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移除书签五、益智赛巧
围棋
被人们形象地比喻为黑白世界的围棋，是我国古人所喜爱的娱乐游艺活动，同时也是人类历史上最悠久的一种棋戏。由于它将科学、艺术和竞技三者融为一体，有着发展智力，培养意志品质和机动灵活的战略战术思想意识的特点，因而，几千年来长盛不衰，并逐渐地发展成了一种国际性的文化游艺活动。
围棋，在我国古代称为弈，在整个古代棋类中可以说是棋之鼻祖，相传已有4000多年的历史。据《世本》所言，围棋为尧所造。晋张华在《博物志》中石质围棋盘亦说：“舜以子商均愚，故作围棋以教之。”尧、舜是传说人物，造围棋之说不可信，但它反映了围棋起源之早。春秋战国时期，围棋已在社会上广泛流传了。《左传·襄公二十五年》曾记载了这样一件事，公元前559年，卫国的国君献公被卫国大夫宁殖等人驱逐出国。后来，宁殖的儿子又答应把卫献公迎回来。文子批评道：“宁氏要有灾祸了，弈者举棋不定，不胜其耦，而况置君而弗定乎？”用“举棋不定”这类围棋中的术语来比喻政治上的优柔寡断，说明围棋活动在当时社会上已经成为人们习见的事物。
《孟子·告子》有这样的记述：“弈秋，通国之善弈者也。使弈秋诲二人弈，其一人专心致志，唯弈秋之为听。一人虽听之，一心以为有鸿鹄将至，思援弓缴而射之。虽与之俱学，弗若之矣。”从这段记述中，我们看出弈秋是当时诸侯列国都知道的名棋手，且弈秋还以棋教学生。反映了在战国时期围棋技术已有一定的水平，有了专门教棋的教师，出现了私人授棋的现象。
秦灭六国一统天下，有关围棋的活动鲜有记载。《四京杂记》卷三曾有西汉初年“杜陵杜夫子善弈棋，为天下第一人”的记述，但这类记载亦是寥如星弈棋图辰，表明当时围棋的发展仍比较缓慢。到东汉初年，社会上还是“博行于世而弈独绝”的状况。直至东汉中晚期，围棋活动才又渐盛行。1952年，考古工作者于河北望都一号东汉墓中发现了一件石质围棋盘，此棋局呈正方形，盘下有四足，局面纵横各17道，为汉魏时期围棋盘的形制提供了形象的实物资料。与汉魏间几百年频繁的战争相联系，围棋之战也成为培养军人才能的重要工具。桓谭《新论》就曾这样指出：“世有围棋之战，或言是兵法之类。”东汉的马融在《围棋赋》中更将围棋视为小战场，把下围棋当作用兵作战，“三尺之局兮，为战斗场陈聚士卒兮，两敌相当。”当时许多著名军事家，像三国时的曹操、孙策、陆逊等都是疆场和棋枰这样大小两个战场上的佼佼者。著名的“建安七子”之一王粲，除了以诗赋名著于世外，同时又是一个围棋专家。据说他有着惊人的记忆力，对围棋之盘式、着法等了然于胸，能将观过的“局坏”之棋，重新摆出而不错一子。
我国围棋之制在历史上曾发生过两次重要变化，主要是在于局道的增多。魏晋前后，是第一次发生重要变化的时期。魏邯郸淳的《艺经》上说，魏晋及其以前的“棋局纵横十七道，合二百八十九道，白、黑棋子各一百五十枚”。这与前面所介绍的河北望都发现的东汉围棋局的局制完全相同。但是，在甘肃敦煌莫高窟石室发现的南北朝时期的对弈图壁画《棋经》却载明当时的围棋棋局是“三百六十一道，仿周天之度数”。表明这时已流行19道的围棋了。这与现在的棋局形制完全相同，反映出当时的围棋已初步具备现行围棋定制。但从总体上分析，这时的围棋是17道、19道局制同时流行，还没有完全定型。但围棋的着法却遵循着统一规则，变化不大。下围棋多为两人对局，用棋盘和棋子进行，有对子局和让子局之分。前者执黑子先行，后者上手执白子后行。开局后，双方在棋盘的交叉点轮流下子(已有子的交叉点和禁着点不准下子)，一步棋只准下一子，下子后不再移动位置。围棋下法复杂多变，运用做眼、点眼、劫、围、断等多种技术和战术来吃对方的子和占有空位，以制胜对方。下围棋通常分布局、中盘、收官三个阶段，每一阶段各有重点走法。终局时将实有空位和子数相加计算，多者为胜，也有单记实有空位的。
由于南北朝时期玄学的兴起，导致文人学士以尚清淡为荣，因而弈风更盛，下围棋被称为“手谈”。上层统治者也无不雅好弈棋，他们以棋设官，建立“棋品”制度，对有一定水平的“棋士”，授予与棋艺相当的“品格”(等级)。当时的棋艺分为九品，《南史·柳恽传》载：“梁武帝好弈，使恽品定棋谱，登格者二百七十八人”，可见棋类活动之普遍。现在日本围棋分为“九段”即源于此。上述这些变化，极大地促进了围棋游艺技术的提高，为后来围棋游艺在中国的进一步发展和向国外的传播奠定了基础。仕女栾棋图绢画唐宋时期，可以视为围棋游艺在历史上发生的第二次重大变化时期。由于帝王们的喜爱以及其他种种原因，围棋得到长足的发展，对弈之风遍及全国。这时的围棋，已不仅在于它的军事价值，而主要在于陶冶情操、愉悦身心、增长智慧。弈棋与弹琴、写诗、绘画被人们引为风雅之事，成为男女老少皆宜的游艺娱乐项目。在新疆吐鲁番阿斯塔那第187号唐墓中出土的《仕女弈棋图》绢画，就是当时贵族妇女对弈围棋情形的形象描绘。
当时的棋局已以19道作为主要形制，围棋子已由过去的方形改为圆形。1959年河南安阳隋代张盛墓出土的瓷质围棋盘，唐代赠送日本孝武天皇、现藏日本正仓院的象牙镶嵌木质围棋盘，皆为纵横各19道。中国体育博物馆藏唐代黑白圆形围棋子，淮安宋代杨公佐墓出土的50枚黑白圆形棋子等，都反映了这一时期围棋的变化和发展。
唐代“棋待诏”制度的实行，是中国围棋发展史上的一个新标志。所谓棋待诏，就是唐翰林院中专门陪同皇帝下棋的专业棋手。当时，供奉内廷的棋待诏，都是从众多的棋手中经严格考核后人选的。他们都具有第一流的棋艺，故有“国手”之称。唐代著名的棋待诏，有唐玄宗时的王积薪、唐德宗时的王叔文、唐宣宗时的顾师言及唐信宗时的滑能等。由于棋待诏制度的实行，扩大了围棋的影响，也提高了棋手的社会地位。这种制度从唐初至南宋延续了500余年，对中国围棋的发展起了很大的推动作用。围棋从唐代始，昌盛的围棋随着中外文化的交流，逐渐越出陶门。首先是日本，遣唐使团将围棋带回，围棋很快在日本流传。不但涌现了许多围棋名手，而且对棋子、棋局的制作也非常考究。如唐宣宗大中二年(348年)来唐人贡的日本国王子所带的棋局就是用“楸玉”琢之而成的，而棋子则是用集真岛上手谈池中的“玉子”做成的。除了日本，朝鲜半岛上的百济、高丽、新罗也同中国有来往，特别是新罗多次向唐派遣使者，而围棋的交流更是常见之事。《新唐书·东夷传》中就记述了唐代围棋高手杨季鹰与新罗的棋手对弈的情形，说明当时新罗的围棋也已具有一定的水平。
唐宋以后，围棋活动更为普及。诗词、民间传说以及戏剧等文学艺术品类中，有许多是以围棋为题材或涉及围棋的。如在元代杂剧中，就有不少剧本提到围棋，也有全剧以围棋为主线的。像李文蔚《破苻坚蒋神灵应》杂剧，在描写前秦苻坚与晋交战的故事中，就保留了十九字记谱法、五盘小棋势、二十四盘大棋势和围棋十诀等棋谱，反映了当时的棋艺水平。
明清两代，棋艺水平得到了迅速的提高。其表现之一，就是流派纷王恽等绘《康熙南巡图·下围棋》起。明代正德、嘉靖年间，形成了三个著名的围棋流派：一是以鲍一中(永嘉人)为冠，李冲、周源、徐希圣附之的永嘉派一是以程汝亮(新安人)为冠，汪曙、方子谦附之的新安派一是以颜伦、李釜(北京人)为冠的京师派。这三派风格各异，布局攻守侧重不同，但皆为当时名手。在他们的带动下，长期为士大夫垄断的围棋，开始在市民阶层中发展起来，并涌现出了一批“里巷小人”的棋手。他们通过频繁的民间比赛活动，使得围棋游艺更进一步得到了普及。
随着围棋游艺活动的兴盛，一些民间棋艺家编撰的围棋谱也大量涌现，如《适情录》、《石室仙机》、《三才图会棋谱》、《仙机武库》及《弈史》、《弈问》等20余种明版本围棋谱，都是现存的颇有价值的著述，从中可以窥见当时围棋技艺及理论高度发展的情况。
满族统治者对汉族文化的吸收与提倡，也使围棋游艺活动在清代得到了高度发展，名手辈出，棋苑空前繁盛。清初，已有一批各手，以过百龄、盛大有、吴瑞澄等为最。尤其是过百龄所著《四子谱》二卷，变化明代旧谱之看法，详加推阐以尽其意，成为杰作。
清康熙末到嘉庆初，弈学更盛，棋坛涌现出了一大批名家。其中梁魏今、程兰如、范西屏、施襄夏四人被称为“四大家”。四人中，梁魏今之棋风奇巧多变，使其后的施襄夏和范西屏受益良多。施、范二人皆浙江海宁人，并同于少年成名，人称“海昌二妙”。据说在施襄夏30岁、范西屏31岁时，二人对弈于当湖，经过10局交战，胜负相当。“当湖十局”下得惊心动魄，成为流传千古的精妙之作。施襄夏著有《弈理指归》，范西屏作有《桃花泉弈谱》，这二部著述至今仍是围棋理论的重要著作。
范、施之后，棋坛上又出现了“十八国手”，然棋艺水平皆不如范、施。清朝末年，政治腐败，经济落后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，围棋活动亦一蹶不振。直至中华人民共和国成立后，流行了4000余年的中国围棋游艺才始又复兴。
象棋
象棋，古称“象戏”，是一项具有悠久历史的棋类游艺活动。它的起源至今无从确考，自古以来众说纷纭，莫衷一是。但综合起来，不外以下几种，即创始于舜说，创始于周武王说，《易经》起源说，创始于汉代说，印度传来说及创始于先秦说等等。把象棋的起源归功于某个人，这是英雄崇拜的产物，当不可信而《易经》起源说，带有附会之意至于创始于汉代说，则只是根据象棋局中“楚汉河界”所作出的臆断印度传来说更是缺乏确凿的证据。
根据象棋的局制和规则，中国象棋的起源应与兵家有着密切的关系。英国著名学者李约瑟在他所著述的《中国科学技术发展史》一书中指出，象棋是中国人民的创造，是古代中国人模拟战争而创造的一种游戏。春秋战国时期，战争连年不断，人们仿照军队的编制、布阵遣将的方法等创制了一种新的棋游戏，这当是象棋的最初形式。我们看象棋中的将(帅)、车、马、士、卒(兵)这几个子，显然是先秦时代的遗制。战国以前，中原作战主要以战车为主，而且整个春秋战国时期的军队中有甲士、徒卒(或徒兵)的编制，而象棋中的某些子正是形象地仿此而作。形成于战国时期的《招魂》一诗中，在描写当时楚国的生活、娱乐时，曾留下了“蓖蔽象蓁(棋)，有(又)六博些。分曹并进，“二龙出海势”象棋局相迫些。成枭而牟，呼五白些”的句子，其所讲的是“象棋”和“六博”两种棋类游戏。句中“分曹并进，遒相迫些”是叙述棋子分成二群，相互攻守胁迫，是描写象棋活动的场面。因此，从《招魂》一诗中，我们就可看出战国时期的楚国已经流行象棋了。
