲、“砖头式”录音机和盒式录音带一起进入大陆，邓丽君的歌声传遍了全国的大街小巷。

厦门大学教授、著名学者谢泳记得，改革开放初期，自己在读高中时的情景。他回忆说：

我那时在中国北方的一个小城里读高中，有一段时间，我每天最想做的一件事，就是到管理广播室的校工那里，帮助他做一些体力活，然后，求他在学校的播音室里，用一台老式的磁带录音机，为我放几首邓丽君的歌。

到1980年，包括《收获》、《当代》、《十月》、《钟山》、《花城》等10多个大型文学刊物和省市所属的文学月刊，纷纷创刊或恢复出版，仅省级以上的文学刊物就超过200余种，为文学发展提供了众多的阵地，文学界开始出现生机勃勃的局面。

在文艺演出方面，1978年，改革开放的春风吹到了张掖，这个有着深厚文化底蕴、被称为“塞上江南”的农业城市中，在雪花纷飞的寒冬腊月，张掖七一剧场门口排起了长长的购票队伍。人们托关系，找门路，只为买得一张戏票。

民乐县的农民为了买张票，半夜排队，点着麦草取暖，一直排队到天亮。

是什么重要的事情，使人们这样不顾寒冷从黑夜熬到天亮呢？

原来是张掖七一剧团停演了17年的优秀传统剧目《十五贯》又重新上演了。此种盛况一直延续了半年之久。一出《十五贯》剧团连续上演了半年，场场爆满，剧团票价4毛钱一张票，半年下来剧团上缴财政17万元利润。也正是因为这出戏的演出和收入，使地区将全额拨款的七一剧团变为了差额拨款。

改革开放的春风首先使七一剧团这个基层戏剧表演团体将传统戏重回戏剧舞台，为张掖广大的戏剧观众打开了一扇窗口，禁锢了17年的传统戏，犹如张掖饮食中的西北大菜一样，赢得了观众的青睐，显现出了它巨大的艺术魅力。

剧场门口门庭若市，剧团的演职员为此兴奋不已，被亲朋好友托着买票，演出时热烈的掌声使得文艺工作者的自豪感油然而生。

继《十五贯》后，剧团又连续排出了《三滴血》、《游龟山》、《白蛇传》、《游西湖》、《金鳞记》、《孙悟空三调芭蕉扇》等一批优秀的传统剧目。

从1978年到80年代后期，剧团共排演优秀传统戏20多本，剧团上演的这些优秀剧目，标志着戏剧从单一的样板戏模式向百花盛开方向发展的重大转折。随着久违了的传统剧目重新回到戏剧舞台，张掖七一剧团的戏剧发展出现了井喷式的繁荣景象。

文艺院团推行承包责任制

随着文学艺术的繁荣，1980年2月，全国文化局长会议召开。会议认为：

艺术表演团体的体制和管理制度方面的问题很多，严重地影响了表演艺术的发展和提高，需要进行合理的改革。

会议明确提出：

坚决地有步骤地改革文化事业体制，改革经营管理制度。

1981年，以著名京剧表演艺术家赵燕侠承包北京京剧团为发端，“承包制”在全国许多院团中推行开来。

北京京剧团改革的主要做法是：

实行一团一队“补贴大包干”，只发工资的70%，其他大部分职工福利国家不再负担，一切演出费用也一概自己解决。

除以上三项开支外，从演出盈余中留30%公积金，上交剧院10%，然后再根据“按劳分配”的原则进行基薪分红。

经过两期16个月的试验，改革的优越性逐渐显露，演出期间每人每月平均分红50元左右，减少国家补贴10万多元。

上海越剧演员徐玉兰、王文娟和戏剧演员严顺开等也都曾参与了承包剧团的试验。

在一个春光明媚的上午，时年88岁高龄的徐玉兰回忆起当初承包的源起，她说：

刚改革开放，上面下文说只要不演坏戏，文艺团体可以承包。我就想自己承包一个团出去演，观众可以多看戏，国家可以少拨点钱，演员们也可以多些收入。

在那时，上海越剧院还在吃“大锅饭”，“下海”、“百万大军下广东”、“承包”……这些流行风向没有撬动门户紧闭的越剧院大门。徐玉兰回忆说：

整个上海越剧院500多号人，不出人，不出戏，矛盾很多。我和王文娟刚60岁出头，精力还很旺盛。我就对她说，“老王，我和你跟越剧院讲讲，拉60个人，组一个团搞承包吧。”