与围棋相比较，象棋是一种雅俗共赏且普及更广的棋类游艺活动。它于创始以来虽为广大群众所喜好，但古代帝王及文人学士对此多轻视而认为“不足道”，因此古代典籍中关于象棋的记述甚少。在魏晋南北朝时期，民间曾流行一种“象戏”的棋类活动。这种象戏的棋盘为正方形，并有“马”、“符”(即象棋中的兵卒)等棋子。北周武帝宇文邕对这种象戏进行了总结和改进，并将规则及要旨亲自写成《象经》固定下来，还在天和三年(568年)召集百官演示推广。这种象戏的流行和推广，为象棋的最终定型奠定了基础。
隋唐时期，隋文帝不赞成象戏，但唐代开国后，太宗李世民却加以提倡，并出现了新的突破。太宗的才人武则天就是个象棋迷，她连做梦也与天女下棋。唐代中叶以后，象棋有了进一步的发展，唐肃宗时的丞相牛僧孺在其所著的《玄怪录》一书中曾记述了这样一个“鬼话”：唐代宗宝应元年(762)的一天瓷质象棋子晚上，汝南人岑顺客居在陕州的一所废宅中。睡梦中他见天那军与金象军两军相争，双方你来我往，只见墙壁下的老鼠洞化作了城门。激战中天那军大败，天那国王逃到了西南角。后来岑家人根据岑顺梦中的情景，顺着老鼠洞开挖，发现了一座古墓。墓深八九尺，墓前有金属制成的棋局，棋盘上摆满了各个兵种的棋子，都是由全铜做成的立体象形棋子。于是明白梦中军师所说之词，是象戏两军相争的情况。“鬼话”中提到岑顺梦中所见的象戏两军，有王、军师，而军师所说的“天马斜飞度三止，上将横行系四方，辎车直人无回翔，六甲闪第不乖行”，表明还有天马、上将、辎车、六甲四个兵种的棋子，它们的着法分别与现代象棋中的马、象、车、兵相当。由于“鬼话”故事发生在唐代宗宝应元年，故后世称这种象戏为“宝应象棋”。宝应象棋里实际上已有王、军师、马、象、车、兵六种棋子，与现在流行的象棋已经非常相似了。
炮，是现代象棋中的一个重要组成部分。那么，它是什么时期开始进入象棋中的呢？一般人认为，炮是宋代才增入的，理由是真正的火器(包括火炮)是在宋代出现的。但是，众所周知，象棋中的炮，一直写作“石包”，从石而不从火。炮，古写作“石包”，始见于西晋潘岳《闲居赋》之“石雷骇，激石虻飞”。唐李善注：“石，今之抛石也。”即所谓“机发飞石”，三国时称为“霹雳车”。这种炮从春秋至唐一直在使用着，而象棋中的“石包”，就是来自机发飞石之石包，而不是宋代以后的火炮。据元代和尚念常所著《藏经·佛祖历代通载》所记，古时神农氏以日月星辰为象，相国牛僧儒用车、马、士、卒加炮，创制了象棋这种模拟兵机的游戏。联系古代由“石包”至“炮”的变化，可以说，炮最晚在唐代中叶以前，就已经出现在象棋中了。下象棋图经过一系列的变化调整，在“宝应象棋”的基础上，至北宋时出现了与今日体制、规则相同的象棋。根据宋人尹洙撰《象棋》，及其他有关文献的记述推断，北宋流行的象棋形式大体有如下3种：
第一种：有将、士、象、马、车、炮、卒等32枚棋子。棋盘无河界，纵9路、横9路。
第二种：有将、偏、稗、卒等棋子。棋盘有河界。局道有若干格。这种象棋当时因不够通俗，仅流行于士大夫阶层之中，不为一般平民所好。
第三种：有32枚棋子，棋盘纵横各11路。
上述第一种象棋至南宋时，增加了河界。此后，这种象棋在民间广为流传，并一直沿用下来。南宋时的象棋，已成为当时百姓文娱活动不可缺少的内容。在宫廷的“棋待诏”中，仅象棋手就占了很大一部分，如杜黄、徐彬、林茂、尚端、上官大人、五安哥等，还有女棋手如沈姑姑。南宋的临安城(今浙江杭州)中，还有专制象棋的手艺人，“藉此以为衣食之地”。表明当时的象棋已相当普及。
当时的象棋游艺，已完全定型为现代象棋的棋制。如现存宋末元初入陈元靓所著《事林广记》中载录当时象棋的“二龙出海势”图局，已和现在的象棋完全一样了。1997年7月，考古工作者在河南省洛阳市北宋墓中，发现了当时瓷质圆形象棋子32枚。这是一副完整的象棋，其中，黑白象棋子各16枚，正面字上涂金。棋子的兵种有将、士、车、象、马、炮、卒。这副象棋的形制和现代象棋子已完全无异。这是象棋在宋代民间广泛开展的又一物证。
继南宋之后，象棋游艺在明代又有了大的发展。尤其是明代中期以后，由于经济文化的发展，象棋也进入了一个新的阶段。此时名棋手辈出，如嘉靖进士李开先就是当时著名的象棋国手之一。
棋艺家陈珍“以象棋擅名，举世无以抗衡者”。明末棋手朱晋桢曾在棋坛驰骋30余年，“称无敌者”。他所辑《桔中秘》象棋谱四卷，是对明几百年象棋艺术的一次总结，对后世象棋的发展颇有影响。
随着象棋游艺的普及，象棋的棋艺著作也得到了繁荣发展，出现了许多棋谱。现存的明代残排局象棋谱有《梦人神机》、《金鹏变法象棋谱》和《适情雅趣》等5种。其中《适情雅趣》中除了收入《金鹏十八变》的全局着法以外，还保存有精妙残局杀势551局，是我国象棋谱中收入残排局棋谱局数最多、规模最大、内容最丰富的一部巨著。此外，明代著名的全局谱还有《自出洞来无敌手》、《金鹏十八变》和上面提到的《桔中秘》三种。从这些棋谱中，可以看出当时的种种布局都已略具规模，如顺手炮、列手炮、屏风马、飞象局、转角马、过宫炮等，对它们的研究，已经形成了一个较为完整的体系，反映了明人对象棋深入探索的成果。
清代的象棋游艺进一步平民化，普及面广。同时，在象棋界，名手众多，棋派林立。仅乾隆中叶，就出现了毗陵、吴中、武林、洪都、江夏、彝陵、顺天、大同、中州九大棋派，前六派拥有“江东八俊”，后三派首领称“河北三杰”。而被时人誉为“棋中圣手”的毗陵派周廷梅，更是技压群雄，传说他经过四川奉节，观看诸葛亮“八阵图”遗址时，悟出了棋理，从此无敌于天下。
清代的象棋谱，就其数量而言虽稍逊于明代，但也多是精湛之作。其中康熙国手王再越，在明代棋谱《桔中秘》成就的基础上，撰就了《梅花谱》，使象棋开局从斗炮的习惯模式中脱颖而出，进入了当头炮对屏风马的新领域。再如留传下来的《韬略元机》、《百局象棋谱》、《竹香斋象棋谱》及《心武残编》，被称为清代四大著名残排局谱，《吴兆龙象棋谱》和《石杨遗局》是清代具有代表性的对局集。这些象棋谱对于近代和当代象棋的发展及棋艺水平的提高起到了不可磨灭的重要作用。
七国象戏及三友棋
在中国象棋长期的嬗变史上，出现过许多不同的形式。有的曾广泛地流行过，有的则昙花一现。这些不同形式的象戏游艺都在不同程度上为象棋的最终定型作出过贡献，七国象戏及三友棋就是其中的之一。
七国象戏又叫“古象棋”，它最早是由北宋著名的史学家、政治家司马光根据当时民间流行的两人对局的象戏进行改革设计而成的。这种象戏形式在当时虽然流行不广，但却传播到了朝鲜和日本。
司马光自幼喜欢象棋，总觉得两人对局的象棋不过瘾，于是异想天开，把棋盘扩大为纵横19路，即利用围棋盘，并把对局的人数由二人增至七人。由于这一象戏过于复杂并没有普及开来，但他所作的《七国象戏图》却流传了下来。南宋裴子喜曾为之刻印，元末陶宗仪也把它收入《说郛》之中。明高儒和宋代司马光创制的七国象棋清初钱曾等均藏有此谱，光绪三十二年(1906)长沙叶德辉还为之翻刻流传。
在七国象戏中，用偏(将)与裨(将)代替了两只象。两只车被废弃，但另外增加了两只马(骑)，以致每方有马(骑)四只。另外，弓一、弩一、刀二和剑四代替了八个卒，意思是八个卒持有不同的兵器。这样，一副七国象戏中，每方棋子总数由16只增为了17只。
七国象戏是模拟齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国争雄的整个战国形势而成的。七国象戏采用有纵横十九路，三百六十一个交叉点的围棋枰为局，将它分成东、西、南、北，中五个方位。周居中心，表示周天子所在之地，置一枚宋代的三国棋棋子。该子不动，即不出击七国，七国也不许相犯。七国之子到周子时，一律绕道而行，或跳跃而过，均算作一步。
七国象戏，布局杂乱，规则复杂，行棋时不易把握，因此并没有流行开来。
三友棋也属于变体的象棋，是三个人共玩的一种象棋类游戏。
三友棋最早见于清代康熙年间安徽歙县人郑晋德编著的《三友棋谱》中，清代的三友棋在《三友棋谱》的首部，附有郑晋德的朋友张潮为《三友棋谱》作的《小引》及《跋》。同时，涨潮还将该棋盘式和棋谱刻入他所编辑的《昭代丛书》中。他在《跋》中说：“有四人之戏，有二人之戏，有不限人数之戏，若夫三人之戏，古之所无也，吾友破水道人始创为之。”破水道人乃郑晋德之号。文中所指三人之戏，即为郑晋德所创三友棋。
历史上的宋代，曾出现过一种“三国象戏”。《郡斋读书志》、《文献通考》等著作中，都注录了《三象戏图》这一部著作。由于原书已佚，详细玩法无法知道。而郑晋德所创制的“三友棋”，从总体上基本同于“三友棋”。很可能，“三友棋”就是在宋代“三国象戏”的基础上发展起来的。
根据郑晋德的介绍，三友棋每方用将棋一枚，士、相、马、车、旗、炮、火棋各二枚，兵棋各三枚。每方共用棋子十八枚，全枰用棋子五十四枚，棋子用三种颜色区别。
无论哪一方被将死，则把老将反扣在九宫将位上，其余诸子，听胜者调遣。
三友棋的游戏方式是很有趣的。行棋中，每一方都有左右两国与之相邻，左右有强弱之别，需要审时度势，决定团结与打击的对象。假如左邻强而右邻弱，需要联右以击左，目的在于以右济我。左将败，则乘势反戈击右。由于行棋的三个人都这样打着算盘，钩心斗角，致使棋势变化莫测。是一种颇具精彩、构思合理的棋类游艺形式。
弹棋
弹棋，是西汉末开始流行的一种古代棋类游艺，最初主要在宫廷和士大夫中间盛行。弹棋源于何时，尚无一致结论，但大都认为是在汉代。晋人葛洪的《西京杂记》，曾对弹棋的创始作了记述。该书卷二说：“(汉)成帝好蹴鞠，群臣以蹴鞠为劳体，非至尊所宜。帝曰：‘朕好之，可择似而不劳者奏之。’家君(指刘向)作弹棋以献，帝大悦，赐青羔裘、紫丝履，服以朝觐。”从这里我们看出，弹棋系士大夫阶层所创，并因以解决“劳体”问题而取代蹴鞠引入了宫禁中。同时，还参照蹴鞠对其局势、规则作了某些改造。
弹棋初创时，仅流行于宫中，社会上还鲜有所见。王莽新政末年，南方大饥，绿林发难于南，赤眉造反于东，农民起义推翻了王莽政权。尔后，刘秀乘机而起，杀赤眉军，建立起东汉政权。在此大乱之年，弹棋由宫廷自然流人民间。直至东汉章帝时，弹棋方在宫禁中复盛。自此，喜好弹棋的人士越来越多，汉代蔡邕、魏文帝曹丕、夏侯悖、梁简文帝和元帝以及北齐的颜之推等人皆是弹棋名手，且以诗赋咏弹棋，或撰文论述之，为弹棋的推广普及做出了贡献。日本古代的弹棋盘弹棋所用棋局，根据魏文帝《弹棋赋》的描绘，大体是这样的：“局则荆山妙璞，发藻扬晖，丰腹高隆，庳根回颓，平如砥砺，滑若柔荑。”即是说，棋局采用华美的紫玉料精工做成。正方形，局中心高隆，四周平如砥砺，光彩映人。至于所用棋子，一般用“玄木北干，素树西枝”等木质精制而成。弹棋的玩法，按照晋人徐广《弹棋经》的记载，是“二人对局，黑白各六枚，先列棋相当，下呼上击之”。也就是说以自己的棋子击弹对方的棋子。
唐代，是我国古代弹棋史上发展的一个高峰。这种靠技巧取胜的棋类游戏，不断成为文人吟咏的对象，杜甫、白居易、李贺、王涯、韦应物等均有诗作。王涯《宫词》中的“向晚移灯上银簟，丛丛绿鬓坐弹棋”。正是对在唐代广泛流行的弹棋的绝好描绘。北宋时的沈括曾看过一卷《弹棋谱》，他认为此谱“盖唐人所为”，反映了唐代弹棋盛行的面貌。尤其是读书人，对弹棋的喜爱已成了他们休闲时的主要娱乐。柳宗元《弹棋序》中说：“房生直温与予二弟游，皆好学，予病其确也，思所以休息之者。”因而教他们玩弹棋游戏。正是由于弹棋的如此盛行，使得唐代弹棋高手辈出，不减汉魏时代。《天中记》记载说：“唐顺宗在春宫日，甚好弹棋，时有吉达、高钺、崔同、杨同愿之徒悉为名手。”李欣的《弹棋歌》亦云：“崔侯善弹棋，巧妙尽于此……坐中齐声称清末流行于上海的台球绝艺。”说明唐代弹棋的水平已有相当高度。
唐代的弹棋，在棋型、布局和行棋步骤等方面，基本上因袭汉魏旧式，但也出现了一定的变革。棋局的形制，据唐代卢谕《弹棋赋》所述，为“下方广以法地，上圆高以象天。起而能伏，危而不悬四隅成举，四达无偏，居中谓之丰腹，在末谓之缘边”。其棋局中间为圆顶，象征着天，局的四边代表地，与我国古代人认为天圆地方的观念相适应。这样增加了弹棋的复杂性，因而在游戏方法上也发生了许多变化。上述唐代弹棋局未能留下实物或图式，但是我们从当时传入日本，经过变化，盘式由四面变为两面的弹棋局，约略可以窥知唐代弹棋局的形制。
唐代的棋子仍系木制或象牙雕刻而成。但棋子的数量已增至24枚，二人对局，每人12枚。上引日本弹棋局，每边设局道12条，可能就是用棋子24枚的弹棋。唐代大文学家柳宗元作《弹棋序》对24子弹棋进行了解释：“置棋二十有四，贵者半，贱者半贵日上，贱日下，咸自第一至十二”。每一方的12枚棋子中，又分贵贱子各6枚。玩时，大约是以一方的棋子击对方的棋子。柳文接着又写道：“下者二乃敌一，用朱、墨以别焉……既而抵戏者二人，则视其贱者而贱之，贵者而贵之。其使之击触也，必先贱者，不得已而使贵者。”在24子中一半是红色，即所说的“贵子”，一半是黑色，即所说的“贱子”。玩棋的人都应先以贱子去击触对方的子，不得已才用贵子。唐以前的弹棋没有贵贱之别，上下之分，人唐以后，小小的弹棋竟成了一庞大的等级社会的缩影。
到了宋代，也许是由于围棋、象棋的特别兴盛，流行了几百年时间的弹棋突然销声匿迹，其玩法也从此也要引经失传。到元明之时，就连博弈行家语及弹棋据典，也要引经据典，费力考究了。
从16、17世纪以来，有一种被称为台球的游戏风靡欧洲许多国家，后又渐次传人日本和我国各地。根据这种游戏的特征，有人从台球与弹棋皆是在一个盘上，击一球(或子)，令其滚动(或滑行)，去撞击另一球(或子)的玩法，提出二者具有渊源关系。至于弹棋局中间高四面低，台球则一马平川，弹棋以手弹子，而台球则以杖击球的不同点，大约正是体现了由弹棋到台球的不断演变、发展的轨迹。
塞戏
塞戏又叫“格五”、“蹙戎”，是春秋战国时期兴起的一种棋类游戏。
塞戏游艺最早见于《庄子·骈拇》的记载，文中说：“问谷奚事，则博塞以游”，这里的“塞”即“塞戏”。到了汉代，又称为“格五”，据史籍记载，当时许多大臣都有格五之好。《汉书》卷六十四《吾丘寿王传》说吾丘寿王“年少，以善格五召待诏”。东汉的梁冀也是以好游戏著称于史，《后汉书·梁冀传》说他“能挽满、弹琴、格五、六博、蹴鞠、意钱之戏”。
到了唐代，唐人仍行格五之风，皮日休有诗云“格分明占靓妆”，杜甫也有“咸阳客舍一事无，相与博为欢娱”之咏，其中“格”以及“博”中的“”指的都是塞戏，也就是格五。到了宋代，塞戏已基本失传了，南北宋之间人李清照所著《打马图经·序》就说：“长行、叶子、博、塞、弹棋，近世无传。”李清照的丈夫赵明诚卒于宋建炎三年(1129年)，她悲痛欲绝，为了排遣忧愁，用了很大的功夫在游戏上面，“近世无传”的话出自李清照之口，是可信的。塞戏棋局在古代文献中，常以“博”、“”并称，然而，篡与博有着根本的区别。凡是博戏，无一不用骰子(或箸、琼等)，而塞戏则不投琼，只行棋，因此，塞是典型的棋游戏。清人郭庆藩疏《庄子·骈拇》云：“行五道而投琼日博，不投琼日塞。”说的再清楚不过。
关于塞戏的行棋方法，东汉边孝先所写的《塞赋》有着较为详细的描述，其中赋云：“本其规模，制作有式，四道交正，时之则也。”运棋时“行必正直，合道中也，趋隅方折，礼之容也。”又说：“局平以正，坤德顺也。”说因棋局仿四时而绘为方形，局道垂直相交，因此行棋时才能正直。边赋又提到棋子，说：“棋有十二，律吕极也人操厥半，六爻列也赤、白色者，分阴阳也乍亡乍存，象日月也。”他以音乐上的十二律解释塞棋为什么设置十二个棋子，十二个棋子每人六枚，就象八卦中重画的六爻一样。又以阴阳的宇宙观解释何以分十二棋为红、白两种颜色。行棋时忽兴忽亡，犹如太阳昼出夜入，月亮夜明昼暗一样。
关于塞戏的棋局，在西汉墓葬中曾出土过两种稍为不同的形制。第一种，见于湖北云梦西汉墓中，棋局长38厘米，宽36厘米，厚两厘米。正面白地规矩纹，与六博棋完全一样，惟一不同的是没有博箸。棋盘四周绘有红漆一道，背为素面，四个侧面用红漆绘有几何纹或植物纹图案。这可能是较早期的一种塞戏第二种，见于甘肃武威县磨嘴子汉墓，有对博彩绘木俑两件和棋盘一件。其中棋盘为黑色彩底，棋局绘白色“规矩形”图案，与六博棋局图案略有不彩绘塞戏木俑同。盘左一俑，由白黑两色漆绘，穿着长袍，梳圆髻，右臂向前下方伸出，拇、食两指握长方形的木棋子，正在举手行棋。盘右一俑与左俑形态大致相仿，右手放在膝上，左手举在胸前，正在凝视对方落棋。
塞戏的棋子在汉代出土的棋局中见有龙、虎两种形制。
塞戏到了唐代似有所分化，有一种每人执五枚棋子的棋戏，唐人叫它“蹙戎”，实际上就是汉人所谓格五，但略有变化。唐人段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》这样认为：“小戏中于弈局一枰，各布五子角迟速，名‘蹙融’。予因读《座右方》，谓之‘蹙戎’。”宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷二也说：“奔棋取一道，人行五子，谓之‘蹙融’。融者，戎也。……庾元规日：‘蹙戎者，今之蹙融也。汉谓之格五。取五子相格之义以名之耳。’”由这里我们知道塞戏到了唐代又叫“蹙戎”，别写作“蹙融”。蹙戎的棋子数已由十二枚减为五枚，盘则以弈棋局(即围棋)为之，玩时仅取其中一道，双方列子棋上。不过这时的行棋方式已有着一些时代特点，且更为普及了。
到了明清之时，民间仍流行着蹙融，明·谢肇氵制《五杂俎》，清·翟灏《通俗编》均有记载。《通俗编》卷三十一这样描述当时塞戏的行棋方法：“……今儿童以黑白棋各五，共行中道，一移一步，遇敌则跳越，以先抵敌境为胜。即此。”由这一对塞戏的描述来看，明清变易之后的塞戏，与后来流行的跳棋游戏极为相似，应是古代很有特点的一种棋类游艺。
六博
六博，又作陆博，是一种掷采行棋角胜的古老博戏。六博的出现，比中国六博棋具象棋要早得多，大约在春秋时期就已经存在了，到了战国时期已相当流行。楚辞《招魂》中有“哕蔽象鹤，有六博些。分曹并进，遒相迫些”的记载，反映出战国前后在荆楚一带已流行着六博棋游艺。《史记·苏秦列传》在描写齐国都城临淄繁荣的景况时，也提到当地许多人在做“斗鸡走狗，六博蹋鞠”的游艺。这些记述表明六博游戏在当时已相当普及了。
秦、汉是我国多种游戏产生和发展的时期，六博在这一时期也得到更加广泛的传播。上至贵族官僚，下至黎民百姓无不乐于此道，成为宫廷和民间喜闻乐见的棋戏之一，并出现了一些与六博相关的有趣故事。《说苑·正谏篇》记载秦初人被封为长信候后，以太上皇自居。在秦王赢政行冠礼的宴会上，设六博助兴，博戏中因管不住自己那三寸舌头，口出狂言，结果是落得满门抄斩。汉代景帝为太子时就喜好六博，一次同吴王刘濞的儿子做博戏时发生口角，竟提起博局砸向吴太子，造出了一场命案。从此刘濞怀恨在心。到景帝登基的第三年，刘濞终于联合楚、赵诸王，以“清君侧”为名举兵叛乱。这些事件，从侧面反映出当时上层王公贵族好为六博游艺的风尚。六博画像砖晋人葛洪在《西京杂记》中曾记载了这样一件事：“许博昌，安陵人也，善陆博，窦婴好之，常与居处，”其间，许博昌创编了一套六博棋的游戏口诀，使得“三辅儿童皆诵之”。后来，“又作《六博经》一篇，今世传之”。这里向我们展示了当时民间对博戏的喜好，以至连京师周围的小孩子都能顺口而歌六博诀。而《六博经》的出现，则是汉代六博游戏发展的又一显证。