但搞“承包团”并不顺利，徐玉兰回忆，领导第一天同意了，第二天又反悔。这样重复了四、五次，激起了她性格里的固执，“他们不同意给我们搞，我们两个偏偏要搞。”

几经反复，1986年8月，徐玉兰、王文娟与上海越剧院、上海市文化局正式签订了承包改革协议书，成立“改革团”，也就是后来的红楼剧团。

这个改革团与上海越剧院约法三章：人事制度独立、分配制度独立、演出独立。在当时，徐玉兰、王文娟分任正、副团长。

徐玉兰后来回忆说：

改革团成立了取个什么名字？我发动大家想，想到一个好名字的，奖励20块钱，当时的20块钱可不像现在。后来胡兆芬说，你们有《红楼梦》就叫红楼团吧。

红楼剧团成立了，但没有场地，没有钱，台柱子当然也得自己想办法。

红楼剧团成立时，徐玉兰66岁，王文娟64岁，虽然电影《红楼梦》播放后，红楼迷遍布全国，但人终究是老了，舞台需要青春的娇艳。

因此，吸收新鲜血液，引进一些有功底、能演大戏、还有影响力的青年演员被提上红楼剧团的议事日程。

她们首先想到的自然是手把手教过的学生：钱惠丽、单仰萍、王志萍。

单仰萍、王志萍分别是桐庐越剧团和舟山越剧团的主力花旦，她们是王文娟的弟子。最终，虽然历经了一番风波，但终于成功了。

后来，钱惠丽、单仰萍排了《红楼梦》，王志萍排了《追鱼》，到全国巡回演出，还多次到新加坡、泰国等地访问演出，受到当地“越剧迷”如痴如醉的欢迎，3人终于成为越剧明星。

徐玉兰重温这件事，欣慰“红楼风波”终于还原到人才流动这个普通定义上。她回忆说：

没有改革，就没有红楼越剧团，就没有3个小家伙到上海来。

1983年初，当时的文化部部长朱穆之发表了著名的元旦讲话。他在讲话中指出：

农村经济体制改革的基本精神和原则一般也适用于文化事业。

在此后的一个时期里，全国大多数艺术表演团体都程度不同地进行了以承包经营责任制为中心内容的艺术表演团体体制改革，并取得了一定的成绩。

1983年6月，在六届人大一次会议上，国务院所作的《政府工作报告》中提出：

文艺体制需要有领导、有步骤地进行改革。改革是为了促进社会主义文艺的繁荣，提高作家、艺术家的思想艺术素质，提高作品的思想艺术质量。

这个时期，由于整个国家的改革开放正处于起步阶段，文化体制改革的紧迫性并不突出，实际上也没有取得多少进展。

1984年7月，在电影界，《街上流行红裙子》摄制组首先向长影厂提出了承包方案，到1985年底，大部分电影制片厂都实行了承包责任制，文化体制改革逐步展开。

艺术团体改革初见成效

1985年4月，中共中央办公厅、国务院办公厅转发了文化部《关于艺术表演团体的改革意见》。

《意见》指出，艺术表演团体存在五个方面急需改革的问题：

布局不够合理；人浮于事，机构臃肿；领导体制和管理体制不适应艺术生产的需要；分配上的平均主义、大锅饭；鼓励、推动艺术创作、评论、研究的制度、措施不得力，不健全。

因此，在宏观方面，改革的目标是调整艺术表演团体的布局和品种结构，改变不根据群众需要和实际情况，按行政区划层层设立政府主办的艺术表演团体的状况；在微观方面，则是要增强艺术表演团体自身的生机与活力。

在这个文件精神指导下，经过改革，我国的艺术表演团体逐步打破了旧体制的模式，由计划体制下国家统包统管的形式，逐渐向多种所有制形式和各种不同的经营管理方式转变，从而使布局不合理和队伍偏大的状况在总体上也有所改变。