汉代还出现了一些专以博戏为业的人，这些人被称为“博徒”。如《后汉书·许升娄传》就称“(吴许)升，少为博徒，不理操行”。《盐铁论·授时》亦言当时“博戏驰逐之徒，皆富人子弟”。这种情况一直延续到三国时期，以致出现了因“好玩博弈”而达到“废事弃业，忘寝与食”的地步。六博画像砖当时六博游戏的盛况，在考古资料中有着较多的反映。70年代中期，湖北云梦睡虎地11号和13号秦墓中都发现了六博棋局。其中11号墓出土的博局接近方形，长32厘米、宽29厘米、高2厘米，局面阴刻道纹、方框和4个圆点。同出漆黑的棋子12颗，6颗为长方形，另6颗为方形，并有用半边细竹管填以金属粉制成的长约235厘米的箸6根。这副博局，可以使我们对春秋战国以来仙人六博画像石的六博棋有更为完整的认识。在汉代的画像石、画像砖以及铜镜纹饰中，也有许多反映当时六博的图案。如四川成都市郊出土的《仙人六博》画像砖，图中两仙人肩披羽饰，相对博弈。背景上有仙草、凤鸟为陪衬。这类“仙人六博”，是汉画中的常见题材，它与曹植《仙人篇》“仙人揽六箸，对博太山隅”以及南朝陈张正见《神仙篇》中的“已见玉女笑投壶，复睹仙童欣六博”等文字正相吻合，人们把玩六博看成是神仙过的日子，可见六博这一棋类游艺在当时的影响之深。
由以上资料可以看出，一套完整的六博棋，应包括棋局、棋子、箸，另外还有博筹，用于记录对博者的输赢情况。六博的行棋方法主要包括大博和小博两种。西汉及其以前的博法为大博，此法以杀“枭”为胜，即对博的双方各在己方棋盘的曲道上排列好六枚棋子，其中一枚代表“枭”，五枚称作“散”，以“枭”为大，用“箸”六个。对博时，双方先轮流掷箸，再根据掷得的“箸”的数量多少行棋，数越大，走的棋步越多。六博行棋时，双方要互相逼迫，绿釉陶六博俑“枭”一得便即可吃掉对方的“散”。同时，“枭”在己方“散”的配合下，调兵遣将，争取时机杀掉对方的“枭”。对博的胜负以杀“枭”来决定，即《韩非子》中所言“博者贵枭，胜者必杀枭”。这一点和象棋中以杀将夺帅为胜相类似。东汉时期，对六博的形制进行了革新，出现了二茕(与箸的作用一样)的小博。这种博法是一方执白棋6枚，一方执黑棋6枚，此外双方还各有一枚圆形棋子，称作“鱼”，将它们分别布于棋盘12曲格道上，两头当中名为“水”，“鱼”便置于“水”中。行棋的多少是根据掷茕的数字而决定，哪一枚棋子先进到规定的位置，即可竖起，称为“骄棋”。随后这枚“骄棋”便可人于“水”中，吃掉对方的“鱼”，称为“牵鱼”。每牵一次鱼，可获博筹二根，如能首先牵到三次鱼，得六根博筹，即算获胜。有关这类博的形象资料，见于河南灵宝东汉墓出土的一套绿釉博棋俑。在一张坐榻上置长方盘，盘的半边摆有6根长条形算筹，另半边置方形博局。博局上每边有6枚方形棋子，中间有二枚圆形的“鱼”。坐榻两旁跪坐二俑对局，左边一人双手向上前举，似乎在拍手叫好，右边一人两手摊开，形象逼真。
六博最初是一种带有比赛性质的娱乐游艺活动，后来逐渐发展成一种赌博手段。在中国，随着六博赌博化趋势的加强，在博法上原先六筹得胜的计算容量，已远远满足不了博徒心理的需要。人们的注意力及胜负判断已主要集中在掷箸(即掷采)这一步骤上，侥幸心理与求财动机如影随形，“博”、“赌”渐渐沾合结为一体。这样一来，失去了大众的六博在汉代以后逐渐呈衰势，进入晋代后便销声匿迹了。在国外，随着汉代“丝绸之路”的开辟，六博游戏也传了出去。东晋、十六国时已传至印度。不过，在隋唐以后，传至国外的六博游戏也逐渐消失了。
双陆
在我国古代的博戏中，除了打双陆图六博以外，还有一种叫“双陆”的盘局游戏曾经风行一时。这种博戏在古代又叫“握槊”、“长行”，另外还有“波罗塞戏”的别名。关于双陆游艺在中国的出现，有着多种说法。《事物纪原》一书说，三国时曹魏“陈思王曹子建制双陆，置骰子二”而《山樵暇语》则认为“双陆出天竺(今印度)……其流人中国则自曹植始之也”。上述二种看法虽在双陆的起源方面相异，但均以汉魏之际作为在中国出现的始发点，表明双陆这一棋戏于三国时已在中国流行了。宋人洪遵著有《谱双》一书，其中将双陆分为北双陆、南双陆、大食双陆、真腊双陆等多种制式，其棋盘刻线均不相同。从这一点来分析，双陆当是舶来之品。传入日久，才化人民族文化之中，成为中华古游戏。紫檀彩绘和双陆盘双陆传入中国后，流行于曹魏，盛于南北朝、隋、唐以迄宋、元时期。但隋以前的史籍中，谈及双陆者鲜见，到了唐朝，记载才多起来。《旧唐书·后妃传》记载：武三思进入宫中，被升为御床，有一次和韦后打双陆，唐中宗就在一旁为他们点筹进行娱乐游戏。唐代张读的《宣室志》里还记述了这样一个故事：有个秀才一天在洛阳城内的一处空宅中借宿，睡梦中看见堂中走出道士、和尚各15人，排作6行另有两个怪物出现，各有21个洞眼，其中四眼闪动着红光。道士和和尚在怪物的指挥下或奔或走，分布四方，聚散无常。每当一人单行时，常被对方的人众击倒而离开。第二天，秀才在堂上寻找，结果从壁角双陆棋具中发现双陆子30枚、骰子一对，才明白了原委。从这则故事中，我们看出流行于唐时双陆的大略形制。
在日本，现存有一部叫做《双陆锦囊钞》的书，书中简要地述说了双陆的玩法。日本的双陆是唐朝时传人的，因此，其格式和行棋方法完全照搬唐式。根据书中所述，一套双陆主要包括棋盘，黑白棋子各15枚，骰子2枚。其中棋盘上面刻有对等的12竖线骰子呈六面体，分别刻有从一到六的数值。玩时，首先掷出二骰，骰子顶面所显示的值是几，便行进几步。先将全部己方15枚棋子走进最后的6条刻线以内者，即获全胜。由于这种棋戏进退幅度大，胜负转换易，因而带有极强的趣味性和偶然性。
宋代，双陆游艺在各地更为普及。当时，北方的酒楼茶馆里，往往设有双陆盘，供人们边品茶边玩双陆。这时的城市中还出现了双陆的赌博组织，一般在双陆赌博时均设有筹，以筹之多少赌得钱财，外人入赌，还有优惠条件，如任熊绘《打双陆图》预先受饶3～4筹(胜一局双陆至多得2筹)等，可以想见赌博组织中高手的实力。这时的双陆形制与打法和唐代差别不大，宋末元初人陈元靓在《事林广记》一书中曾刻人了当时流行的“打双陆图”，对双陆的格式、布局有着形象的表现。1974年，辽宁法库县叶茂台7号辽墓中出土了一副双陆棋具。其棋盘长528厘米，宽254厘米，左右两个长边各以骨片嵌制了12个圆型的“路”标和一个新月形的“门”标。棋子为尖顶平底，中有束腰，高46厘米、底径25厘米其30枚一半为白子，一半施黑漆为黑子。两枚骰子出土时已朽。这副双陆棋具与《事林广记》中的“打双陆图”形制相一致，反映出当时北方的契丹人中也盛行双陆游戏。
双陆在元代属于一种“才子型”的游戏，为文人及风流子弟所喜爱，像诗人柳贯、曲家周德清、戏剧家关汉卿等均有咏颂双陆的佳作传世。及至明、清，双陆仍在上层贵族及仕女中间流传，不过已略呈衰势。在《金瓶梅》、《镜花缘》及《风筝误》等小说、剧本中尚有提及。大概是由于象棋的盛行，双陆这一在中国古代流行了二千余年的博戏便逐渐地不那么时兴了，以致最终失传。
樗蒲
樗蒲戏是一种比六博的兴起略晚一些的游艺形式，始起于汉末魏初。晋人张华的《博物志》曾有“老子人胡，作樗蒲”的说法，说明樗蒲的出现比六博要晚几百年。汉末繁钦的《威仪箴》中曾有“营弄棋，文局樗蒲，言不及义，胜是图？”的描述，说明樗蒲问世不久就成了赌具。
樗蒲是在“六博”基础上的改进与变异的结果。这首先体现在掷具上的变化，樗蒲的掷具由六博的六枚改变为五枚，所以又叫五木、五投或五骰。此外，宋代的五木掷具在制作上也由六博的六寸长的箭形改变为小巧得多的一寸左右甚至更小，其形状为两头圆滑中间略长的椭圆形，更接近后来的骰子，掷出之后滚动灵活。樗蒲掷具一般用樗木制作，所以叫樗蒲，呈两面体形状，用黑、白两种颜色来区别，有的还刻有牛犊和野鸡图案，可以组成更为丰富多样的齿采图案。同时，樗蒲掷采不在棋枰上，而在一种形状稍大的“杯”中投掷，加之樗蒲外形长圆小巧，掷出之后，圆转灵活，齿采变化万端，更提高了趣味性与偶然性。
另外，樗蒲的棋枰仍然用木制作，但是棋枰上不再绘出行棋曲道，而是用筹码性质的一百二十枚矢(或者三百六十枚矢)排列成行棋的路线，不管用一百二十枚矢也好，三百六十枚矢也行，都按三等分。如果用一百二十枚矢排列棋道，则每节(每组)应排四十枚矢。节与节之间留出一定的空隙，这就是“关”，“关”前和“关”后的一枚矢就叫做“坑”，或者叫“堑”。这就是唐人李肇《国史补》中所说的“法三分其子为三百六十，限以两关(两个间隙)，人执六马”的意思。所谓“马”就是棋子，玩“樗蒲”的人数一般不超过五人，每人分别执一个颜色的棋子(马)四至二十枚。然后按一定的顺序，各人轮流掷采。由于五木的掷具每个都有两面颜色或图案，这样可以出现十组不同的齿采，每种齿采对应着规定的“笑数”，这就是自己的马(棋子)应当移动的步数。齿采有王采(贵采，不太容易出现)、氓采(又叫珉采、杂采)的区别。凡是打马(吃掉别人的马)、越关、出坑，都必须要掷出王采才行。
由于参加人数可以达到五人，五人所行之马就有可能在同一位置上相遇。假设是自己的马相遇在同一位置，可以重叠而行。如果遇上别人的马，自己又掷得贵采，就将别人的马打掉。由于樗蒲所用的掷具五木虽然都用黑、白两种颜色来区别，但是有两只在黑面画犊，而在它的白面绘野鸡，樗蒲游戏采用五木掷采行棋，齿采的变化多种多样，又在行棋中设置了“关”、“坑”以及和敌方马相遇的种种可能，由此产生的“出关”、“越坑”、“打马”等名目，使樗蒲变得的饶有兴味，乐趣无穷，确实能起到怡乐身心，启迪智慧的作用。但是，五木后来的发展开始趋于简单化，舍弃行棋而只保留掷采了。参赛各方只凭手气相遇，只要能掷出王采来，就可以战胜对方，这样自然省却了出关、越关、跳坑、打马之类环节。这必然导致游戏因素的弱化，娱乐成份的衰减，往往被赌博之徒所偏爱。据《太平御览》卷七五四中所记，不少人所玩的樗蒲已经没有行棋的内容而只有掷采来角胜负。如《晋书·刘毅传》中所记：“毅于东府聚樗蒲，大掷，一判，应至数百万。余人并黑犊以还，唯刘裕及毅在后。毅次掷得雉(野鸡)，大喜，褰衣绕床，叫谓同座日：‘非不能卢，不事此耳！’裕恶之，因接五木久之，日：‘老兄试为卿答。’既而四子俱黑，其一子转跃未定，裕厉声喝之，即成卢焉。毅意殊不快。”他们之间的赌博显然只重齿采而不行棋了，并且赌注大得惊人。《世说新语》记载桓温在樗蒲赌博中手气不好，输了很多钱，但不甘心，他便请来了赌场神手袁耽为他捞本钱，这时袁耽虽然还在服丧，但也毫不在意，他本人原来就是嗜赌成性，立即脱下丧服，一同赶赴赌场，对方赢得正来劲，看见袁耽与桓温一道赶来，他只听说过袁耽常胜将军的事迹，却未见过本人，于是对袁说：“你总比不上袁彦道(袁耽字)吧！”于是和袁展开一场竞赌。袁耽和桓温一起大吼大叫，加强心理攻势，果然把桓温输的钱全部捞回来了，还倒赢了不少。樗蒲，这在中国古代流行时间不长的游艺形式，在后来与赌博结合起来后，竟也在一定程度上导致赌场出现变幻莫测，风起云涌，大起大落的场面，甚至古人竟相信通过“樗蒲”可卜吉凶贫贱。这些事出于偶然巧合，或许当时也确实掷出过令人惊异的以齿采来预测未来的事情而被验证，但是很难说有什么灵验。当然这些偶然巧合于人事的例子，也一定程度上反映了存在于中国古代游艺活动中的一些民间迷信习俗。
骰戏
骰戏，源于“六博”、“樗蒲”中的掷采。是一种以骰子对掷而博的游艺形式。因而，独立骰戏的最早出现当晚于六博和樗蒲，其定型当在魏晋南北朝时期。最初的掷具是用竹木材料制成的，后来改用骨制作。早期掷具上简单的颜色与单调的牛犊、野鸡图案也随着数字概念的引人，在将后来的两面体改进成六面体的基础上，又在每个面上分别刻上一至六个点数，从而使六只骰子不同点数的组合，能够排出许多彩名来。由于精巧圆转，滚动自如的骰子，掷玩方便，齿采变化大，规则简单易懂，又可以适合多人参加，胜负输赢很快能角出来，因而从六博、樗蒲局中很容易地脱离出来，并自成一体的投戏，成为了一种广泛受到三教九流、各色人等感兴趣的游戏了。
骰戏机遇与概率并存，操作方便简单。由于决定胜负便捷灵活，可以随时根据参赛人的兴趣临时定出规律，因而使骰戏具有无穷的魅力与强劲的生命力。当人们在抛掷骰子游艺时，有的对骰吹气念咒，有的大声喝彩，有的暗自祈祷，有的狂呼乱叫，情态百出，气氛紧张，情绪热烈，胜负输赢一刹那之间就能显示。而这也是自骰戏出现的南北朝开始，迄今已历一千多年而不衰的重要原因。古人所玩的骰戏道具非常简单，一般只要几枚骰子和一只骰盆就可以了。对场地的要求，也很随便，豪华简陋都可进行，一般是众人围在一桌，轮流掷骰子。当然路边穷巷，只要大家愿意，也能进行。可以说，具有极大的灵活性与机动性。博骰骰戏的游艺方式是根据骰点图案组合的“采名”，或者参赛者临时约定的方式来进行的。据考证早期流行于宋代的骰戏是玩四只骰子投掷，叫“猪窝”戏。李清照在《打马图经》中就有“大小猪窝，挨鬼胡画，数仓睹快之类，皆鄙俚不径”的记载。元人杨维帧还为“猪窝”的骰采订立采谱，改称“除红”。其中，用四只骰子玩的“除红”游戏中，四骰点数全同的叫“浑花”两两成对的叫“叶儿”其中含四的五种叫“红叶儿”，因为宋时骰点只有四是涂成红色的。而不包含四的十种都叫“素叶儿”。掷出“浑花”、“叶儿”以及三红一黑、双红五六的，可以得到三至十帖的奖赏。另外，四只骰子中除去一红，余下的三只骰子的总点数在十二点以上的都有奖，而八点以下就要受罚。九、十、十一点称为“赛色”，这就要与下家掷出的赛色进行比赛，从而决定胜负赏罚。如果一把掷出不见红色而又够不上“浑花”、“素叶儿”的叫“散色”，需要重新掷过，直到掷出“赛色”为止。赏罚的帖数折成钱物或酒筹，由参加者按份分摊。
除了四只骰子，当时还有用三只骰子来玩的骰戏，这就叫“三子”或“滑窖”。“滑窖”中的胜采是三只骰点相同，称“豹子”，余下的为“大顺”(四五六)和花顺(三四五)。罚采是“小浮图”(么二三)和“小娘子”(么二除红谱么)，以及对子带么，如三三么等。赛色是对子带二点至六点的五种。赛色点数相同叫“赶上”，超过就叫“压倒”，都由庄家认罚，然后改由胜家坐庄。花色以外的散色叫“跌窖”，也要重新投掷。直到掷出色样为止。
明清时期，主要流行用六只骰子玩的骰戏，这也叫“赶盆”。六只骰子花色变化复杂多了，采名也就更加繁多。“赶盆”最上等的花色是六骰点数完全相同，称为“全”，或者叫“聚”，但出现的机会非常少，这样可以根据点子获得赏采仅次于“全”的是“不同”(即顺，么二三四五六)及“五纯”(五骰点数相同)，又叫“五子”或“周围”再其次一等的叫“巧合”(四骰点同，余二骰总点数与此点相同)，如四四四四么三(二三)再次一等的为“分相”(六只骰子相同各半)、“顺水鱼”(么二三对)、“马军”(四五六对)、“双飞”(二三六对)及“合五”(三骰点同，其余三骰合计五点)。而“赛色”的规定是除三骰相同外，其余三只骰的总点数在十四至十七之间，俗称“老羊”。赶盆除了可以计采竞争外，还可以配出一组组骨牌的副子，增强了趣味性。
为了有助于了解这些古代常见的采名，现将主要“赶盆”采名花色的内容名称记录于下(为了排版的方便，我们用数字代替了骰点)：
五纯——六六六六六五，恨点不到。
六六六六六四，将军挂印。
六六六六六三，苏秦背剑。
六六六六六二，乌龙眨眼。
六六六六六么，乌龙戏珠。
五五五五五六，五岳朝天。
五五五五五四，食花不满三十。
五五五五五三，鳅人菱窠。
五五五五五二，二郎游五岳。
五五五五五么，梅梢月。
四四四四四六，临老人花丛。
四四四四四五，火烧梅。
四四四四四三，霞天一只雁。
四四四四四二，二士入桃源。
四四四四四么，火炼丹。
五纯——三三三三三六，铁索缆孤舟。
三三三三三五，寒雀争梅。
三三三三三四，群鸦噪凤。
三三三三三二，二姑把蚕。
三三三三三么，雁衔珠。
二二二二二六，上天梯。
二二二二二五，观灯十五。
二二二二二四，十月应小春。
二二二二二三，剑行十道。
二二二二二么，踏梯望月。
么么么么么六，公领孙。
么么么么么五，昼夜停。
么么么么么四，樱桃九熟。
么么么么么三，三纲五常。
么么么么么二，七星剑。
巧合——六六六六么五，秃爪龙。
六六六六二四，钟馗抹额。
六六六六三三，双龙入海。
五五五五么四，油瓶盖。
五五五五二三，劈破莲蓬。
四四四四么三，一枝花。
四四四四二二，木鬲子眼。
三三三三么二，折足雁。
二二二二么么，孩儿十。
分相——六六六五五五，龙虎风云会。
六六六四四四，绿暗红稀。
六六六三三三，九溪十八洞。
六六六二二二，二十四气。
六六六么么么，天地交泰。
五五五四四四，金菊对芙蓉。
分相——五五五三三三，紫燕穿帘幕。
五五五二二二，三斗混杂。
五五五么么么，雪消春水来。
四四四三三三，桃红柳绿。
四四四二二二，花开蝶恋枝。
四四四么么么，落花红满地。
三三三二二二，河图十五。
三三三么么么，鱼游春水。
二二二么么么，拱范九畴。
这些文学性、趣味性、形象性极强的名字，有的是从形状图案考虑得名的，有的又是从颜色图案的综合上着眼取名的。此外，还有一些文人韵士为这些骰采配上了现成的诗句或曲句，如五五五五五么的“梅梢月”，或云“相思一夜梅花发”，或云“二十五弦弹夜月”，或是用上了《牡丹亭·写真》中“如云漏月，一点幽情动早”的曲文。在呼么喝六的同时，还能尽情地驰骋想像，逞弄掷骰盘图才思，这当然使赶盆的骰戏生色不少。这种踵事增华、化俗为雅的游艺娱乐方式，可以说是中国独特的文化现象。
古代流行的骰戏除了上述几种外，还有抢元(以红四为状元，多者得胜)、斗腰(六骰掷出三同点，一对子及一独色，用对子与独色的对比斗采)、挖窖(以同点骰子的数量及点数较量)、醉绿(五骰，用于行酒)等等，五花八门，不胜枚举。而这些都可以临时组合，极为灵活方便，是古代非常流行于中下层劳动民众中间的游艺形式。
打马
打马，是宋代女词人李清照在前人基础上重新设计出来的一种掷骰行马的棋类游戏。因其比较适合于文人游戏，所以这种棋类游艺又被称为才子性游艺。
打马的棋盘，是一副完整的象棋盘，在其四周环布着棋形的圆格，绘上许多密集的图块，填满了见于载籍和传说的形形色色的马名，间列着皇家府厩的名目。这些图块和马名及名目并不是棋子，而是代表“打马”游戏时马行径的路线。行马的步数是按照各自掷出的采点移动的。
打马游戏有几种方式，李清照在其《打马图经·序》中说：“打马世有两打马色样图种，一种一将十马者，谓之‘关西马’一种无将二十马者，谓之‘依经马’。流行既久，各有图经、凡例可考，行移赏罚，互有同异。”这两种打马，关西马今已无线索可寻，李清照撰的《打马图经》就是依经马，因为她“独爱依经马”，于是将它的制度、图谱、玩法记录下来。北宋宣和年间(1120～1125)，关西马与依经马合流而产生了第三者——宣和马。与关西马一样，宣和马今也已失传。可见，当时主要流行的是“依经马”。这类打马所用的掷具是三枚骰子，可以组合为五十六种色样，其中赏色十一种，罚色二种，其余的均为杂色。游戏前各人先轮流掷骰，掷出的杂色称为本采，与本采相同点数的各色叫傍本采。比如掷得“夹七”(二二三)为真本采，则“白七”、“川七”等总数为七点的色样都是傍本采。游戏中再掷出本采，就可获得一定的特权。
根据《打马图经》的规定，参加此游戏一般限制在五人以下，人多容易出现本采交错，喧闹嘈杂，不容易玩好。参加者掷出本采之后，各人执二十枚叫“马”的棋子。棋子与今天的象棋子差不多，圆形扁薄，可以重叠，重叠的棋子可以同时前进。轮流掷采，都从起点“赤岸驿”向目标(终点)“尚乘局”进发。盘上每隔八步设置一“窝”，人窝有赏。其中过“函谷关”窝必须要叠成十五马开路后才能陆续通过。终点“尚乘局”前设有五个“夹”与一个“堑”。人夹的马必须在三枚骰子中掷出一对时，才准许按第三枚骰子的步数前进。比如，掷出杂色点赤牛(六四六)，则可以移动四步。“尚乘局”前的最后一关叫“堑”。凡是落堑的马必须掷出真本采、傍本采或者三骰相同的点子才能跳出“堑”，要求更高。谁的20匹马宋代打马棋子全部先到“尚乘局”，谁就是赢家。进入或越过“尚乘局”，有不同的奖赏。
“打马”前进时，后面的马追上前面敌方的马而处于同一位置时，可以以多击少，将对方的马打下。如果敌方前面的马已经入“窝”，就要受到保护而不得打了。当然，假如自己的马数少于对方前面的马数，就只能原地不动，甚至于向后退让。通过“函谷关”之后，马少的一方就不能超越前方的多马。这就要求各方必须协调马群以形成优势，以免被对方的马打下。而且，多马打去少马，还可以获得奖赏。被打下的马，只有等到自己的马重新上场完毕之后才能进入运行线路。可以说，规则复杂，不易运用好，是这类才子型游戏的缺陷。