1986年下半年，上海市文化局在市属的4个剧（院）团中试行剧院团领导体制改革：

上海舞剧院的仲林舞剧团，实行导演中心制；上海交响乐团，实行艺术总监制；上海越剧院红楼剧团，实行有偿合同制；上海滑稽剧团的顺开喜剧社，实行名角经理制。

经过两年的实践，这4个剧院团领导体制的改革为全国艺术表演团体体制改革提供了有益的启示。

多种形式的承包经营责任制，给剧团重新注入了生机和活力，减轻了国家经济上的负担，活跃了广大人民群众的精神文化生活，增加了演出场次和演职员的经济收入，对现行文化管理体制产生了巨大的冲击波，部分地解放了艺术主产力，部分地满足了广大人民群众日益增长的精神文化需求。

上海市4个市属剧院团试行4种不同的剧院团领导体制，取得了很大的成就，为艺术表演团体深化改革做出了有益的探索。在分配制度上，4个改革试点团也进行了尝试。

广西电影制片厂始建于1958年，曾经几度上马下马，多次更改厂名，1978年11月，终于得到国务院文化部的批准为故事片厂。

在当时，广西壮族自治区政府主席韦国清提出要求：“挑选一个作风民主，能团结多数人一道工作，搞五湖四海，又不搞大壮族主义的壮族干部来任厂长。”

韦必达就是在这个要求下，1978年6月从广西农学院上调到广西厂任厂长的。韦必达后来回忆说：

广西厂那时经过两三年实践、探索，拍了十多部影片，艺术质量一般，当时就想要提高质量主要是靠高水平的科班出身的创作人员。1982年春天，当我得知北京电影学院有一批1978年入学的应届毕业生将要分配时，和厂里商量决定向电影学院要12名各个系的毕业生，我当时去北京亲自找的院长和书记希望他们给我们厂分配一些优秀的毕业生，本来确定了7个人，最后落实下来真正到了广西的只有四个人，他们是导演系张军钊，摄影系张艺谋、肖风，美术系何群，随后来的导演系陈凯歌是我们向北影厂借调来的。

这些人到了厂里之后，按照老厂和大厂的规矩，都要论资排辈，一般要跟班当助手七、八年，才能够独立拍片。

厂里当时决定张军钊做电影《港湾不平静》的副导演，何群当美工师。

张艺谋到《白杨树下》摄制组当副摄影，肖风参与拍摄电影《杜鹃声声》。

他们4个年轻人跟班实习约半年，就联名写报告并立下“军令状”，要求能够独立拍片。

当时厂里的意见也不统一，大家也有不同看法，最终觉得不要顾虑那么多了，就是希望能够早出人才，最终决定打破常规，破格批准以这4个应届毕业生为主体，成立全国第一个“青年摄制组”，平均年龄27岁。

1983年5月，在广西厂召开大会，正式宣布成立“青年摄制组”，下达生产令投产《一个和八个》，张军钊任导演，张艺谋、肖风任摄影，何群任美工师，郭宝昌为“不挂名”的艺术指导。应该说，大学毕业不满一年，就全部独立拍片，这在中国电影界确实是“史无前例”的。

《一个和八个》、《黄土地》两部影片先后在国内外获得大奖，使得一个默默无闻的广西厂一举成为中外闻名的电影厂，1984年的利润收入250万元，是厂里社会效益和经济效益空前看好的时期。

从这个意义上来说，《一个和八个》对当代中国电影的贡献远大于其艺术上的创新，因为本片中所尝试的影像风格并没有在其后的中国电影中得到完整地延续和发展，而是在完成了它的历史使命后功成身退，成为中国电影史中的绝响。

80年代，以吴天明为代表的“西部人”求贤若渴，广纳英才，从而强强联手、通力合作，打造出《人生》、《老井》、《红高粱》等一部又一部精品力作。

作为西安电影制片厂的厂长，吴天明领导了西影厂的改革和振兴，在陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等“第五代”导演的探索、成长和崛起的过程中，起过关键性的扶持和推动作用。这与西影厂在文化体制改革方面的成就是分不开的。

经过改革，全国专业艺术表演团体由1980年的3523个减少到1990年的2787个；专业艺术从业人员由1980年的24.57万人减少到1990年的17万人。由于大批新生力量的加入，各表演团体的人员结构更趋合理。