“打马”游戏自宋代以后，由于规则繁复，操作起来较为麻烦，从“赤岸打马图驿”出发到“尚乘局”目标，如果手气不佳，骰点不好，往往下完一盘，让二十枚棋子(马)都到达目的地就要消费不少时光，所以玩“打马”时，游戏者的积极性难免受到一些影响，以致到了元明之际，就逐渐失传了。
《打马图经》作于女词人南渡避乱、卜居金华之初，正是“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”(李清照《声声慢》)之时。整理打马游艺与其说她有太多的闲情逸致，不如说是文人逞露才力的结习难除。将游戏小艺尽可能雅化，再从雅化的游戏中得到多方位的享受，这是中国博弈文化的一种特有的表现。
马吊
马吊，又名“纸老虎”，是一种四十张的纸牌游艺。因这一游艺于明神宗万历(1573～1620)间始于吴中地区，因而又称为“吴吊”。至天启时大为盛行，逐渐推向全国，并有了“京吊”、“时吊”等种种名目，不仅各地有别，就是同一地区在不同时期的打法也不断更新。其中的“吴吊”为最基本的形式，代表了传统马吊的基本游艺形式。这一游艺相传由著名文人王世贞发明。
马吊牌分四门，共四十张，即“十字门”、“万字门”、“索子门”、“文钱门”。其中，“十字门”包括从二十贯、三十贯、四十贯、五十贯、六十贯、七十贯、八十贯、九十贯，以及百万贯、千万贯、万万贯共十一张牌，每张牌上都画有《水浒传》中的人物图案“万字门”则是一万贯、二万贯、三万贯、四万贯、五万贯、六万贯、七万贯、八万贯、九万贯凡九张，每张也画有《水浒传》人物图案。这样，“十字门”与“万字门”共有20张牌至于“索子门”只有九张牌，并没有人像图案，只绘有当时用来穿铜钱用的索子图案，索子就是绳索之意“文钱门”有11张牌，它们的分配由半文钱到九文钱，另外再加1张空白，顶上写着“尊空设文”四字，每张牌上绘有铜钱。如果和古代的马吊牌麻将对照，马吊与麻将的起源有着一定的关系。“文钱”就是“筒子”的前身，麻将的“白板”应该是马吊的“尊空设文”，至于“索子”和“万子”就更不用细说了。
根据潘之桓《叶子谱》的记载我们知道，马吊牌一般是四人对玩，每人摸牌八张，其余八张放在中间，通过骰点来决定庄家，然后轮流出牌。其方法是“以大击小”。走完一圈叫一吊，得两吊者保本，三吊至五吊为胜一桌，六吊起当胜二桌。前七吊“赤手”(一吊未得)也并不可怕，只要最后第八吊得胜，也可以胜，叫“抢结”。在具体战术运用上要求三家同心攻庄家，这是因为庄家有五桌红利的特权，而闲家各只有一桌为底之故。当然庄家也有相应的对策，就是利用坐庄优势，确保五桌红利，因此对“百子”的控制显得很重要。只要三家在尽量保本的基础上争取最后一盘“抢结”的胜利就能成功。这就需要灵活运用，时刻注视牌局变化，作出正确判断。
马吊在流行中又吸收了骨牌的一些组合方法，规定了“色样”，改变了以往的打法。马吊的四门牌中最大的牌叫“尊”，其次叫“兼”或者“肩”，“极”为最小。尊、肩、极能与其他的牌张配成花样，有“断么”“佛顶珠”“顺风旗”等数十种，出现了许多等级，打法也改变了简单的“以大击小”的方式，而出现吃牌和碰牌，以及补换牌和开、冲等等。吃、补牌属于“上桌”，由各家依次向“中营”或是上家打出的牌里去取得自己所需要的牌张。而开和冲是“斗牌”，“开”就是把做成的花色摊开，而“冲”是指从开牌中下家取得所需的马吊红牌牌凑成更大色样。如果下家冲不出，就灭牌示弱，叫4做“亡”。“开”和“冲”是有条件的，必须拥有“三耦”(耦是指同级的牌，如三万、三索)才行。
马吊游戏的打法当然不仅止于此，变化是很多的。当时的士大夫、官绅之家玩者不少。其发展循着两极变化。一方面如前所述在吴吊的基础上由简单向复杂过渡，由低级向高级靠近，改变了简单的“以大打小”的单一局面，出现了吃、补、开、冲的打法，花色配备，技巧复杂。另一方面又朝着简单化的方向变化，出现了所谓“斗虎”、“扯张”等打法。这就是在四门四十张牌中，除去十字门中千万贯一牌外的所有牌，合计为三十张。“斗虎”可以两人玩，或三人玩。两人玩各人发十三张牌，留四张在中间三人玩则各发九张，中间留三张。牌中凡是三张同一等级的叫“豹”，同花色相连的叫“顺”，出牌的人出一张牌或者三张牌，互比大小，赢得的牌张按其内容可以获得不同的赏采。最后一轮的胜者还可以得到桌中剩下牌张的报酬。“扯张”可以由两人至五人参加，每人发牌六张，分为三市，每市两牌互比点数，以九点为最大，超过十以后的点只计尾数，这和“牙牌”中的“天九”相似。点数相同则以单牌大小计胜，赢牌也有各种赏采。“斗虎”、“扯张”统称之为“混江”，是后来纸牌中“游湖”戏的始祖。
马吊在明末动乱中曾一度衰歇，入清后又死灰复燃，尤其在康熙、乾隆年间所谓“承平盛世”之时，传播的速度及规模更为惊人。周文《观宅四十吉祥相》说：“弈棋变为马吊，风日下矣，与其马吊，宁弈。”说的是清初的情形。王土膊《分甘余话》也说：“近马吊渐及北方，又加以混江、游湖种种诸戏。”可知康熙时牌风北渐。而乾隆时，竟发展到“匝地皆由我(“由我”即“游湖”)，无人不好之”(彭康《戏咏马吊》)的地步。有人还说什么弹琴是“独乐乐”、围棋是“与人乐乐”、而马吊是“与众乐乐”，让它进入了“韵戏”的阵雷。
由于始于明代的马吊赌戏牌中绘有农民起义《水浒传》人物，而且在斗牌中又有三家攻一的战术运用，打牌的术语还有“穿”、“闯”，花色里的“大顺”、“百闯”、“百献”等等，都与推翻明代统治的明末农民战争中的人物有些联系，尤其是“大顺”政权和“李闯王”、“张献忠”更是统治阶级视为洪水猛兽而讳莫如深者，同时马吊也给明末统治者以“逢马必吊”的联想，因此引起清代统治者的警鉴与不安，所以，在清代屡遭禁止，到乾隆年间，马吊就逐渐消歇了。
诗牌
诗牌，是人们于牌上书以诗韵，当良朋高会之时，出此牌，每人抽一牌，按着牌中所写的字为韵作诗的一种文字游戏。因唐人作诗，好书于板上，故又称为“诗板”。《全唐诗》卷五一一收录有张祜的一首名为《题灵彻上人旧房》诗，诗中有“寂寞空门支道林，满堂诗板旧知音”句，道出了唐人书诗于板的爱好。至宋时，这种游戏更为兴盛。宋林逋《林和靖集》卷二《孤山寺》有诗曰：“白云睡阁幽如画，张祜诗牌妙入神。”说明宋人也对诗牌情有独钟。
明代，诗牌也称为韵牌。明代高濂《遵生八笺·起居安乐笺·韵牌》这样记述道：“余刻诗韵上、下二平声，为纸牌式，名日‘韵牌’。每韵一叶，总三十叶。山游水泛，人取一叶，吟以用韵，似其便览。近有四韵，刻已备矣。恐山游水泛，无暇作长篇诗韵。此余始作意也。”说明明代文人中普遍流行着诗牌游戏。
在明代，还出现了专门介绍诗牌的著述，如《诗牌谱》就是一部很有代表性的游艺专著，明人王良枢在《诗牌谱·跋》中说：“予得是谱，藏之旧矣。小峰先生一见而奇之，先生性不饮，然多饮兴，谓：近世觞政繁俗，宜归于雅，乃刻而传焉。”王良枢没有说藏了许久的《诗牌谱》究竟是什么时代的。《诗牌谱》今有《夷门广牍·娱志》、《游艺四种》、《说郛》、《观自得斋丛书》等数种版本。全谱分“牙牌式”、“分牌式”、“分韵式”、“主题式”、“用字式”、“借字式”、“较胜式”、“品第式”、“赓奇式”、”“翻新式”、“和韵式”、“收残平声三百字：式”、“洗荒式”、“叠锦式”、“联珠式”、“合壁式”、“焕彩式”等十七章，可以说对诗牌的制作、玩法等作了较为详尽的介绍。
《诗牌谱》共介绍了诗牌六百扇，“扇”犹如纸牌的“张”。“扇”的尺寸广六分，厚一分，以一面刻字，一面空白。“其字声平、仄，以朱、墨别之。桩牌一扇，长准诗牌二，刻日‘诗伯’。”意思是说六百扇诗牌中，有平声字三百，刻于三百扇牌上，涂以红色另以仄声三百字刻三百扇牌上，涂以黑色。另有一“桩牌”，长度二倍于诗牌，上刻以“诗伯”二字。下面，将平声、仄声各三百字分列于下。
平声三百字：
天风云烟霞霄霜晴阴明泉山峰
坡湖沙波川溪江堤矶汀池园村
阶家洲严涯峦滨田郊丘皋方尘
东西南流春秋寒凉时光阳年睛
和凄宵昏花梅松桃梧桐城苹枝
芳萝枯荷林苔芦香苍莲华葩兰
茅英筇茶笙人君仙翁僧童樵宾
渔情怀心头思襟愁亭台窗桥楼
庭斋居门扇扃轩卢阑堂邻菲扶
皆能因亲陈安难观玄然偏何过
藏长相忘空沉生扬疏横开斜离
忧临携归眠还题游当迎闲吟歌
来寻堪悲如侵黄清红声浮轻茫
残成令深边平中高低前孤双飘
摇多随痕连新留倾凭凝分穷容
重从徽挥迟余穿移回丛鸣垂收
闻敲翻同无含通悠休求飞鸡啼
猿鸥鱼禽莺蜂鸿舟帆帘灯琴樽
棋杯屏衣蓑诗钟壶砧觞裳弦车
卮书文巾瓯醪浓辉稀芬频群喧
繁怜妍悬翩稍纷狂依青乘投惊
登笼层柔稠舒音三鲜初虚凄萧
娇遥栖佳吹宽环班攀间千欢终
神
仄声三百字：
有对兴畔紫风久喜侣渚聚户洒
友海采蚤坐夏响此境岭杏迥萼
锦渐积媚未曙朗北桂丽剑袅爱
峻纵万玩面宿乍净盛郭岫袖覆
茂荫艳逐倏玉列拂发忽结酌薄
陌隔合杂旧已得许处阁是倚舣
耳理子举五解每载待引浅遣少
皓雅斝把寡两仰想赏往久九首
后览掩送凤弄颂寄遂事味遇最
慨碍恨欢恋羡啸意口屋啭向怅
濯逸发渴阔绝阅说寺馆燕桌槛
枕榻酒席笛带钓曲艇鹭雁鹤鸟
蝶雪雾日露水月院洞苑涧浪路
石坞壑径野谷岸地沼砌小一赏
听奏古不半笑饮吐卧欲杖达短
起跳老遍绿映照裹叠独黠数寂
几共趣片泛乱落访影度藓浸冷
出舞断上白淡梦尽翠应放外满
入望碧近远拥下醉立咏傍去爽
更色乐静渺韵似透到散坠若急
在正好耸隐见气动暗胜接转破
秀卷唱谢细夕雨景暮夜午暖晚
晓昼霁聚
在诗牌游戏中，四人参加的较具代表性。游戏中一人为“诗伯”，诗伯执“桩牌”。诗伯从诗牌中抽取一牌，以牌上字的笔画依次数下去，数到某人，就从该人起依次抽牌。每人抽一百五十牌。牌上的字，便是自己作诗的韵脚或题目。诗伯需将每人所得的字以笔纸记下。
当每人抽得牌后，通盘考虑一下字意，假若牌中多山、峰、洞、石、涧、壑之类，则立山景为题若牌中多江、苹、湖、草、烟、浦、渔、矶之类，则立水村钓题，等等。七言、六言、五言、四言，均无不可诗分上、中、下三品凡诗能贴题贯理，联句切当，一气呵成者为上品语句清新，首尾贯通者为中品题、体不失，平仄和畅，但意味平平者为下品。至于事实杂乱，首尾断续者则不人品，名之为“荒牌”。
游戏最后，按“品”定输赢，赏罚以酒，负者依事先讲好之法饮酒。
在古代众多的游艺形式中，诗牌是典型的文人游戏，其游戏用具为牌。这种诗牌，追根溯源，应是宣和牌、麻将等博戏的始祖。是中国古代传统游艺当中较具代表性的形式之一。
纸牌
纸牌，又叫“麻雀纸牌”，清人金学诗在他的《牧猪闲话》中认为：“纸牌形制调度，前人未有著录者，大约仿马吊牌而损益之。”清楚的点明了纸牌的来历。可见，纸牌是在马吊牌的基础上形成的一种牌游艺。按照不同的玩法，纸牌又有“默和牌”，“碰和牌”之别。根据金学诗的描述，明末清初的纸牌，牌面所绘之图“‘万贯’皆绘人形，‘索子’、‘文钱，则各绘其形制”。纸牌“凡六十页为一具，具备有耦，共三十种”。意思是说，三十张牌中，每色两张，共为六十张，是为一副。一般来说，用六十张牌，由四人共戏的纸牌名为“默和牌”。“默和”，默默抹牌在手，和而成“副”也。
《牧猪闲话》在谈到默和牌的玩法时说：“其法：以三、四页搭配连属为一副，三副俱成为胜。两家俱成，以拈在先者为胜。”默和牌没有横向联合，本门内的牌可以连属成副，每副三至四张，类似今天用扑克牌玩“打娘娘”的“龙”成三副者即可亮牌，是为赢家。
另一种是“碰和牌”，其牌数比默和牌多一倍。《牧猪闲话》说：“又或于六十页之外，更加一具为一百二十页，则每种各四页。或更加半具为一百五十页，则每种各五页，可集五、六为之，每人各得二十页以外，其余页皆掩覆，次第另抹，以备弃取，名日‘碰和’。”说明碰和牌是对默和牌的进一步增益。牌张增加一倍，则成“副”的机会增多，并新增出“碰”、“开招”、“活招”等牌式。牌数增加，玩者也可增加，则更比默和纸牌游戏热闹。
关于碰和牌的打法，《牧猪闲话》是这样讲的：“抹得三页同色者曰‘坎’，曰‘碰’，四页同色者曰‘开招’，五页同色者最难得曰‘活招’。”意思是说，在同一门中，依次连成三张牌，叫“碰”或“坎”，比如“一万”、“二万”、“三万”，“二并”、“三并”、“四并”等。同一门中依次连成四张牌叫“开招”，比如“三条”、“四条”、“五条”、“六条”，“一万”、“二万”、“三万”、“四万”等。在同一门中按顺序五页相连叫“活招”。
默和牌和碰和牌的打法出入不大，碰和牌略复杂一点。打牌时，每人先揭一张牌，揭得“么头”者先抹牌、先出牌其次以顺时针方向排出顺序。揭不出“么头”，则比牌的大小，或用骰子比点数亦可。
除了四人，纸牌还有五人、六人的游戏形式。五人游戏，用一百二十张牌，每人抹二十张，余二十张六人游戏则用一百五十张牌，每人二十张，余二十张。尔后，通过打牌、抹牌、吃进等方法，逐渐把自己手中的牌组成“对子”、“坎”、“开招”、“活招”等，即可亮牌。亮牌后，互相比牌，“活招”胜“开招”，“开招”胜“坎”，“坎”胜“对子”，单张则依所在门及牌色论大小，最后决出输赢。
纸牌，这一脱胎于马吊，产生与明末，盛于清的纸上游艺，在流行的数百年间，曾由南渐北，广泛地流行在民间。今天在南方、北方的城乡，一些老年人每值闲暇还常以斗纸牌为娱乐。纸牌游艺的这种广泛的传播性，是它具有简便易行的特点所决定的。
麻将
麻将，又称“麻雀牌”，也叫“雀牌”，是由马吊博戏变化、发展而来的一种牌游艺。清代徐珂在《清稗类钞·赌博类》中有着这样的记载：“麻雀，‘马吊’之音之转也。吴人呼禽类如‘刁’去声读，不知何义。则麻雀之为马吊，已确而有征矣。”也就是说，麻将是由马吊牌丰富和发展而来的，但是，把“麻雀”与吴人呼禽类的声音搞在一块，似乎牵强些。一般而言，“麻”字可能是马吊牌之“马”字的音转，并直接从先于麻将的“麻雀纸牌”承续下来“将”宇是因为玩法规定，在一副牌中必须有两张同样的牌组成的一副对子，这副对子叫“将”牌，二者合之，遂有“麻将”之称。
关于麻将游艺出现的具体时间，近人杜亚泉先生在《博史》里曾有过这样的考证：“马(麻)将牌始于何时，不能确定，但当较默和牌略后。默和牌始于明之末造，则马(麻)将牌之改作当在明亡之后矣。相传谓马(麻)将牌先流行于闽粤濒海各地及海舶间，清光绪初，由宁波江厦延及津沪商埠。大约明亡以后，达官贵胃及其宗亲子弟，各奔于浙闽两粤之海上，故流传此牌……此时已改制骨牌，且加梅兰竹菊，琴棋书画等花张称为花马麻将，逐渐流行，由滓沪波及全国，盖已五十余年矣。”由此可见，麻将牌的出现大约在明末清初。
在麻将牌中，包含着马吊、麻雀纸牌等游戏的合理部分流淌着博戏远祖、近祖的血液。我们不妨先看一看麻将牌的构成：
一副麻将牌计有：万子、索子、筒子、三箭、四风、季花六部分。其中：
万子从“一万”到“九万”，每牌色四张，计三十六张。
索子(又叫“条子”)从“一索”到“九索”，每牌色四张，计三十六张。
筒子(又叫“饼”)从“一筒”到“九筒”，每牌色四张，计三十六张。
三箭三箭中包括“红中”四张，“绿发”(即“发财”)四张，“白板”四张简名分别为“中”、“发”、“白”。共计十二张。
四风“东风”、“南风”、“西风”、“北风”，每风四张，计十六张。
季花、王牌每牌两张，共八张。
以上一百四十四张牌就是一副麻将牌。其中季花比较自由，有的牌把“春”、“夏”、“秋”、“冬”刻成“兰”、“竹”、“菊”、“梅”或干脆用四张“百搭”(或叫“白搭”)代之。或者“春”、“夏”、“秋”、“冬”、“兰”、“竹”、“菊”、“梅”并存，那样的话，全副牌就是一百四十八张。
这套牌的主体部分是“万子”、“索子”、“筒子”，无论从数量(计108张)上，还是在叉牌时的作用上，都充分地体现了这一点。而且，只有这三门牌有着明显的来龙去脉。明代马吊牌中共有十字门、万字门、索字门、文钱门四门牌，后来去掉“十字门”一门牌，余下的三门全部被麻将继承，“万字”在麻将中仍称“万”，雕刻为“×万”“索子”沿用旧称，而俗以“条子”呼之，着眼于雕刻的形状“文钱”在麻将中称“筒子”或“饼”，也是从雕刻形状出发。
从唐代的“诗板”、宋代的“诗牌”延续发展而成了“宣和牌”，宣和牌用牙、骨雕刻。一旦把纸绘的“马吊”、“纸牌”变为骨制，那么，麻将也就规模初具了，换句话说，麻将牌是骨牌和纸牌化合之后的新品种。缘乎此，我们麻将中的万子、索子和筒子在麻将中每每发现它所遗留的前代博戏的痕迹。这种痕迹除去上面所述万子、索子、筒子之外，在辅牌和其他游具上也反映出来。在宣和牌中，有一对牌叫“至尊”，民间呼为“皇上”，由“一二”、“二四”两张骨牌合成。麻将牌继承其实质内容，并把它以新的形式反映出来，就成了“王”牌，借称“皇上”。有皇上岂可无将相？于是又衍出“宝鼎”、“将”、“相”，久之，化繁为简，干脆将“宝鼎”、将、相刻成香炉、猫、狗三种形象，统称之为四张王牌。
麻将牌中用两枚骰子，勿庸讳言，它更是前代博具的直接搬用。
除此之外的“三箭”、“四风”、“季花”等辅牌都是麻将牌的新增牌色，这些则体现了麻将对前代博戏的发展。
麻将牌的玩法同样显现着它与前代博戏的继承、发展关系。麻将牌的玩法、战术等十分复杂，但其基本的游戏方法大体如下：
需四人合玩，缺一不可，一人一方，为东、南、西、北。四人中有一人为庄，称为庄家。决定东、南、西、北的方位以及庄家归属，在麻将中叫“班位”。班位通过掷骰子而定。比较简单的方法是：不管是谁取骰子一掷，两枚合计点数为五、九点时自家作东掷得三、七、十一则对家作东掷得二、六、十，右边的人作东掷得四、八、十二，则左手作东。坐东者亦即庄家。再按顺时针方向排出南、西、北三位。无论输赢，庄家所得分数都是其他人的两倍。
座次排定，即可砌牌了。每人摆三十六张牌，两张一对，共十八对，上下两层。三十六张牌摆成“一”字形，四人合成一个四边形。
接着就可以切牌。简单的切牌法为：庄家掷骰子，按所得点数从自家数起，打麻将图数到哪一家时，就从哪一家面前的牌墙上切牌。比如庄家掷得七，那么要从对家的牌墙上开始切牌。需从这个牌墙上从右至左数过七位，从第八对牌切起，按逆时针方向依顺序取牌。每人每次取两对四张牌，轮取三次后，庄家带头再各取一张，平均每人十三张牌。庄家作为首家再取一张，为十四张牌。
牌抓齐后，接着便开始吃牌、抹牌、打牌、碰牌，总谓之行张。通过这些办法，尽快将自己手中的牌编成：四套加一个对子，成者就算“和”。所谓“四套”，就是有四组这样的牌，它们或接点数联为三张，算一套或三张相同的牌，亦算一套，这类套数共有四组。一副对子又叫“将”，也就是两张同样的牌。
麻将游艺在流传过程中，也留下了许许多多耐人寻味的故事。清代，麻将游艺盛行于宫中，慈禧太后就是麻将桌上的常客，而陪同的桌友多是福晋(亲王或郡王之妻)和格格(皇族的小姐)们。打牌时，西太后身后的两名宫女不时发出暗号，其余三家便争相送出她所需要的牌张。不久和了牌，三家照例离席庆贺，叩头递上所输的赌资求太后“赏收”随即乘机跪求司、道的美缺，结果是一本万利。一牌桌上的肮脏勾当，当然决不止此。清代社会上盛行方城大战后，麻将得了个“竹林戏”的佳名，打麻将又叫做“看竹”。原来，《世说新语》记王羲之的儿子王徽之爱竹，说“何可一日无此君”，借到麻将上，意思就是一天都缺它不了。赌风大炽，甚而一底(桌上一方筹码的总数)就狂赌五万两银子的。
清末的陶浚宣有感于日下的世风，作了一首《鸺鸥行》，将“麻雀”牌比作败家的恶鸟鸺鹘予以声讨。其中有一段激烈的文字：
吾闻东晋陵夷铜驼没，大地五胡乱羌羯。
士夫饮博供清谈，牧猪奴辈亡人国。
桓桓我祖长沙公，取投簿塞江流中。
天地鼎沸人逍遥，千年时局将毋同？
沉沉大梦真竹醉，白昼黄昏为易位！
“长沙公”即东晋的爱国将领陶侃。部下以赌博废事，他下令将赌具统统扔进长江，说：“这些都是牧猪奴的玩意！”作者有慨于国人的昏昧麻木，恨不能将这种牧猪奴戏一举荡尽，斩草除根。诗中震铄魂魄的呐喊，在麻将泛滥成灾的任何时期，读来都十分有益。
骨牌
骨牌，又叫牙牌，它是古人从骰子的点数组合变化后产生的一种牌游戏。
关于骨牌的来历，清人陈元龙《格氏镜原》引《诸事音考》一书曾作了记述：“宋宣和二年(1120)，有宋代的宣和牌三十二扇臣上疏设牙牌，三十二扇，共计二百二十七点，按星辰布列之位。譬天牌二扇，二十四点，象天之二十四气地牌二扇四点，象地之东南西北人牌二扇十六点，象人之仁、义、礼、智，发而为恻隐、羞恶辞让是非和牌二扇，八点，象太和元气。流行于八节之间。其他各类，皆合伦理，庶物器用。表上，贮于御库，疑繁未行。至高宗时始诏如式颁行于天下。”可见，这个老臣所上的关于骨牌(牙牌)的奏章，因宋徽宗嫌其过于繁复，难于施行，而束之高阁致无下落。只是到了宋高宗时期，才真正开始流行起来。