确认文化市场的法律地位

1988年2月，文化部、国家工商行政管理局联合发布《关于加强文化市场管理工作的通知》，明确使用“文化市场”的概念，规定文化市场的管理范围、任务、原则和方针。

文化市场的发展打破了文化事业的单一格局，符合社会多方面的文化需求，符合改革开放的大方向。在争议声中，地方文化部门逐步设立起一个新管理机构，承担文化市场的管理职责。

1989年8月，文化部召开全国清理整顿文化市场工作会议，提出了“两手抓”的方针。中央政治局常委李瑞环、中央政治局委员、国务委员李铁映会见与会代表并讲话。1990年2月，文化部在珠海召开全国文化娱乐管理座谈会。

这些表明文化市场的性质和地位得到认同和提高。由于“文化市场”的法律地位得到了承认，此后，台球、卡拉OK、电子游戏机等一系列在西方广为流行的娱乐方式开始进入中国，掀起一阵又一阵文化热潮。

1988年，湖南的第一家歌厅，即“航空歌厅”诞生在长沙市的航空宾馆。它的出现，可说是石破天惊，万众瞩目。

这种新颖而时尚的娱乐消费形式，在当时戏剧沉入低谷，又一时找不到其他娱乐消闲方式的长沙观众中，有着巨大吸引力，一时观者如潮，声名大起，当然也给经营业主带来了丰厚的经济效益。

敏锐的文化经营业者一时纷起效仿，在很短的时间内，遍布全省东西南北、大大小小装饰或豪华或简陋的各类歌厅横空出世，多达数十家。

这一时期的歌厅，一般只能容纳200至300人，不足100人的也不鲜见，其经营方式，都是从当时的专业艺术表演团体或业余文艺界找来一些有一定号召力的人士当主持，请来几个本土歌手，几个相声、小品演员，再用一支以架子鼓、电子琴等时尚乐器组成的小编制的乐队。一个不大的舞台，席位紧密相连，观众依次而坐，一边品茶，一边点歌听歌或观看小品、相声，主持人临场把握，即兴发挥，调剂气氛，控制场面，成为晚会的中心。

这几乎成了当时的一种模式。由于竞争的日趋激烈，部分歌厅为了迎合部分观众的低级趣味，“荤”段子、黄段子等一类恶俗一度风行，由之引发了社会普遍不满，也引起了管理部门的高度重视。

随后，一系列强化管理的措施推上前台，不良倾向受到了遏制，歌厅热度随之亦开始骤降。

经过一段时间的相对沉寂，一些聪明的经营者终于在管理部门与广大观众之间找到了较佳的契合点。

这一时间，长沙的“琴岛歌厅”另辟蹊径，规范经营、追求特色，逐渐形成了以它为代表的歌厅发展模式，几家骨干歌厅生意日益红火。

此外，广东、广西、湖北、安徽、河北等省区，把公社办的电影队、影剧场、体育场等文化设施，划归公社文化站统一管理，文化站举办的某些活动可以酌量收费，意即取之于“文”，用之于“文”。

后来，这一经验逐渐被推广，并从群众文化事业延伸到剧团、影剧院、图书馆、博物院、文化馆等文化事业，随之又出现了“以副养文”、“以商养文”、“以文养文”、“以农养文”、“以工养文”等多种提法。

在执法方面，深圳市在1983年率先在市文委内专设文化市场管理处，建立专职的文化稽查队，由市、区（县）文化部门统一指挥，取消公安、工商、税务、文化、广播多头管理，有时重复、有时空档的现象。

文化市场管理机构特别是国家层面专门机构的设立，一方面表明了对边缘的新兴事物的政治和法律的认可，在认识上突破文化单纯的意识形态性，承认其有商品属性，这是改革开放解放思想的一大成果，它为文化市场的合法存在与发展打开了空间。

争取和推动“合法化”是这一阶段的主要特点，这是文化部门为社会文化经营单位提供的最大价值。而文化经营单位因为“找到”了主管部门而感到有了“靠山”，愿意被管。

另一方面，文化部门开始从办文化向管文化转变，从面向本系统到面向社会，扩展了自身职能，提升了社会形象和地位，也增强了经济实力。

文化市场的性质和地位得到认同和提高，“文化市场”的法律地位得到了承认，这表明了文化市场管理的创举，净化了文化市场，促进了文化市场的“规范化”和“合法化”，进而向“产业化”进军。它为文化领域的改革开放做出了历史性贡献。