骨牌中两颗骰子不重复的排列组合有21种，结对应得42扇，而骨牌全副却只有32张。这是因为骨牌分为双张的华队(又称文牌)和单张的夷队(又称武牌)的缘故。后者是指三六、四五、二六、三五、二五、三四、么四、二三、么二、二四十牌，按点数两两结对。其中么二、二四配为一对是个例外，且被推为“至尊”(骨牌之首)，因为它们合起来计九点，而九数在传统中具有至高无上的意义。
骨牌在流传的过程中，喜爱这一游戏的文人不仅对各种牌张赋予“皆合伦理庶物器用”的解释，还据其图案给配上了古人的成句(主要是唐诗)，如下面的这些牌张：
至尊(么二)：举杯邀月为三友(以么点为月，合计三点为三友)。
天牌(六六)：坐列金钗十二行(六六合计十二)。
地牌(么么)：双悬日月照乾坤(象形)。
人牌(四四)：并蒂芙蓉本自双(芙蓉色红，以红四比拟之)。
和牌(么三)：月临秋水雁横空(么为月，三为雁)。
长五(五五)：十月先开岭上梅(双五为十，五又作梅花状)。
长三(三三)：三月正当三十日(这句贾岛诗中正好嵌有两个三字)。
长二(二二)：二月二日江上行(李商隐句，嵌有一双二字)。
五六(五六)：五色云中驾六龙(王建句，嵌五、六两字)。
四六(四六)：天上人间一片云(六为“天牌”，四为“人牌”，切天上人间)。
么六(么六)：锦江春色来天地（六为“天牌”，么为“地牌”)。
么五(么五)：偏使有花兼有月(么为月，五为梅花)。
天九(四五)：九重春色醉仙桃(四五合计为九)。
地八(二六)：天上双星夜夜悬(以双么为双星，六为“天牌”)。
人七(二五)：两人对酌山花开(二为“两人”，五为花)。
和五(么四)：一片朝霞迎晓日(朝霞喻红四，晓日喻么，象形)。
这些运思精妙，颇可涵泳的诗句，使骨牌带上了一种高雅的意味。旧时有“马吊则士夫所尚，骨牌则闺阁为多”的说法，闺阁不以耽玩骨牌为嫌，这无疑就是原因之一。
骨牌的打法不少，常见的有打天九、推牌九、接龙等九种。
打天九牌一般是二至四人，各方依次摸牌两张较量大小，也有各执八牌任意组成四双来互相角胜的。对子最大，一对子的大小则依照上面开列的顺序。不成对的两牌合计点数，超过十点仅保留尾数。倘若两牌之和正好十点，那就是“别十”，必败无疑了。
牌九是比天九晚一些时间形成的骨牌游戏，牌九与天九只是赌博方式的不通五关同，而所用的赌具都是天九牌。牌九有大牌九和小牌九之分，大牌九是四张为一组，小牌九则以两张为一组，赌法和天九牌差不多，都是以点数来决定胜负的。一般由二至四人来打，各领六张牌，庄家七张。出牌后各家依次摸牌或碰叫牌。凡是手中的七张牌做成两副花色加一张夷牌就算和了，即摊牌获胜。胜家依花色采数和夷牌的点数来计采，旁家则以做成的花色互相计算，不算夷牌。
至于接龙，是在骨牌的两端接上相同的点子，以先出完为胜，这是容易理解的。不过在清代，这一简单的游戏竟有个吓人的别名，《清稗类钞》描述道：“接龙胜负顷刻，出入极巨，嗜此戏者，北人为多。尝有衣冠济楚者人此局中，一刹那间赤膊而出，盖大负矣，俗呼之为‘剥皮赌’也。”尽管如此，在明清两代禁止官吏赌博的法令中，骨牌游艺并未视作为赌具，原来它是博戏中惟一能够自己一个人玩的戏具，所谓“旅馆萧寥，篷窗寂静，时一拈弄，足以消暇”。消暇的方式有“通五关”，即将二十五张牌分五行摊开，称为“五关”，余下七牌自下而上依次向各行添补。凡一行首尾任意三张组成花色或“老羊”的牌取下以供继续添补，周而复始，直至“五关”的牌全部取尽即算成功。有“喜相逢”，将三十二张牌均分作两排上下靠拢，依次将上排首张下移、下排尾张上移而互相推齐，凡上下二牌相逢成对即予取出，直至取尽为止，再依所得对子的顺序凑成花色，计算系数。有“拆塔掘藏”，将二十八张牌自一张至七张排成塔形的七行掩复，各行首尾的牌翻开，参以手中的牌依次取下对子，取尽后依上法凑花色计采。此外，还有“相十副”、“拾元宝”、“牵虱钻”、“独家接龙”等名目。
清代后期麻将流行后，骨牌的阵地后撤到未受影响的农村，鲁迅《阿Q正传》所谓乡下人不过打三十二张的竹牌，而城里人叉麻将，“连小乌龟子都叉得精熟的”，正说明了这一现象。
采选
采选，又叫升官图，也叫叶子戏，是一种根据骰子掷出的色采而授与一定官阶的游戏。
关于采选游艺的来历，清人笔记《清嘉录》卷一有着这样的描述：“《谈书录》升官图，今谓之百官图。相传此图乃明倪鸿宝所造。其实官名虽从时，而图戏则自唐已有。房千里《骰子选格序》云：开成三年春，予自海上北徙，舟行次洞庭之阳，系船野浦下，过二三子号进士者，以穴骼双双为戏，更投局上，以数多少为进身职官之差。《笔丛》有采选格，久不传。据房序，则今之升官图，即古之采选也。王阮亭谓采选，始唐李邰。宋尹师鲁踵而为之，刘贡父又取西汉宫秩为之。取本传所以升黜之语，注其下。其兄原父喜而序之。”这里比较详尽而完整地对采选的兴起、流变和增损的过程做了记述。
如前文所指，“采选”游戏最早的记载是房千里所描述的于唐文宗开成三年(838)宦游经过洞庭湖时，看见几个进士正在玩的新鲜游戏。由此推断，水浒选仙图年画“采选”的出现显然要比开成三年早一些。这种游戏不同于掷采行棋的“六博”、“五木”，也与只掷骰角胜的骰戏不同，其特点就是参加游戏的人数较灵活，行棋(历官)的方式也很特别。参加采选游戏者，轮流掷采，然后循着官阶路线，根据骰采决定升降，以最先升迁到终结目标者为优胜。正是由于这样的原因，饱经宦海沉浮，人事倾轧的房千里有所感悟，产生了浓厚的兴趣，把“采选”游戏上升成理论，著成《骰子选格》。但是，《咸定录》也记载了此事：“唐李邰为贺州刺史，与妓人叶茂莲江行，因撰骰子选，谓之‘叶子’。咸通以来，天下尚之。”今存《新唐书·艺文志》中就有“李合阝《骰子选格》三卷，却不著录房千里的《骰子选格》略本。今按李邰为贺州刺史是大和四、五年间(830、831年)之事。”《南部新书》乙也载：“李邰除(任)贺州，人言不熟台阁(中央官僚机构)。故著《骰子选格》。”可见李邰所撰《骰子选格》在时间上略早于房千里，而且是有感而发，缘事而作，有明显的现实功利目的。
采选游戏经历一段时间的实践之后，有不少人为之增损，其中宋代史学家刘贡父对之进行完善、增益，编著了《汉宫仪选采》，当然这是以汉代的职官为依据绘制而成的。明代无名氏又撰成《采选百官铎》，都对这一游艺形式进行了总结和丰富。
采选游戏有多种名称，唐时就有“叶子戏”之称。《咸定录》说是因李邰与妓女叶茂莲江行所玩的游戏，所以叫叶子戏，是靠不住的。清代大学问家俞揽胜图樾在《茶香室续抄》卷二十一中，引宋代欧阳修的《归田录》说：“叶子戏自唐中世以后有之。说者云。因人有姓叶，号叶子青者撰此格，因此为名。非也，唐人藏书，皆作卷轴，其后有叶子，具制似今策子。凡文字有备检用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之，如吴彩鸾《唐韵》，李邰《采选》之类是也。”
关于“采选”的规则、方法，我们从现存的《汉宫仪》及《采选百官铎》中就可以看出大概。
游戏时，参加的人各自先掷骰以决定进身的起点，其中又分文、武两途，各人都不一样。然后轮流掷骰，根据各自所得的采色授给阶秩，各自前进。通常以四点为“德”，六点为“才”，二、三、五点为“功”，“么”点为赃。掷出“德”、“才”、“功”都可以不同程度地升迁授官，而掷出“么”点的“赃”。不仅不能升官，还要贬官，或者滑入另外路线。最后以最先到达官品最高极限的人算是赢家。当然，如果在掷出特殊的骰采者也可以获得赢筹。
有一首无名氏所赋的《升官图》乐府诗是这样讲的：
一朝官爵一张纸，可行则行止则止。
论才论德更论功，特进超升在不同。
只有赃私大干律，再犯三犯局中出。
纷纷争欲做忠臣，杨左孙周有几人？
当日忠臣不惜命，今日升官有捷径。
形象而传神地概括了升官图游戏的规则、升迁贬黜办法及操作程序。
封建时代，人们最大愿望与人生追求不外“升官发财”。官运亨通的必然结果是财源滚滚，这样就可以赢得崇高的社会地位、政治影响和丰厚的经济收入，出人头地，享尽人间富贵荣华。否则就会被人愚弄，遭受压迫剥削。而“升官图”游戏正是那个时代人们的价值取向与精神追求的折光。这是官本社会人们普遍奋斗的目标，升官图游戏一定程度上反映了封建时代的民情习俗和价值观念。所以，自采选出现之后，“天下尚之”，尤其受到文人学士的青睐。仅宋一代，就有许多著名文人为之摇笔染翰，壮其声色。刘蒙叟作有《彩选格》，杨亿编著有《文班采选格》，赵明远有《皇宋进士采选》……林林总总，蔚为大观，各阶层为之沉迷，玩耍不倦。
当然，封建社会中除了升官发财之外，如果能成仙飞升，长生不死或者立地成佛，修成正果，把人间的有限乐趣和无法实现的幻想、奢望，在神仙境界和彼岸世界里去获取，同样也是令人神往倾心的。于是除了升官图之外，又演变出多种多样的“选仙图”、“选佛图”来了。当然，更受下层人民喜爱的倒是与英雄豪杰，仕女才男一类有关的贴近生活的游戏，如《水浒选仙图》、《红楼选仙图》之类。其中格调颇高、饶有兴趣的要数清人高兆发明的揽胜图它是从各种类型的升官图、升仙图之类中变化而成的采选游戏。在游戏方法上别具一格。它以六人为限，依次按骰点分别定为词客、羽士(道士)、剑侠、美人、渔父、缁衣(和尚)六种人物。纸盘上定出由各种名胜景点串成的路线图，大家都从劳亭出发登程。但游戏一是终点不同：词客至瀛洲止，羽土至蓬莱止，剑侠至青门止，美人至天台止，渔父至桃源止，缁衣至五老峰止二是各景点对于不同的人物要求各异，例如羊肠道中后行者不许超前，而剑侠却是例外。各人还有自己的“本采”，如词客的本采为么，掷得么点可以得赏并连掷。这些规则，增加了游戏的趣味，以致问世不久，就出现了好几种版本。可以说，它是现今可考的采选戏中设计最成功的一种。现代掷骰或转盘行进的各种游戏棋，即来源于古代的采选。这些游戏棋健康的内容及寓教于乐的作用，当然是旧时采选戏所无法望其项背的。
